ICOM International Council of Museums - International Institute for ...

ICOM International Council of Museums ICOFOM International Committee for Museology Comité International pour la Muséologie Comité Internacional para la Museología Museology - A Field of Knowledge

Museology and History

Muséologie - Un Champ de Connaissance

Muséologie et Histoire

Museología - Un Campo del Conocimiento

Museología e Historia

International Symposium, organized by ICOFOM, ICOFOM LAM (Latin America and the Caribbean) and ICOFOM SIB (Siberia/Russian Federation) Museo Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers and Universidad Nacional de Córdoba/Argentina, October 5 -11, 2006 Edited by Hildegard K. Vieregg, Mónica Risnicoff de Gorgas, Regina Schiller, Martha Troncoso

ICOFOM Study Series – ISS 35 Munich/Germany and Alta Gracia/Córdoba/Argentina

Museología e Historia: Un campo del conocimiento / ICOFOM; Hildegard K. Vieregg, Mónica Risnicoff de Gorgas, Regina Schiller, editoras. Publicado para el ICOFOM, Comité Internacional para la Museología del ICOM por el Museo Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers Munich – Alta Gracia, Córdoba, Argentina: ICOFOM, 2006 500 p. 29,7 cm. (ICOFOM Study Series; ISS 35 ) Contiene los documentos de trabajo presentados en el XXIX Encuentro Anual del ICOFOM – Comité Internacional de Museología del ICOM – y el XV Encuentro Regional del ICOFOM LAM – Subcomité Regional del ICOFOM para América Latina y el Caribe – realizado del 5 al 11 de octubre de 2006, en el Museo Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers y la Universidad Nacional de Córdoba /Argentina. Textos en inglés, francés y español.

ISBN 987-20913-4-X 1. Museología. I Título CDD 069

© Museo Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers 2006 Editorial work: Hildegard K. Vieregg, Mónica Risnicoff de Gorgas, Regina Schiller, Martha Troncoso Published on behalf of ICOFOM (International Committee for Museology/ICOM/UNESCO) Munich/Germany and Alta Gracia/Córdoba/Argentina 2006

Contents/Indice Museology and History: A Field of Knowledge Foreword ...................................................................................................................... 9 Prefacio ...................................................................................................................... 11 Conferences/Conferencias Hinz, Hans-Martin (Germany) Museology and New National Museums of History and Culture (English)................... 15 Museología y los nuevos museos nacionales de historia y cultura (Español)............. 24 Provocative Papers/Documentos Provocativos Schärer, Martin R. (Switzerland) Museology and History (English)................................................................................. 35 Museología e Historia (Español) ................................................................................. 40 Museologie und Historische (Deutsch)........................................................................ 46 Scheiner, Tereza Cristina (Brazil) Museologia e interpretação da realidade: o discurso da história (Portuguese)............ 52 Museología e interpretación de la realidad: el discurso de la historia (Español).......... 60 Museology and the interpretation of reality: the discourse of history (English) …..... 68 Morales Moreno, Luis Gerardo (Mexico) La crisis de los museos de historia (Español) ............................................................. 76 The crisis of history museums (English)...................................................................... 84 Mairesse, Francois (Belgium) L’histoire de la muséologie est-elle finie? (French) ..................................................... 86 ¿Ha terminado la historia de la museología? (Español) .............................................. 94 Papers/Documentos de Trabajo Alves de Moraes, Nilson (Brazil) Museu e museologia: itinerários e enfrentamentos contemporâneos (Portuguese) .. 103 Astudillo Loor, Lucía (Ecuador) Historia, Museología y el Don (Español)………………………………………….………111 Barblan, Marc (Switzerland) D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie (French) ..................... 114 Bartolomé, Olga (Argentina) El museo como espacio de legitimación social (Español) ......................................... 132 Bautista, Susana (Argentina) La virtualidad a las puertas del Siglo XXI (Español) .................................................. 141

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Bondone, Tomás Ezequiel (Argentina) Museologia e historia. El arte y la memoria. Algunas reflexiones (Español).............. 144 Brondo, Vilma y otros (Argentina)

Ferreyra, Mercedes; Lovay, Silvana; Martinez, Adriana; Roldán, Paola; Vallero, Georgina

Un ¿nuevo? paradigma en los museos históricos: ¿crisis de identidad? (Español) .. 151 Carvalho, Luciana Menezes de (Brasil) Museology with History: 30 years of ICOFOM. Development, enhacement and Consolidation of museology at world level (Portuguese).............................................158 Célius, Carlo A. (France-Haiti) Le musée, le passé et l’histoire (French)................................................................... 165 Chacón Ferrer, Edwin (Venezuela) Museología e historia. Un acercamiento desde la perspectiva local y regional. (Español) .................................................................................................................. 175 Clissa, Karina (Argentina) Las fuentes judiciales: de los Archivos Históricos a los Museos (Español)…………..182 Cougo, Marcela (Brazil) y Quadros Vieira, Nelson Antônio (Brazil) Museums and Tourism: the Study of the Historical Museum of Belo Horizonte – MG (Portuguese)............................................................................................................. 189 Cristofano, Mariaclaudia (Italy) The Italian Contemporary Museological Debate. Demo-Ethno-Anthropological Museums and Local Heritage (English) ...................... 197 Cury, Marília Xavier (Brazil) The visitor as a subject of the exposition (English).................................................... 201 O visitante como sujeto da exposição (Portuguese) ................................................. 204 Domínguez, Inés María Belén (Argentina) Museología, historia social y microhistoria investigación en los museos Jesuítico Nacional de Jesús María y Rural de la Posta de Sinsacate. Aportes de las nuevas perspectivas teórico-metodológicas (Español) .......................................................... 208 de la Cerda Donoso, Jeanette C. (Argentina) Museos, sus especialistas y benefactores: ¿Cajas de Pandora y Flautistas de Hamelin? Sobre la lealtad hacia el otro (Español)……………………………………………………………………………………..214 Fahmel Beyer, Bernd (Mexico) San Dionisio Ocotepec, Oaxaca: ¿Municipio tornado en museo al aire libre? (Español) ................................................................................................................. .227 Fernández, María José (Argentina) La historia, el museo ¿la misma historia? (Español) ................................................. 234 Ferreyra, Carlos Alfredo (Argentina) (Im) posturas museológicas: Lo políticamente (in)correcto en los museos de historia (Español)............................ 239

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Garma, Estela y Sansoni, Andrés (Argentina) Museo, patrimonio y legitimación (Español).............................................................. 241 Gob, André (Belgium) Musées en guerre (French)………………………………………………………………...246 González, Mary Edith (Argentina) El museo como espacio de legitimación social. Historia y representación (Español) 256 Gourarier, Zeev (France) Un musée humaniste (French).................................................................................. 266 Gowland, María El potencial de una casa-museo. Teoría y práctica (Español)....................................274 Gutiérrez, Teresita del Milagro (Argentina) Hacia una nueva representación de la historia de Salta (Español)............................ 283 The representation of Salta´s history (English) ..........................................................286 Harris, Jennifer (Australia) The museum is not transparent: engaging the museum in examination of its own role in the production of history (English) ..............................................................................289 Hernández Hernández, Francisca (Spain) El discurso museológico y la interpretación crítica de la historia (Español) ............... 297 The museological discourse and critical interpretation of history (English).................306 Holguín, María Cristina (Argentina) La Búsqueda de la identidad de los museos históricos a través de los objetos y del espacio (Español) ..................................................................................................... 313 Kanayama, Yoshiaki (Japan) The Ethics of Museums, The case of the Japanese “Early Paleolithic hoax” (English) .................................................................................................................. 319 Lima, Diana Farjalla Correia y Rodrigues da Costa, Igor Fernando (Brazil) Patrimônio, herança, bem e monumento: Termos, usos e significados no campo museológico (Portuguese) ........................................................................................ 320 Maranda, Lynn (Canada) Museology and history: a local perspective (English)..................................................327 Maroević, Ivo (Croatia) The museum object as historical source and document (English) ............................. 332 Martini, Yoli (Argentina) Museos: De la relación público, objeto y contenido en un marco histórico (Español) .................................................................................................................. 338 Maure, Marc (Norway) Mirror, window or showcase? The museum and the past (English)........................... 347 Un miroir, une fenêtre ou une vitrine? Le musée et le passé (French) ...................... 349 Morales Larraya, Gabriela (Uruguay) Oxímoron lab. IVth and Ptolomeo Ist (English).......................................................... 353 5

Moreschi, Nilda Beatriz (Argentina) Predeterminismo cultural o antipatrimonio (Español) ................................................ 354 Moura Tavares, Regina (Brazil) Falando de conhecimento, museus e desenvolvimento (Portuguese)………………..361 Navarro Rojas, Óscar (Costa Rica) Museos nacionales y representacíon: ética, museologia e historia (Español) ........... 365 Nazor, Olga (Argentina) Suceso y método: cómo cuentan la historia los Museos de Historia (Español) ......... 374 Núñez Rodríguez, Gloria Paz y AlegrIa, Luis (Chile) Museo e historia, del objeto a los discursos y prácticas (Español) ............................ 378 Õunapuu, Piret (Estonia) National Museum as Memory Bank (English)............................................................ 384 Palavecino, Mercedes (Argentina) Museología e historia: el Museo Histórico Regional de Villa la Angostura (Español) 388 Pastrana, Virginia Fernanda (Argentina) Museos, historia, imágenes, música: Audiovisual ”Rescate del Patrimonio Musical Argentino – Revalorización de los símbolos patrios” (Español)................................. 393 Pupio, María Alejandra (Argentina) La historia indigena en museos locales (Español) .................................................... 396 Ríos, María Ester (Argentina) Los museos historicos: velos y desvelos actuales (Español) .................................... 403 Risnicoff de Gorgas, Mónica (Argentina) Historia y museologia. Los cambios de paradigma (Español) ................................... 408 Muséologie et Histoire. Les changements de paradigma (French).…………………...418 Rojo, Glenys (Chile) Musealización de la historia militar reciente de Chile (Español) ................................ 425 Salgado, Ana María (Argentina) Sentir para comunicar la historia (Español)............................................................... 432 Sansoni, Andrés (Argentina) Museo y museología. Una propuesta (Español)……………………………………….. 439 Sepúlveda, Tomás (Chile)

Ayala, Patricia (Bolivia); Vilches, Flora (Chile); Paz Miranda, María (Chile); Santander, Solange (Chile)

Museologías socials en Chile: Los casos de Curarrehue y San Pedro de Atacama. (Español) .................................................................................................................. 445 Shah, Anita (India) Ethics and the transmission of memory (English)...................................................... 454 Soares, Bruno César Brulón (Brazil) 6

Heritage in process in a continent of mixtures (English)............................................ 457 Sosa, Emilce (Argentina) Cementerios patrimoniales, bienes de interés cultural (Español) .............................. 465 Tahan, Lina Gebrail (Lebanon) Fascinating Historical Events of the National Museum of Beirut (English)................. 471 Vasconcelos, Camilo de Mello (Brazil) Historia, memoria y política: las representaciones de la revolución mexicana en el Museo Nacional de Historia de la Ciudad de México (Español) ................................ 482 Viel, Annette (France) Une museodiversite au cœur d'un paysage museal en mutation (French).................488 Zinny, María Angelica (Argentina) Visitas animadas: De la teoría a la acción. (Español)................................................ 498

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Foreword Museology and History – a Field of Knowledge is an extended scientific field. This main topic of both the 29th Meeting of ICOFOM and the 15th Meeting of ICOFOM LAM (Latin America) 2006 demands thoughts and ideas not only concerning the history but also the future of Museums. More than ever knowledge is considered in an interdisciplinary and intercultural context. Already the places of the Meeting 2006 – Córdoba and Alta Gracia/Argentina –are particularly suitable for these themes because this “province” is of specific importance in relation to historical events, archaeological and other historical sites – there is particularly to focus on the Missiones Jesuiticas - as well as peoples of various ethnics. Peoples and the environment were, are and will be of great influence to the social and cultural development of Argentina and other Latin American countries. Combined with the idea and an overview about the History of Museums on an international level ways should be shown how museums became institutions as those they are well known nowadays. These facts also take influence to the museological proceedings. Saying this, I will particularly focus on the European and Russian Countries and the both of the Americas. Not only the Mouseion and the treasure houses in the ancient Greece but also the Chambers for Relics in the Medieval Age may be considered as the first serious approaches to the Museum. Rather the Chambers of Art and Rarities/Curiosities in the Age of the Late Renaissance which were hosted at the Residences of the Dynasties were a real basis for the further development of museums and their typology. Museology and History belong necessarily together. One cannot consider on Museology without thinking about History. That refers to almost all fields of the Museum: to Museum development in a similar way as to the various typologies of museums, to Museology in the context of the achievements of personalities and pioneers who drafted, explained and carried out their ideas, and further more to works of art and cultural objects of any kind which cannot be considered without the context to history. If we refer to the Chambers of Arts and Rarities in the Epoch of the Late Renaissance we are not only thinking about the prince-bishops who owned Chambers of Relics and to worldly Rulers in many European principalities as Ambras/Austria, Munich/Germany, Praha/Czech Republic, St. Petersburg/Russia etc. Rather we have also to consider on the categorization of the different objects in the Age of Discoveries which were collected in the Chambers of Art and Rarities/Curiosities. There were at that time according to the criteria four different categories of objects: - Naturalia. Preparations of animals of various kind, corals, monsters of seas, mineralia, stones and gems etc. - Artificialia. Those were the actually objects of the Chambers of Art. On the one hand they were produced as high skilled objects on behalf of worldly rulers, on the other hand they were works of goldsmiths who grasped natural products and in this way increased the value. - Scientifica. They include on the one hand globes and many instruments which were able to discover the earth and the sky (stars), on the other hand they were objects of human curiosity as they encompass trumpets, games, make-up-cases and a kind of googleboxes. - Exotica. Those exotic and strange objects came also into question. There were different kinds of plants and animals which arrived to Europe due to the voyages of discovery, as well as a kind of funny objects from foreign countries. Business houses with branches in foreign countries took also Exotica to the Chambers of Art. The different contemporary publications give us an impression about these Chambers of Art and Rarities/Curiosities, as e.g. the “Museum Wormianum”

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(Copenhagen/Denmark, 1655)1, the “Museo Cospiano” (Bologna/Italia, 1677), Valentini’s “Museum Museorum” (1704), Caspar Friedrich Neickelius’ “Museographia” (1727).2 Assuming that, in the Age of Late Renaissance works of art were considered of equal status as Naturalia. Neither curiosities and relics nor the various materials and the variety of objects may surprise. Let’s go forward and think about Museum Theory, particularly the Theory of Fine Arts and the Theory of Natural Sciences. The Theory of Fine Arts refers particularly to the famous “Theory of Fine Arts” of Johann Georg Sulzer (1720-1779). This was the first representation and description of the Performing and Fine Arts, of Music, as well as of Literature and Rhetoric in the German-speaking area. This “Theory of Fine Arts” is dealing with basic terms of the aesthetic which is of great importance for museum issues until now. The terms relate for example to the essence, benefit and sensuous force of art, to the history and language of various phenomena of the arts as well as to the vocabulary.3 As another example Carl von Linné from Sweden may be mentioned. Being a natural scientist and professor for Astronomy and Medicine he emphasised in his main publication with the title “Systema Naturae” (1735)4 particularly on collections of Natural Sciences. Even the “Philosophia Botanica” (1751) fixed the recently discovered system. Concerning Museology and History is particularly to emphasise on Education in Museum, Museum History in the 20th and Museum Future starting from the 21st Century. There is more and more the necessity or paying attention to the Social Sciences with the phenomena of Migration, Neighborhood, Forum for World-Cultures – a critical view to Museums of Ethnology – and the New Museology with its relationship to Economics, Industry and Techniques related to men and environment. Considering the functions of the Museums Social Life and Education are setting up priorities. Museums of Ethnology which were for a long time a kind of “Art Museums” are becoming more and more museums giving critical comments in their presentation: Related to the Museum for Ethnology in Munich I could experience that Traditional and Contemporary Art are closely connected: While masks in the African Art and cultural understanding since ever played an important role, they are also involved in the recent presentation: Masks produced from garbage (left by Europeans in countries of Africa) may imagine how the African Continent was affected by the so-called latest acquisitions of the European deformation of culture. This may on the one hand emphasize on the importance of the Ethical Rules set by the International Council of Museums (ICOM), and on the other hand on the importance of Education which must be connected with all we arrange between Museology, History and Future and the fields of knowledge. Namely, the term of the “Museum” is itself History – but it may also create ideas for the world-wide future of the Museum. The contributions in these ICOFOM Study Series are of great variety. They show both Museology as a theoretical and applied Science from international ways of looking at Museology and History. Dr. Hildegard K. Vieregg President of ICOFOM 1 2 3

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Munich, August 2006

Museum Wormianum (presented by Olaf Worm, 1588-1654). 1655. Neickelius, Caspar Friedrich: Museographia .....”. Leipzig 1727. Deloche, Bernhard, L’ésthetique de Johann Georg Sulzer (1720-1779), Lyon 2005. This most important publication refers to contributions of a symposium at the University of Lyon in November 2003. Prof. Bernhard Deloche is since years a member of ICOFOM. Linné, Carl von, Caroli Linnaei Systema Naturae, Halae Magdeburgicae, 10. IAC, CVRT, 1751.

Prefacio Cuando hablamos de Museología e Historia -un campo de conocimiento- nos estamos refiriendo a un campo científico extendido. Efectivamente, el tema de este nuevo Encuentro del ICOFOM y de su rama latinoamericana, el ICOFOM LAM, demanda de nosotros una reflexión que no sólo tiene que ver con la historia, pues lo que está en juego también es el futuro de los museos. Más que nunca debe considerarse al conocimiento en un contexto intercultural e interdisciplinario. En Argentina, la provincia de Córdoba y la ciudad de Alta Gracia ofrecen el espacio ideal para llevar adelante el debate propuesto. Córdoba, escenario de grandes acontecimientos políticos, económicos, religiosos, sociales y culturales, testimonia hoy a través de sus museos el rico pasado aborigen así como la influencia española, la creación de una de las primeras universidades americanas y la instalación de las primeras industrias. Una mirada general sobre la historia de los museos en el plano internacional, permite comprender la importancia que han llegado a tener estas instituciones en la actualidad. Es esta una realidad que influencia los procedimientos museológicos. Sobre estas afirmaciones intentaremos enfocar una reflexión respecto al desarrollo y evolución de los museos en Europa, en Rusia y en ambas Américas. El Mausoleo, las Casas del Tesoro en la antigua Grecia, y también las Cámaras de Reliquias del Medioevo, son considerados antecedentes del Museo. Pero la base fundamental para el posterior avance de los museos y sus tipologías lo constituyen los Gabinetes de Arte y Curiosidades de fines del Renacimiento, alojados en las Residencias de la Nobleza. Museología e Historia no pueden ser consideradas separadamente, una se corresponde con la otra. No podemos entender la Museología sin pensar en la Historia. Este concepto abarca todos los campos del museo: su desarrollo, sus variadas tipologías, la Museología en el contexto de los logros de aquellas personalidades de avanzada en el mundo de las ideas. Más aún abarca también las obras de arte y objetos culturales de variada naturaleza, que no pueden ser considerados sino están dentro del contexto de la historia. Desde la Museología, cuando pensamos en los Gabinetes de Arte y Curiosidades de fines del Renacimiento, no enfatizamos el rol de sus dueños, príncipes y obispos, verdaderos gobernantes de las principales ciudades europeas, (Ambras en Austria, Munich en Alemania, Praga en la República Checa, San Petersburgo en Rusia), sino que ponemos el acento en la categorización de los objetos que en esa época de descubrimientos fueron seleccionados para integrar las colecciones de esos Gabinetes de Arte. De acuerdo al criterio de aquellos tiempos, había cuatro diferentes categorías de objetos: Naturalia: en esta clasificación se incluían tanto preparaciones de diversas variedades de animales, corales, monstruos de mar; como minerales, piedra y gemas. Artificialia: los objetos reales de los Gabinetes de Arte; por un lado objetos finamente elaborados para los príncipes de aquella época, y por el otro, trabajos de orfebrería que incrementaban el valor de los objetos naturales. Científica: globos terráqueos y otros instrumentos para estudiar la tierra y las estrellas, también curiosidades como trompetas, juegos, cajas de ingenio.

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Exótica: diferentes clases de plantas y animales que arribaron a Europa a través de los viajes de descubrimiento, también objetos graciosos provenientes de distintos países del mundo. Estos elementos exóticos y extraños son motivo de cuestionamiento, casas de comercio con sucursales en territorios extranjeros introdujeron también esta categoría en los Gabinetes de Arte. Las publicaciones de aquella época ofrecen una imagen de estos Gabinetes de Arte y Curiosidades. Podemos citar como ejemplo las del “Museum Wormianum” (Copenhague en Dinamarca 1655)1, el “Museo Cospiano” (Bologna en Italia, 1677), “Museum Museorum” de Valentino (1704), “Museographia” de Caspar Friedrich Neicklelius (1727)2. Como a fines del Renacimiento las obras de Arte eran consideradas de igual categoría que Naturalia, no nos debe sorprender la presencia de las curiosidades y reliquias, ni los variados materiales y objetos. Intentemos ir un poco más allá y reflexionar sobre la teoría del museo en aquellos tiempos, en particular la teoría de las Bellas Artes y la teoría de las Ciencias Naturales. La teoría de las Bellas Artes fue desarrollada en especial por Johann Georg Sulzer (1720-1779). Este autor encara por primera vez la representación y descripción de las Artes de la Actuación, de las Bellas Artes, de la Música, de la Literatura y la Retórica en habla alemana, manejando términos básicos de estética, que aún hoy son de gran importancia para los temas de museo. Dichos términos se relacionan por ejemplo con el vocabulario, la historia y el lenguaje de variados fenómenos artísticos. Como así también con la esencia del arte, sus beneficios y sus caracterísiticas sensitivas.3 Otro ejemplo digno de mención es el de Carl von Linné de Suecia, un científico nato y profesor de Astronomía y Medicina que desarrolló su teoría sobre colecciones de ciencias naturales en su publicación “Sistema Naturae” (1735).4 Más tarde en 1751 en su “Philosophia Botánica” reafirma las teorías anteriormente formuladas. Al referirnos a la Museología y a la Historia en el siglo XX y al futuro de los museos a comienzos del siglo XXI no podemos obviar el tema de la educación en el contexto del museo. Cada vez es más es necesario prestar atención a las Ciencias Sociales y a los fenómenos de Migración, de “Vecindad”, a una visión critica de los museos de etnología (Forum de las Culturas del Mundo); y también a la Nueva Museología y su relación con el hombre y su medio ambiente, en sus aspectos económicos, industriales y técnicos. Considerando las funciones del museo, tanto la vida social como la educación, se posicionan como prioridades. Los Museos de Etnología que fueron por mucho tiempo una suerte de “Museos de Arte” se están transformando cada vez más en museos que ofrecen una visión crítica en su presentación. Personalmente pudimos experimentar en el museo de Tecnología en Munich, que la Tradición y el Arte Contemporáneo están íntimamente relacionados: que el Arte africano -a través de sus máscaras- ha jugado desde siempre un rol muy importante para la comprensión de las culturas que lo producen, pero al mismo tiempo en presentaciones recientes pueden apreciarse desde otra perspectiva. Un buen ejemplo de esto son las máscaras producidas a partir de la basura, que nos dejan inferir cómo el continente africano se ha visto afectado por las mal llamadas últimas adquisiciones que son a la vez una buena demostración de la deformación europea de la cultura. 1 2

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Museo Wormianum (presentado por Olaf Word, 1588-1654). 1655. Neickelius, Caspar Friedrich: “Museografía...”. Leipzig, 1727. Deloche, Bernhard, L’ésthetique de Johann Georg Sulzer (1720-1779), Lyon 2005. Esta la mas importante publicacion se refiere a las contribuciones de un simposiode la Universidad de Lyon en Noviembre 2003. Prof. Bernhard Deloche es desde hace años un miembro del ICOFOM.

4 Linné, Carl von, Caroli Linnaei Systema Naturae, Halae Magdeburgicae, 10. IAC, CVRT, 1751.

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Lo antedicho pone de manifiesto cuan importantes son las reglas éticas establecidas por el Consejo Internacional de Museos (ICOM) así como la relevancia que cobra la educación como concepto que está presente cuando pensamos en Museología, Historia y Futuro en los diversos campos del conocimiento. Principalmente, la palabra “Museo”, nos remite por sí misma a la idea de Historia, pero puede también ser portadora de ideas creativas para un futuro museo, cuyo conocimiento sea compartido por todos. Este ejemplar del ICOFOM Study Series se caracteriza por la gran variedad y diversidad de sus contribuciones. Las distintas formas de ver la Museología y la Historia desde posturas internacionales posicionan a la Museología como una ciencia teórica y aplicada

Dra. Hildegard K. Vieregg Presidente del ICOFOM Munich, agosto 2006

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Conferences / Conferencias

Museology and New National Museums of History and Culture Dr. Hans-Martin Hinz – Germany Executive Council of ICOM – German Historical Museum Berlin

Summary Since the 1980s new museums of national history and culture have been founded in several post-industrial nations. Just recently the German Historical Museum opened its permanent exhibition on 2000 years of German history. This was preceded by similar museums established in Canada, Australia, New Zealand and Japan. Though their mandates are different in the particular countries, they share significant commonalities that distinguish them from the traditional national museums of the 19th century. Unlike these latter museums, they no longer present history and culture as a golden by-gone era; rather, the exhibition conceptions follow more of a political-historical model of explanation and show the heights and depths of the history from diverse perspectives on an equal footing. Above all they do not offer the visitors ready-made answers but rather stimulate the critical reflective and personal involvement with history and thus contribute to the self-assurance of the people. In only the fewest cases was the discipline of museology a sort of godfather to these newly founded museums, even when ultimately they aligned themselves with the standards of museology and the ICOM Code of Ethics. A cultural and political will brought to bear on the museums externally was much more dominant -- namely the will to help stabilize diverse identities through critical reflection and education. The enormous success of these museums among their visitors confirms the correctness of this cultural-political action in reacting to the societal needs of this day and age. Analytical museum studies classify this development of the museums under the theory of “reflexive modernization” developed within sociology, also called the theory of the “Second Modernity”. According to this theory, the present distinguishes itself from modernity and post-modernity through an enormous shift in values and traditions that is marked by individualization, globalization and the search for sustainable developments of the earth. The new history museums satisfy this individual need for a recognition of historical and cultural roots in adapting the culture of historical study to the current societal challenges. These new history museums also confront their visitors with worlds of objects detached from their historical surroundings. Objects function as exemplifications to approach and document the past and are not exhibited so much for their own sake. History is not reconstructed but rather processed through staged constructs so as to be able to increase knowledge and above all to stimulate understanding and critical questioning.

