ENSINANDO O ZUMBI: UMA PROPOSTA DIDTICA EM ... - Mackenzie

III FÓRUM DE PESQUISA FAU.MACKENZIE I 2007

ENSINANDO O ZUMBI: UMA PROPOSTA DIDÁTICA EM BUSCA DE UM SABER SENSÍVEL INCOSCIENTE

Leila Reinert Θ

O Zumbi Zumbi. [Do quimb. nzumbi, ‘duende’.] S. m. 1. Bras. O chefe do quilombo dos Palmares, na

sua fase final; zambi. 2. Bras. Fantasma que, segundo a crença popular afro-brasileira, vaga pela noite morta; cazumbi. 3. Bras. Indivíduo que só sai à noite. 4. Bras., Al. Designação dada no interior, à alma de certos animais, como, p. ex. O cavalo e o boi. 5. Bras. Lugar deserto no sertão 1 .

Ou ainda larvas, como diriam os antigos romanos, que, no caso, não pertencem ao fora vagando numa noite escura, mas habitam nosso cérebro, nosso sistema nervoso e nossa

mente. Segundo estudos recentes de neurociência, os Zumbis povoam nossas áreas e vias visuais cerebrais detentoras de conhecimento independentes da nossa “consciência”.

O Cérebro ocupado A apropriação do termo Zumbi, usado por Ramachandran para apontar uma capacidade cerebral de conhecimento sem consciência, é o ponto de partida desta proposta

experimental de prática didática. Através do estudo de casos específicos de danos cerebrais,

Ramachandran (2002) detecta que nossa percepção visual vai muito além do que nossa visão alcança. As relações entre o sistema ótico e o envolvimento do cérebro na percepção visual

são extremamente complexas e ultrapassaram, faz tempo, nosso velho modelo de projeção, da antiga comparação com a câmera fotográfica. Para ele, haver no cérebro uma tela onde imagens são exibidas “engloba uma séria falácia lógica”.

"Pois se você tivesse de exibir a imagem de um cálice de champanhe numa tela neural

interna, precisaria de outra pequena pessoa dentro do cérebro para ver essa imagem. E isso também não resolveria o problema, porque então você precisaria de mais outra pessoa,

ainda menor, dentro da sua cabeça para ver essa imagem, e assim por diante, ad infinitum” (RAMACHANDRAN, 2002, p.100). Entender a percepção visual passa por pensar em descrições simbólicas de objetos e

Θ

Artista Visual e Professora do Curso de Design da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade

Presbiteriana Mackenzie. Formada em Pintura pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná, Curitiba/PR, e em Artes Plásticas pela Universidade de Paris I – Pantheon-Sorbonne, Paris/França. Mestre em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidadse Católica de São Paulo – PUC/SP

1


acontecimentos no mundo exterior. As conexões cerebrais envolvidas nos processos de conhecimento, ou reconhecimento, pelo ver, envolvem milhares de sinapses em partes

distintas do cérebro, e se definimos, a priori, que o termo consciência nada mais é que reconhecer o significado emocional e as associações semânticas daquilo que estamos olhando (RAMACHANDRAN, 2002, p.114), podemos supor que nosso grau de saber inconsciente é muito maior do que imaginamos.

Para melhor exemplificar a questão. Temos no cérebro, basicamente, trinta áreas visuais distintas estimuladas simultaneamente, total ou parcialmente, a partir das mensagens

recebidas pelo globo ocular, que passam pelo nervo ótico e seguem por duas vias visuais. Uma chamada de nova, que possibilita o reconhecimento e a percepção consciente; e a outra de antiga, responsável por um comportamento orientador e pelo uso de informações visuais para diferentes fins, mesmo que de modo inconsciente. A via nova se divide ainda em duas outras, denominadas de via do “como” e via do “quê”. Nessa distinção, a primeira está

relacionada as funções espaciais e a segunda ao reconhecimento formal de objetos, além da reação emocional adequada a esse reconhecimento.