The German Historical Museum in Berlin – history newly presented On the 2nd of June, 2006, in Berlin, the German Chancellor Angela Merkel opened the permanent exhibition on the 2000 years of German history, entitled “German History in Images and Testimonials“. The opening of this national museum for the Germans brought the preparations of almost two decades to a close, a process that was set in motion in 1987 with the founding of the museum in West Berlin. Originally the museum was to be opened in the 90s. However: history itself saw to it that the plans were to be fundamentally revised. 15

The fall of the Berlin Wall and the German reunification in 1990 did not put an end to the conception for a completely novel type of national history museum, but did bring a change in location. Aldo Rossi’s excellent designs for a new museum building in West Berlin across from the Reichstag building were discarded, since the parliament and the government moved from Bonn to Berlin and the site was needed for construction of the new chancellor’s office. Instead the 300-year-old baroque Berlin armory on the historic boulevard “Unter den Linden” was chosen for the museum. The armory building had already functioned as a museum, first as the Prussian Army Museum up to the end of the Second World War and then, during Germany’s division, as the national history museum of the GDR, presenting German history from a Marxist perspective. Following the German reunification and the unification of both national history museums in Berlin, museum colleagues from both East and West have been guiding the museum according to the conception of 1987 and have presented more than 160 temporary exhibitions on both inter-German and international topics of German history. It is due to the broad acceptance of the exhibitions that the house has advanced in a brief span of time to become the city’s most visited museum. The armory building was completely renovated and modernized starting at the end of the 90s in preparation for the permanent exhibition, while for the temporary exhibitions the Chinese-American architect I. M. Pei designed an impressive exhibition space connecting to the baroque building. The German Historical Museum developed from a political will and was founded without either a building or a collection. At the beginning, museological aspects in a sense played no role: it was a cost-intensive and abstract idea that the state wanted and was ready to support for reasons having to do with the politics of culture. What had changed in German society such that this sort of institution could be founded in the year 1987? It was the shift in the historical consciousness that emerged in the late 60s, after the German post-war society had suppressed history as a result of their experiences with the Nazi era – a rethinking and a natural curiosity could be felt and were reflected in books, cinema and television production, as well as effecting changes in school and university curricula and even in the museums. Large regional special exhibitions at the end of the 70s met with unexpected success among visitors. The societal need for information about history, which was reflected in the visitor quotas, triggered a nation-wide discussion about a future permanent exhibition on German history. This led to the development of the idea of a national history museum for Germans, which the federal government took up and made into a political program. The concrete preparations for the national history museum were overseen by an independent commission of experts consisting of the country’s leading historians and the directors of larger museums. Enjoying a large measure of independence from state policy, they outlined a conception for the museum that was to conceive and present history differently than had previously been the case. It was no longer the history of the nation, conceived narrowly, that was to occupy the focus of the exhibitions. History was no longer to be presented as a Golden Age that museum visitors could be proud of, as in the conceptions of many national museums of the 19th century. Rather the stated objectives for a German historical museum read: “The museum should be the site of self-reflection and self-determination through historical memory. It is to inform but also, above and beyond this, to provoke the visitors to raise questions about German history, and to offer answers to these questions. It is to inspire a critical interaction with history but also offer possibilities of identification. The museum is to help citizens attain clarity about who they are as Germans and Europeans, as inhabitants of a region and members of a worldwide civilization. For these and for visitors from other countries the museum is to provide an 16

overview of German history in its European context and its internal variety – in a manner neither overbearing nor self-accusatory but rather sober, self-critical and selfaware. The museum should enrich the store of knowledge and experience of its visitors through its own means, stimulate their historical imagination and facilitate their independent judgments. In addition to this, it should entertain…” (1). These founding statements then served as a basis to develop ideas about the presentation of conceptions of history and about the dimensions of history – German history in its international context is the new approach – as well as to pose lines of historical questioning such as the formation of state and of sovereignty, formative institutions, the struggles for freedom and emancipation, oppression, war, the relation of humanity and nature, questions about the forms of social justice, questions about cultural and religious interpretations, and conflicts within history. Since the museum was founded without a collection, the conception called for the rapid organization of one by acquiring relics of German history. What is interesting from a museological perspective is that the collection process aimed at making the historical situations and interrelations clear and communicable, so that objects were collected primarily not according to type and genre but rather for their value in evidencing and explaining historical statements. The objective of the collection became the rich variety of historical material in its great breadth, with which historical topics could then be prepared: high art as well as cultural objects of everyday use are presented in direct contiguity whenever required by the topic. Following the acceptance of this conception for the German Historical Museum after a nation-wide process of discussion from the years 1985 to 1987 in the form of public hearings and statements from societal groups, it has served as the foundation of the museum since its inception. 2. New national historical and cultural museums and reflexive modernization The German Historical Museum in Berlin is not a singular event in the development of history museums in the 80s; rather – if one draws a worldwide comparison – it is a part of a wave of national historical and cultural museums founded in several highly industrialized states and post-industrial societies whose conceptions all differ fundamentally from those of the national museums of the 19th century. As diverse as the mandates of these new national museums might be in the particular countries, they share great commonalities. With original historical materials they explicate history and culture in a stronger political-historical sense than ever before, highlight historical structures and characteristics, show the heights and depths of history and in doing so elucidate the political, social and economic developments from various perspectives. They offer visitors a site to come to terms with history, form their own opinions and thus become more assured of themselves. Cultural and historical learning is thus meant to contribute to the stabilization of identity and put people in a position to better understand the present on a basis of historical knowledge. This is also a precondition to being able to more sustainably shape the geographical surroundings as well as the future. In each of the countries that saw the foundation of new national historical and cultural museums in the past few decades, there is a singular, specific societal context for that cultural and political action. And yet the wave of these new museums can also be seen comparatively and explained as an international phenomenon. In the Germany of the 80s it was above all the internationalization of everyday life through the expansion of the European Union, the shift in the loci of decision-making outside national borders, the yet unclarified German question, and the increased influx 17

of migrants from southern regions that led, besides positive experiences, to insecurities and a weariness with politics, and that the German politics of culture reacted to by offering possibilities of identity in terms of the conception described above; whereas other countries had other nation-specific reasons. In the USA the protracted civil rights conflict had produced changes in society that the museums then took into account. The National Museum of American History in Washington began to supplement their permanent exhibition with social, historical and political topics. Thus the situation of the African-American population after the end of slavery and their migration from the cotton fields in the south to the industrial cities in the northeast of the US is elucidated with a new permanent presentation. Another permanent exhibition, new at the time, describes the living situation of the Americans after winning independence. Not until a few years ago was another topical exhibition opened as part of the permanent exhibition on American history that shows the effects of mobility on the American population and their everyday life. In Australia the national parliament founded the National Museum of Australia in 1982 and planned a new building in Canberra for this. In previous decades the structure of the country’s population had been changed significantly by the new waves of immigrants from other regions of the world, especially Asia. In addition the white society had found a new relation to the native Australian population, the Aborigines. In the first years following the museum’s founding, the museum practiced a decentralized approach with the design staff in Canberra preparing exclusively traveling exhibitions that were shown throughout the whole country. On the occasion of the 100th anniversary of the colonies’ independence from Great Britain, the museum was opened in its new building in Canberra in 2001. It follows the principle of cultural diversity and has contributed intensively to the engagement with history and culture in Australia among the visitors to the country as well as the various societal groups within the country. Parts of the exhibition have also been the subject of controversial political discussion, such that the “Nation” chapter of the permanent exhibition is being reconceived at the present time. In the year 1983 the National Museum of Japanese History was established in a new building in Sakura City near Tokyo. The museum and the universities have, as a result of extensive historical and museological studies, for the first time attempted to present Japanese history in a kind of thematic chronology. The 20th century, which is for Japan a heavily charged period of history, has so far been left out. Thus the Japanese cultural politics and academia have reacted to the criticism that there has been too little education and clarification of Japan’s history in political terms. The need to present the history and culture of the large population groups of Canada, namely the French-Canadians, the English-speaking Canadians as well as the First Peoples, occasioned the opening of the Canadian Museum of Civilization in Ottawa at the end of the 80s in an impressive new building. The depiction of Canadian history and its various cultures, taking into account both the differences that separate and the commonalities that unite them, has facilitated a better understanding, on the part of the citizens, of these groups within the country, their respective particularities, and their interests in current conflicts as well. The New Zealand capital of Wellington is since 1998 home to the completely redesigned National Museum of New Zealand – Te Papa Tongarewa, conveying the history and culture of the country from the perspective of the Maori society as well as from that of the white immigration society, and with great success. Besides the presentation of the material artifacts, the intangible heritage also plays an important

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role. The museum reflects the societal reconciliation between the groups within New Zealand. These new history museums, with their commitment to awakening critical reflection, are now part of the contemporary memory of these nations. If particular historical and societal preconditions held for the first wave of national museums in the 19th century, this is equally so for this wave at the end of the 20th. Current sociological research helps to provide answers to this with its theory of “reflexive modernization”, also called the theory of the “Second Modernity” (2). According to Anthony Giddens, Scott Lash and Ulrich Beck the transformation processes of contemporary society in the most economically developed nations of the world evince a disengagement from the structures and values that molded the modernity of the industrial society. These “old” values include above all unlimited economic growth and the belief in technical progress without significant consideration for resources and ecology, fixed societal structures according to classes or according to groups and working conditions, as well as the dominant societal forms of life (marriage, household) of a nation-state and of the society of gainful employment. The national museums of the 19th century, almost all of which were established in the era of industrialization, are situated in this context. Today – according to this sociological analysis – the determining factors are growth limits, ecological problems on a global scale, the globalization of the economy and the labor markets, the increased significance of recreational and leisure activities outside of gainful employment, the receding significance of the nation-state, the internationalization of everyday life, the dissolution of old bonds (marriage, household), loss of tradition along with individualization (economic independence, consumer power), and the search for sustainable strategies for the development of the earth in the present and future. The analytical critique of modernity does not reject these, but replaces the theoretical discussion of modernity as well as post-modernity and its fundamentally positivist positions. It calls for a rethinking through reflection and thus an adaptation to reality. How the current culture of history, that is, the full spectrum of this re-apprehension of the past through written documentation, oral narratives, preservation and exhibition, accomplishes this adaptation, and which effects of it are visible, was first explained for the museums by Rosmarie Beier-de Haan from Berlin on the basis of the sociological theory of reflexive modernization. She clearly brought out the characteristics of the Second Modernity and placed them in the context of current museum developments in the practice of representing history and memory (3). Individualization as a formative characteristic of the current society leads to the need for the individual to create his or her own identity. Together with the rapid loss of tradition in our time, the engagement with history wins a significance and a value that it never previously had. The culture of history (historical science, exhibitions, etc) is, for one, subject to changes and re-evaluates the past from the needs of the present, which is expressed in changed lines of historical questioning. Secondly, the demand for what museums and the culture of historical science in general can offer is growing to a degree never before seen. The connection between the discipline of historical study and the museums has also thereby been deepened. Whereas for a long time art historians set the tone for the discipline, nowadays there are more and more historians working in museums, and in many exhibition projects and specialized museum conferences, university professors and museum curators

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work together as public historians of a kind and make important contributions to orientation, education and integration. The acceptance shown by the visitors to the exhibitions in all of the new national historical and cultural museums mentioned above validates not just their warrant but also the correctness of the cultural-political actions of their founders. This also holds for the conceptual further development of these history museums. Whereas with the founding of these institutions in the 80s the primary questions concerned the various perspectives on the history of the nation, in terms of both the situation within the society as well as the national history in its international context, today the question of national identity in connection with the global challenges that are another essential characteristic of the Second Modernity is being posed with increasing frequency. New exhibitions are being prepared accordingly by the history museums; Canada will already begin its new approach in 2007 by changing its exhibitions. The question of the sustainable development of the earth and the search for a means to this also count among the characteristics of the Second Modernity. Museums also pose themselves this challenge and examine to what extent they can contribute to an education for sustainable development. This was seen recently at an international conference on sustainability in Vietnam at the beginning of 2006 at which cultural institutions approached this question of the future together with economic, environmental and educational institutions (4). The involvement of the museums in this sector takes up the topic of the current United Nations’ Decade 2005-2014 “Education for Sustainable Development“, aimed at all educational institutions the world over. This also raises the interesting question of the extent to which the national history museums of the 80s function as the model for more recent museum developments. The famous Rijksmuseum in Amsterdam – traditionally an art museum – is at present being conceptually reorganized and will include a focus on the history of the Netherlands. In nations that were committed to a certain ideology for a long time and whose museums offered a one-sided treatment of history (Russia, China, Korea, South Africa) the national museums find themselves facing new challenges. Thus the State Historical Museum in Russia in Red Square, Moscow, is serially opening its new permanent exhibition on the history of Russia for the public, beginning with the older epochs. The newly conceived and expanded National Museum of Chinese History is to open in time for the next Olympic Games in Tiananmen Square, Beijing. The National Museum of Korea in Seoul was recently re-designed. Furthermore it would be interesting to compare the conceptions of other types of history museums currently being prepared with the success of the national history museums of the 80s. Of particular interest here are the history museums that depict trans-national spaces, for example on Mediterranean culture (Marseilles), or Europe (Brussels) or other individual international topics of global scale, such as international migration (Paris). 3. Museology and history museums The new national history museums distinguish themselves from classical museums insofar as they no longer place the highest priority on the historical value of the individual objects from the very beginning, but rather align their educational mandates around conceptions that aim to elicit an awareness of the problems of the present through historical exhibitions. In the opinion of Gottfried Korff and George Rivière, this also expresses the aspiration to a new holism. The significance of history for the present as reflected in the exhibitions in the history museums is seen as a successful cultural achievement of the late 20th century. The museological discussions about the 20

concepts of the eco-museum and the New Museology are also worth examining in this context (5). Nonetheless, the new historical and cultural museums are not absolved from the professional treatment and care of objects, as required by the ICOM Code of Ethics or described in the handbooks of museology (6). Obviously the new museums also confront their visitors with the world of objects, of necessity remove these objects from their original historical context and press them into service in an exemplary role, and explicate the past along societally conditioned lines of questioning. The concern is less with a reconstruction of history and more with a convergent approach to historical situations and an understanding for them. Structures within history and the conceptions of history of earlier ages are made visible through staged constructs with a clear conceptual goal. Whether original objects speak for themselves or remain basically mute is always a question of producing the interconnections, the relations and contrasts between the objects. The particular object might on its own require explanation, but its placement within a historical context and an arranged environment can facilitate the object’s expressiveness and the observer’s understanding of it, depending on the intellectual accomplishment of the curators in each case. Here I would like to describe the aspirations of the new history museums using a few examples from the German Historical Museum in Berlin: The basic difference between the permanent exhibition on German history and the temporary exhibitions on particular topics is that the permanent exhibition has more the character of a handbook to history using original materials from the past. Whereas historical overview is the dominant aim of the permanent exhibition, and the formative stages of history, their institutions, and their internal and external relations are elucidated and developments made manifest, the temporary exhibitions concentrate in a more in-depth, questioning and provocative manner on individual topics. They more closely follow the needs of the current moment concerning certain particular aspects of the past or of the culture than the subject matter of the permanent exhibition does. A) National topics: an example The reunification of Germany was followed by a great societal need to experience more about the respective other part of the nation that had been divided so long. The German Historical Museum took this as the occasion to show “Chapters of Life in Germany” in 1993, which tied in to a very great extent to the experiences of those in the East and the West and about which everyone ultimately had something to say. The exhibition presented – in a somewhat broad and simplified manner – one life-path for the East and one for the West, dramatically separated by a wall. It reported on birth, schooling, youth, the military age, wedding, professional life, and old age. Visitors were thus able to comprehend and relate to the underlying structures of the different paths offered by both social systems. The exhibition was intensively discussed in the media and above all among the visitors themselves. It led to a direct dialogue and exchange of experiences on site and the people familiarized themselves more reflectively with the world of objects offered and with their own life experiences from the time of the German division. Naturally there were accusations that the situation in the GDR as depicted was too strict, or that the depiction of everyday life in the GDR was glossing over the dictatorial nature of the state and was trying to whitewash the past for the sake of harmony within the newly unified Germany. Yet to trigger just this discussion was a very essential goal of the exhibition. 21

B) International topics: an example A topic of German history in its international context that is largely unknown is the colonial history. In the 19th century the German Empire took part in the European division of the world and possessed colonies in Africa, Asia and the Pacific up to the First World War. In being taken up today this topic offers not only the redress of a deficit of knowledge but above all the opportunity for international dialogue. The nature of the exhibit facilitates this with collaborations that allow the colonial power and the colonized peoples to be presented such that visitors from both regions can see the history depicted as a part of their own history, thus pre-empting an accusation of having shown a one-sided view of history. An understanding of the historical situation enables an understanding for the contemporary situation of the other. 1998 saw the one-hundredth anniversary of the establishment of a German colony in China, the beginning of the construction of the colonial city of Tsingtao (Qingdao) in the Shandong province according to German model. This was taken as the occasion to prepare the exhibition “Tsingtao – a chapter of German colonial history in China 18981914” in the three years leading up to the anniversary, in collaboration with the museum in Qingdao. This made it necessary to coordinate the conception with the Chinese partner, which was no simple matter, as the traditional German picture of the colonial era always highlights the achievements in building the infrastructure and the Chinese side – also as a result of the Maoist system of education – sweepingly assesses the colonial era as an imperialist act that does not need to be investigated any further. The exhibition that resulted took both sides into account but in addition presented the social and economic situation of the regional population in a much more differentiated manner, including the legal inequality as well as the cultural transfer that was set in motion by the colonial era. It is just these cultural repercussions of this epoch in China and in Germany (transfer of knowledge, educational systems, doctrine, research, museum work) that presents a still insufficiently researched and unfamiliar area, so that the integration of this topic, enriched by a German-Chinese symposium, explored uncharted territory of interest to both sides. The presentation functioned on a basis of parity: German depictions were paired with Chinese ones of the same object (e.g. views of a city); German situations were directly compared to those of the Chinese through the presentation of everyday objects, of the cultural foundations of both sides as well as of the different political positions and also those of the intermediaries between both cultures. The inscriptions in the exhibition were in German and Chinese and the symposium publication was also bilingual. The visitors to the exhibition as well as the representatives of both states were satisfied and the exhibition project led to a lasting collaboration and friendship. C) Multilateral topics In several exhibitions the German Historical Museum has dealt with multilateral approaches; that is, in topics concerning several nations it seeks a direct comparison. For the 60th anniversary of the end of the Second World War, the year 1945 was highlighted as a topic in that the views of this concluding year of the war from almost 30 different countries were presented --the result of a collaboration with academics from these nations. In this way the viewers were enabled to see how the assessments of this year differ in comparison (as defeat, liberation, a new beginning, a change from one system to another, etc.) and why they are so different. The process of formulating myths about history, which clearly was necessary for the stabilization of these individual states in the post-war era, was brought out with a distinct clarity.

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History gets mythologized not just in the time of the generations living today but throughout the centuries and springs from different social causes in each case. How do historical images of the states of Europe find their way into our consciousness? This question was pursued a few years ago in planning for an exhibition; the schoolbooks and textbooks in European countries were collected and compared for the depictions that represent a particular country and that we are all familiar with. Often it was icons that convey a certain image. “Myths of the nations” then sought out the original objects that served as a template for the commonly known depictions and juxtaposed them in the exhibition. Thus the history of how these images emerged was presented as well as the “use” these works have as national icons. The visitors were thus given the opportunity to reflect critically upon their own pictures of history, thereby casting light on the common European history and culture, which had been long obscured by the violent events of the 20th century. 4. Concluding remarks The development of the national history museums of the last quarter century can be seen in light of a diverse spectrum of evaluation, ranging from the idea that history is in a boom period and museums are profiting from this at the moment to the opposed conviction that there is a great lack of historical knowledge, even a weariness about history in today’s age and that for this reason the history museums are of such great significance for the politics of education. Be that as it may, the new national history museums have created factual knowledge that people engage with very actively and in great numbers. The professional circles follow suit, the museologists as well as the professional historians. This process of a new scholarly engagement also presents a convergence between historical science and museum science, a convergent approach that focuses on the treatment of original objects of the past and on the questions of the mediation of history and that ultimately contributes to bringing the past clearly and vividly to the present light of day. Notes 1. Christoph Stölzl, Deutsches Historisches Museum. Idee – Kontroversen – Perspektiven, Frankfurt 1988, p. 311. 2. Anthony Giddens, Scott Lash, Reflexive Modernization, London 1994 and Ulrich Beck, Anthony Giddens und Scott Lash, Reflexive Modernisierung, Frankfurt 1996. 3. Rosmarie Beier-de Haan, Geschichtskultur in der Zweiten Moderne, Frankfurt 1999 and Rosmarie Beier-de Haan, Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen in der Zweiten Moderne, Frankfurt, 2005. 4. Hans-Martin Hinz, Museums – Cultural Forums of Education for Sustainable Development? Lecture at the international conference on sustainability in Hanoi, 2006 on the topic “Environmental, Cultural, Economic and Social Sustainability”, publication in preparation. 5. Katharina Flügel, Einführung in die Museologie, Darmstadt 2005, pp. 21-22. 6. Friedrich Waidacher, Museologie – knapp gefasst, Vienna 2005.

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Museología y los nuevos museos nacionales de historia y cultura Dr. Hans-Martin Hinz – Alemania Consejo Ejecutivo del ICOM – Museo Histórico Alemán, Berlin

Resumen Desde los años 80 han sido fundados nuevos museos histórico-culturales en diversos países postindustrializados. Recientemente se inauguró la exposición permanente de “Dos mil años de historia alemana” del Museo Histórico Alemán. Con anterioridad se han fundado ya museos similares en Canadá, Australia Nueva Zelanda y Japón. Si bien cada uno de ellos desempeña una función distinta, todos presentan características comunes que los distinguen de los museos del siglos XIX. A diferencia de los museos de antes, la historia ya no es presentada refiriéndose con ella a los tiempos dorados del pasado, sino que las exposiciones se presentan como modelos de explicación político–históricos, mostrando los altos y bajos de la historia desde diferentes perspectivas pero manteniendo cada una el mismo nivel. Éstas no ofrecen ya respuestas predeterminadas a los visitantes, sino que invitan a la discusión y comprensión y contribuyen así al propio convencimiento del ser humano. La museología no desempeñó un papel determinante en la fundación de estos museos, a pesar de que los museos finalmente hayan sido fundados de acuerdo a los estándares de la misma y a las normas del ICOM – Code of Ethics. Más bien domina una voluntad cultural y política externa que contribuye a la corroboración de múltiples identidades a través del esclarecimiento histórico. El éxito demostrado con las numerosas visitas al museo demuestra que esta iniciativa ha sido la correcta, ya que ésta dirigida a satisfacer las necesidades sociales del presente. Los estudios analíticos sobre museos clasifican este proceso dentro de la teoría sociológica conocida como “Modernización Reflexiva” o también “segunda modernidad”. De ahí que se diferencie el presente de lo moderno y lo postmoderno a través de un cambio masivo en las tradiciones y los valores, el cual está marcado por el individualismo, la globalización y la búsqueda de desarrollos sostenibles de la tierra. Los museos de historia confrontan además a los visitantes con el mundo de las cosas desincorporadas de su contexto histórico. Los objetos tienen la función de ejemplares para lograr el acercamiento y de guía respecto al pasado perdiendo importancia respecto a sí mismos. La historia no es reconstruida, sino es presentada en escenarios históricos que permiten la expansión del saber y, sobre todo, la satisfacción del entendimiento y las preguntas de fondo.

1. El Museo Histórico Alemán en Berlín – Nueva presentación de la historia El 02 de junio de 2006 la canciller alemana, Angela Merkel, inauguró en Berlín la exposición permanente con motivo de cumplirse dos mil años de historia alemana. Ésta lleva el título “Historia alemana en imágenes y testimonios”. Con la inauguración de este Museo Nacional de Historia Alemana se da fin a un proceso de preparación de casi dos décadas de historia, el cual tuvo inicio en el año de1987 con la fundación del museo en Berlín Occidental de aquel entonces. Originalmente el museo debía haber sido inaugurado en los años noventa, pero la misma historia trajo consigo cambios en los planes. Si bien la caída del muro y la 24

reunificación alemana no implicaron un cambio en cuanto a la idea de fundar un museo histórico alemán, si conllevaron a cambiar el sitio en dónde debía ser construido. El majestuoso diseño de Aldo Rossi que preveía la construcción del nuevo edificio del museo frente al del Reichstag en Berlín occidental fue descartada, ya que tanto el parlamento como el gobierno se trasladaron de Bonn a Berlín y el terreno fue dispuesto para la construcción del edificio de la cancillería. En vez de ello, se eligió la antigua armería barroca de más de 300 años de antigüedad como sede del museo. Ésta se conoce bajo el nombre de “Zeughaus” y se encuentra sobre la histórica avenida “Unter den Linden”. La Armería (Zeughaus) había cumplido ya en su historia funciones de museo. Hasta finales de la Segunda Guerra Mundial fue museo del ejército prusiano y más tarde, durante la división alemana, fue sede del museo nacional de historia de la RDA, el cual presentaba la historia desde una perspectiva marxista. A partir de la reunificación alemana y la unificación de ambos museos históricos nacionales en Berlín, compañeros de museos occidentales y orientales se dieron a la tarea de crear el Museo de Historia Alemana de acuerdo al concepto que se tenía en el año 1987 y mostrando, entretanto más de 160 exposiciones temporales con temas alemanes y temas internacionales relacionados con la historia alemana. El alto nivel de aceptación de estas exposiciones hizo de esta casa, en corto tiempo, el museo más visitado de la ciudad. La Armería (Zeughaus) fue completamente restaurada y modernizada a partir de finales de los 90 para la preparación de la exposición permanente. El arquitecto chinoamericano I.M. Pei levantó un edificio impresionante para albergar las exposiciones temporales, el cual unió con el viejo edificio barroco. El Museo Histórico Alemán surgió de una fuerza de una voluntad política y fue fundado sin edificio ni colección de objetos. En un principio los aspectos museológicos casi no desempeñaron un papel importante, sino que se trató ante todo de un comienzo costoso y difícil, que el Estado estaba dispuesto a hacer realidad después de reflexiones culturales y políticas y de encontrarse preparado para apoyarlo. ¿Qué cambios sociales habían tenido lugar en Alemania para que tal fundación del museo se llevase a cabo en 1987? Se trata de un cambio en la conciencia histórica, el cual tiene lugar a finales de los años 60 después de que la sociedad de la postguerra hubiese reprimido la historia como consecuencia de las experiencias durante el periodo Nazi. Es un cambio de opinión, una curiosidad natural que quedó plasmada en libros, películas y producciones televisivas. También se llevaron a cabo cambios en las asignaturas y temáticas escolares y universitarias llegando todo esto por supuesto a abarcar la temática de los museos. De ahí que las grandes exposiciones regionales de carácter extraordinario a finales de los años 70 contaran con un éxito inesperado. La necesidad social por información de la historia, se reflejaba en los visitantes de estas exposiciones, que dieron pie a una discusión a nivel nacional sobre una exposición permanente de la historia alemana. Así surge la idea de un Museo Nacional de Historia de los Alemanes, la cual el gobierno federal recoge e incluye en su programa político. El contenido del Museo de Historia Nacional fue preparado por una comisión de especialistas formada por los historiadores más importantes del país y por directores de grandes museos. En un gran alcance nacional ellos diseñaron una concepción para un museo que comprendiera y presentara la historia de forma diferente a como se había hecho en el pasado. De acuerdo a ésta idea las exposiciones no se concentrarían mas en la estrecha historia nacional del país. La historia no debería ser representada como la edad de oro de la cual los visitantes debieran sentirse orgullosos, como fue el caso de muchos museos del siglo XIX. Más bien trata esta idea de establecer un objetivo para un Museo Histórico Alemán de la siguiente forma: 25

„El museo debe ser un lugar para la propia determinación y el propio reconocimiento a través de las memorias históricas. Debe informar. Debe estimular a los visitantes a buscar información sobre las preguntas de la historia alemana y ofrecerles respuestas. Debe fomentar opiniones críticas sobre los diferentes conflictos y al mismo tiempo ofrecer posibilidades de identificación. El museo debe ayudar al ciudadano a esclarecerse como habitante alemán y europeo, como miembro de una región y civilización mundial. El museo debe ofrecer tanto a ellos como también a los visitantes de otros países una perspectiva de la historia alemana en su contexto europeo y en su diversidad interna con autocrítica, conciencia y sobriedad evitando hacer alarde y sin autoacusar, es decir permitiendo que el visitante forme libremente su criterio. El museo debe enriquecer el saber y la experiencia del visitante a través de sus propios medios. Debe estimular su capacidad de representación histórica y simplificar sus prejuicios. Sobre esto se les debe hablar... (1). Sobre ésta afirmación fundamental se desarrollaron iniciativas para la representación de cuadros históricos, así como también sobre las diferentes dimensiones históricas (la historia alemana en el contexto internacional se toma ahora como punto de referencia) y sobre las preguntas directrices de la historia, como por ejemplo: formación de Estados y dominios, instituciones determinantes, la lucha por la libertad e independencia, opresión, guerra, la relación entre el hombre y la naturaleza, preguntas sobre las formas de justicia social, preguntas sobre interpretaciones culturales y religiosas y conflictos en la historia. Debido a que la fundación del MHA (Museo de Historia Alemana) se llevó a cabo sin contar con una colección, de objetos, la puesta en marcha del concepto exige la adquisición rápida de testimonios de la historia alemana. Bajo puntos de vista museológicos resulta interesante el hecho de que la colección debiese ser organizada de tal manera que transmitiese situaciones y contextos históricos, o sea, no prioritariamente objetos genéricos, sino más bien que presente a los mismos como indicios o evidencias que esclarezcan las afirmaciones históricas. El conjunto de transmisiones históricas en su extensa variedad con el cual se abordan los temas históricos se ha convertido en el objetivo de la colección: importantes objetos artísticos así como objetos culturales cotidianos se encuentran uno al lado del otro si el tema tratado en la exposición así lo requiere. Después de que ésta concepción del Museo Histórico Alemán fuese aceptada tras un proceso de discusión pública que duró desde 1985 hasta 1987 y en el cual participaron diferentes grupos sociales a nivel nacional, sirvió la misma como base para la fundación del museo. 2. Nuevos museos de historia y cultura y modernización reflexiva El Museo Histórico Alemán en Berlín no es un acontecimiento único en el desarrollo de los museos de historia durante los años 80, sino, y aquí se refiere a una comparación mundial, es parte de una ola de fundaciones de museos nacionales de historia y cultura en varios países industrializados o, respectivamente, sociedades postindustrializadas cuyas concepciones se diferencian fundamentalmente de aquellas de los museos nacionales del siglo XIX. Así como las funciones de estos nuevos museos nacionales difieren entre países, existen también afinidades. Con testimonios originales del pasado éstos explican la historia y cultura en un sentido aún más político- histórico cómo no se había hecho hasta el momento, sitúan estructuras y características históricas en primer plano, presentan altos y bajos de la historia y aclaran con esto los desarrollos políticos, sociales y económicos desde diferentes perspectivas. Ofrecen a los visitantes un lugar para la discusión, la formación de opiniones propias y una autoconcientización. El aprendizaje cultural e histórico debe por consiguiente contribuir con el establecimiento de identidad del individuo y brindar a las personas la posibilidad de entender mejor el presente a 26

través del saber histórico. Esto también como requisito para poder organizar su vida tanto en su entorno espacial así como también en un futuro a largo plazo. En cada uno de los países en los cuales se fundaron nuevos museos históricos durante las décadas pasadas existe un trasfondo social específico que sirve para entender la actuación política-cultural de cada uno de ellos. La ola de fundaciones de museos es por supuesto un fenómeno mundial digno de comparación que se tiene que aclarar y clasificar. En la Alemania de los años 80 fueron sobre todo la internacionalización de la vida cotidiana a través de la expansión de la Unión Europea, el cambio de centros de poder dentro de los límites nacionales, la cuestión alemana aún no aclarada y la corriente migratoria desde el sur los motivos que trajeron consigo experiencias positivas pero también incertidumbre entre las personas y malestar político. Como resultado de todo esto la política cultural alemana reaccionó con propuestas de identidad en el sentido de las concepciones mencionadas anteriormente. También en otros países existieron motivos específicos propios de sus realidades. En los Estados Unidos el prolongado conflicto de los derechos civiles condujo a cambios sociales, los cuales influyeron también a los Museos. El museo nacional «of American History» en Washington comenzó a completar su exposición permanente a principios de la década de los 80 a través de temas sociales y político-históricos. De esa manera la situación de la población negra después de la abolición de la esclavitud y su migración de los campos de algodón del sur hacia las ciudades industrializadas del noreste del país fue expuesta mediante una nueva presentación histórica duradera. Otra exposición nueva de aquella época, también con carácter duradero, describe la situación de vida de los americanos después de la independencia. Recientemente se inauguró una exposición temática principalmente como parte de la exposición permanente. Ésta pone en evidencia las movilizaciones de la población norteamericana y su vida cotidiana. En Australia, en el año de 1982, el Parlamento Federal fundó el “National Museum of Australia”, para el cual se previó una nueva obra en Canberra. En las décadas pasadas había cambiado la estructura de la población considerablemente debido a corrientes de inmigrantes de diferentes regiones del mundo. A esto se aúna el cambio en las relaciones entre la sociedad blanca y los aborígenes. En los primeros años tras la fundación del museo, se pone en marcha una iniciativa descentralizadora. Uno de los miembros del personal de la obra en Canberra organiza exposiciones exclusivamente sobre la migración y estas son presentadas en todo el país. Con motivo del centésimo aniversario de la independencia de las colonias de Gran Bretaña se inaugura en un nuevo edificio el museo en Canberra en el año 2001. Con ello se sigue el principio de la diversidad cultural, trayendo consigo una discusión sobre historia y cultura en Australia, tanto para los visitantes como también para los diferentes grupos sociales del país. Partes de la exposición fueron además motivo de controversia política, por lo cual el nuevo capítulo “Nation” de la exposición permanente está siendo actualmente estructurado en forma diferente. En el año 1983 se edifica el “National Museum of Japanese History” en el fuerte Sakura en Tokio. Por primera vez museos y universidades toman la iniciativa, tras numerosos estudios museológicos, para presentar la historia japonesa en forma de cronología temática. Sin embargo se excluye el siglo XX, el cual se encontraba para Japón recargado de historia. A raíz de esto la política científica y cultural japonesa reacciona criticando el hecho de que en Japón se explica muy poco sobre el sentido político histórico del pasado. El Canadian Museum of Civilization es inaugurado en Ottawa a fines de los 80 en un impresionante nuevo edificio. Este museo tiene como fin la presentación histórica y 27

cultural de los grandes grupos de pobladores de Canadá, o sea, los francocanadienses, los canadienses angloparlantes y los habitantes originarios. Con la representación de la historia canadiense y sus diferentes culturas se facilitó a los ciudadanos el entender mejor a los grupos del país, sus características e intereses y también en relación a los conflictos actuales. En la capital de Nueva Zelanda, Wellington, existe desde 1988 el “National Museum of New Zealand” – Te Papa Tongarewa, que ha sido reconstruido completamente. Éste museo es un perfecto mediador de la historia y la cultura del país tanto desde la perspectiva de la sociedad Maori, como desde la de la sociedad blanca de emigrantes. Junto a la presentación de aspectos materiales, ocupa la herencia intangible en ésta un papel sumamente importante. De esta manera el museo refleja en su exposición la conciliación entre los grupos del país. Los nuevos museos de historia son con su carácter ilustrativo parte de la memoria presente de las naciones. Así como para la ola de fundaciones de museos en el siglo XIX fueron válidos ciertos requisitos, también hubo requisitos válidos para la fundación de museos a finales del siglo XX. La investigación sociológica actual ayuda a dar respuestas con su teoría “Reflexive Modernization”, también nombrada Teoría de la “segunda modernidad”. Según Anthony Giddens, Scott Lash y Ulrich Beck el actual proceso de transformación social en los países con mayor desarrollo económico presenta una substitución o un cambio de estructuras y valores que han marcado la modernidad de las sociedades industrializadas (2). Bajo valores „viejos” se entienden sobre todo: el crecimiento económico ilimitado y adelantos tecnológicos que no tienen bajo consideración ni a los recursos ni a la ecología, estructuras fijas de sociedades en clases, grupos y condiciones laborales así como formas de vida en comunidad predominantes (matrimonio, hogar) en un estado nación y en una sociedad de consumo. En éste contexto se encuentran los museos nacionales del siglo XIX que en su mayoría fueron fundados en la época de la industrialización. Según los análisis sociológicos actualmente, los siguientes aspectos se contraponen a lo expuesto: crecimientos económicos limitados, problemas ecológicos a nivel mundial, la globalización de la economía y del mercado laboral, desempleo y la pérdida del sentido del estado nación, la internacionalización de lo cotidiano, la disolución de las estructuras de comunidad (matrimonio, hogar) y la ausencia de tradicionalismo así como el individualismo (independencia económica, capacidad de consumo) y la búsqueda de estrategias sostenibles para el desarrollo del planeta en el presente y el futuro. La crítica analítica de lo moderno no descarta estos aspectos, pero substituye la discusión teórica sobre lo moderno y también postmoderno con sus posiciones positivistas fundamentales. Exige un cambio de forma de pensar a través de la reflexión y con ello una adaptación a la realidad. La forma de funcionar de la presente cultura histórica, es decir, la amplitud de la rememorización del pasado mediante referencias escritas, narraciones orales, el conservar y exhibir hacen posible esta adaptación cuyos efectos son visibles, y fue descrita por primera vez por la berlinesa Rosmarie Beier-de Haan sobre la base de la teoría sociológica de la modernización reflexiva. En ella trata las características de la “segunda modernidad” y la sitúa en el contexto de los actuales desarrollos de los museos sobre representatividad de la historia y la memoria (3).

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El individualismo como un elemento característico de las sociedades actuales conlleva a que cada individuo se vea obligado a definir su identidad propia. Unido a la precipitada pérdida de tradiciones de nuestro tiempo la discusión sobre el pasado gana la importancia que jamás había tenido. Por un lado la cultura histórica (ciencia histórica, representaciones, etc.) se encuentra sujeta a cambios y valora el pasado de acuerdo a las nuevas necesidades del presente, lo cual se ve expresado en planteamientos cambiantes. Por otra parte aumenta en general la demanda por la oferta de museos y de cultura histórica como nunca anteriormente. A esto se suma la unión cada vez más estrecha entre la ciencia histórica y los museos. Durante mucho tiempo esta profesión fue solamente ejercida por historiadores de arte, pero ahora cada vez más son historiadores los que se desempeñan en museos y proyectos de exposiciones, como así también se ocupan de actividades científicas participando cada vez más profesores y curadores de museos que trabajan conjuntamente con otros museos y prestan importantes servicios para la orientación, formación e integración. El interés por parte de los visitantes de las exposiciones en todos los museos nuevos mencionados con anterioridad confirma no solamente su legitimidad, sino también la actuación político-cultural correcta de sus fundadores. Esto también tiene validez para el continuo desarrollo de este museo histórico. Con las fundaciones de museos en la década de los 80 surgieron también preguntas con respecto a la historia de la nación y a la situación social interna desde diferentes perspectivas. Estas preguntas también abarcaron la historia nacional en el contexto internacional. Actualmente surge cada vez más la pregunta sobre la identidad nacional como punto central en conjunto con los desafíos globales, los cuales forman un punto esencial más en la teoría de la segunda modernidad. De ahí que se preparen cambios en las exposiciones, como es el caso de Canadá que comienza ya en el 2007 con un nuevo enfoque respecto a sus museos históricos. La pregunta y la búsqueda de un desarrollo sostenible del planeta constituyen una característica importante de la segunda modernidad. También los museos se someten a los desafíos y prueban en qué medida pueden contribuir a la formación del desarrollo sostenible del mundo. Finalmente esta tendencia surgió en la Conferencia Internacional de Sostenibilidad y Desarrollo a principios de 2006 en Vietnam, en la cual instituciones culturales junto con instituciones económicas, ambientales y educativas plantearon las preguntas del futuro (4). El entusiasmo y compromisos de los museos están incluidos en el tema de la década 2005-2014 de la ONU “Education for Sustainable Development“ al cual se sujetan todas las instituciones educativas del mundo. En este contexto es también interesante la pregunta sobre en qué medida pueden servir los museos de historia nacional de la década de los 80 como modelo para el desarrollo de los museos actuales. El famoso museo Rijk en Amsterdam (tradicionalmente un museo de arte) está siendo actualmente reformado y presentará la historia de Holanda con una nueva concepción y teniéndola como un punto central. En países donde existió el establecimiento obligatorio de ideologías durante un largo periodo y cuyos museos presentaban exposiciones históricas parcializadas (Rusia, China, Corea, Sudáfrica), se enfrentan actualmente ante grandes desafíos. Así en Rusia consiste el primer reto en la apertura al público del Museo Histórico Estatal en la plaza Roja de Moscú con una exposición permanente sobre la historia rusa comenzando con las épocas más antiguas. A tiempo para los próximos juegos olímpicos será inaugurado el Museo Nacional de la República Popular China en la Plaza de la Paz Celestial en Pekín con un nuevo concepto y ampliado. El Museo Nacional Coreano en Seúl ha sido reformado recientemente. 29

Además será interesante observar la formación de las concepciones de los museos históricos de otro tipo que actualmente se preparan y compararlos con el éxito de los museos de la década de los 80. En ese sentido es interesante pensar en museos históricos que ocupan espacios transnacionales, como la cultura del Mediterráneo (Marsella), de Europa (Bruselas) o también de migraciones internacionales (París). 3. Museología y museos de historia Los nuevos museos históricos nacionales difieren de los museos clásicos principalmente en que no le otorgan a los objetos el primer plano como prioridad, sino más bien la misión como elementos históricos que intentan reflejar una conciencia sobre los problemas del presente en las exposiciones históricas. De acuerdo a las ideas de Gottfried Korff y George Riviére también se expresa así la exigencia de una nueva integridad. Reflejar el significado de la historia para el presente utilizando la exposición como medio se valora como rendimiento cultural exitoso de finales del siglo XX. Este contexto se presta también para discutir sobre los conceptos de los “ecomuseos” y nueva museología (5). Sin embargo los nuevos museos históricos y culturales no se encuentran desprendidos del trato profesional de los objetos, así como lo exige el ICOM-Code of Ethics o como lo describen los manuales de Museología (6). Naturalmente los nuevos museos confrontan a sus visitantes con el mundo de las cosas, desincorporan arbitrariamente los objetos de sus sitios originales, dándoles la función de ejemplares y exhiben con ellos el pasado de acuerdo a las preguntas de la sociedad. No se trata tanto de la reconstrucción de la historia, sino más bien del acercamiento y sobre todo de la compresión de situaciones históricas. Las estructuras de la historia y también imágenes históricas de tiempos pasados, son hechos visibles en escenarios construidos de acuerdo a un objetivo claramente concebido. El hecho de que los objetos originales hablen por sí mismos o de que sean testigos mudos de la historia es siempre una cuestión de la creación de contextos. Cuando el objeto individual precisa ser esclarecido, es importante clasificarlo y situarlo en un contexto histórico y en un ambiente escénico en los cuales, dependiendo el rendimiento intelectual del curador, pueda ser facilitada la compresión del objeto y el mensaje de la presentación al observador. Tomando algunos ejemplos de exposiciones del Museo Histórico Alemán en Berlín se puede describir la exigencia de los nuevos museos históricos: Las exposiciones regulares o permanentes se diferencian fundamentalmente de aquellas esporádicas o temporales en que las primeras poseen más el carácter de un manual de historia basado en los cuadros originales del pasado, mientras en estas exposiciones domina una visión general y son exhibidas las etapas los estadios característicos de la historia, sus instituciones, contextos históricos internos y externos siendo esclarecidos sus desarrollos, las exposiciones esporádicas se concentran en temas específicos más bien profundos, cuestionados, también provocativos. Éstas persiguen con mayor fuerza las necesidades actuales para determinar aspectos específicos del pasado o, respectivamente, aquellas que tienen que ver con la cultura. A) Temas nacionales: un ejemplo Después de la reunificación de Alemania una necesidad social imperiosa consistía en aprender más sobre la otra parte de Alemania que durante tanto tiempo se mantuvo separada. Por este motivo el Museo Histórico Alemán presentó en el año 1993 una exposición llamada “Estapas de vida en Alemania”, la cual en gran medida recopiló experiencias de personas del Este y del Oeste donde finalmente cada uno pudo expresarse. 30

La exposición ofreció (en una forma fantástica) tanto la forma de vida del Este como la del Oeste en un escenario separado por un muro e informó sobre nacimientos, la escuela, la vida juvenil, el servicio militar, el matrimonio, la vida profesional y la vejez. Los visitantes podían así comprender las diferentes estructuras de vida que caracterizaban a ambas sociedades. La exposición fue intensamente discutida en los medios y también entre los visitantes, logrando estimular diálogos directos e intercambios de experiencias in situ situándose las personas en el mundo de cosas con relación a sus propias experiencias del tiempo a la época de la Alemania dividida. Por supuesto surgieron reproches, de que la situación de la RDA se había representado de forma muy estricta y de que se ocultaba el aspecto dictatorial del Estado. Aun así todo esto se llevó a cabo con el fin de encontrar un punto de encuentro entre los dos pueblos que hoy forman la Alemania unificada. Pero ya el hecho de haber desatado aquella discusión constituía en si mismo el objetivo de la exposición. B) Temas internacionales: un ejemplo En la población alemana la historia del colonialismo siempre fue un tema histórico bastante desconocido. El imperio alemán del siglo XIX participó en la repartición del mundo y ocupó hasta la Primera Guerra Mundial colonias en África, Asia y el Pacífico. El recoger éste tema histórico no sólo disminuyó el déficit de conocimiento del tema sino que a raíz de esto surgieron iniciativas de diálogos interculturales. Posteriormente con cooperaciones en materia de exposiciones se posibilita que la exposición “Poder Colonial y Colonizados” se lleve adelante y que los visitantes de ambas regiones puedan tomar lo ofrecido por la exposición como parte de su historia y que no se desemboque en el conflicto de ser una presentación histórica unilateral. De la comprensión de la exposición surge la posibilidad del entendimiento de la situación actual de los otros. En 1998 se cumplieron 100 años desde que Alemania estableció una colonia en China que resulto en la construcción de la ciudad colonial Tsingtau (Qingdau) en la provincia de Shandong de acuerdo al modelo alemán. Con este motivo tres años antes se realizó una exposición en China llamada «Tsingtau – un capítulo de la historia colonial alemana en China 1898 – 1914», esto se logró gracias al trabajo conjunto con el museo en Tsingtau. Para ello fue primeramente necesario tener la aceptación de la concepción por parte de los participantes chinos, lo cual no resultó fácil, ya que el cuadro tradicional alemán sobre el tiempo de la colonia reflejó siempre la obligación de construcción en la infraestructura y por el lado de los chinos el tiempo colonial es tomado globalmente como un acto imperialista al cual no es necesario intentar acercarse, lo cual por supuesto es el resultado del sistema educativo maoísta. Como consecuencia se realizó una exposición que abarcó a ambos grupos sociales describiendo sus diferencias y la situación social y económica de la población oriental, la desigualdad jurídica, pero también la transferencia cultural. Justamente las consecuencias culturales de aquella época en China y en Alemania (transferencia cultural, sistemas de educación, investigación, ciencia, trabajos de museo) es un área cerrada y poco conocida, así que con la integración de éste tema, profundizado en un simposio chino-alemán, se tocó un nuevo terreno que interesaba a ambas partes. La presentación se llevó a cabo de forma igualitaria: Frente a ilustraciones alemanas fueron situadas también las chinas (Ej. vistas de ciudad). Abarcó la situación de vida de los alemanes en comparación con los objetos de la vida cotidiana de los chinos, mostró las bases culturales de ambos grupos así como las diferentes posturas políticas y las del mediador entre ambas culturas. El texto descriptivo de la exposición se realizó tanto en el idioma chino como en alemán. La cinta del simposio apareció por supuesto en ambas lenguas. Los visitantes y los organizadores se mostraron 31

satisfechos con el proyecto de la exposición del cual surgió una cooperación duradera y una amistad entre ambas culturas. C) Temas multilaterales El Museo Histórico Alemán ha desarrollado en diversas exposiciones diferentes motivos con carácter multilateral, es decir, temas que conciernen a varias naciones. Con motivo del 60º Aniversario del final de la Segunda Guerra Mundial se tematizó el año 1945. Se presentaron las perspectivas de 30 diferentes países con respecto al último año de la guerra. Esta presentación surge de la colaboración de profesionales y científicos de todos éstos países. Así se posibilitó a los visitantes ver como se forman juicios en diferentes países (derrota, liberación, nuevo comienzo, cambio de sistema, etc.) y entender a qué responden éstos fenómenos. Se acentúo la forma como se crearon los mitos de la historia, los cuales tuvieron que ser introducidos abiertamente a las sociedades de postguerra para conseguir estabilidad. En la historia se establecen mitos que no solo afectan a nuestra generación, sino que con el transcurso del tiempo acarrean consecuencias para las generaciones futuras. ¿Cómo se forman los cuadros históricos de los países europeos en nuestra cabeza? Frente a ésta pregunta surge hace algunos años una exposición. En libros escolares de los países europeos se buscaban las imágenes y relatos históricos característicos de otros países y que eran conocidas para todos nosotros y se comparaban. Frecuentemente se encuentran íconos que transmiten una idea. «Mitos de las naciones» se buscaron objetos originales para materializar las famosas imágenes y presentarlos en una exposición. En ella se describió el origen histórico de los íconos así como su uso en las obras como íconos nacionales. Se le ofreció al visitante con esto la explicación con los propios cuadros de la historia, esclareciéndoles la historia y cultura europea conjunta, la cual se quedó por mucho tiempo escondida por los hechos bélicos del siglo XX. 4. Conclusiones El desarrollo de los museos históricos nacionales del último cuarto de siglo se encuentra en una situación de diversas valoraciones bajo el convencimiento de que la historia tiene coyuntura y de ahí podrían sacar provecho los museos en la actualidad y de que hay conceptos contrarios, de que existe un desconocimiento de la historia, hay descontento con la historia en la actualidad y precisamente por eso son necesarios los museos desde un punto de vista de formación política. De cualquier manera, los museos históricos nacionales han logrado presentar hechos con los que las personas se confrontan activamente, también el mundo científico lo hace, así como también los museólogos y la gente del gremio. En este proceso de nueva iniciativa científica se produce un acercamiento entre la ciencia histórica y la museología, un acercamiento que se concentra en el buen manejo de los objetos originales del pasado y enfoca la presentación de acuerdo a las preguntas dirigidas a la historia, contribuyendo finalmente al esclarecimiento ilustrativo del pasado para el presente. Notas 1. Christoph Stölzl, Deutsches Historisches Museum. Idee – Kontroversen – Perspektiven, Frankfurt 1988, p. 311. 2. Anthony Giddens, Scott Lash, Reflexive Modernization, London 1994 y Ulrich Beck, Anthony Giddens und Scott Lash, Reflexive Modernisierung, Frankfurt 1996. 3. Rosmarie Beier-de Haan, Geschichtskultur in der Zweiten Moderne, Frankfurt 1999 y Rosmarie Beierde Haan, Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen in der Zweiten Moderne, Frankfurt, 2005.

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4. Hans-Martin Hinz, Museums – Cultural Forums of Education for Sustainable Development? En la Conferencia Internacional de Sostenibilidad, Hanoi, 2006 en el tema “Environmental, Cultural, Economic and Social Sustainability”, Publicación en proceso. 5. Katharina Flügel, Einführung in die Museologie, Darmstadt 2005, pp. 21-22. 6. Friedrich Waidacher, Museologie – knapp gefasst, Wien 2005.

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Provocative Papers / Documentos Provocativos

MUSEOLOGY AND HISTORY Martin R. Schaerer - Switzerland Vicepresident of ICOM

It could be said, with tongue in cheek, that there are only historical museums. If we define the present as an extremely short period of time, museums really can only show the past with objects from earlier times. And even an exhibition about – for example – future urban development can only be depicted using ideas and models from yesterday. A town council debate simultaneously integrated into an exhibition or a new work of art created at a private view might possibly be called borderline cases of musealization of the present. But these are extremely rare exceptions. This year’s ICOFOM convention theme is therefore central to every museum and any museological consideration. However, the theme is by no means as simple as one might surmise from this somewhat provocatively trivial introduction. Starting from a few basic considerations,1 I would like, in the following, to deal with the subject of “Museum/Museology and History” more theoretically than with reference to concrete historical exhibitions. Before getting down to history, the past, let me first make a few short comments on the present and the future. The present is everything that happens. The concept of “the present” – a constantly moving entity – can be interpreted in very different ways. In a scientific sense, it comprises a perceptual unit defined as lasting from two to three seconds. Philosophically it is the phase, indeterminate in length, between no-more and not-yet or (particularly in the non-linear-thinking eastern philosophies) one pole in the now/not now duality. We wish to understand “the present” here with respect to the person witnessing it in the psychological sense of a subjectively experienced unit of variable duration, as a moment of a given reality, as the duration of an experiential act, as the simultaneous presence of perceptual contents, for example a meal, a visit to an exhibition, a theatrical performance, a morning with a like occupation, etc. By analogy, the future is everything that will happen. It is fundamentally unknown; it is unknowable. Scientifically speaking, one can only deal with present or past (perceptible through the present) states of affairs concerning the future. A possible definition is "History as the present staging of past sets of circumstances", where “sets of circumstances” comprise ideas, happenings and things. According to this, the past is everything that has ever happened anywhere. It is lost for ever; it can neither be known in its entirety nor ever be reconstructed. It is essential to remember that the past, here set on a par with history, does not exist as such but can only be constituted with present thought processes and the methods of historical science. A “reconstruction” is therefore fundamentally impossible. It is therefore always a matter only of approximations to a possible but never provable past – that is, a present staging of past sets of circumstances. This obviously applies to the individual as well as to society. In the end, the same applies, for the view of history, for an object, of which we can only ever unambiguously prove its lack of authenticity, not its genuineness: “The historical reality, of which we can only ever say with certainty that it has been, and perhaps how it has not been, but never, in the end, how it has been, exists in our heads thanks to our powers of imagination.”2 In this connection, Flusser’s distinction between two kinds of past is important: “Past is what we collect [what is musealized] and to which we can have recourse under certain circumstances, our

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I refer to my publication: Schärer, Martin R.: Die Ausstellung, Theorie und Exempel. Munich 2003 (Wunderkammer 5), in particular pp. 15-17 und 88-95, which also contains many bibliographical details 2 Heinisch, Severin:Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte 15(1987):337-342,340

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memory, and past is what we forget and what can in certain circumstances can come to us again, so to speak backwards [e.g. garbage].”3 As an abstract construct, as an idea, then, “history” may not be musealizable (this is only possible with its materialized remains, such as objects, pictures, books, films, etc.), but it most definitely can be visualized in an exhibition – above all with things as signs referring to past sets of circumstances. The same goes for “nature”. Thus, man always has only an incomplete and provisional notion of past sets of circumstances, a notion which moreover is changing all the time. It rests on things which have been passed on: stories, documents, objects. According to this, there is not one definitive, assured, objective historical truth, only provisional statements. Views of history are therefore always fictitious, which however does not rule out a very high degree of probability. Particularly in everyday history, the fictionality frequently exists in the fact that although it can be approximately stated how certain social strata, occupations etc. lived, such knowledge can generally not be associated with individual persons. Ths sum of all knowledge about the past represents an increasing approximation to a probable view of history. It can never be known about one person alone, and hence exists only potentially as part of collective knowledge. One of the main reasons why such recognized facts are hard to accept lies in the circumstance that museums, which basically enjoy a very high visitor credibility rating because of the original object (“objective time witnesses” as “evidence”) – as institutions, because exhibitions are rarely prominently associated with authors. If the exhibited objects are authentic, the story recounted in connection with them must also be true! But it is precisely here that chance and subjectivity in the choice of objects must again be pointed out. “Historicality” Steen writes, “is not a characteristic of things as such, but perception and interpretation A characteristic is the authentic thing, the attested origin from a world prior to today’s world… As exhibits, the objects require a means of presentation if they are to be exhibits at all. As mundane as that may sound, it is true of every exhibition.”4 This brings us back to the artificiality of the exhibition situation. Maure puts it lilke this: “In the real world, objects do not exist in isolation. An isolated object is a hypothetical construction.”5 “To isolate an object from any physical or social connection and ask what it means, is as meaningless or reductionist as isolating a word in a sentence.”6 The objects obtained by musealization scarcely provide any information about the original reality. This can only be explained subjectively and with time constraints by current knowledge against the background of socially and individually accumulated findings. An essential reason for this lies in the fact that, thanks to their physical durability, things often outlive the meaning systems of their first life. Information which we can apply usually comes only from the meaning-world and sign systems of our time. An exception could however be postulated with respect to oral information provided by people who lived with these objects. But the object itself is always mute. The title of one essay puts it this way: Le mythe de l'objet ventriloque (The myth of the ventriloquial object).7 The object requires explanation precisely because it has been musealized and is therefore “accessible” as it is therefore no longer in its original individual-unique space/time context. Precisely because, in the end, a museum musealizes not only things but also man– thing relationships (attributed values, hence “information” in the broadest sense8) it cannot simply put across objects, but also only values, in a certain sense also myths 3