Levando em consideração a complexidade das sinapses envolvidas no processo de aquisição do saber através do visível, e seguindo Ramachandran, grosso modo, podemos dizer que:

ora nossa percepção prioriza a forma, ora a matéria para apreender o visual, e utiliza sempre uma espécie de sistema de alerta, armazenado como dados, disparado pela via antiga. Um tipo de visão cega, que orienta ações visuais e nos faz ver sem enxergar.

De volta ao Zumbi. Num mundo povoado por clichês, “o olhar já não vê o que falta dizer, fixo: prova que de hábito ele vê o que deve ser dito” (SERRES, 2001, p. 89). Recuperar os saberes inconscientes da via antiga e introduzir outros tantos na via do “como”

reconhecendo localizações, tamanhos, texturas, cores, sem imediatamente codificá-los (pela via do “quê”) como objetos, ou “coisas”, é o intuito do trabalho didático experimental proposto.

Considerações sobre as diferenças entre o mundo das sensações e o mundo das coisas Estabelecer diferenças entre a compreensão do mundo visual pelo sensível ou pela sua significação, constitui um importante aspecto do aprendizado, pois através do

direcionamento das áreas de percepção atingi-se o zumbi, o acesso ao conhecimento inconsciente.

A questão que se apresenta é bastante complexa, pois tange a noção da consciência de si,

da natureza do “eu” como sujeito da sua ação no mundo. Quando o “não-saber” consciente é aceito como condição para o aprendizado, quais os critérios de avaliação possíveis? Ou

ainda, é possível ensinar o sensível? A ciência e a arte, no caso a poesia, são os referenciais de apoio para tornar clara essa proposta.

José Gil ( ?, p. 29), numa brilhante análise do Livro do Desassossego, afirma que o

2


aprendizado do sentir passa por filtrar, destrinçar, conjugar e refinar as sensações. Voltar a atenção para o “infinitamente pequeno, onde flutuam as sensações das coisas mínimas”.

Atentar para o mínimo, constitui o primeiro passo para atingir o mundo das sensações. Um

gosto, um simples gesto, uma nota musical, um cheiro, uma condição de luz. Colocar-se em estado de alerta diante do mundo é um ponto de partida para capturar o sensível. Mas para a arte, tanto quanto para o ensino da arte e do design, só sentir não basta, é preciso dar forma a sensação vivida, ultrapassar a “mera” emoção e transformá-la numa

emoção/sensação expressiva. O que significa, segundo Fernando Pessoa, intelectualizar a sensação – “abstrair dela um perfil, uma linha que permita ligá-la a outras sensações ou

conteúdos psíquicos” (GIL, ?, p. 38). É essencial um trabalho mental para extrair conexões mais amplas das emoções espontaneamente vividas na “vida”. A capacidade de abstração, como exercício mental do sentir, constitui uma importante via, ou mesmo condição, da intelectualização da sensação.

Diante da complexidade do sentir, Pessoa define os elementos que compõem a sensação: “a) a sensação do objeto sentido; b) recordação de objetos análogos e outros que inevitavelmente ou espontaneamente se juntam a essa sensação: c) a vaga sensação de alma em que tal sensação se sente; d) a sensação primitiva da personalidade da pessoa que sente” (GIL, ?, p. 34).

Analisar o sentir para escolher e dirigir os procedimentos que o transformarão, implica em

construir uma forma abstrata de emoção, que intelectualiza a sensação – torna-a consciente, e mais, torna a própria “consciência” consciente de tudo aquilo de que tem consciência.

Como já mencionado, consciência nada mais é que reconhecer o significado emocional e as associações semânticas daquilo que estamos olhando. Ser consciente de sua própria consciência significaria, então, reconhecer o reconhecido e associar as associações

semânticas dadas, mas diferentemente. Parece simplista, mas se consideramos o grau de não-consciência apontado por Ramachandran, no nosso dia-a-dia, como reconhecer o

reconhecimento dos significados emocionais? Como associar as associações semânticas?

Fugindo das classificações, dos dados dado, dos clichês. Buscando meios já “abstratos” de sensações. Ir para além do mínimo, chegar ao quase “nada”. Como uma imagem me faz salivar? Como meu olho acaricia a superfície de uma imagem, sem que nela contenham

corpos, objetos, figuras, paisagens, ou comidas? Com o poder da abstração mental, como

em Fernando Pessoa, que supera o abstrato das formas “puras”. Ou ainda, a consciência da não-consciência do saber, a disponibilidade para o “outrem” é o que nos libera para a

experimentação do mundo das sensações. Faz muito que o saber não significa qualificar, ou quantificar, mas (se) disponibilizar.