Flusser, Vilém: Dinge und Undinge. Phänomenologische Skizzen. Munich 1993:19 Steen, Jürgen (Hg.): Zur Struktur der Dauerausstellung stadt- und heimatgeschichtlicher Museen. Frankfurt 1998:6 5 Maure, Marc: The exhibition as theatre. On the staging of museum objects. In: Nordisk Museologi 2(1995):159 6 Ebd. 160 7 Clément, Bernard: Le mythe de l’objet ventriloque. In: Guigue 1983:37-40 8 This is the immaterial side of things; however, we do not intend to go further into intangible heritage here 4

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about the past. The fact that any historical representation is, in the end, an interpretation, means that false interpretations are also possible in exhibitions. It may therefore be important in an exhibition to also provide pointers to the exhibition language used, i.e. to make the chosen representation intelligible (with a kind of reading aid). Certainly, such immanent clues can be perceived by the practised view of any exhibition, but they are not immediately detectable for the average visitor, at the most perhaps on an emotional, atmospheric level. Relevant explicit pointers are useful in the didactic exhibition language, and highly desirable in the associative language. In this connection, Cameron demands that the visitors’ reading be understood by feedback and that they be taught the exhibition code: “The first task in museum education is to teach the individual the language of the museum so that he can use the museum to fullest advantage.”9 Such a meta-language also serves to relativize the statements made in order to partially remove from an original auratic object pretending to a real reality this very reality reference, to say that a real object and a museum-piece are not identical, that an object always also has a semiotic and an anecdotal character, finally to point out that an exhibition can only show not a direct but only a transposed reality. This prevents the “visitor to an exhibition from being immersed in an apparent reality.”10 Or, to put it another way: “the pathos of historical truth should be replaced by the irony of broken views of history”.11 This can be communicated in very different ways, for instance by a declaration of intent in an introductory text or by means of alienating representations which create a critical distance between the visitor and the exhibition (which is naturally easiest in the associative exhibition language already containing such elements ), in addition by guided tours and educative programmes. It can be argued that such thematization of the exhibition medium gains even more significance in a very time of increasing aestheticization and staging of everyday life.12 False positionings are also possible for a completely different reason. At the centre of every process of musealization is the reducing selection of things. Of necessity, the museum with its collections is therefore forced to construct a whole out of fragments, which naturally always also represents a political decision. “Fragmentation” writes Steen, “is a prerequisite of musealization. The object is the scientifically systematized fragment.”13 Institutionalized musealization in a museum therefore concerns only part of the musealized objects, which in their turn only represent a vanishingly small part of all things that have ever existed. With respect to museum collections, the problem of choice and the associated responsibility is extremely important: what thing is seen as an (important, typical ?) document for a given area? Selection in the museum follows socially defined criteria. Any collection policy, however it is defined, is always the timedependent expression of prevailing scientific and aesthetic criteria. However neutrally it is formulated, adducing and specifying , for example, collection by whatever thematic and/or geographical criteria – authentic, exemplary, typical, representative, elementary, fundamental, innovative or model-based – the selection process, by which history is made, always features an eminently culture-fixing but also falsifying and hence dangerous element, which is at the same time endangered (because susceptible to manipulation. 9

Cameron, Duncan F.: A Viewpoint: The museum as a communication system and implications for museum education. In: Curator 11(1968):39 10 Grütter, Heinrich Theodor: Geschichte sehen lernen. Zur Präsentation und Rezeption historischer Ausstellungen. In: Erber-Groiss, Margarete (u.a. Hg.): Kult und Kultur des Ausstellens. Wien 1992:178188,183 11 Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte 15(1987):337-342,342 12 Schärer, Martin R.: Museologie ausstellen. In: Fayet, Roger (Hg.): Im Land der Dinge. Museologische Erkundungen. Baden 2005:33-43 (Interdisziplinäre Schriftenreihe des Museums zu Allerheiligen Schaffhausen 1) 13 Steen, Jürgen: Kategorien der Darstellung von Geschichte im Museum. In: Museumskunde 60(1995):24

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The resultant position of power of the museum should not be underestimated especially because – unlike in academia – the world views are anonymous and are presented in a context which lends authority. In addition, and much more so in nonpluralistic systems, there is the risk of the museum being misused for extraneous purposes which are incompatible with its tasks. Let us just think of the hijacking of history under national socialism and communism. And the anecdote that puts into the mouth of the leader of a new African country the statement that he needs – in this order – a powerful army, a functioning radio station and a national museum is, if perhaps not true, at any rate a very telling invention. Also, in times of political disorder, national history museums are rarely occupied, although they are often closed and later remodelled. Finally, the wars of succession in the former Yugoslavia with their deliberate destruction of national heritage sites are an extremely distressing spectacle. Regrettably, such subjects are rarely thematized (in terms of exhibitions). Ethical principles demand responsibility-conscious attention to the past. Museums are part of the collective memory and are hence also partly responsible for transmitted views of history. There is not one correct, so-to-say official version of history, but many different interpretations. What national, regional or local history museum dares to show them? “The victor writes history” is unfortunately still the rule. And, it might of course be added: the person who pays! Still, there are some welcome tendencies, above all in temporary exhibitions, to portray the dark sides of the past. But even with good will, such an undertaking can founder on the simple fact that there are no objects left. After a (political) upheaval, nobody wanted anything more to do with the hated past and literally threw it out. Let me cite two striking examples to the contrary in the great context of the fall of communism. In many cities, statues of Lenin and Stalin were pulled down as superfluous and usually discarded. But luckily, not everywhere! In Narva (Estonia) Lenin was taken out of the city directly to the Hermanns-Feste on the eponymous border river (in other words right on the new external boundary of the European Union), not without a certain irony gazing eastwards with raised fist. And in Cēsis (Latvia), site of an old German city, Lenin was taken from the main square to a boarded-off partition in the Order castle where he can now be viewed – recumbent – as in an open grave. Next to it is a panel with photographs documenting the transportation. Here, an unloved past is not simply thrown out but is exhibited at a critical distance and without fear of history. In connection with the portrayal of history – both glorified and unloved – the question of representativity arises. Are the national heroes celebrated in museums really so heroic for the entire population? Does everyone really want to forget the withheld past? I plead for a history museum that gathers together and documents all witnesses of the past. And if the time is not yet ripe for the portrayal of the dark sides as well, the objects are available for future, less freighted generations. Historical exhibitions should strive to be as objective as possible in portraying the periods dealt with – while not forgetting that objectivity is impossible for the reasons mentioned earlier. Precisely because history is always a construct of the present, diverse and relativizing portrayals of the past are to be desired. It seems to me absolutely necessary to get away from the absolute, lecturing attitude – in “safe” exhibition themes as well as controversial subjects. How many European museums, for instance, show Roman times in an uncritical, affirmative and absolute manner! Our town in Roman times, that’s exactly what it was like, no ifs and buts! Does the museum lose credibility if we say that the present view of history has a high degree of probability on the basis of the known objects, the written documents and, naturally, the stringent application of methods of historical science? Or if it also shows a different interpretation in an exhibition that is just as well founded? “Relativization” seems to me to be a key concept here. The Alimentarium Food Museum in Vevey (Switzerland) attempted this with respect to the representational possibilities of the exhibition medium and using different exhibition languages in 1991. 38

That year, the Swiss Confederation celebrated its 700th anniversary. For politicians it was a major, identity-backing event; for historians more of an opportunity for a critical appraisal. In line with the museum theme, seven small exhibitions were presented at the same time, each of which dealt with the object in a different way and all of which claimed to portray the history of food and nutrition since the Middle Ages. However, portrayal of the past was thereby relativized.14 An example also presented the aestheticization of history, i.e. its reduction to a few “beautiful” objects. Such a presentation of utilitarian objects as objets d’art which, when all’s said and done, is ahistorical, because out of space and of out of time, makes any critical discussion of the past impossible. Another production showed a large collection of food objects from 700 years without any explanation, thereby allowing visitors to experience the mute object. A historical exhibition should also take local, regional and global interrelationships into greater account. Our Town in the Middle Ages, yes, but what was happening elsewhere at that time? In addition, it is important to bring ethnic, religious and social minorities into the picture. So, once again, not only the glorification of “state-supportive strata” but at least an attempt at a holistic portrayal. Much is also made of the role of history in so-called postmodernism. I prefer the term “second modernism”15 although it too fails to bring out the distinctness of an era. Beier interprets the growing attraction of history within the framework of second modernism (with the central elements of globalization, individualization and the shrinking importance of scientific knowledge) and with respect to three central functions of an exhibition: orientation, integration and edutainment. The growing interest in history in the last few decades is a very positive factor. There are many exciting theories about the reasons for this, which we cannot go into here. Let us simply mention the connection with an increasing lack of orientation in a very rapidly changing world.16 Museums ought to turn this tendency to much greater advantage. The climate for historical exhibitions is excellent. But it also makes great demands on authors and expographers. We must never lose sight of the fact that exhibitions help to shape a view of history, which includes a large measure of responsibility for the museum. This statement gains a dual significance against the backdrop of the relativity of historical knowledge and the fictionality of any exhibition.

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Schärer, Martin R.: 700 Years of Food. Or the 7 Exhibition Displays. Food in Switzerland from the late Middle Ages to the present day and ways of depicting the history of food in a museum. Exhibition in the Alimentarium Vevey 1991. An ICOFOM colloquium on the theme of exhibition language was also held in conjunction with this exhibition: ICOFOM Study Series 19 und 20 15 Beier-de Haan, Rosmarie: Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen in der Zweiten Moderne. Frankfurt 2005 16 See for example the important essay: Lübbe, Hermann: Der Fortschritt und das Museum. In: Auer Auer, Hermann (Hg.): Bewahren und Ausstellen. Die Forderung des kulturellen Erbes im Museum. ICOMSymposium Lindau 1982. Munich 1984:227-246

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MUSEOLOGÍA E HISTORIA Martin R. Schaerer - Suiza Vicepresidente ICOM

Se podría afirmar, con cierta ligereza, que sólo hay museos históricos. Si definimos el presente como un período de tiempo extremadamente corto, los museos sólo pueden mostrar el pasado con objetos de tiempos anteriores. Incluso una exposición que trate el futuro desarrollo urbano, sólo puede ser representada utilizando ideas y modelos del ayer. Un debate del Consejo Municipal de una ciudad, integrado simultáneamente en una exhibición o una nueva obra de arte creada con una visión particular podrían, posiblemente, ser llamados casos límite de musealización del presente, aunque constituyan muy raras excepciones. El tema de este año de la Asamblea del ICOFOM atañe a todo museo y a cualquier consideración museológica. Sin embargo, esto no es tan simple como se podría suponer a través de esta introducción provocativa y trivial. A partir de unas pocas consideraciones básicas1, me gustaría tratar a continuación el tema “Museo/Museología e Historia”, en forma teórica más que en relación con exhibiciones históricas concretas. Antes de retroceder en la historia hacia el pasado, permítanme hacer algunos pocos y breves comentarios sobre el presente y el futuro. El presente es todo lo que sucede. El concepto de “presente” -entidad en continuo movimiento- puede ser interpretado de distintas maneras. Desde el punto de vista científico, comprende una unidad perceptual que abarca un lapso que dura dos o tres segundos. Filosóficamente, es la fase, indeterminada en extensión, entre el no más y el aún no o bien -particularmente en el pensamiento no lineal de las filosofías orientales- un polo en la dualidad ahora y no-ahora. Aquí deseamos comprender el “presente”, en su relación con la persona que lo atestigua, en el sentido psicológico de unidad de duración variable que se experimenta subjetivamente como el momento de una realidad dada, como la duración de un acto de la experiencia, como la simultánea presencia de contenidos perceptuales: una comida, una visita a una exposición, una función teatral, una mañana con ocupaciones agradables, etc. Por analogía, el futuro es todo lo que está por suceder, es básicamente desconocido. Científicamente hablando, sólo se puede tratar desde situaciones presentes o pasadas que le conciernen, perceptibles siempre a través del presente. Una posible definición sería “la Historia como escenificación presente del conjunto de circunstancias del pasado”, donde “conjunto de circunstancias” abarca ideas, sucesos y cosas. En base a lo dicho, el pasado es todo aquello que alguna vez sucedió en cualquier parte. Está perdido irremisiblemente, no se lo puede reconocer en su totalidad, ni tampoco se lo puede reconstruir. Es esencial recordar que el pasado, situado aquí a la par de la historia, no existe como tal y sólo puede ser establecido por medio de procesos de pensamiento del presente y métodos de la ciencia histórica. Por lo tanto, una “reconstrucción” es básicamente imposible. Se trata siempre de aproximaciones a un posible pasado, nunca demostrable, es decir, una escenificación presente de conjuntos de circunstancias del pasado. Obviamente, esto se aplica tanto al individuo como a la sociedad. En resumidas cuentas, lo mismo se aplica para la visión de la historia o de un objeto, del cual sólo podemos probar su falta de autenticidad, pero nunca su carácter de genuino, su genuinidad: “La realidad histórica -de la cual sólo podemos afirmar con certeza que ha sido y tal vez cómo no ha sido, pero nunca cómo

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Me refiero a mi publicación: Schärer, Martin R.: Die Ausstellung, Theorie und Exempel. Munich 2003 (Wunderkammer 5), en particular pp. 15-17 y 88-95, las cuales contienen muchos detalles bibliográficos.

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ha sido-, existe en nuestras mentes gracias al poder de nuestra imaginación”2. En esta relación, es importante la distinción que hace Flusser entre dos tipos de pasado: “el pasado es aquello que coleccionamos (lo que es musealizado), al cual podemos recurrir bajo ciertas circunstancias, nuestra memoria, y pasado es también lo que olvidamos y que puede, bajo ciertas circunstancias, volver a nosotros nuevamente con una mirada hacia el pasado (por ejemplo, las tonterías)”3. La “historia”, considerada como un constructo abstracto, como una idea, puede no ser musealizable (esto sólo es posible a través de sus restos materiales, tales como objetos, cuadros, libros, películas, etc.), pero sólo puede ser visualizada en una exhibición y sobre todo, a través de objetos que actúan como signos y remiten al conjunto de circunstancias pasadas. Lo mismo es válido para la naturaleza. De este modo, el hombre tiene siempre una noción incompleta y provisoria de los conjuntos de circunstancias del pasado, noción que cambia continuamente y se apoya en cosas transmitidas: narraciones, documentos, objetos. No existe una verdad histórica definitiva, segura y objetiva, sino sólo afirmaciones provisorias. Las visiones de la historia son siempre ficticias, lo que no excluye que posean un alto grado de probabilidad. Especialmente en las historias de la vida cotidiana, a menudo existe la ficción al decir en forma aproximada cómo vivieron determinados estratos sociales, cuáles fueron sus ocupaciones, etc. Estos conocimientos, por lo general, no pueden ser asociados con las personas en forma individual. La suma de todo el conocimiento acerca del pasado representa una creciente aproximación a una visión probable de la historia, que nunca puede ser conocida a través de una única persona, sino que existe en forma potencial como parte del conocimiento colectivo. Una de las principales razones por las cuales estos hechos ya reconocidos son difíciles de aceptar, se debe a que los museos son instituciones que gozan de una alta credibilidad por parte del visitante en base al objeto original (“testigo objetivo de una época”, “evidencia”). No obstante, las exposiciones rara vez están especialmente asociadas con sus autores. ¡Si los objetos expuestos son originales, entonces debe ser cierta la historia que allí se cuenta a partir de ellos! Pero precisamente aquí se deben tener en cuenta el riesgo y la subjetividad en la elección de los objetos. “La historicidad, escribe Steen, no es una característica de las cosas como tales, sino percepción e interpretación. Una característica es la cosa auténtica, la certificación del origen en un mundo anterior al actual… Como objetos de exhibición, requieren de medios de presentación para ser exhibidos. Lo dicho es válido, por muy banal que parezca, para cada exposición4. Esto nos retrotrae a la artificialidad de la situación de exhibición. Maure lo expresa así: “En el mundo real los objetos no existen en forma aislada. Un objeto aislado es una construcción hipotética”5. “Aislar un objeto de cualquier conexión social o física y preguntar su significado carece de sentido y es tan reduccionista como aislar una palabra dentro de una frase”6. Los objetos obtenidos a través de la musealización transmiten pocos datos sobre la realidad original. La realidad puede ser explicada en forma subjetiva, y teniendo en cuenta las coacciones temporales, sólo a través de los conocimientos actuales, basados a su vez en conocimientos acumulados por las sociedades y por cada uno de los individuos. La razón esencial está en el hecho de que las cosas, gracias a su 2

Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte 15 (1987): 337-342,340. 3 Flusser, Vilém: Dinge und Undinge. Phänomenologische Skizzen. Munich 1993:19. 4 Steen, Jürgen (Hg.): Zur Struktur der Dauerausstellung stadt- und heimatgeschichtlicher Museen. Frankfurt 1998:6. 5 Maure, Marc: The exhibition as theatre. On the staging of museum objects. In: Nordisk Museologi 2 (1995): 159. 6 Ibíd. 160.

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durabilidad física, a menudo sobreviven a los sistemas de significación de su vida primera. La información a la que podemos apelar proviene generalmente del mundo de los significados y de los sistemas de signos de nuestra época. Una excepción puede darse en la transmisión oral proporcionada por personas que han vivido con esos objetos. El objeto en sí mismo es siempre mudo. El título de un ensayo lo llama así: “El mito del objeto ventrílocuo”7. El objeto requiere una explicación precisamente porque ha sido musealizado y por lo tanto, es “accesible” porque ya no está en su contexto espacio-temporal original, individual y único. Justamente porque el museo no sólo musealiza objetos, sino también las relaciones hombre-cosa (valores atribuidos, es decir “información” en el sentido más amplio)8 no puede hacer entender los objetos, sino también los valores y en cierto sentido, los mitos del pasado. El hecho de que cada representación histórica sea, finalmente, una interpretación, significa que las falsas interpretaciones también son posibles en las exhibiciones. Por lo tanto, sería importante que en una exhibición se proveyeran indicadores para el lenguaje utilizado, a fin de hacer inteligible la representación elegida (a través de elementos que faciliten su lectura). Ciertamente, estas claves inherentes pueden ser percibidas por una visión acostumbrada a la exhibición, pero no son detectadas inmediatamente por el visitante promedio; a lo sumo, tal vez en un nivel emocional y atmosférico. Estos indicadores explícitos y relevantes son útiles en el lenguaje didáctico de la exposición y altamente deseables en el lenguaje asociativo. Al respecto, Cameron requiere que la lectura que realiza el visitante sea comprendida por feed back y que se le enseñe el código de la exposición: “La primera tarea educativa del museo es enseñarle al individuo su lenguaje particular para que lo pueda utilizar en la forma más completa y ventajosa9. Este metalenguaje sirve asimismo para relativizar las afirmaciones hechas sobre el objeto, trasladando parcialmente -de un objeto original con aura, que pretende ser real- esta referencia a la realidad, y decir así que un objeto real y una pieza de museo no son idénticos, que un objeto tiene siempre un carácter semiótico y otro anecdótico y por último puntualizar que una exhibición no puede mostrar sólo una realidad directa, sino una realidad transpuesta. Esto evita que “el visitante de una exhibición se sumerja en una realidad aparente”10. Para ponerlo de otra manera “el phatos de una verdad histórica debería ser reemplazado por la ironía de visiones fragmentadas de la historia11. Esto puede ser comunicado de diversas maneras, por ejemplo, a través de una declaración de intención en un texto introductorio o por medio de representaciones capaces de crear una distancia crítica entre el visitante y la exhibición (fácil de lograr a través del lenguaje asociativo de la exhibición que ya contiene dichos elementos), o sumadas a visitas guiadas y programas educativos. Se podría argumentar que tal tematización del medio expositivo gana aún más significados precisamente porque vivimos en una época de creciente esteticismo y escenificación de la vida cotidiana12. Los falsos posicionamientos también son posibles por una razón totalmente diferente. En el centro de todo proceso de musealización está presente la selección reductiva de 7

Clément, Bernard: Le mythe de l’objet ventriloque. In: Guigue 1983: 37-40. Esto es el lado inmaterial de las cosas, sin embargo, aquí no intento incursionar en el patrimonio intangible. 9 Cameron, Duncan F.: A Viewpoint: The museum as a communication system and implications for museum education. In: Curator 11 (1968): 39. 10 Grütter, Heinrich Th.: Geschichte sehen lernen. Zur Präsentation und Rezeption historischer Ausstellungen. In: Erber-Groiss, Margarete (u.a. Hg.): Kult und Kultur des Ausstellens. Wien 1992: 178188, 183. 11 Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte 15 (1987): 337-342. 12 Schärer, Martin R.: Museologie ausstellen. In: Fayet, Roger (Hg.): Im Land der Dinge. Museologische Erkundungen. Baden, 2005: 33-43 (Interdisziplinäre Schriftenreihe des Museums zu Allerheiligen Schaffhausen 1).

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las cosas. El museo, por necesidad, se ve obligado, a partir de fragmentos, a construir un todo con sus colecciones, lo que naturalmente siempre representa una decisión política. “La fragmentación, escribe Steen, es un prerrequisito de la musealización. El objeto es el fragmento científicamente sistematizado”13. La musealización institucionalizada del museo concierne sólo a una parte de los objetos musealizados, los que a su turno sólo representan una desdibujada porción de todas las cosas que han existido. Con respecto a las colecciones del museo, el problema de la selección y su responsabilidad asociada es extremadamente importante: ¿qué cosa es considerada un (¿importante, típico…?) documento en un área dada? En el museo, la selección se realiza en base a criterios definidos socialmente. Cualquier política de colección, no importa cómo se defina, es siempre la expresión de los criterios científicos y estéticos que prevalecen. Por más que se postule en forma neutra, aduciendo y teniendo en cuenta criterios temáticos y geográficos -auténtico, ejemplar, típico, representativo, elemental, fundamental, innovador o basado en un modelo- el proceso de selección a través del cual se construye la historia ofrece siempre un elemento que lo fija a la cultura, pero que está también falsificado y por lo tanto es peligroso, ya que es susceptible de manipulación. La posición de poder del museo resultante, no debería ser subestimada, sobre todo porque, a diferencia de la Academia, sus visiones de mundo son anónimas y están presentadas en un contexto que otorga autoridad. Más aún, en los sistemas políticos no pluralísticos existe el riesgo de que el museo sea usado para fines ajenos al mismo, incompatibles con sus tareas. Baste pensar en la coerción de la historia bajo el nacionalsocialismo y el comunismo. Y la anécdota que puso en boca del líder de un nuevo estado africano la declaración de que necesitaba -en este orden- una poderosa armada, una estación de radio que funcionara y un museo nacional tal vez no fuera verdad, pero en todo caso es una invención reveladora. Aunque en tiempos de desorden político rara vez los museos nacionales de historia son ocupados, muchas veces son cerrados y más tarde remodelados. Finalmente, las guerras de sucesión de la ex-Yugoslavia, con su deliberada destrucción de los sitios patrimoniales, ofrecen un espectáculo extremadamente penoso. Lamentablemente, estos asuntos rara vez son utilizados como tema en las exhibiciones. Los principios éticos exigen una atención del pasado consciente y responsable. Los museos son parte de la memoria colectiva y por lo tanto también son responsables en parte de las visiones que transmite la historia. No existe una versión única de la historia -vale decir oficial-, sino muchas interpretaciones diferentes. ¿Qué museo nacional, regional o local se atreve a mostrarlas? “El vencedor escribe la historia” desafortunadamente aún es válido. Y habría que agregar además: ¡también el que paga! Sin embargo, hay algunas tendencias bienvenidas, sobre todo en las exposiciones temporarias, que retratan el lado oscuro del pasado. Pero aún con buena voluntad, tal emprendimiento puede fracasar por el simple hecho de que no queden más objetos, ya que después de una agitación política nadie desea saber nada del odiado pasado y literalmente se deshace de él. Permítanme citar dos llamativos ejemplos opuestos en el gran contexto de la caída del comunismo. En muchas ciudades, las estatuas de Lenin y Stalin fueron derribadas por superfluas y descartadas. Por suerte, no en todas partes. En Narva (Estonia) Lenin fue sacado de la ciudad y llevado directamente a la Hermanns-Feste en la orilla del río epónimo (en otras palabras, justo en la nueva frontera externa de la Unión Europea), no sin cierta ironía mirando hacia el Este y colocada con el puño en alto. Y en Cësis (Latvia), en un antiguo enclave alemán, se trasladó una estatua de Lenin desde la plaza principal a un tablado en el castillo de Order, donde hoy puede ser visto como si 13

Steen, Jürgen: Kategorien der Darstellung von Geschichte im Museum. In: Museumskunde 60 (1995): 24.

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yaciera en una tumba abierta. Al lado hay un panel con fotografías que documentan el traslado. En relación con la representación del pasado -tanto del glorificado como del estigmatizado- surge la pregunta de la representatividad. ¿Son los héroes nacionales que se exponen en los museos reconocidos como tales por toda la comunidad? El pasado que se niega, ¿merece para todos ser olvidado? Postulo un museo histórico que coleccione y documente todos los testimonios del pasado: si en el momento en que se realiza una exposición aún no están dadas las condiciones de madurez histórica para que se expongan los objetos de ese pasado estigmatizado, por lo menos que se los conserve para que puedan ser usados por las nuevas generaciones, que ya habrán superado ese pasado. Las exposiciones históricas deben tratar de informar, de la manera más objetiva posible, sobre las épocas pasadas, teniendo en cuenta que la objetividad, por los motivos señalados, es imposible. Precisamente porque la historia es siempre un constructo del presente, es de desear que las representaciones del pasado sean diversas y relativas. Me parece necesario escapar de toda actitud absoluta y doctoral en temas de exhibición “sin problemas”, como así también en los que provocan controversias. ¡Cuántos museos europeos muestran, por ejemplo, los tiempos romanos de una manera acrítica, afirmativa y absoluta! ¡En los tiempos romanos nuestra ciudad fue así y no “tal vez…”! ¿Pierde el museo credibilidad cuando decimos que la visión presente de la historia tiene un alto grado de probabilidad sobre la base de los objetos conocidos, los documentos escritos y, naturalmente, la rigurosa aplicación de los métodos de la ciencia histórica, o si también se muestra una interpretación diferente en otra exposición igualmente bien fundada? Considero que “la relativización” es aquí un concepto clave. En 1991, el Museo del Alimentarum, en Vevey (Suiza), trató este tema en relación con las posibilidades de representación del medio expositivo, utilizando diferentes lenguajes de exhibición. En ese año celebraba sus 700 años la Confederación Suiza. Para los políticos era un evento importante dado que respaldaba la identidad; para los historiadores, la oportunidad de realizar una apreciación crítica. En línea con el tema del museo, se presentaron simultáneamente siete pequeñas exposiciones, cada una de las cuales trataba al objeto de una manera diferente y todas pretendían retratar la historia de los alimentos y la nutrición a partir de la Edad Media. Sin embargo, el retrato del pasado se encontraba relativizado14. Un ejemplo presentaba la estatización de la historia, su reducción a unos pocos objetos “bellos”. Tal presentación de objetos utilitarios como objetos de arte es ahistórica porque se encuentra fuera del espacio y fuera del tiempo y hace imposible cualquier discusión crítica sobre el pasado. Otra producción mostraba una gran colección de objeto alimenticios de hace 700 años sin ninguna explicación, permitiendo al visitante vivenciar un objeto mudo. Una exposición histórica debería tener en cuenta las interrelaciones entre lo local, lo regional y lo global. Nuestra ciudad en el medioevo, sí, pero ¿qué sucedía en otro lugar en la misma época? Es importante incluir en el cuadro a las minorías étnicas, religiosas y sociales. Una vez más, no sólo la glorificación de los estratos que sostienen el Estado, sino por lo menos el intento de una representación holística.

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Schärer, Martin R.: 700 Years of Food. Or the 7 Exhibition Displays. Food in Switzerland from the late Middle Ages to the present day and ways of depicting the history of food in a museum. Exhibition in the Alimentarium Vevey 1991. An ICOFOM colloquium on the theme of exhibition language was also held in conjunction with this exhibition: ICOFOM Study Series 19 und 20.

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Mucho se ha dicho sobre el rol de la historia en el así llamado post-modernismo. Prefiero el término “segunda modernidad (Zweite Moderne)”15, a pesar de que éste también fracasa en mostrar lo sobresaliente de una época. Beier interpreta la creciente atracción de la historia en el marco de la segunda modernidad (con sus elementos centrales de globalización, individualización y reducción de la importancia del conocimiento científico) y teniendo en cuenta las funciones centrales de una exhibición: orientación, integración. El creciente interés por la historia en las últimas décadas es un factor positivo. Existen muchas teorías sobre los motivos que lo provocan, cuyo análisis va más allá de este trabajo. Simplemente permítanme mencionar la conexión con una creciente falta de orientación en un mundo en constante cambio16. Los museos deberían revertir esta tendencia para lograr mayores ventajas. El clima para las exhibiciones históricas es excelente, pero demanda mucho de los autores y expógrafos. No debemos perder de vista que las exposiciones contribuyen a modelar una visión de la historia que conlleva una gran responsabilidad para el museo. Esta afirmación gana un significado dual frente al telón de fondo de la relatividad del conocimiento histórico y la ficcionalidad de cualquier exhibición.

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Beier-de Haan, Rosmarie: Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen in der Zweiten Moderne. Frankfurt 2005. 16 See for example the important essay: Lübbe, Hermann: Der Fortschritt und das Museum. In: Auer Auer, Hermann (Hg.): Bewahren und Ausstellen. Die Forderung des kulturellen Erbes im Museum. ICOMSymposium Lindau 1982. Munich 1984: 227-246.

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MUSEOLOGIE UND HISTORISCHE Martin R. Schaerer - Schweiz Augenzwinkernd könnte man sagen, es gebe nur historische Museen. Definiert man die Gegenwart als extrem kurzen Augenblick, dann können Museen tatsächlich nur Vergangenes mit Objekten von früher zeigen. Und selbst eine Ausstellung über – zum Beispiel – die zukünftige Stadtentwicklung kann nur Ideen und Modelle von gestern zeigen. Als Grenzfälle einer Gegenwartsmusealisierung könnten vielleicht die in eine Ausstellung eingespielte, gleichzeitig stattfindende Ratsdebatte oder ein an einer Vernissage geschaffenes neues Kunstwerk bezeichnet werden. Dies sind jedoch höchst seltene Ausnahmen. Das diesjährige Kongressthema von ICOFOM ist also für jedes Museum und für jede museologische Überlegung zentral. So einfach wie diese etwas provokativ-triviale Einführung ist die Thematik nun aber keinesfalls. Von einigen Grundüberlegungen1 ausgehend, möchte ich im folgenden die Thematik "Museum/Museologie und Geschichte" mehr theoretisch als im Hinblick auf konkrete historische Ausstellungen angehen. Bevor wir auf die Geschichte, die Vergangenheit, eingehen, kurz einige Bemerkungen zur Gegenwart und zur Zukunft. Gegenwart ist alles, was sich ereignet. Der Begriff „Gegenwart“ – eine sich ständig verschiebende Entität – kann sehr unterschiedlich interpretiert werden. Im naturwissenschaftlichen Sinne beträgt sie eine als Zeitdauer von zwei bis drei Sekunden definierte Wahrnehmungseinheit. Philosophisch ist sie die in ihrer Länge nicht bestimmte Phase zwischen Nicht-Mehr und Noch-Nicht oder (vor allem in den nicht-linear denkenden östlichen Philosophien) der eine Pol in der Dualität Jetzt/NichtJetzt. Wir möchten „Gegenwart“ hier mit Bezug auf den sie erlebenden Menschen im psychologischen Sinne als subjektiv empfundene Einheit von variabler Dauer verstehen, als Augenblick einer jeweiligen Wirklichkeit, als Dauer eines Erlebnisaktes, als gleichzeitiges Gegenwärtigsein von Wahrnehmungsinhalten, also beispielsweise eine Mahlzeit, ein Ausstellungsbesuch, eine Theateraufführung, ein Vormittag mit gleichartiger Beschäftigung usw. Analog ist Zukunft alles, was sich ereignen wird. Sie ist grundsätzlich unbekannt; sie kann nicht gewusst werden. Der Mensch kann sich mit Anspruch auf Wissenschaftlichkeit nur mit gegenwärtigen oder vergangenen (durch die Gegenwart wahrnehmbaren), die Zukunft betreffenden Sachverhalten beschäftigen. "Geschichte ist die Vergegenwärtigung vergangener Sachverhalte", so könnte definiert werden, wobei "Sachverhalte" Vorstellungen, Geschehen und Dinge umfassen. Vergangenheit ist demnach alles, was sich je irgendwo ereignet hat. Sie ist unwiederbringlich verloren; sie ist weder vollständig zu wissen noch jemals rekonstruierbar. Es ist entscheidend festzuhalten, dass Vergangenheit, hier mit Geschichte gleichgesetzt, nicht an sich existiert, sondern nur durch gegenwärtige Denkprozesse und mit den Methoden der Geschichtswissenschaft konstituiert werden kann. Eine "Rekonstruktion" ist deshalb grundsätzlich unmöglich. Es handelt sich deshalb immer nur um Annäherungen an eine mögliche, jedoch nie beweisbare Vergangenheit, eben 1

Ich stütze mich dafür auf meine Publikation: Schärer, Martin R.: Die Ausstellung. Theorie und Exempel. München 2003 (Wunderkammer 5), vor allem S. 15-17 und 88-95; dort finden sich auch viele Literaturangaben

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eine Vergegenwärtigung vergangener Sachverhalte. Dies gilt selbstverständlich sowohl für das Individuum wie für die Gesellschaft. Für das Geschichtsbild gilt letztlich Gleiches wie für ein Objekt, von dem wir immer nur seine Unechtheit, nie seine Echtheit eindeutig beweisen können: "Die historische Realität, von der wir mit Sicherheit immer nur sagen können, dass sie gewesen ist, und vielleicht noch, wie sie nicht gewesen ist, niemals aber letztlich, wie sie gewesen ist, existiert kraft des Imaginationsvermögens in unseren Köpfen."2 In diesem Zusammenhang ist Flussers Unterscheidung zweier Arten von Vergangenheit wichtig: "Vergangen ist, was wir aufheben [was musealisiert ist] und worauf wir unter Umständen zurückgreifen können, unser Gedächtnis, und vergangen ist, was wir vergessen und was unter Umständen wieder auf uns zukommen kann, sozusagen rücklings [z.B. der Müll]."3 Als abstraktes Konstrukt, als Vorstellung also, ist "Geschichte" zwar nicht musealisierbar (dies ist nur mit ihren materialisierten Überresten, wie Objekten, Bildern, Büchern, Filmen usw. möglich), sie ist aber sehr wohl in einer Ausstellung visualisierbar, und zwar vor allem mit Dingen als Zeichen, die auf vergangene Sachverhalte verweisen. Gleiches gilt für "Natur". Der Mensch hat also immer nur ein unvollständiges und vorläufiges Vorstellungsbild vergangener Sachverhalte, das sich zudem ständig wandelt. Es beruht auf Überlieferungen: Erzählungen, Dokumenten, Objekten. Es gibt demnach nicht die eine endgültige, gesicherte, objektive historische Wahrheit, nur provisorische Aussagen. Geschichtsbilder sind also immer fiktiv, was jedoch einen sehr hohen Wahrscheinlichkeitsgrad nicht ausschließt. Gerade in der Alltagsgeschichte besteht die Fiktionalität häufig darin, dass zwar approximativ gesagt werden kann, wie bestimmte Schichten, Berufsgattungen usw. gelebt haben, individuelle Zuweisungen jedoch vielfach nicht möglich sind. Die Summe aller Kenntnisse über Vergangenheit stellt eine zunehmende Annäherung an ein wahrscheinliches Geschichtsbild dar. Sie kann nie von einer Person allein gewusst werden und existiert daher nur potentiell als Teil des kollektiven Wissens. Einer der Hauptgründe, warum solche anerkannten Tatsachen nur schwer akzeptiert werden, liegt im Umstand, dass Museen, die vom Besucher grundsätzlich wohlwollend beurteilt werden, wegen der Originalobjekte ("objektive Zeitzeugen" als "Beweise") eine sehr hohe Kredibilität haben, und zwar als Institutionen, da Ausstellungen selten markant mit Autoren gezeichnet sind. Wenn die ausgestellten Objekte echt sind, muss doch auch die dazu erzählte Geschichte wahr sein! Aber gerade hier muss wieder auf Zufälligkeit und Subjektivität der Objektauswahl verwiesen werden. "Das Historische", so schreibt Steen, "ist keine Eigenschaft der Dinge an sich, sondern Wahrnehmung und Interpretation. Eigenschaft ist das Authentische, die verbürgte Herkunft aus einer Vorwelt heutiger Lebenswelt... Als Exponate bedürfen die Objekte des Mittels der Präsentation, um überhaupt Exponat werden zu können. Das gilt, so lapidar es ist, für jede Ausstellung."4 Damit ist wiederum auf die Künstlichkeit der Ausstellungssituation verwiesen. Maure drückt diesen Sachverhalt so aus: "In the real world, objects do not exist in isolation. An isolated object is a hypothetical construction."5 "To isolate an object from any physical or social connection and ask what it means, is as meaningless or reductionist as isolating a word in a sentence."6 2

Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte 15(1987):337-342,340 3 Flusser, Vilém: Dinge und Undinge. Phänomenologische Skizzen. München 1993:19 4 Steen, Jürgen (Hg.): Zur Struktur der Dauerausstellung stadt- und heimatgeschichtlicher Museen. Frankfurt 1998:6 5 Maure, Marc: The exhibition as theatre. On the staging of museum objects. In: Nordisk Museologi 2(1995):159 6 Ebd. 160

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Die durch Musealisierung erhaltenen Objekte vermitteln kaum Informationen über die ursprüngliche Realität. Diese kann nur durch aktuelles Wissen auf dem Hintergrund von gesellschaftlich und individuell akkumulierten Erkenntnissen subjektiv-zeitbedingt erklärt werden. Ein wesentlicher Grund hierfür liegt darin, dass Dinge dank ihrer physischen Haltbarkeit häufig die Bedeutungssysteme ihrer ersten Lebenswelt überdauern. Informationen, die wir anwenden können, entstammen meistens nur der Bedeutungswelt und den Zeichensystemen unserer Zeit. Eine Ausnahme könnte jedoch im Hinblick auf die mündliche Überlieferung von Menschen, die mit diesen Objekten gelebt haben, postuliert werden. Das Objekt selbst aber ist immer stumm. Ein Aufsatztitel drückt dies so aus: „Le mythe de l'objet ventriloque“.7 Das Objekt ist gerade deshalb erklärungsbedürftig, weil es musealisiert worden ist und damit „verfügbar“ wird, weil es also nicht mehr in seinem ursprünglichen, immer individuell-einmaligen Raum/Zeit-Kontext steht. Gerade weil das Museum letztlich nicht einfach Dinge, sondern Mensch-DingBeziehungen (attribuierte Werte, also "Informationen" in weitesten Sinne8) musealisiert, kann es nicht einfach Objekte vermitteln, sondern ebenfalls nur Werte, in gewissem Sinne auch Mythen über die Vergangenheit. Die Tatsache, dass jede Geschichtsdarstellung letztlich Deutung ist, sind auch Fehlinterpretationen in Ausstellungen möglich. Es kann daher wichtig sein in einer Ausstellung auch Hinweise auf die angewandte Ausstellungssprache zu geben, d.h. die gewählte Darstellung (mit einer Art Lesehilfe) durchschaubar zu machen. Solche immanenten Hinweise können zwar durch den geübten Blick jeder Ausstellung entnommen werden, sie sind jedoch für den üblichen Ausstellungsbesucher nicht ohne weiteres erkennbar, höchstens vielleicht auf der gefühlsmäßigen, atmosphärischen Ebene zu erahnen. Entsprechende explizite Hinweise sind bei der didaktischen Ausstellungssprache nützlich, bei der assoziativen sehr wünschenswert. Cameron fordert in diesem Zusammenhang, durch Feed-back die Lektüre der Besucher zu verstehen und sie die Ausstellungscodes zu lehren: „The first task in museum education is to teach the individual the language of the museum so that he can use the museum to fullest advantage.“ 9 Eine solche Metasprache dient auch dazu, die gemachten Aussagen zu relativieren, dem eine reale Realität vortäuschenden, auratischen Originalobjekt gerade diesen Realitätsbezug teilweise zu nehmen, zu sagen, dass ein reales Objekt und ein Musealium nicht identisch seien, dass ein Objekt immer auch einen zeichenhaften und einen anekdotischen Charakter habe, schließlich darauf hinzuweisen, dass eine Ausstellung nicht eine direkte, sondern nur eine transponierte Wirklichkeit zeigen könne. So wird das "Eintauchen des Ausstellungsbesuchers in eine Scheinrealität" verhindert.10 Oder anders ausgedrückt: "Anstelle des Pathos historischer Wahrheit müsste die Ironie gebrochener Geschichtsbilder treten."11 Dies kann auf sehr verschiedene Arten kommuniziert werden, etwa durch eine Absichtserklärung in einem einführenden Text oder durch verfremdende Darstellungen, die eine kritische Distanz zwischen Besucher und Ausstellung schaffen (was natürlich bei der bereits solche Elemente enthaltenden, assoziativen Ausstellungssprache am 7

Clément, Bernard: Le mythe de l'objet ventriloque. In: Guigue 1983:37-40 Es handelt sich dabei um die immaterielle Seite der Dinge; wir möchten hier aber nicht weiter auf das immaterielle Kulturgut eingehen 9 Cameron, Duncan F.: A Viewpoint: The museum as a communication system and implications for museum education. In: Curator 11(1968):39 10 Grütter, Heinrich Theodor: Geschichte sehen lernen. Zur Präsentation und Rezeption historischer Ausstellungen. In: Erber-Groiss, Margarete (u.a. Hg.): Kult und Kultur des Ausstellens. Wien 1992:178188,183 11 Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-) historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte 15(1987):337-342, 342 8

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einfachsten ist), ferner bei Führungen und edukativen Programmen. Es kann die Auffassung vertreten werden, dass eine solche Thematisierung des Mediums Ausstellung gerade in einer Zeit zunehmender Ästhetisierung und Inszenierung des Alltags noch an Bedeutung gewinnt.12 Fehlpositionierungen sind auch noch aus einem ganze anderen Grund möglich. Im Zentrum jedes Musealisierungsprozesses steht die reduzierende Auswahl von Dingen. Notgedrungen ist das Museum deshalb mit seinen Sammlungen gezwungen, aus Fragmenten ein Ganzes zu konstruieren, was natürlich immer auch einen politischen Entscheid darstellt. "Die Fragmentierung", so schreibt Steen, "ist Voraussetzung der Musealisierung. Das Objekt ist das wissenschaftlich systematisierte Fragment."13 Die im Museum institutionalisierte Musealisierung betrifft also nur einen Teil der musealisierten Objekte, die wiederum nur einen verschwindend kleinen Teil aller Dinge darstellen, die je existiert haben. Im Hinblick auf Museumssammlungen ist das Problem der Auswahl und der damit verbundenen Verantwortung äusserst wichtig: Welches Ding wird als (wichtiges, typisches?) Dokument für einen bestimmten Bereich betrachtet? Die Auswahl im Museum erfolgt nach gesellschaftlich definierten Kriterien. Eine wie auch immer definierte Sammlungspolitik ist stets zeitbedingter Ausdruck vorherrschender wissenschaftlicher und ästhetischer Kriterien. Sie kann noch so neutral formuliert sein und z.B. thematische und/oder geographische Kriterien anführen oder festlegen, Echtes, Exemplarisches, Typisches, Repräsentatives, Elementares, Fundamentales, Innovatives oder Modellhaftes zu sammeln, stets wohnt diesem Auswahlprozess, durch den Geschichte hergestellt wird, ein eminent kulturfixierendes, auch verfälschendes und damit gefährliches sowie gleichzeitig gefährdetes, weil manipulierbares Element inne. Die dadurch geschaffene Machtposition des Museums darf nicht unterschätzt werden, gerade auch, weil – und dies im Gegensatz zum akademischen Betrieb – die Weltsichten anonym und in einem autoritätsverleihenden Umfeld präsentiert werden. Zudem besteht, besonders stark in nicht-pluralistischen Systemen, die Gefahr eines Missbrauchs des Museums für fremde, nicht mit seiner Aufgabe zu vereinbarende Ziele. Erinnert sei nur an die Vereinnahmung der Geschichte in Nationalsozialismus und Kommunismus. Und die Anekdote, die dem Staatsoberhaupt eines neuen afrikanischen Staates in den Mund legt, er brauche – in dieser Reihenfolge – eine schlagkräftige Armee, eine funktionierende Radiostation und ein Nationalmuseum, ist, wenn auch vielleicht nicht wahr, so doch ausgezeichnet erfunden. Auch werden nationale Geschichtsmuseen bei politischen Umstürzen zwar selten besetzt, aber häufig geschlossen und später umgestaltet. Schließlich geben auch die Diadochenkriege im früheren Jugoslawien mit ihren bewussten Zerstörungen nationalen Kulturgutes eine außerordentlich betrübliche Anschauung. Leider werden solche Sachverhalte selten (ausstellungsbezogen) thematisiert. Ethische Richtlinien verlangen einen verantwortungsbewussten Umgang mit der Vergangenheit. Museen sind Teil des kollektiven Gedächtnisses und daher auch mitverantwortlich für überlieferte Geschichtsbilder. Dabei gibt es nicht nur eine richtige, sozusagen offizielle Version der Geschichte, sondern viele unterschiedliche Interpretationen. Welches nationale, regionale oder lokale Geschichtsmuseum wagt sie zu zeigen? "Der Sieger schreibt die Geschichte" gilt leider noch immer. Und beizufügen wäre natürlich auch: derjenige, der bezahlt! Immerhin gibt es erfreuliche Tendenzen, vor allem in Wechselausstellungen, auch die dunklen Seiten der Vergangenheit 12

Schärer, Martin R.: Museologie ausstellen. In: Fayet, Roger (Hg.): Im Land der Dinge. Museologische Erkundungen. Baden 2005:33-43 (Interdisziplinäre Schriftenreihe des Museums zu Allerheiligen Schaffhausen 1) 13 Steen, Jürgen: Kategorien der Darstellung von Geschichte im Museum. In: Museumskunde 60(1995):24

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darzustellen. Aber selbst bei gutem Willen kann ein solches Unternehmen auch schon daran scheitern, dass keine Objekte mehr vorhanden sind. Man wollte nach einem (politischen) Umschwung nichts mehr mit der verhassten Vergangenheit zu tun haben und hat sie deshalb im wörtlichen Sinne weggeworfen. Zwei gelungene Gegenbeispiele im grossen Zusammenhang des Zerfalls des Kommunismus seien exemplarisch erwähnt. In vielen Städten wurden Lenin- und Stalinstatuen als überflüssig abmontiert und meistens weggeworfen. Aber zum Glück nicht überall! In Narva (Estland) wurde Lenin aus der Stadt auf die Hermanns-Feste direkt am gleichnamigen Grenzfluss (das heisst an der neuen EU-Aussengrenze!) mit Blick und erhobener Faust nach Osten nicht ohne leise Ironie verbracht. Und in Cēsis (Lettland), einer alten deutschen Stadtgründung, wurde Lenin vom Hauptplatz in einen Bretterverschlag im Park der Ordensburg verbracht, wo er – nun liegend – wie in einem offenen Grab besichtigt werden kann. Daneben steht ein Schild mit Fotografien, das die Überführung dokumentiert. Ungeliebte Vergangenheit wird hier nicht einfach weggeworfen, sondern in kritischer Distanz und ohne Angst vor der Geschichte ausgestellt. Im Zusammenhang mit der Darstellung von Geschichte – der glorifizierten wie der ungeliebten – stellt sich die Frage der Repräsentativität. Sind die in Museen gefeierten Nationalhelden wirklich für die ganze Bevölkerung so heldenhaft? Ist die verschwiegene Vergangenheit wirklich für alle vergessenswert? Ich plädiere für ein Geschichtsmuseum, das alle Zeugen der Vergangenheit sammelt und dokumentiert. Und wenn die Zeit für eine Darstellung auch der dunklen Seiten noch nicht reif ist, so stehen wenigstens die Objekte für zukünftige und vielleicht weniger belastete Generationen zur Verfügung. Historische Ausstellungen sollten versuchen, so objektiv wie möglich – wohl anerkennend, dass Objektivität aus den eingangs genannten Gründen unmöglich ist – über die behandelten Epochen zu informieren. Gerade weil Geschichte immer ein Konstrukt der Gegenwart ist, sind auch verschiedene und die Vergangenheit relativierende Darstellungen zu wünschen. Es scheint mir unbedingt nötig, von der absoluten, dozierenden Haltung wegzukommen. Und dies nicht nur bei umstrittenen Themen, sondern auch bei "ungefährlichen" Ausstellungsthemen. Wieviele europäische Museen zeigen zum Beispiel die Römerzeit in kritikloser, affirmativer und absoluter Weise! Unsere Stadt zur Römerzeit, genauso war es und nicht anders! Verliert denn das Museum an Kredibilität, wenn gesagt wird, dass das präsentierte Geschichtsbild aufgrund der bekannten Objekte, der schriftlichen Dokumente und natürlich der stringent angewandten Methoden der Geschichtswissenschaft einen hohen Wahrscheinlichkeitswert hat? Oder wenn es in einer Ausstellung auch eine andere, ebenso fundierte Interpretation aufzeigt? "Relativierung" scheint mir hier ein Schlüsselbegriff zu sein. Das Alimentarium, Museum der Ernährung, in Vevey (Schweiz) hat dies im Hinblick auf die Darstellungsmöglichkeiten des Mediums Ausstellung und unter Benützung verschiedener Ausstellungssprachen im Jahre 1991 versucht. Damals wurden 700 Jahre Schweizerische Eidgenossenschaft gefeiert, für die Politiker eine wichtige, identitätsstiftende Veranstaltung, für die Historiker eher Anlass zu kritischer Auseinandersetzung. Dem Thema des Museums gemäss wurden sieben kleine Ausstellungen gleichzeitig präsentiert, die jeweils anders mit dem Objekt umgingen, und die alle den Anspruch auf Darstellung der Ernährungsgeschichte seit dem Spätmittelalter erhoben. Dadurch wurde jedoch die Vergangenheitsdarstellung relativiert.14 Ein Beispiel führte auch die Ästhetisierung der Geschichte vor, dass heisst 14

Schärer, Martin R.: 700 Jahre auf dem Tisch. Oder: Die 7 ausgestellten Ausstellungen. Ernährung in der Schweiz vom Spätmittelalter bis zur Gegenwart und Möglichkeiten, Ernährungsgeschichte im Museum

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deren Reduktion auf einige "schöne" Gegenstände. Eine solche letztlich ahistorische, weil enträumlichende und entzeitlichende Präsentation von Gebrauchsgegenständen als Kunstobjekte verunmöglicht jede kritische Auseinandersetzung mit der Vergangenheit. Eine andere Inszenierung zeigte eine Fülle von Ernährungsobjekten aus 700 Jahren ohne jede Erläuterung und ermöglichte so die Erfahrung des stummen Objektes. Eine Geschichtsausstellung müsste auch vermehrt lokale, regionale und globale Zusammenhänge berücksichtigen. Unsere Stadt im Mittelalter, ja, aber was geschah gleichzeitig anderswo? Zudem ist eine Einbeziehung ethnischer, religiöser und sozialer Minderheiten wichtig. Also wiederum nicht nur die Glorifizierung "staatstragender Schichten", sondern mindestens der Versuch einer holistischen Darstellung! Viel wird auch über die Rolle der Geschichte in der sogenannten Postmoderne diskutiert. Mir gefällt der Begriff "Zweite Moderne"15 besser, obwohl er genausowenig die Eigenständigkeit einer Epoche hervorhebt. Beier interpretiert die wachsende Zuwendung zur Geschichte im Rahmen der Zweiten Moderne (mit den zentralen Elementen Globalisierung, Individualisierung und Bedeutungsschwund wissenschaftlichen Wissens) und im Hinblick auf drei zentrale Funktionen der Ausstellung: Orientierung, Integration und Edutainment. Das in den letzten Jahrzehnten zunehmende Interesse für Geschichte ist ein sehr positiver Faktor. Über die Hintergründe gibt es viele spannende Theorien, die hier nicht abgehandelt werden können. Es sei nur der Zusammenhang mit einer zunehmenden Orientierungslosigkeit in einer sich sehr schnell wandelnden Welt erwähnt.16 Museen müssten diese Tendenz viel stärker fruchtbar machen. Historische Ausstellungen haben eine ausgezeichnete Konjunktur. Sie stellen aber auch grosse Anforderungen an Autoren und Expographen. Nie darf das Bewusstsein verlorengehen, dass die Ausstellung mithilft, ein Geschichtsbild zu prägen, was eine grosse Verantwortung des Museums einschliesst. Auf dem Hintergrund der Relativität des Geschichtswissens und der Fiktionalität einer jeden Ausstellung gewinnt diese Aussage doppelte Bedeutung.

auszustellen. Ausstellung im Alimentarium Vevey 1991. Im Zusammenhang dieser Ausstellung wurde auch ein ICOFOM-Kolloquim zur Ausstellungsprache organisiert: ICOFOM Study Series 19 und 20 15 Beier-de Haan, Rosmarie 2005: Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen in der Zweiten Moderne. Frankfurt 16

Vgl. z.B. den wichtigen Aufsatz: Lübbe, Hermann 1984: Der Fortschritt und das Museum. In: Auer Auer, Hermann (Hg.): Bewahren und Ausstellen. Die Forderung des kulturellen Erbes im Museum. ICOM-Symposium Lindau 1982. München 1984:227-246

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MUSEOLOGÍA E INTERPRETAÇÃO DA REALIDADE: O DISCURSO DA HISTÓRIA Tereza Cristina Scheiner – UNIRIO, Brasil ∗ Todo discurso pode ser entendido como uma ‘metamorfose de afetos’, que produz a partir de si mesmo outra forma de discurso: a história. O que faz a história é, assim, muito menos o conjunto de acontecimentos ocorridos no espaço e no tempo, do que a nova ‘realidade’, reinstaurada por aqueles que narram os fatos. Jean-François Lyotard

A historiografia moderna, nos diz Certeau1, se constrói representando o real sob quatro categorias: a escrita, a temporalidade, a identidade e a consciência. Não há lugar para uma ‘natureza inconsciente’: os fatos devem ser documentados de forma homogênea. A História se produz, assim, como narrativa formal, como interpretação do real que reorganiza os fatos a partir de processos de escritura, compondo um texto que resignifica os processos culturais, no tempo e no espaço. Uma operação de completo deslocamento. Nada mais adequado a uma cultura que se quer ‘ocidental’ e ‘moderna’ – e que se pensa como o centro do processo civilizatório, do que este conjunto de operações simbólicas que “produz, preserva, cultiva ‘verdades’ não perecíveis”2, num itinerário de leitura do mundo que parte sempre do centro para as margens do universo econômico, do alto para a base da pirâmide social. De forma organizada e consciente, a escrita faz a História, constrói identidades, movendo-se num tempo linear onde ao passado sucede o presente, projetando-se em direção a um futuro sempre inalcançado. Sim, a escrita faz a História. E para constituí-la serve-se das narrativas orais e dos processos culturais conforme se dão no espaço e no tempo, cristalizando referencias intangíveis sob a forma de documentos de arquivo, em sucessivas operações de preservação e acumulação, de fechamento e desvelamento dos fatos. O texto escrito é poderoso: projeta-se no espaço, funciona para além do corpo individual ou coletivo, mantendo uma relação virtual com seu lugar de origem, reconduzindo “a pluralidade dos percursos à unicidade do núcleo produtor” 3. E, no decurso do seu processo de constituição, afoga as dissonâncias, anula as diferenças, substitui, pela norma gramatical e pela pureza do estilo, a natureza espontânea e livre da palavra falada, do gesto, da música, dos olhares, das emoções. Ao constituir-se como texto, a história resignifica os símbolos, recria os deuses, substitui os mitos imemoriais da Tradição pela mitologia pessoal do enunciador. Atua diretamente no âmago da cultura não-material, fundamentada nos processos intangíveis do patrimônio, deixando em segundo plano tudo aquilo que não pode ser capturado sob a forma de ‘documento’: a oralidade (aqui entendida como a palavra em processo); a espacialidade (relação entre o fato cultural e o lugar onde acontece a experiência); a alteridade; e a inconsciência (como espontaneidade e liberdade de expressão, não relacionadas a um saber ou norma específicos). Eis porque o reconhecimento e o estudo das sociedades ditas simples e das sociedades da Tradição, e mesmo de qualquer coletividade cujo modo social se fundamente na oralidade, permaneceram, durante séculos, como atributo das Antropologias e das Etnografias - situação esta legitimada por um estatuto científico que se define ainda no séc. XVII. 1