Procedimentos estratégicos Algumas estratégias são necessárias para distanciar o pensamento da classificação,

3


objetivação, imediata da imagem percebida que antecede a leitura visual das formas,

texturas, pesos, massas, cor. O primeiro procedimento necessário é eliminar o mundo das coisas e pensar os componentes da imagem em seus valores próprios: o vermelho pelo vermelho – em si, e não mais o vermelho do sangue, da maçã, etc.… Apesar de parecer

simples, é bem difícil desconectar as associações figurativas clichês daquilo que vemos. Para tal, em vez de usar como tema a palavra amor, por exemplo, imediatamente “imaginada” como um coração vermelho, fala-se do adjetivo amoroso, que nada propõe de pronto. Amoroso é uma qualidade, um estado, uma determinada situação, que remete a uma

sensação, ou até mesmo a um jogador de futebol, mas nunca a um coração vermelho. Desta forma, obriga-se a percepção a buscar referências fora da via do “quê”, estimulando as outras vias e ainda possíveis novas associações.

Outro ponto importante: propor a construção de imagens a partir de dados inusitados, como sabores ou sons. A utilização dos sentidos não visuais para criar imagens que os estimulem visualmente, é um grande desafio para a percepção. Trabalhar a sinestesia, “o espirrar de

impressões de uma modalidade sensorial para outra”, buscando a expressão para além da representação possibilita um enriquecimento do vocabulário visual (GOMBRICH, 1986, p. 391).

Apreender o mundo pelas sensações não é tão subjetivo quanto parece a princípio, segundo Gombrich (1986, p. 391), tudo é uma questão de estabelecer relações. “Falamos em cores ‘berrantes’ e sons ‘claros’, e todo mundo sabe do que estamos falando. […] Existe a

expressão ‘uma voz aveludada’, que tem a ver com o tato. Diz-se ‘luz fria’. Fala-se em

‘doces harmonias’, que têm a ver com paladar e que tanto podem ser cores como sons.” Criar nada mais é do que estabelecer relações.

Apresentação das propostas 2 Há alguns “princípios” básicos para viabilizar o desenvolvimento das propostas, e sem eles,

nada faz sentido, ou corre-se o risco de cair na banalidade da sensibilidade “prêt-à-porter” vendida na atualidade. São eles: 1. trabalhar com o mundo das sensações, não o dos significados ou dos sentimentos (por demais contaminados pelos clichês sócio/culturais).

2. produzir imagens abstratas “pseudocasuais”, para não correr o risco de imediatamente significá-las.

3. utilizar materiais incomuns na construção das imagens, para que o savoir-faire não direcione o conteúdo da sensação vivenciada.

4


4. entender e, principalmente, ver o acaso, não como sorte, mas como resultado de uma ruminação prévia.

5. valorizar os processos, as pesquisas (experimentais, formais e conceituais), e suas articulações com os resultados (formalização do trabalho).

Para começar, propomos o desenvolvimento de uma imagem bidimensional, fotocópia em

cores (A-3), da experimentação de um dos sentidos. Qual o desafio? Produzir uma imagem que, ao ser vista, transmita a sensação encontrada, seja no sabor provado, no toque

vivenciado, no odor sentido, no som ouvido. Os materiais, ou melhor, as “matérias” são

escolhidas de acordo com as cores, texturas ou formas características de suas constituições próprias. Exemplo: gelatinas, sabão em pó, detergentes, mostarda, areia, etc… A imagem é construída dentro de um saco plástico e depois fotocopiada.

O resultado é uma imagem abstrata, portadora de características visuais próprias, que

informam determinadas sensações advindas de um outro sentido que não a visão. Grande parte do conteúdo da proposta é transmitido pela análise do resultado dos trabalhos. Tão importante quanto o fazer é entender o que foi feito. Assim, analisar as formas visuais apresentadas, captar as sensações transmitidas pela imagem, é parte fundamental da proposta.