CERTEAU, Michel de. A escrita da História. Trad. Maria de Lourdes Menezes. Revisão Técnica Arno Vogel. RJ: Forense, 1982. p. 215 2 Ibid., p. 215 3 Ibid, op. Cit, p. 219

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Nada mais natural, portanto, que o Museu – este instrumento enunciador da cultura e da experiência humanas - se tenha fortalecido como experiência hegemônica ao longo do mesmo século, através de uma de suas representações: o museu tradicional, espaço de guarda de documentos culturalmente relevantes para aqueles que, desde o centro, constituíam as narrativas da História. Não é por acaso que o discurso ‘museológico’ da Modernidade se tenha configurado com base nestas narrativas; e que para isto se tenha feito uso da cronologia, da paleografia, da diplomática – dispositivos reconhecidos, até bem pouco tempo, como “ciências auxiliares da História”; e que mesmo os museus etnográficos, que se ocupam essencialmente das sociedades simples e dos grupos ágrafos, se tenham fundamentado em grande parte nas abordagens cronológicas e nas narrativas de cunho historiográfico, fazendo o discurso do Diferente a partir de um olhar projetado a partir do centro. Nestes museus, as escritas tecidas sobre a oralidade transformaram pessoas em objetos – e fatos culturais em narrativas do ‘exótico’. Movimento similar se deu nos museus de história natural, onde a natureza vem sendo tratada como protagonista de um grandioso enredo, que conta a evolução da vida no planeta. Constituídos com a preocupação de enunciar uma ‘história da natureza’, esses museus articulam narrativas através das quais a vida evolui no espaço, dentro de uma perspectiva temporal, cronológica, linear. É um movimento propício aos maniqueísmos: fazem parte deste contexto as imagens de um ‘mundo selvagem’, de ‘povos primitivos’, da ‘hiléia amazônica’ e de ‘animais ferozes’, apenas para citar alguns dos termos e contextos de que se revestiram estas narrativas. Sob a alegação de reter as coisas ‘em sua pureza’, recria-se a trajetória da vida no planeta, especialmente da vida humana, desde um ponto de vista centralizado – usando a palavra ‘como o corpo que significa’4, como aquilo que empresta um verdadeiro sentido ao real. Percebe-se, assim, que a relação entre Museologia e História nada tem de simples – e que a sua análise pode mesmo ser revestida de alguns mal-entendidos. Não é uma questão que se esgote com a abordagem das exposições em museus de história ou com a musealização de sítios históricos, embora estes dois movimentos façam parte de um ‘quantum’ relativo ao tema. A problemática desta relação é muito mais profunda, e interfere diretamente nos modos e formas através dos quais se pensa e se constrói tanto a História como a Museologia. Entre as muitas questões a serem analisadas, considero mais relevantes aquelas vinculadas às seguintes categorias: 1. Museu e Linguagem Poderíamos dizer também Museu e Narrativas de Mundo. Aqui, podemos identificar movimentos de convergência e de divergência. Tanto o Museu como a História se constituem pelo discurso, dizendo o real de um modo que lhes é muito próprio; ambos se valem de uma consciência racional e temporal do mundo e se articulam pela razão, com base nas evidências dos fatos. Mas os museus se constituem simultaneamente na espacialidade e na temporalidade. E, ainda que por longo tempo só tenham podido perceber ou narrar o mundo em historicidade, a passagem do estatuto moderno para o contemporâneo permitiu-lhes articular suas falas a partir de novos recortes discursivos. Hoje já não é mais possível desconsiderar o caráter mítico que define, em seu âmago, a gênese das culturas, nem a influencia do mito na constituição de um riquíssimo universo simbólico que impregna, das mais variadas formas, os movimentos de representação. Aos museus já não importa tanto, agora, recriar o mundo a partir de um centro ou de uma idéia pré-dada, mas sim apresentar as coisas 4

Ibid, in op. Cit, p. 217.

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em multiplicidade, presentificá-las como o que são – singularíssimos, fascinantes fragmentos do real. E que caiba a cada um buscar dentro de si os sentidos que se lhes pode emprestar. Pensar História e Museu implica, portanto, em tentar compreender como se articulam as temporalidades circulares (ou cíclicas) da Tradição e a temporalidade linear, vetorial, que caracteriza o modo ‘ocidental’ (histórico) de pensar o real; e perceber também como se articulam as evidências, entre si e com os fragmentos documentais que as significam. É fundamental pensar de que modos e formas os museus representam a síntese dessas tendências, especialmente no âmbito das narrativas que elaboram. Deve-se ainda levar em conta a emocionalidade de que se reveste a linguagem museológica, o que a torna capaz de impregnar de todas as formas os sentidos do receptor, ou mesmo articular, de forma apaixonada, todos os atores do processo comunicacional (processo este relegado ao segundo plano, na construção historiográfica). É importante lembrar que tanto a História como os museus operam com releituras do real, através da memória; e que as diferentes figurações da História, promovidas pelos museus, dependem intrinsecamente das relações que cada museu estabelece com a memória e com a História, em cada tempo, em cada lugar. Este processo se desenvolve mediante operações de presentificação dos vestígios de fatos e fenômenos que permanecem na memória, elaboradas pela narrativa histórica. Mas a questão não se esgota na relação entre historiografia e museografia. Ela vai mais além: como a História representa os museus? E como os museus representam a História? Que História representam? 1.1. Memória, evocação, representação Ainda que definidamente social, o processo de memória se inicia como um processo individual, diretamente ligado ao modo como o individuo percebe a si mesmo, ao mundo interior que o habita e a sua relação com o mundo exterior. Esta memória ‘particular’5 se define por meio do cruzamento entre movimentos voluntários e involuntários da percepção, e nela se entrecruzam constantemente experiências do passado e do presente. O passado projeta-se no presente, sob a forma de representações mentais e sensoriais, contribuindo para a formação de ‘cenários’ onde o indivíduo se coloca como observador e/ou como personagem6. A soma dos pontos de tangência destes cenários constituiria o que Halbwachs denomina ‘memória social’ – um processo de articulação de vestígios comuns a determinados grupos humanos, e que estaria na base dos movimentos constitutivos das identidades grupais. Sobre este processo, Nora acrescenta que o que nos chega pela manipulação do vestígio já não é mais memória, já é história7; poderíamos afirmar, portanto, que embora memória e história não sejam a mesma coisa, a memória social está impregnada de historicidade. Perceber o mundo em historicidade não significa, entretanto, percebê-lo apenas sob o olhar da História, ou enunciá-lo pelo discurso da História. Pois a cultura, já dizia Sahlins, funciona como um espaço de encontro, “uma síntese de estabilidade e mudança, de passado e presente, de diacronia e sincronia”8. Estamos imersos em tempo integral nesta dinâmica de traços, experiências, vestígios e percepções que nos constituem, individual e socialmente, por meio de mecanismos de mudança e de reprodução cultural. Neste processo, muitas vezes a incorporação do novo contribui exatamente para justificar e reforçar valores, conceitos e percepções de mundo já 5 6 7 8

(Conforme estudada por Freud, Bergson e Proust) Ver os trabalhos de Erwin Goffman. NORA, Pierre, apud CERTEAU, Michel de. Op. Cit. SAHLINS, Marshall. Estrutura e História. In: Ilhas de História. RJ: Zahar, 1990 [1987]. p. 180

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estabelecidos. Mas isto não significa a cristalização do processo cultural: toda reprodução da cultura implica numa alteração. Lembremos ainda que toda percepção consciente do real tem o caráter de um reconhecimento: instintivamente, relacionamos os objetos percebidos com conceitos e/ou percepções pré-existentes, em continuado movimento - como tão bem nos ensinam as análises da Gestalt. O mesmo se dá na estrutura lógica do discurso, onde o particular é assimilado no interior de um conceito mais geral: “a representação objetiva não é ponto de partida para o processo de formação da linguagem, mas sim o ponto de chegada”9. A linguagem não nomeia, desde o exterior, os objetos já constituídos - ao contrário, media, desde o interior, a sua formação. Devemos, então, analisar de perto os modos e formas por meio dos quais este processo é apreendido pelos museus. Pois a apropriação de objetos depende sempre do olho percebedor10, seja este olho individual ou coletivo; ela seria, portanto, sempre arbitrária e histórica, relacionada a conceitos pré-existentes, a modos específicos de conceber e engajar o mundo. Eis o problema da linguagem, e da interpretação: nem sempre os fatos e fenômenos serão percebidos e explicados da mesma forma, por observadores que utilizam diferentes sistemas simbólicos, ainda que situados no mesmo tempo, ou no mesmo espaço. Este problema projeta-se para o âmbito dos museus. Como todo ato de releitura do real, a interpretação se constitui a partir das relações diferenciais existentes no interior de um dado sistema simbólico (o recorte do real promovido pelo movimento interpretativo); nos museus, ao conjunto criado por outras linguagens se sobrepõe um novo conjunto simbólico – este híbrido a que denominamos ‘linguagem museológica’. 1.2.

Museu e narrativas da História

Sabemos que é impossível à linguagem representar todas as noções que um objeto referido desperta na mente, o que gera uma desproporção entre a palavra, o signo e a coisa referida: as palavras dirão sempre menos do que cada coisa significa. Já os objetos (coisas materiais), quando se fazem presentes no discurso, se desvelarão ao observador em sua espetacular complexidade, apresentando, ‘sob a forma de experiência, mais propriedades e relações do que poderiam ser escolhidas e valorizadas por qualquer signo’11. Reconhecemos, assim, uma inegável vantagem da linguagem museológica, quando esta se constrói sobre objetos materiais musealizados12: a força simbólica desses objetos como elementos de presentificação. Na relação entre Museologia e Historia, caberia portanto levar em consideração que modo de relação se está constituindo, caso a caso. Pois há um discurso da Museologia sobre a História, e um discurso da História sobre os museus; e ainda um discurso sobre a História, elaborado pelos museus. Este último pode constituir-se sob a forma de linguagem acadêmica – e neste caso, será definido e permeado pelos limites de articulação da linguagem escrita ou falada; mas pode muito freqüentemente constituir-se como linguagem museológica, fazendo-se representar, na maior parte dos casos, sob a forma de exposições. Em todas estas alternativas, caberia analisar que percepção dos fatos e atores da História os museus propiciam, e que narrativas estabelecem. Muitos museus tendem hoje a projetar-se para além das narrativas formais, apresentando recriações de fatos históricos e naturais, em espaços de consagrado valor patrimonial. Nestas narrativas 9

CASSIRER, E. apud SAHLINS, M. Op. Cit, p. 183 Ibid., p. 182 BRÉAL, J., apud SAHLINS, M. p. 185 12 Estamos considerando aqui o conceito expandido de objeto, que inclui todas as referencias móveis ou imóveis do patrimônio material. 10 11

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teátricas, locais e objetos funcionam como espaço cenográfico. Em alguns casos, os visitantes são incorporados como atores, em experiências que fazem a ponte entre várias espacialidades ou entre diferentes temporalidades, e que oferecem uma fascinante sensação – a de colocar-se no lugar do Outro, assumindo, ainda que por um breve período, uma outra identidade. 2. Museu e Identidade Oferecer ao visitante a experiência de ser o Outro: eis uma perspectiva fascinante para a narrativa museológica. Sabemos que os museus sempre estiveram vinculados à percepção da identidade (ou identidades, como poderíamos hoje considerar). E ainda que se pense a identidade, no campo teórico, como um valor permanente, na ordem da práxis se constitui sempre em processo, como resultado de uma permanente reordenação de traços, caleidoscópio multifacetado de infinitos fragmentos – tangíveis e intangíveis - do real. Como falar, então, da relação entre museus e identidades? Ainda que seja preciso tratar o tema em historicidade, devemos também compreender a identidade para além da história, buscando indicadores de sua presença como marca da Tradição, forma de arte, movimento poético ou conjunto perceptual. Ou seja, buscando entendê-la como movimento pleno de individualidades, onde o id de cada traço que compõe o conjunto se desvela em toda a sua significação. A sociedade atual desenvolve um vigoroso e continuado debate público sobre o tema da identidade, tratado em vários campos do conhecimento de forma quase obsessiva como se falar de um aspecto do real pudesse garantir, pela proximidade, o seu desvelamento. A análise sociológica nos mostra que este interesse está ligado ao colapso do “Estado de bem-estar social”13 e ao esvaziamento das instituições democráticas, efeitos conseqüentes de um processo de globalização que nos deixa à deriva, num mundo onde nada mais é seguro, certo, ou esperado – e onde os laços sociais se reconstituem e resignificam, em processo continuado. Neste ambiente, tudo o que desejamos é retornar à esfera protegida e familiar das normas e da tradição, que (imaginamos) nos protegeria das incertezas e do imponderável, oferecendo uma alternativa viável para os males de um mundo globalizado, onde tudo parece ser mediado pelas máquinas – das grandes decisões globais às relações familiares e de vizinhança. A política das identidades fala sobretudo a linguagem dos excluídos, daqueles que ficam à margem do processo de globalização; ou dos que buscam redefinir-se e reinventar sua própria história, conjugando a nostalgia do passado à fugacidade dos processos culturais do presente. Neste processo, tendemos a esquecer que as identidades representam, por um lado, ‘uma convenção socialmente necessária’14, que permite transpor para o plano político o conjunto de percepções individuais do que nos significa; e por outro, a soma de traços e tendências que caracteriza a cada individuo ou grupo social, no âmago de sua autenticidade. A importância dada aos museus na Atualidade está ligada à idéia que se tem de que eles oferecem uma possibilidade de recriar, no meio do caos e da liquidez, um mundo ordenado, onde as identidades deixam de ser ‘frágeis, vagas e instáveis’15. Ou seja, de recriar a ordem e o método, por sobre a complexa tessitura da realidade. Mas eles são mais que isto: são uma poderosa ágora cultural, uma instancia de aproximação

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VECCHI, Benedetto. Introdução. In: BAUMAN, Z. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 11 14 Ibid., p. 13 15 BAUMAN, Zygmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 65

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entre Diferentes. E o que importa aqui é menos a norma, e mais a possibilidade de geração do novo – novos discursos, novos olhares sobre as identidades. 3. Museu e Patrimônio Pensar a questão identitária nos remete ao patrimônio, ou seja – aos modos e formas através dos quais a Museologia e a História se relacionam com o par conceitual patrimônio x identidade. Lembro uma vez mais Collomb16, para quem a noção de patrimônio e as operações de patrimonialização de referencias são modos de institucionalizar a memória e os laços entre as gerações. Neste processo, freqüentemente o que se considera como ‘evidencias’ materiais ou imateriais de importância histórica (que justificariam a atribuição de um ‘valor patrimonial’ a certos objetos e/ou conjuntos simbólicos), não passa de um conjunto de traços arbitrariamente selecionados, em nome de uma ‘comunidade imaginada’ - inexistente no plano concreto, mas com força simbólica (e ideológica) suficiente para definir certos procedimentos de validação e de legitimação cultural. Pode-se assim perceber o patrimônio sob a sua verdadeira face: uma construção do imaginário, um valor atribuído a determinados recortes do real, sobre os quais se estabelecem discursos específicos. 3.1 – Patrimônio como instância discursiva O patrimônio pode ser, portanto, constituído no âmbito do discurso. A articulação entre memória institucionalizada e os espaços e ocorrências ditos ‘patrimoniais’ depende de uma articulação convincente de formas discursivas – incluindo-se aqui a criação de cenários conceituais e também de cenários visuais (mise-en-scène), estes últimos tão comuns à Museologia. O discurso da historia se produz como resultado de operações mediáticas entre os fatos e a interpretação que deles faz o narrador, o que constitui a história é portanto esta nova ‘realidade’, criada pelos que narram os fatos: “À realidade dos fatos se sobrepõe assim a interpretação narrativa, que os recria a partir de operações ideológicas definidas – visando, em muitos casos, provocar certos efeitos emocionais no interlocutor. Tudo pode ser reinventado, adaptado, manipulado: lugares, fatos, personagens, e mesmo o tempo da História. Tudo pode tornar-se efeito narrativo”17. Caberia assim tanto a museólogos como a historiadores buscar identificar, neste processo, os limites éticos da interpretação, “a linha sutil que estabelece a diferença entre a criação interpretativa e a manipulação ideológica”18, cuidando para que as operações interpretativas não apresentem os fatos de modo totalmente distorcido. Esta é a mais difícil tarefa do processo interpretativo, já que todos os movimentos humanos são atravessados pelas sensações e pelo afeto, e que, a cada movimento de mediação, agregam-se aos fatos novas emoções. Nesta metamorfose de afetos, percebe-se que “o dispositivo narrativo não opera entre história e discurso, mas entre a singularidade do desejo e a sua ocorrência no tempo e no espaço”19. Devemos então reconhecer que este novo real, recriado pela interpretação, estará desde sempre impregnado pelo nosso modo de ver as coisas. Como já sabemos, a imparcialidade absoluta não existe... 16

COLLOMB, Gérard. COLLOMB, Gérard. Ethnicité, nation, musée, en situation postcoloniale. IN: Musée, Nation, après les Colonies. Ethnologie Française, 1999-3. Tome XXIX. Paris: Presses Universitaires de France, Juillet-Sept. 1999: 333-336. 17 SCHEINER, Tereza. Museología, patrimonio y la construcción de la Historia. Conferencia apresentada no II Seminário de Museus e Casas Históricas. Alta Gracia, Argentina, set. 2000. Alta Gracia: Museu Virrey Liners, 2000 [preprint] 18 Ibid. 19 LYOTARD, J. F. (1973), apud SCHEINER, op. Cit. (2000).

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O discurso ‘museológico’, resultante de operações interpretativas/narrativas especificamente constituídas para os museus, será sempre, como qualquer outra forma de discurso, elaborado à imagem e semelhança do narrador. Museus têm, portanto, a especial responsabilidade de cuidar para que as narrativas que enunciam se constituam na fronteira entre razão e emoção, buscando um ponto de equilíbrio que possa ser considerado ético, sem entretanto correr o risco de apagar os acontecimentos, ou silenciar sobre eles. É fundamental para os museus definir quem fala e ter muita clareza sobre os lugares de fala de onde operam os discursos – visando o equilíbrio, mas sem silenciar a voz daqueles que constroem as interpretações. E também importante especificar a quem se dirige o discurso – pois, como já dissemos anteriormente, [...] ”ao não dirigir-se especialmente a ninguém, o narrador anula o interlocutor... ou se auto-anula, permitindo ao receptor tomar seu lugar e agregar, a cada fato narrado, seus próprios afetos” 20. Não esqueçamos que os museus são poderosos instrumentos mediáticos, que se revelam em toda a sua plenitude quando utilizados sob os critérios adequados da Museologia. A utilização de linguagens corretas de comunicação torna-se, assim, um dado fundamental para a prática museológica. Nunca será demais lembrar a necessidade de avaliar-se criticamente os critérios sob os quais se dá este uso, especialmente no que se refere às linguagens da exposição. A linguagem museológica tem tempos e espaços definidos, e toda criação discursiva deve adaptarse às características e necessidades de cada museu, evitando o uso de discursos maniqueístas, que levem o interlocutor a percepções equivocadas ou muito distantes dos fatos. Em trabalhos anteriores, eu já havia chamado a atenção para o fato de que os museus de hoje buscam freqüentemente renovar-se aproximando-se das formas discursivas utilizadas pela propaganda e por outras mídias. O resultado pode ser a supervalorização de um vocabulário e de um modo discursivo que nem sempre têm a ver com as realidades e temporalidades da linguagem dos museus: o universo factual é reduzido a ‘leads’, ‘slogans’ publicitários ou mesmo a cenário de enredos folhetinescos - interpretações bastante contestáveis, tanto do ponto de vista científico como ético. O modo como se escenifica a nação, o patrimônio e as identidades pode ainda levar os museus a legitimar ideologias ou práticas sociais específicas, contribuindo para ‘constituir’ nacionalidades ou para legitimar discursos que privilegiam uma certa visão ‘oficial’ da História. Em certos casos, os museus podem ser usados como instrumentos de suspensão da memória coletiva, silenciando sobre os acontecimentos – como tem ocorrido em alguns países, com relação a períodos recentes e/ou ambivalentes da história nacional; ou atuar como oposição ao discurso oficial, operando à margem da História oficial para valorizar as histórias individuais, ou de grupos minoritários. Sabemos que são muitas as estratégias de reiteração e/ou de anulação da História. Ao apropriar-se das evidencias históricas, museus devem portanto evitar projetar os fatos de modo parcial, contribuindo para perpetuar, no inconsciente coletivo, a idéia de que a único relação possível entre memória e museu é a que se estabelece quando os fatos deixaram de existir. Pois tanto a Museologia como a História, para constituir suas falas, promovem recortes no real: mas nada impede que esses recortes se ofereçam sob uma abordagem pluralista e diversificada. Ainda que seja muito difícil apresentar a História sem remeter a um tempo passado, museus devem buscar apresentar, sempre que possível, os fatos e fenômenos sob a sua forma original – ou 20

SCHEINER, T. Op. Cit.

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pelo menos buscar integrar o presente às suas narrativas21, abordando os fatos desde uma perspectiva fenomênica, ou do cidadão comum como ator da História. 3.2 – A instancia vivencial Museus devem trabalhar as evidencias do real sob a forma de conjuntos abertos, que se articulam em permanente e continuada interação. Esta é a idéia – já consagrada no campo museológico - que fundamenta as teorias do Museu de Território e também a Nova Museologia. Cabe reiterar, uma vez mais, a importância desta forma de abordagem, que permite fazer a síntese entre temporalidade e espacialidade, tradição e ruptura, entre processos e produtos da ação humana. A relação entre Museologia e História pode ser vista, aqui, de um modo mais completo: não apenas na ordem do discurso, mas também no âmbito da prática cotidiana. Mais na essência, e menos na aparência. Neste modo de abordagem, a memória consagrada se articula com as práticas do dia a dia, ou seja, com o real vivido, possibilitando as sínteses mencionadas - e a História se constrói como soma de múltiplos recortes: o sentido não está do lado de quem faz a escrita, mas emerge de todos os lados. Não defendo aqui a perspectiva utópica das comunidades ‘igualitárias’, proposta pelos primeiros textos da Nova Museologia – perspectiva esta já descartada pela própria experiência dos museus comunitários. Nem acredito que a síntese entre discurso e vivência seja exclusiva dos ecomuseus. Falo, aqui, do fascinante paradoxo da prática museológica: atuar simultaneamente sobre todos os tempos e espaços possíveis, registrando todos os olhares possíveis, usando todas as linguagens possíveis, para recriar, de forma especialíssima, a memória-síntese (que se constitui na fronteira entre o emergente e o consagrado), o discurso-síntese (o dito e o não dito, o ausente e o presente), o cenário-síntese (a história oficial e as evidencias que permanecem à margem); e fazê-lo através do recorte, tratando cada referencia como um fractal. Esta é a perspectiva que permite aos museus atuar verdadeiramente como espaços de fronteira, pontes entre culturas, como espelho multifacetado da experiência humana, onde todos podem reconhecer-se, compreender-se e aprender a respeitar o Diferente, através de si mesmos – percebendo a História não como retorno, mas como fluxo, onde cada indivíduo, cada sociedade tem seu significado e seu lugar. Rio de Janeiro, março de 2006

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Ver comentário sobre os Museus do Holocausto. In: SCHEINER, Tereza. Museología, Patrimonio y la construcción de la Historia. Op. Cit.

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MUSEOLOGÍA E INTERPRETACIÓN DE LA REALIDAD: EL DISCURSO DE LA HISTORIA Tereza Cristina Scheiner – UNIRIO, Brasil ∗ Todo discurso puede ser entendido como una ‘metamorfosis de afectos ’ que produce, a partir de sí misma, otra forma de discurso: la historia. La historia, en este caso, se refiere menos al conjunto de hechos ocurridos en el espacio y en el tiempo que a ‘la nueva ‘realidad ’, reinstaurada por aquellos que narran los hechos. Jean-François Lyotard

La moderna historiografía, dice Certeau1, se construye representando lo real bajo cuatro categorías: la escritura, la temporalidad, la identidad y la conciencia. No hay lugar para una ‘naturaleza inconsciente’: los hechos deben ser documentados de modo homogéneo. La Historia se produce, pues, como narrativa formal, como interpretación de lo real que organiza los hechos a partir de procesos de escritura, componiendo un texto que re-significa los procesos culturales en el tiempo y el espacio: una operación de total desplazamiento. Nada más adecuado a una cultura que se quiere ‘occidental’ y ‘moderna’ - y que se piensa como el centro de un proceso civilizador - que este conjunto de operaciones simbólicas que “produce, preserva y cultiva ‘verdades no perecederas’”2, bajo un itinerario de lectura del mundo que parte siempre del centro hacia los márgenes del universo económico; desde lo alto hacia la base de la pirámide social. De modo organizado y consciente, la escritura hace la historia, construye identidades, moviéndose en un tiempo lineal donde el presente sucede al pasado proyectándose hacia un futuro siempre inalcanzado. Si, la escritura hace la Historia. Y para construirla, se sirve de las narrativas orales y de los procesos culturales según se den en el espacio y en el tiempo, cristalizando referencias intangibles bajo la forma de documentos de archivo, en sucesivas operaciones de preservación y acumulación, de clausura y desvelamiento de los hechos. El texto escrito es poderoso: se proyecta en el espacio, funciona más allá del cuerpo individual o colectivo, manteniendo una relación virtual con su lugar de origen, reconduciendo “la pluralidad de los recorridos a la unicidad del núcleo productor” 3. En el decurso de su proceso de constitución, ahoga las disonancias, anula las diferencias, sustituye, bajo la norma gramatical y la pureza de estilo, la naturaleza espontánea y libre de la palabra enunciada, del gesto, de la música, de las miradas, de las emociones. Al constituirse como texto, la Historia re-significa los símbolos, recrea los dioses y sustituye los mitos inmemoriales de la tradición por la mitología personal del enunciador. Actúa directamente en la esencia de la cultura no-material, fundamentada en los procesos intangibles del patrimonio, dejando en segundo plano todo lo que no puede ser capturado bajo la forma de ‘documento’: la oralidad (entendida como la palabra en proceso), la espacialidad (relación entre el hecho cultural y el lugar donde se da la experiencia), la alteridad y la inconsciencia (como espontaneidad y libertad de expresión, no relacionadas a un saber o norma específicos). He aquí por qué el reconocimiento y el estudio de las sociedades llamadas simples y de las tradicionales - como de cualquier otra colectividad cuyo modo social se 1 CERTEAU, Michel de. La Escritura de la Historia. Trad. Maria de Lourdes Menezes. Revisión Técnica: Arno Vogel. RJ: Forense Universitaria, 1982. 2a. ed. P. 215. 2 Ibid., p.215. 3 Ibid, Op. Cit., p. 219.