Os exemplos abaixo apresentados foram elaborados a partir da música J’y suis jamais allé 3 , de Yann Tiersen, e podemos observar que as imagens 1 e 2, embora diferentes, transmitem

sensações comuns – fragmentação, calor, sobreposição, multiplicidade, dinâmica, força. Já a nº 3 porta uma dificuldade – a abstração do mundo das coisas, pois identificamos

exatamente os materiais com que foi executada a imagem, e isso cria ruído na apreensão dos valores subjetivos nela contidos. Nossa leitura é imediatamente codificada: papel

picado, ração, etc.… Vale afirmar que não se trata de um juízo de valor, do certo ou errado, do bonito ou feio, mas de eliminar ao máximo as referências objetivas para que se possa extrair da imagem sua “exata” sensação visual.

1.

2.

5


3. Fotocópias em cores tamanho A-3

O segundo trabalho é a elaboração de um audiovisual construído por projeções de

diapositivos e um som, cuja apresentação é “ao vivo”. Os equipamentos utilizados são:

projetor de slydes e aparelho de som, suficientemente precários para que a técnica não se

sobreponha ao processo de criação. Primeiro são desenvolvidas imagens em papel adesivo transparente – também com materiais diversos dos habituais, em seguida é estabelecida

uma seqüência visual, um percurso de sensações, e só então o som começa a ser construído. O intuito da proposta é a articulação som/imagem, sem a preponderância de um sobre o

outro, proporcionando ao espectador um mergulho afetivo. Para Lucas Bambozzi ( ? , p. 62), gerar uma articulação entre imagens, sons, idéias e conceitos – “ao vivo”, por mais

temporário ou fugaz que seja o resultado, produz “fluxos de comunicação em estado bruto”. E esse processo é sentido também pelo espectador, quando o trabalho é bem realizado.

Assim como na fotocópia em cores, um dos sentidos direciona a produção visual. Muitas são as alternativas e variedades 4 desta proposta, não somente na execução das partes, mas

principalmente na formalização do audiovisual. É comum, em ambos os trabalhos, a falta de

total controle na finalização. Fato importante para a não objetivação da informação passada. A apresentação “ao vivo”, com equipamentos precários, intensifica o improviso, mesmo se o trabalho foi programado e ensaiado com antecedência. Toda a criação passa por uma ruminação. Um mastigar, engolir, de novo mastigar, e de novo engolir os desafios

propostos, tal como vaca comendo capim. Até que, finalmente, se materializa, ou para

seguir a comparação, vira merda (ganha forma). Para além do acaso, o resultado é fruto de uma “incorporação”/encarnação, via ruminação, dos problemas propostos.

Entender os processos, assimilar procedimentos, habituar o aluno ao pensamento crítico do ato criativo é fundamental para uma didática contemporânea.

6


4. Alguns exemplos das imagens projetadas 5 .

Seguindo o pensamento desta proposta experimental, o trabalho final tem por objetivo avaliar o conteúdo adquirido durante o curso. A visão volta a ser o ponto de partida para a construção da imagem, e o mundo das coisas não é mais excluído do resultado final. A intenção é avaliar a mudança de olhar que as experimentações anteriores provocaram.

O exercício consiste em fazer um vídeo de 30 segundos a partir de um verbo no gerúndio, ou melhor, a partir de uma duração. O desafio é contar, de modo interessante (não

convencional), algo que se dá no tempo e no espaço de uma determinada ação. Diferente dos trabalhos anteriores, aqui a definição do conceito, a idéia, antecede a produção da imagem e do som. Não há limites técnicos, podem ser usadas câmeras fotográficas,

aparelhos celulares ou filmadoras. Os filmes podem ser editados ou não, depende do

recurso de cada aluno, ou de grupos de alunos. O importante é analisar a relação entre a idéia, o conceito do trabalho, e sua formalização. Mesmo trabalhando com o mundo das coisas, o grau de “não-saber”, de inconsciência, está presente no resultado. Fato que se deve aos limites impostos para sua realização, como tempo, técnica e tema.

Cosiderações finais: a circulação do saber O papel do professor, hoje, mais do que ensinar um conteúdo adquirido ao longo dos anos e, portanto, de muito estudo solitário, é o de ser um gatilho, um disparador, um elemento

7


do conjunto de uma engrenagem complexa – “mecanismos” de aquisição do saber na era da informação. Professores são detonadores de conhecimento, e não mais guardiães de um

saber acumulado. Lyotard (1998), já no final dos anos setenta, aponta as transformações na

aquisição e circulação do conhecimento na dita sociedade pós-industrial e nas culturas pósmodernas. O saber deixa de ser um processo lento e gradativo de interiorização, e passa cada vez mais, segundo Silviano Salgado, a viver a condição de uma “explosiva

exteriorização” 6 . O aprendizado está no modo de utilizar a informação e não mais na quantidade de informação assimilada.

Fazer circular o saber mais do que a informação, concentrar a atenção em sentir “pequenas” sensações, buscando intensidade e clareza, é, parece-me, mais importante do que classificar grandes emoções pasteurizadas, e é um desafio no ensino contemporâneo do sensível para a arte e o design 7 .

REFERÊNCIAS

1

Segundo o Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa. 2

O conteúdo apresentado faz parte da disciplina de Plástica I, do 1º semester do Curso de

Desenho Industrial da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie 3

Trilha sonora do filme: O Fabuloso Destino de Amelie Polain. 4

Vale resaltar: Partindo de um exemplo de H. D. Lawrence – que descreve o fazer poético como rasgar o guarda-sol das convenções e opiniões que abrigam os homens no senso

comum, para, justamente, fazer passar um pouco de caos livre e tempestuoso – Deleuze e

Guatarri afirmam que o artista traz do caos variedades; o cientista variáveis; e o filósofo

variações. Deleuze, G.; Guatarri, F.. O que é a filosofia. Tradução : Bento Prado Jr. e Albert

Alonso Muñoz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p. 260. 5

A reprodução das imagens projetadas perde muito de sua qualidade original.

8


6

Silviano Santiago assina o belo Posfácio, intitulado “A Explosiva Exteriorização do Saber”, do livro “A Condição Pós-Moderna, de Lyotard, artigo publicado anteriormrnte no Jornal do

Brasil, Caderno Idéias/Livro, de 30 de junho de 1990.

ACKERMAN, Diane. Uma História Natural dos Sentidos. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1992. ARNHEIN, R. Consideraciones sobre la education artística. Barcelona: Ediciones Paidós, 1993. AUMONT, J. A Imagem. Tradução: Estela dos Santos Abreu e Cláudio C. Santoro. Campinas: Papirus, 2001.

BAMBOZZI, L. Novos Cinemas in Revista Capacete, Rio de Janeiro, nº? , ? . p.62. DELEUZE, G.; GUATARRI, F. O que é a filosofia. Tradução: Bento Prado Jr. e Albert Alonso Muñoz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p. 260.

GIL, J. Fernando Pessoa ou a metafísica das sensações. Tradução: Miguel Serras Pereira e Ana Luisa Faria. Lisboa: Relógio d’Água, ?, p. 29

GOMBRICH, E. H. Arte e Ilusão: um estudo da psicologia da representacão pictórica. São

Paulo: Martins Fontes, 1986. p.391.

LYOTARD, J. F. A Condição Pós-Moderna. Tradução: Ricardo Corrêa Barbosa; posfácio: Silviano Salgado. – 5. ed. – Rio de Janeiro: José Olympio, 1998.

NOVAES, Adauto (org.). O Olhar. São Paulo : Companhia das Letras, 1995. MUNARI, B. Fantasia, invenção, criatividade e imaginação na Comunicação visual. São Paulo /

Lisboa: Martins Fontes/ Presença, sem data.

RAMACHANDRAN, V. S.; BLAKESLEE, S. Fantasmas no Cérebro: uma investigacão dos mistérios da mente humana. Tradução: Antônio Machado; prefácio: Oliver Sacks. Rio de Janeiro: Record, 2002.

SACKS, O. Um Antropólogo em Marte : sete histórias paradoxais. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

SERRES, M. Os cinco sentidos. Tradução: Eloá Jacobina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001. p. 89.

9