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fundamente en la oralidad - han permanecido, a lo largo de los siglos, como atributo de las Antropologías y las Etnografías - situación legitimada por un estatuto científico definido ya en el siglo XVII. Nada más natural, pues, que el Museo -ese instrumento enunciador de la cultura y de la experiencia humana- se haya fortalecido como experiencia hegemónica a lo largo del mismo siglo por medio de una de sus representaciones: el museo tradicional, espacio de guarda de documentos culturalmente relevantes para aquellos que, desde el centro, constituían las narrativas de la Historia. No es por azar que el discurso ‘museológico’ de la Modernidad se haya configurado basándose en dichas narrativas, utilizando la cronología, la paleografía, la diplomática -dispositivos reconocidos, hasta hace poco, como “ciencias auxiliares de la Historia”- ni que los museos etnográficos, que se ocupan esencialmente de las sociedades simples y de los grupos ágrafos, se hayan fundamentado, en muchos casos, en los abordajes cronológicos y en las narrativas de carácter historiográfico, construyendo el discurso del Otro a partir de una mirada proyectada desde el centro. En esos museos, los escritos tejidos sobre la oralidad han transformado personas en objetos y hechos culturales en narrativas de lo ‘exótico’. Un movimiento similar se ha verificado en los museos de Historia Natural, donde la naturaleza es casi siempre tratada como protagonista de un grandioso enredo que cuenta la evolución de la vida en el planeta. Constituidos con la preocupación de enunciar una ‘historia de la naturaleza’, dichos museos articulan narrativas a través de las cuales la vida evoluciona en el espacio según una perspectiva temporal, cronológica y lineal. Este es un movimiento propicio a los maniqueísmos. Forman parte de este contexto las imágenes de un ‘mundo salvaje’, de pueblos ‘primitivos’ y de ‘animales feroces’, sólo para mencionar algunos términos y conceptos con que se han revestido dichas narrativas. Bajo el pretexto de mantener las cosas ‘en su pureza’, se recrea la trayectoria de la vida en el planeta, especialmente la vida humana, desde un punto de vista centralizado, usando la palabra “como el cuerpo que significa”4, como aquello que presta verdadero sentido a lo real. Se percibe de este modo que la relación entre Museología e Historia nada tiene de sencillo y que su análisis puede incluso revestirse de algunos malos entendidos. No es una cuestión que se agote con el abordaje de las exposiciones en los museos de Historia, ni con la musealización de sitios históricos, aunque dichos movimientos sean parte de un ‘quantum’ relacionado con el tema. La problemática de esa relación es mucho más profunda e interfiere directamente en los modos y formas a través de los cuales se piensan y se construyen tanto la Historia como la Museología. Entre las muchas cuestiones a analizar, considero más relevantes aquéllas vinculadas con las siguientes categorías: 1. Museo y Lenguaje Se podría decir también Museo y Narrativas del Mundo. Aquí se pueden identificar movimientos de convergencia y divergencia. Tanto el Museo como la Historia se constituyen por medio del discurso, refiriéndose a lo real de un modo que les es propio. Ambos se valen de una conciencia racional y temporal del mundo y se articulan por medio de la razón, basados en las evidencias de los hechos. Pero los museos se constituyen simultáneamente en la espacialidad y en la temporalidad, y aunque por largo tiempo sólo hayan podido percibir o narrar el mundo en su historicidad, el pasaje del status moderno hacia el contemporáneo les ha permitido articular sus lenguajes a partir de nuevos recortes discursivos. Hoy ya no es posible desconsiderar el carácter mítico que define, desde su inicio, la génesis de las culturas, ni su influencia sobre la constitución de un riquísimo universo simbólico que impregna, de las más variadas 4

Ibid, Op. Cit., p. 217.

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formas, los movimientos de representación. A los museos hoy no les importa mayormente recrear el mundo a partir de un centro o de una idea previa, sino presentar las cosas en multiplicidad, presentificarlas como lo que son: fragmentos de lo real, singulares y fascinantes. Y que le quepa a cada uno buscar dentro de sí mismo los sentidos que se les puede otorgar. Pensar Historia y Museo implica, por lo tanto, intentar comprender cómo se articulan las temporalidades circulares (o cíclicas) de la tradición y la temporalidad lineal, vectorial, que caracteriza el modo ‘occidental’ (histórico) de pensar lo real. También, percibir cómo se articulan las evidencias entre sí o con los fragmentos documentales que las significan. Es esencial pensar de qué manera los museos representan la síntesis de dichas tendencias, especialmente en el ámbito de las narrativas que elaboran. Asimismo, se debe tener en cuenta la emoción de que se reviste el lenguaje museológico, hecho que le posibilita impregnar de todas maneras los sentidos del receptor e incluso articular, de modo apasionado, todos los actores del proceso comunicacional (proceso éste relegado a un segundo plano en la construcción historiográfica). Es importante recordar que, tanto la Historia como la Museología, operan con relecturas de lo real a través de la memoria; y que las diferentes figuraciones de la Historia promovidas por los museos dependen intrínsecamente de las relaciones que cada museo establece con la memoria y con la Historia, en cada tiempo y en cada lugar. Este proceso se desarrolla mediante operaciones de presentificación de los vestigios de hechos y fenómenos que permanecen en la memoria, elaborados por la narrativa histórica. Pero el tema no se agota en la relación entre historiografía y museografía. Va más allá: ¿cómo representa la Historia a los museos? ¿Cómo representan los Museos a la Historia? ¿Qué Historia representan? 1.1 – Memoria, evocación, representación Aunque definitivamente social, el proceso de la memoria se inicia como un proceso individual, directamente vinculado al modo cómo el individuo se percibe a sí mismo, al mundo interior que lo habita y a su relación con el mundo exterior. Esta memoria ‘particular’5 se define por medio del cruce de movimientos voluntarios e involuntarios de la percepción, donde se entrecruzan constantemente experiencias del pasado y del presente. El pasado se proyecta en el presente bajo la forma de representaciones mentales y sensoriales, contribuyendo a formar ‘escenarios’ donde el individuo se coloca como observador y/o como personaje6. La suma de los puntos de tangencia de esos escenarios constituiría lo que Halbwachs denomina ‘memoria social’ – un proceso de articulación de los vestigios comunes a determinados grupos humanos, que estaría en la base de los movimientos constitutivos de las identidades grupales. Sobre dicho proceso Nora comenta que lo que nos llega por medio de la manipulación de las huellas ya no es memoria porque es ‘historia’7. Se podría afirmar, por lo tanto, que aunque memoria e historia no sean lo mismo, la memoria social está impregnada de historicidad. Percibir el mundo en historicidad no significa percibirlo solamente bajo la mirada de la Historia o enunciarlo bajo el discurso de la Historia. La cultura, ya decía Sahlins, funciona como un espacio de encuentro, “una síntesis de estabilidad y cambio, de pasado y presente, de diacronía y sincronía”8. Estamos inmersos en tiempo integral en esta dinámica de trazos, vestigios y percepciones que nos constituyen, individual y 5 6 7 8

(Según estudiada por Freud, Bergson y Proust) Sobre el tema, ver a los trabajos de Erwin Goffman. NORA, Pierre, Apud CERTEAU, M. Op. Cit. SAHLINS, Marshall. Estructura e Historia. IN: Islas de Historia. RJ: Zahar, 1990 [1987]. p. 180

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socialmente, por medio de mecanismos de cambio y de reproducción cultural. En este proceso, muchas veces la incorporación de lo nuevo contribuye a justificar y reforzar valores, conceptos y percepciones del mundo ya establecidos. Pero ello no significa la cristalización del proceso cultural. Toda reproducción de la cultura implica una alteración. Recordemos que toda percepción consciente de lo real tiene el carácter de un reconocimiento. Instintivamente, relacionamos los objetos percibidos con conceptos y/o percepciones preexistentes en continuo movimiento, como bien nos enseñan los análisis de la Gestalt. Lo mismo se da en la estructura lógica del discurso, donde lo particular es asimilado en el interior de un concepto más general: “la representación objetiva no es el punto de partida para el proceso de formación del lenguaje, sino el punto de llegada”9. El lenguaje no nombra, desde el exterior, objetos ya constituidos. Por el contrario, media en su formación desde el interior. Se deben, entonces, analizar de cerca los modos y formas bajo los cuales dicho proceso es aprehendido por los museos. La apropiación de objetos depende siempre del ojo que los percibe10, sea ese ojo individual o colectivo. Por lo tanto, siempre es arbitraria e histórica, y está relacionada a conceptos preexistentes, a modos específicos de concebir y enganchar al mundo. He aquí el problema del lenguaje y de la interpretación. No siempre los hechos y los fenómenos serán percibidos y explicados de la misma manera por observadores que utilizan diferentes sistemas simbólicos, aunque estén situados en el mismo tiempo o en el mismo espacio. Ese problema se proyecta hacia el ámbito de los museos. Como todo acto de re-lectura de lo real, la interpretación se constituye a partir de relaciones diferenciales existentes en el interior de un sistema simbólico dado (el recorte de lo real promovido por el movimiento interpretativo). En los museos, al conjunto creado por otros lenguajes se superpone un nuevo conjunto simbólico: ese híbrido al que denominamos ‘lenguaje museológico’. 1.2 – Museo y narrativas de la Historia Sabemos que es imposible que el lenguaje represente todas las nociones que un objeto despierta en la mente y que ello genera una desproporción entre la palabra, el signo y la cosa referida. Las palabras dirán siempre menos de lo que cada cosa significa. Los objetos (cosas materiales), al hacerse presentes en el discurso, develarán frente al observador su espectacular complejidad, presentando, “bajo la forma de experiencia, más propiedades y relaciones de lo que cualquier signo pudiera elegir y valorar”11. Cuando se construye sobre objetos materiales musealizados12, se reconoce la innegable ventaja del lenguaje museológico: la fuerza simbólica de esos objetos como elementos de presentificación. En cuanto a la relación existente entre Museología e Historia, cabría considerar qué modo de vinculación se está constituyendo, caso por caso. Hay un discurso de la Museología sobre la Historia y un discurso de la Historia sobre los museos, y aún un discurso sobre la Historia elaborado por los museos. Este último se puede constituir bajo la forma de lenguaje académico y, en este caso, será definido y tamizado por los límites de la articulación del lenguaje escrito o del habla; pero puede asimismo, y muy frecuentemente, constituirse como lenguaje museológico, bajo la forma de exposiciones.

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CASSIRER, E., apud SAHLINS, M. Op. Cit., p. 183 Ibid, p. 182 BRÉAL, J. apud SAHLINS, M. p. 185 12 Consideramos aquí el concepto expandido de objeto, que incluye todas las referencias móviles o inmuebles del patrimonio material. 10 11

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Ante todas estas alternativas cabe analizar qué percepción de los hechos y de los actores de la Historia propician los museos y qué narrativas establecen. Muchos museos tienden hoy a proyectarse más allá de las narrativas formales, presentando recreaciones de los hechos históricos o naturales en espacios de consagrado valor patrimonial. En esas narrativas teatrales, los locales y los objetos funcionan como espacio escenográfico. En algunos casos, los visitantes son incorporados como actores, en experiencias que hacen de puente entre distintas espacialidades o distintas temporalidades y ofrecen una fascinante sensación al colocarse en el lugar del Otro, asumiendo, aunque sólo sea por un breve momento, su identidad. 2. Museo e Identidad Ofrecer al visitante la experiencia de ser el Otro es una perspectiva fascinante para la narrativa museológica. Sabemos que los museos han estado siempre vinculados a la percepción de la identidad (o identidades, como podríamos hoy considerar). Y aunque se piense la identidad, en el campo teórico, como un valor permanente, en el orden de la praxis se constituye siempre en proceso, como resultado de una permanente reordenación de trazos, calidoscopio polifacético de infinitos fragmentos - tangibles e intangibles - de lo real. ¿Cómo hablar, entonces, de la relación entre museos e identidades? Aunque se necesite tratar el tema en historicidad, debemos comprender la identidad más allá de la Historia, buscando indicadores de su presencia como marca de la tradición, forma de arte, movimiento poético o conjunto perceptual. O sea, buscando comprenderla como movimiento pleno de individualidades, donde el id de cada trazo que compone el conjunto se desvela en toda su significación. La sociedad de hoy desarrolla un vigoroso y continuado debate público sobre el tema de la identidad, tratado en distintos campos del conocimiento de modo casi obsesivo, como si hablar de un aspecto de lo real pudiera garantizar, por la proximidad, su desvelamiento. El análisis sociológico nos demuestra que dicho interés se vincula al colapso del “Estado de bienestar social”13 y al vaciamiento de las instituciones democráticas, efectos consecuentes de un proceso de globalización que nos deja a la deriva, en un mundo donde nada más es seguro, cierto, o esperado – y donde los lazos sociales se reconstituyen y re-significan, en un proceso continuado. En este ambiente, todo lo que deseamos es retornar a la esfera protegida y familiar de las normas y de la tradición, que (imaginamos) nos protegería de las incertidumbres y de los imponderables, ofreciendo una alternativa más viable para los males del mundo globalizado, donde todo parece estar mediado por las máquinas, desde las grandes decisiones globales a las relaciones familiares y de vecindad. La política de identidades habla sobre todo en el lenguaje de los excluidos, los que han quedado al margen del proceso de globalización; asimismo, de los que buscan redefinirse y reinventar su propia historia, conjugando la nostalgia del pasado con la fugacidad de los desarrollos culturales del presente. En su transcurso, se tiende a olvidar que las identidades representan, por un lado, “una convención socialmente necesaria”14 que permite derivar hacia el plano de la política el conjunto de percepciones individuales de lo que nos significa; y por el otro, la suma de trazos y tendencias que caracteriza a cada individuo o grupo social, desde el fondo mismo de su autenticidad. La importancia dada a los museos en la actualidad se vincula a la idea de que ellos ofrecen una posibilidad de recrear, en medio del caos y la iliquidez, un mundo 13

VECCHI, Benedetto. Introducción. IN: BAUMAN, Z. Identidad: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 11 14 Ibid, p. 13

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ordenado, donde las identidades dejan de ser “frágiles, vagas e inestables”15. O sea, recrear el orden y el método por sobre la compleja tesitura de la realidad. Pero los museos son más que eso: son una poderosa ágora cultural, una instancia de aproximación entre los Diferentes. Y lo que importa aquí, más que la norma, es la posibilidad de generar lo nuevo: nuevos discursos, nuevas miradas sobre las identidades. 3. Museo y Patrimonio Pensar el tema de la identidad nos remite al patrimonio, o sea a los modos y formas bajo los cuales la Museología y la Historia se relacionan con el par conceptual patrimonio x identidad. Me remito una vez más a Collomb16, para quien la noción de patrimonio y las operaciones de patrimonialización de referencias son modos de institucionalizar la memoria y los lazos generacionales. En este proceso, frecuentemente lo que se considera como ‘evidencias’ materiales o inmateriales de importancia histórica (que justificarían la atribución de un ‘valor patrimonial’ a ciertos objetos y/o conjuntos simbólicos), no pasa de ser un conjunto de huellas arbitrariamente seleccionadas en nombre de una ‘comunidad imaginada’ – inexistente en el plano concreto, pero con fuerza simbólica (e ideológica) suficiente para definir ciertos procedimientos de validación y legitimación cultural. Se puede así percibir al patrimonio bajo su verdadera faz: una construcción del imaginario, un valor atribuido a determinados fragmentos de lo real, sobre los cuales se establecen discursos específicos. 3.1 – Patrimonio como instancia discursiva Por lo tanto, el patrimonio puede constituirse en el ámbito del discurso. La articulación entre la memoria institucionalizada y los espacios y acontecimientos llamados ‘patrimoniales’ dependen de una articulación convincente de formas discursivas. Incluye la creación de escenarios conceptuales y visuales (mise-en-scène), estos últimos tan corrientes en la Museología. El discurso de la Historia resulta de operaciones mediáticas entre los hechos y la interpretación que de ellos hace el narrador. Lo que constituye la Historia es esa nueva realidad, instaurada por el proceso narrativo: “A la realidad de los hechos se superpone así la interpretación narrativa, que los recrea a partir de operaciones ideológicas definidas procurando, en muchos casos, provocar ciertos efectos emocionales en el interlocutor. Todo puede ser reinventado, adaptado, manipulado: lugares, hechos, personajes y el mismo tiempo de la historia. Todo puede tornarse efecto narrativo”17. Cabría así, tanto a los museólogos como a los historiadores, tratar de identificar, en este proceso, los límites éticos de la interpretación, la “línea sutil que establece la diferencia entre la creación interpretativa y la manipulación ideológica”18, cuidando que las operaciones interpretativas no presenten los hechos de modo totalmente distorsionado. Esta es la tarea más difícil del proceso de interpretación, ya que todos los movimientos humanos sufren la influencia de las sensaciones y el afecto y que, a cada movimiento de mediación, se agregan a los hechos nuevas emociones. En esta metamorfosis de afectos, se percibe que “el dispositivo narrativo no opera entre 15

BAUMAN, Zygmunt. Identidad: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 65 COLLOMB, Gérard. Ethnicité, nation, musée, en situation postcoloniale. IN: Musée, Nation, après les Colonies. Ethnologie Française, 1999-3. Tome XXIX. Paris: Presses Universitaires de France, Juillet-Sept. 1999: 333-336. 17 SCHEINER, Tereza. Museología, patrimonio y la construcción de la Historia. Conferencia presentada en el II Seminario de Museos y Casas Históricas. Alta Gracia, Argentina, sep. 2000. Alta Gracia: Museo Virrey Liners, 2000 [preprint] 18 Ibid. 16

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historia y discurso, sino entre la singularidad del deseo y su ocurrencia en el tiempo y el espacio”19. Debemos, pues, reconocer que esta nueva realidad, creada por la interpretación, estará siempre impregnada por nuestro modo de ver las cosas. Como ya sabemos, la imparcialidad absoluta no existe... El discurso ‘museológico’ resultante de operaciones interpretativo/narrativas específicamente constituidas para los museos será siempre, como cualquier otra forma de discurso, elaborado a imagen y semejanza del narrador. Los Museos tienen, por lo tanto, la especial responsabilidad de cuidar que las narrativas que enuncian se constituyan en la frontera entre la razón y la emoción, buscando un punto de equilibrio que pueda ser considerado ético, sin correr el riesgo de ocultar o silenciar los hechos. Es esencial para los museos definir quién habla, y verificar muy claramente los lugares desde donde operan los discursos, procurando el equilibrio, pero sin silenciar la voz de aquellos que construyen las interpretaciones. Es también importante especificar a quién se dirige el discurso pues, como ya lo afirmamos anteriormente, [...] ”al no dirigirse específicamente a nadie, el narrador anula al interlocutor... o se auto-anula, permitiendo al receptor tomar su lugar y agregar, a cada hecho narrado, sus propios afectos”20. No se puede olvidar que los museos son poderosos instrumentos mediáticos que se revelan en toda su plenitud cuando son utilizados siguiendo los criterios adecuados de la Museología. El uso de lenguajes correctos de comunicación es un dato fundamental para la práctica museológica. Nunca será demasiado evaluar críticamente los criterios bajo los cuales se da este uso, especialmente en lo que se refiere a los lenguajes de la exposición. El lenguaje museológico tiene tiempos y espacios definidos y toda creación discursiva debe adaptarse a las características y necesidades de cada museo, evitando el uso de discursos maniqueístas, que lleven el interlocutor a percepciones equivocadas o muy distantes de los hechos. En trabajos anteriores he llamado la atención sobre el hecho de que los museos actuales buscan a menudo renovarse aproximándose a las formas discursivas utilizadas por la publicidad y por otros medios. El resultado puede ser la excesiva valoración de un vocabulario y una manera discursiva que no siempre tienen que ver con las realidades y temporalidades del lenguaje de los museos. El universo factual se ve así reducido a ‘slogans’ publicitarios, e incluso a escenarios de temas folletinescos, interpretaciones bastante discutibles, tanto desde el punto de vista científico como ético. El modo como se escenifica la nación, el patrimonio y las identidades puede llevar a los museos a legitimar ideologías o prácticas sociales específicas, contribuyendo a ‘constituir’ nacionalidades o legitimar discursos que privilegien una cierta visión ‘oficial’ de la Historia. En ciertos casos, los museos pueden ser usados como instrumentos de suspensión de la memoria colectiva, silenciando los acontecimientos, como ha ocurrido en algunos países en períodos recientes y/o ambivalentes de su historia nacional. Pueden, asimismo, actuar como oposición al discurso oficial, operando al margen de la Historia oficial para valorar las historias individuales o de los grupos minoritarios. Sabemos que son muchas las estrategias de reiteración y/o de anulación de la Historia. Al apropiarse de las evidencias históricas, los museos deben evitar proyectar los hechos de un modo parcial, contribuyendo a perpetuar en el inconsciente colectivo la idea de que la única relación posible entre memoria y museo es la que se establece cuando los hechos han dejado de existir. Pues tanto la Museología como la Historia, 19 20

LYOTARD, J. F. (1973), apud SCHEINER, op. Cit. (2000). Ibid, Op. Cit.

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para construir sus discursos, promueven recortes en lo real, pero nada impide que dichos recortes se ofrezcan desde un abordaje plural y diversificado. Aunque sea muy difícil presentar la Historia sin remitir a un tiempo pasado, los museos deben tratar de presentar los hechos, si les es posible, bajo su forma original, o por lo menos integrar el presente a sus narrativas21, abordando los hechos desde una perspectiva fenoménica o del ciudadano común como actor de la Historia. 3.2 – La instancia vivencial Los museos deben trabajar las evidencias de lo real bajo la forma de conjuntos abiertos que se articulan en permanente y continuada interacción. Esta es la idea - ya consagrada en el campo museológico - que fundamenta las teorías del Museo del Territorio y también de la Nueva Museología. Cabe reiterar una vez más la importancia de esta forma de abordaje que permite hacer la síntesis entre temporalidad y espacialidad, tradición y ruptura, y asimismo entre los procesos y los productos de la acción humana. La relación entre Museología e Historia puede ser vista aquí de un modo más completo, no sólo en el orden del discurso, sino también en el ámbito de la práctica cotidiana: más en esencia y menos en apariencia. Con esta forma de abordaje, la memoria consagrada se articula con las prácticas cotidianas, es decir con las vivencias de lo real, posibilitando las mencionadas síntesis. La Historia se construye como suma de múltiples recortes: el sentido no está del lado de los que hacen los escritos, sino que emerge de todos lados. No defiendo la perspectiva utópica de las comunidades ‘igualitarias’, propuesta por los primeros textos de la Nueva Museología -perspectiva ésta ya descartada por la misma experiencia de los museos comunitarios-. Tampoco creo que la síntesis entre discurso y vivencia sea exclusiva de los ecomuseos. Hablo de la fascinante paradoja de la práctica museológica: actuar simultáneamente sobre todos los tiempos y espacios posibles, registrando todas las miradas posibles, utilizando todos los lenguajes posibles, para recrear, de modo especialísimo, la memoria-síntesis (que se constituye en la frontera entre lo emergente y lo consagrado), el discurso-síntesis (lo dicho y lo no-dicho, lo ausente y lo presente), el escenario-síntesis (la historia oficial y las evidencias que permanecen al margen) y hacerlo a través del recorte, tratando a cada referencia como un fractal. Esta es la perspectiva que permite a los museos actuar verdaderamente como espacios de frontera, puentes entre culturas y espejos multifacéticos de la experiencia humana donde todos puedan reconocerse, comprenderse y aprender un poco del arte de respetar al Diferente a través de sí mismos, percibiendo a la Historia no como retorno, sino como flujo, donde cada individuo, cada grupo, cada sociedad, tiene su significado y su lugar. Río de Janeiro, marzo de 2006

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Ver comentario sobre los Museos del Holocausto. IN: SCHEINER, Tereza. Museología, Patrimonio y la construcción de la Historia. Op. Cit.

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MUSEOLOGY AND THE INTERPRETATION OF REALITY: THE DISCOURSE OF HISTORY Tereza Cristina Scheiner – UNIRIO, Brazil Every discourse may be understood as a ‘metamorphosis of emotions’’, which produces another form of discourse: history. Hence, what makes history is less the complex of events occurred in time and in space then the new ‘reality’ reinstated by those who narrate the facts. Jean-François Lyotard

Modern historiography, says Certeau1, develops by representing reality under four categories: the written discourse, temporality, identity and conscience. There is no place for an ‘unconscious nature’: facts must be documented in uniformity. History is thus produced as a formal narrative, as an interpretation of reality that organizes facts as from processes of writing, composing a text that re-signifies cultural processes, in time and in space. An operation of complete displacement. For a culture that intends to be ‘occidental’ and ‘modern’- and that conceives itself as the center of the civilization process, nothing is more adequate than this complex of symbolic operations which ‘produces, preserves, [and] cultivates undying ‘truths’’2, following an itinerary of world reading that shifts from the center to the margins of the economic universe, from the top to the bottom of the social pyramid. Writing makes History in an organized and conscious manner, building identities and moving through a linear time, where the present follows the past and projects towards a never reached future. Yes, writing makes History. And in order to build History, it uses oral narratives and cultural processes as they develop in space and in time, crystallizing intangible references under the form of archival documents, in successive operations of preservation and accumulation, of covering and uncovering of facts. The written text is powerful: it projects itself onto the space, much beyond the individual or collective body, keeping a virtual relationship with its origins, re-conducing “the plurality of pathways to the unity of the producing nucleus” 3. In this process of constitution, differences are nullified and the spontaneous and free nature of the spoken language, of gestures, music, glances, expressions and emotions is substituted by grammatical norm and by purity of style. While it develops as text, History re-signifies symbols, re-creates gods, replaces the immemorial myths of Tradition by the personal mythology of those who enunciate the facts. It acts directly in the core of non-material culture, founded in the intangible processes of heritage, leaving in second plan all that cannot be captured under the form of ‘document’: oral experience (here understood as language in process); spatiality (relationship between the cultural fact and the places where experiences occur); alterity; and unconsciousness (as spontaneity and freedom of expression, not related to any specific norm or knowledge). That is why the recognition and the study of the so-called ‘simple’ and traditional societies, and also of any collectivity which social mode is founded in oral experience, 1

CERTEAU, Michel de. The writing of History (A escrita da História). Trad. Maria de Lourdes Menezes. Technical Revision Arno Vogel. RJ: Forense, 1982. p. 215 2 Ibid., p. 215 3 Ibid, op. Cit, p. 219

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have remained, for centuries, as an attribute of Anthropology and Ethnography – a situation that gained legitimacy based in a scientific status defined around the 17th century. That is why the Museum – this enunciator of culture and of the human experience – was strengthened as hegemonic experience throughout the same century, through one of its representations: the traditional museum, space of shelter of documents considered culturally relevant by those who, from the center, built the narratives of History. It was not by chance that the ‘museological’ discourse of Modernity has developed based in those narratives; and that, to do so, it has made wide use of Chronology, Paleography, Diplomatic – fields of knowledge recognized, up to a recent past, as ‘auxiliary sciences of History’. Even ethnographic museums, essentially devoted to the study of the ‘simple’ societies and of illiterate groups, have been mostly founded in the chronologic approaches and narratives of historiography, making the discourse of the Different as from a center-based perception. In such museums, the writings about oral societies have turned people into objects – and cultural facts into narratives of the ‘exotic’. A similar movement has permeated Natural History museums, where nature has been approached as the main character of a grandiose script, referring to the evolution of life in the planet. Built with the purpose of enunciating a ‘history of nature’, such museums articulate narratives according to which life evolves in space, under a temporal, chronologic, linear perspective. This movement enables all kinds of tendentious interpretations: the images of a ‘savage world’, of ‘primitive societies’, of the ‘Amazon Hylea’ and of ‘ferocious animals’ are part of this context, just to mention some of the terms and concepts which have characterized such narratives. Under the assertion of retaining things in their ‘purity’, the trajectory of life in the planet, mainly of human life, is re-created under a centralized perspective – using words ‘as the body that signifies’ 4 , as that which gives a true meaning to reality. We understand, though, that the relationship between Museology and History is not simple at all – and that the analysis of the subject may be full of misunderstandings. This question does not exhaust with the approach of exhibitions in museums of History or with the musealization of historic sites, even if those movements are part of a ‘quantum’ related to the theme. The problem of the relationship between Museology and History goes deeper than that, and interferes directly in the ways and methods through which both History and Museology are conceived and developed. Among the many questions to be analyzed, the following categories may be considered as more relevant: 1. Museum and language We could also say Museum and World Narratives. Movements of convergence and divergence may be identified here. Both the Museum and History are built through discourse, approaching reality in a very specific way; both make use of a rational and temporal conscience of the world, both articulate through reason, based in factual evidence. Yet museums are constituted simultaneously in spatiality and temporality. And, even if for a long time they have only perceived or narrated the world historically, the shift from modernity to contemporary status has enabled museums to articulate their narratives as from new discursive frameworks.

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Ibid, in op. cit, p. 217.

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At present, it is not possible to disregard the mythical character which defines cultures in their genesis and in their core, or the influence of myth in the constitution of a very rich symbolic universe that impregnates, in the most varied forms, the mechanisms of representation. Museums do not care so much in recreating the world starting from a center or a pre-given idea: they now tend to present things in multiplicity, exposing them as they are - singular, fascinating fragments of reality. And each one of us must find within ourselves the meanings that can be assigned to them. To think History and Museum implies, thus, in trying to understand how the circular (or cyclic) temporalities of Tradition articulate with the linear, focused temporality which characterizes the ‘occidental’ (historic) mode of thinking reality; and also to perceive how evidences articulate, both among themselves and with the documental fragments that signify them. It is imperative to think about the ways and forms through which museums represent the synthesis of those tendencies, specially in what refers to the narratives they elaborate. It must be also taken into account the emotional character of museological language, that which makes it capable of impregnating in every way the senses of the receiver, or even articulate, with passion, all the actors of the communicational process (a process that historiography relegates to a second plan). It is important to remember that both History and museums operate with re-readings of reality, through memory; and that the different configurations of History, promoted by museums, depend of intrinsic relationships that each museum establishes both with memory and with History, in each time and place. Such process develops through operations of presenting the vestiges of facts and phenomena which remain in the memory, as elaborated by historical narrative. But the question does not wear out in the relationship between historiography and museography. It goes beyond: how is it that History represents museums? And how museums represent History? Which History they represent? – Memory, evocation, representation Although definitely social, the process of memory initiates as an individual process, directly related to self-perception and to the perception of the inner and outside worlds to which each individual relates. This ‘private’ 5 memory is defined by means of the intertwining of voluntary and involuntary movements of perception, where past and present experiences are in close and permanent contact. Past is projected onto the present, by means of mental and sensorial representations, contributing for the shaping of ‘sceneries’ where the individual behaves as observer and/or acting character 6. The sum of the tangency nodes of such sceneries constitutes that which Halbwachs nominates as ‘social memory’- a process of articulation of remains that are common to determined human groups, and that would be at the base of the movements that constitute group identities. About this process, Nora adds that what comes to us by manipulation of remains is no longer memory, it is already history7; we could thus say that, although memory and history are not the same things, social memory is impregnated with historicism. But to sense the world in historicism does not signify to understand it only through the viewpoints of History, or to enunciate it through the discourse of History. Culture, says Sahlins, functions as a space of encounter, ‘a synthesis of stability and change, of past 5 6 7

(as studied by Freud, Bergson and Proust) See Erwin Goffman’s works NORA, Pierre, apud CERTEAU, Michel de. Op. Cit.

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and present, of asynchrony and synchrony’8. We are all fully immerse in this dynamics of traits, experiences, remains and perceptions that constitute our beings and through which we shape our individual and social self, by means of mechanisms of change and of cultural reproduction. In such process, many times the incorporation of the new contributes precisely to justify and reinforce values, concepts and world perceptions that are already established. But this does not signify the crystallization of the cultural process: all reproduction of culture implies an alteration. We must also remember that all conscious perception of reality has the character of a recognition: instinctively, we relate the perceived objects with pre-existent concepts and/or perceptions, in a continuous movement – as the Gestalt analyses have so well explained. The same occurs with the logical structure of discourse, where the specific is assimilated in the interior of a more general concept: ‘objective representation is not the starting point in the process of language building, but the final point’ 9. Language does not nominate, from the outside, objects that already exist – on the contrary, it mediates their shaping from inside out. We must thus analyze very closely the ways and forms by which such process is apprehended by museums. The appropriation of objects always depends on the eyes of the observer10, be this eye individual or collective; this process would be, therefore, always arbitrary and historic, related to pre-existent concepts, to specific ways of conceiving the world and engaging in it. This is the problem of language, and of interpretation: facts and phenomena are not always perceived and explained in the same way, by observes who use different symbolic systems, even when they occur in the same time or space. This problem projects into the sphere of museums. As all the acts of re-reading of reality, interpretation is built from the differential relationships existent in the interior of a given symbolic system (the cut in reality promoted by the interpretive movement); in museums, a new symbolic complex is added to the complex already created by other languages - this hybrid that we call ‘museological language’. – Museum and the narratives of History We know that language cannot represent all the notions (ideas) that a referred object awakens on the mind. This generates a disproportion between the word, the sign and the referred thing: words will always say less than each thing signifies. But material objects (material things), when they become present in the discourse, will unveil to the observer in their spectacular complexity, presenting, ‘under the form of experience, more properties and relations that could be chosen and valued by any other sign’ 11. An unquestionable advantage of museological language must thus be recognized, when it is built over musealized material objects12: their symbolic force as elements of personification of ideas. In the relationship between Museology and History, it must be taken into account the kind of relation that is being built, case by case. Museology develops a discourse about History, and History has a discourse about museums. There is also a discourse about History, elaborated by museums. This latter may be articulated, among other forms, as academic language – and in that case, it will be defined and shaped by the 8

SAHLINS, Marshall. Structure and History. (Estrutura e História). In: Islands of History (Ilhas de História). RJ: Zahar, 1990 [1987]. p. 180 9 CASSIRER, E. Apud SAHLINS, M. Op. Cit, p. 183 10 Ibid., p. 182 11 BRÉAL, J. Apud SAHLINS, M. p. 185 12 We are here considering the expanded concept of object, which encompasses all the movable and inmovable references of material heritage.

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limits of written or oral language; but it may be frequently built as museological language, and represented, in most cases, under the form of exhibitions. In all those alternatives, it would be useful to analyze which perception of facts and actors of History museums allow, and which narratives they develop. In the present times, many museums tend to project themselves beyond formal narratives, presenting an enacted re-creation of historic and/or natural facts, in spaces consecrated by their patrimonial (heritage) value. In such theatrical narratives, places and objects may function as scenic spaces. In some cases, visitors are incorporated as actors, in experiences that build a bridge between different spatialities, or between different temporalities, offering a fascinating sensation: that of being in the place of the Other, assuming, even for a short moment, another identity. 2. Museum and identity To offer the visitor the experience of being the Other: that is a fascinating experience to museological narrative. We know that museums have always been related to the perception of identity (or identities, as we could now consider). And, although identity may be conceived, in the theoretical sphere, as a permanent value, in practice it is always constituted in process, as the result of a permanent re-ordination of traits, multifaceted kaleidoscope of infinite fragments – tangible and intangible – of reality. How to approach the relationship between museums and identities? Although the theme must be approached historically, we must also understand identity beyond history, looking for signs of its presence as mark of Tradition, form of art, poetic movement or perceptual context. That is, trying to understand identity as a complex of individualities, where the id of each trait unveils, in all its significance. Contemporary society develops a strong, continuous public debate about the theme of identity: it is treated in several fields of knowledge in an almost obsessive form – as if talking about an aspect of reality could guarantee, by proximity, its unveiling. Socioanalysis shows that such interest is related to the collapse of the ‘welfare State’13 and to the emptiness of democratic institutions, consequential effects of a globalization process that leaves us at drift, in a world where nothing more is secure, certain, or expected – and where the social links are re-shaped and re-signified, in continuous process. In such environment, all that we aspire for is to return to the protected, familiar sphere of norms and traditions, that (we imagine) would save us from the uncertainties and the imponderable, offering a suitable alternative for the evils of a globalized world, where everything seems to be mediated by technique – from the great global decisions in the political field to kinship and neighborhood relationships. The policies on identities speak, above all, the language of the excluded, of those who stand at the margins of the globalization process; or those who try to redefine and reinvent their own history, linking nostalgia for the past to the fugacity of the cultural processes of the present. In such process, we tend to forget that identities represent, on one side, ‘a socially necessary convention’14, that allows us to transfer to the political plan the complex of individual perceptions about what signifies our selves; and on the other, the sum of traits and tendencies which characterize individual or group authenticity, in its core. The importance attributed to museums in the present times derives from the current perception that museums offer a possibility of recreating, amidst chaos and permanent change, an orderly world, where identities cease to be ‘fragile, vague and instable’ 15. 13

VECCHI, Benedetto. Introduction (Introdução). In: BAUMAN, Z. Identity: interview with Benedetto Vecchi. (Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi). Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 11 14 Ibid., p. 13 15 BAUMAN, Zygmunt. Identity: interview with Benedetto Vecchi. (Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi). Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 65

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That is, to recreate order and method beyond the complex texture of reality. Yet museums are more than that: they are a powerful cultural ‘agora’, an instance of approach of the Different. And what matters here is less the norm than the possibility of generation of the new – new discourses, new ways of looking towards identities. 3. Museum and heritage Approaching the question of identity leads us to heritage, that is – to the pathways through which Museology and History relate with the conceptual pair heritage x identity. Here I mention again Collomb16, who presents a notion of heritage and of the operations for patrimonialization of references as movements for institutionalization of memory and the links between generations. In such process, that which is frequently considered as material or immaterial ‘evidence’ of historic relevance (thus justifying the attribution of a ‘patrimonial’ value to certain objects and/or symbolic complexes), is nothing more than a complex of objects, intentionally selected in the name of an ‘imagined community’ – inexistent in the plan of concretude, but with a symbolic (and ideological) force that is sufficient to define certain procedures of validation and cultural legitimacy. Heritage may thus be perceived under its real face: a mental construction, a value attributed to determined segments of reality, over which specific discourses are established. 3.1 – Heritage as discourse Heritage may be, thus, constituted in the sphere of discourse. The articulation between institutionalized memory and the places and facts considered as ‘patrimonial’ (i.e., having value as heritage) depends on a convincing articulation of discursive forms that includes the creation of conceptual and visual sceneries (mise-en-scène), these latter so common to the museum field. And, if the discourse of History is produced as the result of operations of mediation between the facts and the ways through which they are interpreted and narrated, what makes History is in fact this new ‘reality’, created by narrative: “Factual reality is superimposed by narrative interpretation, which recreates facts as from very definite ideological operations – aiming, in many cases, at provoking certain emotional effects in the interlocutor. Everything can be reinvented, adapted, manipulated: places, facts, characters, and also the time of History. All can become narrative effect” 17. Museologists and historians should thus try to identify, in this process, the ethical limits for interpretation, “the subtle line that establishes the difference between interpretive creation and ideological manipulation” 18, caring that interpretive operations do not present facts in a completely distorted way. This is the most difficult task of the interpretive process, since every human movement is crossed by sensations and emotions, and each movement of mediation incorporates new emotions. In this process of metamorphosis of feelings, we perceive that “the narrative mechanism does not operate between history and discourse, but between the singularity of desire and its occurrence in time and in space”19. We must thus recognize that the new realities,

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COLLOMB, Gérard. COLLOMB, Gérard. Ethnicité, nation, musée, en situation postcoloniale. IN: Musée, Nation, après les Colonies. Ethnologie Française, 1999-3. Tome XXIX. Paris: Presses Universitaires de France, Juillet-Sept. 1999: 333-336. 17 SCHEINER, Tereza. Museología, patrimonio y la construcción de la Historia. Conferencia presentada en el II Seminário de Museos y Casas Históricas. Alta Gracia, Argentina, set. 2000. Alta Gracia: Museu Virrey Liners, 2000 [preprint] 18 Ibid. 19 LYOTARD, J. F. (1973). Apud SCHEINER, op. Cit. (2000).

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recreated by interpretation, will always be impregnated by our own perceptions. As we already know, absolute impartiality does not exist… The ‘museologic’ discourse, which results from interpretive/narrative operations specifically built for museums, will always be (as any other form of discourse), elaborated as image and resemblance of the narrator. Hence, museums have the special responsibility to make sure that the narratives they enunciate are shaped in the frontier between reason and emotion, looking for a point of balance that can be considered ethical, without running the risk of erasing the facts, or silencing about them. It is imperative that museums define who speaks, and clearly establish the ‘speaking places’ from where such discourses operate – aiming to reach a balance, without silencing the voice of those who build interpretations. It is also important to specify to whom the discourse is addressed: as we have said before, […] “when not addressing anybody specifically, the narrator annuls the interlocutor, or self-effaces, enabling the receptor to take his/her place and to aggregate, to each narration, his/her own emotions” 20. Let us not forget that museums are powerful media, which reveal themselves in plenitude when used under the adequate criteria of Museology. The use of correct communication languages becomes, thus, a fundamental trait of museum practice. It will never be an exaggeration to remember the necessity of critically evaluate the criteria of such use, specially in what refers to the languages of the exhibition. Museological language has very defined spaces and timing, and all discursive creation must adapt to the characteristics and necessities of each museum, preventing the use of maniqueist discourses that lead the interlocutor to a wrong or distorted perception of the events. In previous articles, I have already called attention to the fact that museums, today, frequently try to renew their discourse by approaching the discursive forms used by propaganda and the other media. The result may be the overestimation of a vocabulary and a discursive mode not always compatible with the realities and temporalities of museological language: facts may be reduced to ‘leads’, advertisement slogans or brochure-like scripts – rather contestable interpretations, both from the scientific and the ethical point of view. The ways by which the nation, heritage and identities are brought to the scene may also lead museums to legitimate specific ideologies or social practices, contributing to ‘build’ nationalities and/or to legitimate discourses which make prevail a certain ‘official’ vision of History. In certain cases, museums may be used as instruments of suspension of collective memory, silencing about facts – as it has occurred in many countries, with relation to recent and/or ambivalent periods of national history; or being opposed to the official discourse, thus operating in the margins of the official History, giving special emphasis to individual stories, or to the stories of minority groups. We know that there are many strategies of reiteration and/or annulment of History. Hence, in the process of appropriation of historic evidence, museums must prevent from giving a partial interpretation of facts which contributes to perpetuate, in the collective unconscious, the idea that the only possible relationship between memory and museum is the one that is established when facts have ceased to exist. To constitute their discourse, both Museology and History promote a division in reality: but nothing forbids those segments to be offered under a pluralistic and diversified approach. Even though it is very difficult to present History without referring to a past 20

SCHEINER, T. Op. Cit.

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time, museums must try to present, whenever possible, facts and phenomena under their original form – or at least try to integrate the present to their narratives21, approaching facts from a phenomenic perspective, or from the point of view of common people as actors of History. 3.2 – The living instance Museums must work with the evidences of reality under the form of articulated open conjuncts, in permanent and continuous interaction. This idea, already consecrated in the museum field, lies at the base of the theories of the Field Museum and of New Museology. The importance of this kind of approach must be again reinforced, since it allows a synthesis between temporality and spatiality, between tradition and rupture, between processes and products of human action. The relationship between Museology and History must be seen, here, in a thoroughly complete way: not only in the sphere of discourse, but also in the domain of daily practice. More in essence, and less in appearance. In this approach, consecrated memory articulates with daily practices, with the realities of daily life, making possible the mentioned syntheses. History is thus built as a sum of multiple segments: sense does not lie with those who develop the narrative, it emerges from all sides. I do not defend the utopian perspective of ‘egalitarian’ communities, proposed by the first texts of New Museology, a perspective already discarded by the experience of community museums. I refer to the fascinating paradox of museum practice: to act simultaneously over all possible times and spaces, registering all possible points of view, using all possible languages - to recreate, in a thoroughly special way, the memory-synthesis (shaped in the borders between the emergent and the consecrated), the discourse-synthesis (the spoken and the non-spoken, the present and the absent), the scenery-synthesis (the official history and the evidence that remains at the margins); and to make all this through cuts in reality, treating each reference as a fractal. This is the perspective that allows museums to perform as true frontier spaces, bridges over cultures, as multifacet mirrors of human experience, where all human beings can recognize themselves, understand themselves and learn to respect Difference through their own experience – perceiving History not as return, but as a flux of events where each individual, each society has a specific place and significance. Rio de Janeiro, March 2006 English version by the author

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See comment about Museums and the Holocaust. In: SCHEINER, Tereza. Museología, Patrimonio y la construcción de la Historia. Op. Cit.

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LA CRISIS DE LOS MUSEOS DE HISTORIA Luis Gerardo Morales Moreno - México Agradezco la invitación de Nelly Decarolis, Mónica Gorgas, Mirta Bonín y Carlos Ferreyra para el Simposio Internacional “Museología e Historia”, organizado por la sección latinoamericana y caribeña del Comité Internacional de Museos (ICOM), a celebrarse en la ciudad de Córdoba, Argentina. Los organizadores del Subcomité Regional del ICOFOM para América Latina y el Caribe, con sus sedes en el Museo Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers y la Universidad Nacional de Córdoba, pidieron un “texto provocativo”. Las ideas que aquí presento han venido desarrollándose de modo vertiginoso, desde hace algunos años, cuando hice una analogía de la obra pianística “Cuadros de una Exposición” de Modesto Mussorgsky, con el fenómeno de la mirada museográfica.1 Esta se sitúa en el mundo de las contemplaciones del arte pictórico. Sin embargo, el ejemplo resulta válido para otros géneros de representación como son los de historia. En “Cuadros”, Mussorgsky produce imágenes acústicas del lugar del observador y recrea mediante lo que denomina “promenade” el espacio museográfico. Es decir, con determinados trazos y sensaciones caracteriza los movimientos irregulares del “paseante”. En los museos históricos, particularmente los de índole biográfico y conmemorativos, los públicos se comportan como ciudadanías letradas. De esta manera, aprovecho la oportunidad de “la provocación” solicitada para sintetizar un itinerario de lecturas que considero conveniente reflexionar de nuevo. Otra motivación para culminar este texto provino de una exposición museográfica denominada “Historias Oficiales”, de la curadora Carla Herrera-Pratts, instalada en la sala de exposiciones “La Celda Contemporánea” de la Universidad del Claustro de Sor Juana, en la ciudad de México, durante el verano de 2006. Esta exhibición mostraba desde 1959 hasta 2000, portadas de catálogos de exposiciones arqueológicas e históricas mexicanas celebradas en los Estados Unidos, al mismo tiempo que señalaba las fechas de ediciones de los libros de texto oficiales de la Historia, en México, como 1959, 1972 o 1994. Todo esto se observaba a través de portadas y algunos ejemplares de libros convertidos en objetos museográficos casi pegados en un gran muro. La idea de mostrar ejemplares de los libros de texto me incitó a imaginarme un museo ideal con algún espacio dedicado a las historias oficiales que incluyese los pupitres y pizarrones y probablemente algunos maniquíes (sarcófagos o lápidas) de profesores y alumnos. Habría una sección dedicada a mostrar auto-observaciones sobre la simbiosis guardada por la museografía con determinadas épocas de la enseñanza y la transmisión del conocimiento histórico en particular. En algunas de las pizarras habría escritas frases típicas, como si fuesen cédulas de pie de objeto: “La historia es la maestra de la vida”. “El pasado es un país extraño”. O, por qué no: “La historia me absolverá”. En ese momento encontré la fórmula de mi escrito: el museo ha sido un intermediario privilegiado de la transmisión de la historia a través de profesores de enseñanza básica, de tal modo que no se trata sólo de conocimiento erudito sino también de ritos conmemorativos, sociabilidades ciudadanas y espacios de opinión pública. En la relación museos e historia están implicados dos planos: los fragmentos de la historia colocados metonímicamente en un espacio determinado y lo que los historiadores han escrito como una autoconciencia de la temporalidad. En el ámbito del museo-texto la historiografía se despliega como un libro-objeto.2 Por lo tanto, la 1

Luis Gerardo Morales, “Cuadros de una exposición de imágenes identitarias”, en Historia y Grafía, México, Revista del Departamento de Historia de la Universidad Iberoamericana, núm. 20, 2003. 2 Para el estudio formal de la mirada en los museos de arte, véase Santos Zunzunegui, Metamorfosis de la Mirada. El museo como espacio del sentido, Sevilla, Ediciones Alfar, 1990. En este estudio clásico de los enfoques semióticos

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historia representada en objetos museográficos no se limita únicamente a la cuestión de la temporalidad, sino que también comprende otro aspecto fundamental de toda gramática museal: la percepción y construcción del espacio. Los campos de visión creados por la museografía son específicos de los lugares y plasman la visibilidad (invisibilidad). Como el espacio museográfico está situado socialmente, eso afecta la vivencia, el recorrido, la mirada, en síntesis, la experiencia museal.3 Las transmisiones de la historia se encuentran en todas partes, no únicamente en monumentos, piedras y objetos muebles. Habita en prácticas, recuerdos, rituales y tradiciones. Desde este ángulo problemático haré lo más accesible posible el estado de la cuestión entre museos e historia; o, mejor dicho, entre representación y experiencia museográficas. La interferencia museográfica ¿Esto qué significa? Significa al menos tres cosas. Primero. La relación entre museografía e historiografía se hace significativa por su lejanía con el pasado. Hay un extrañamiento entre dos temporalidades por completo diferentes, semejante a la que hay entre la niñez y la madurez de una persona. En el terreno de la experiencia, el lenguaje museográfico abre la distinción entre vida y muerte. En lo museal habita la vida, en lo museístico la muerte. Al crearse un campo de visión de la vida a la muerte, hablamos de un “más allá” del lenguaje museográfico que transmuta lo inerte en un mensaje que pertenece a un proceso cognoscitivo y a una sensación de historia. Nuestra relación con los mundos pasados se transmite indirectamente, en el museo, mediante dispositivos y técnicas expositivos, así como también a través de monumentos conmemorativos, estatuas, cementerios, ceremonias, etcétera. Algunos reconocidos autores como Eric Hobsbawm, Terence Ranger, Pierre Nora y Benedict Anderson han planteado la importancia del análisis de las “tradiciones inventadas”, de los “lugares de la memoria” o de las “comunidades imaginadas” como formas y prácticas comunicativas en las que los museos y los rituales colectivos construyen identidades.4 La museografía constituye una forma indirecta de relación con los mundos pasados. La otra se presenta mediante palabras escritas. Conocemos el pasado por el texto del historiador (la escritura de la historia).5 Ambas formas y substancias de la representación –la del objeto exhibido mediante dispositivos y la escritura- producen sentido pero lo hacen de una manera diferenciada. En el museo histórico, por ejemplo, la historia se muestra como “efecto de presencia” del pasado, como quasi-vivencia porque el observador “deambula” observando un fragmento auténtico del pasado. Ese “efecto de presencia” adquiere sentido porque el objeto museográfico constituye una comunicación. Representa de muchas maneras un “querer decir algo” para un espectador anónimo. El objeto museográfico produce su propio espectador, se convierte en lo que de manera ya clásica Krzysztof Pomian denominó objeto semióforo.6 En efecto, el objeto museográfico no permanece instalado (dispuesto) sin referente alguno, pero su representación es autónoma de cualquier atribución de significado. Sólo una buena, regular o mala interferencia museográfica transformará o sobre el espacio de la mirada museográfica, Zunzunegui se ocupa únicamente del sentido, pero no de la experiencia fenomenológica del espacio y la vivencia. 3 Entendemos el campo de “lo museal” a la manera de Bernard Deloche, sin circunscribirla únicamente al ámbito del museo institucional. Véase Bernard Deloche, “La spécificité du champ muséal”, en Le musée virtuel. Vers une éthique des nouvelles images, Paris, Presses Universitaires de France, 2001. 4 Eric Hobsbawm y Terence Ranger (eds.), The invention of tradition, Cambridge, The Press Syndicate of the University of Cambridge, 1983; Pierre Nora (coord.), Les lieux de mémoire. La Nation, France, Gallimard, tomo II, 1986, y Benedict Anderson, Imagined communities, London and Neew York, Verso, 1991. 5 Hemos realizado una compilación crítica sobre la escritura de la historia a la luz del debate posmoderno, en Luis Gerardo Morales (introducción y comp.), Historia de la historiografía contemporánea (de 1968 a nuestros días), México, Instituto Mora (Antologías Universitarias), 2005. 6 Véase, Krzysztof Pomian, Colletioneurs, amateurs et cureux: Paris et Vénétie 1500-1800, Paris, Gallimard, 1987, y también, Luis Gerardo Morales, “De la historia cultural como objeto signo (introducción a Krzysztof Pomian: La colección entre lo visible y lo invisible”, en Valentina Torres-Septién (coord.), Producciones de sentido, México, Universidad Iberoamericana/proyecto CONACYT, 2002.

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no el tránsito del observador de una casi vivencia a una revivencia virtual de la memoria. Por el contrario, en la historiografía la “realidad” de los mundos pasados se despliega como “ausencia” susceptible de ser interpretada paradigmáticamente. El texto histórico pertenece al campo de las atribuciones interpretativas que atañen a una determinada hermenéutica historiográfica. En cambio, en la memoria conmemorativa de los museos esa función interpretativa tiene sus límites. En los recintos arqueológicos, los mausoleos o en las museografías de la Patria republicana, una gran variedad de artefactos son apreciados en un sentido afectivo o estético. En las museografías de la identidad patriótica o las ruinas de la Antigüedad se produce no únicamente sentido, sino una sensación de historia. Así tenemos que la vivencia estética de la observación de objetos museográficos es distinta a la lectura y /o escritura de libros. El museo histórico moderno ha tenido el atrevimiento de unir ambos modos de la observación empírica al producir simultáneamente significado y percepción. Dispone los objetos museográficos enlazados con la escritura que los descifra, nombra y clasifica y, por ello, el museo constituye un ejemplo problemático de la interferencia entre producción de sentido y producción de presencia.7 Como consecuencia de la interferencia museográfica, los objetos cobran vida dentro del museo no fuera de él. Los museos históricos reúnen los fragmentos, vestigios, huellas o ruinas de lo acontecido. En el museo la historia ya es otro lugar. Resignifica y presentifica otro espacio. Segundo. La relación entre las representaciones museográfica e historiográfica obliga a comprender la especificidad de los distintos géneros de museos actualmente en uso, como son los de arte, ciencias o etnología. Las nuevas tecnologías comunicativas o pedagógicas no pueden extrapolarse por la sencilla razón de que los consumidores de arte, tecnología, ciencias o historia no constituyen comunidades homogéneas. La puesta en escena predominante de la historia oscila desde santuarios de reliquias seculares y galerías maravillosas de anticuarios, hasta las revivencias turísticas de las visitas “in situ”, en Atenas, Roma, Teotihuacan o Machu Pichu. La historia en los museos, o en los sitios de la memoria, a diferencia de los de arte, requiere de atribuciones significativas, al mismo tiempo que de estetizaciones persuasivas. Cuando observamos las imágenes de Simón Bolívar y San Martín, los estandartes de los insurgentes, o las medallas y trajes militares de los héroes republicanos o revolucionarios, no les asignamos una significación arbitraria.8 Al mismo tiempo, cuando visitamos las estremecedoras lápidas verticales que conmemoran el Holocausto judío, en Berlín; o nos compenetramos del delirio persecutorio del Museo de la Memoria de la Escuela de Mecánica de la Armada, en Buenos Aires, irremediablemente preguntamos ¿por qué? ¿Quién? ¿Cómo? 9 La interferencia estética de la museografía sugiere que el museo histórico opera la yuxtaposición de dos tipos de modernidades, en apariencia contrapuestas: 1) Aquella modernidad que concibe al objeto museográfico como resultado de una conciencia inmanente y, 2) Aquella otra modernidad que lo concibe como trascendente al sujeto conciente porque habita en el mundo de la metafísica no-hermenéutica. En el primer caso, sabemos de las numerosas historias de la ciencia vinculadas a la evolución de los gabinetes de curiosidades en museos de historia natural. En el 7

Esta discusión la vislumbramos en el artículo citado sobre Mussorgsky bajo el influjo del filólogo, filósofo e historiador Hans Ulrich Gumbrecht, durante los años 2001-2002, en sus seminarios impartidos en el departamento de historia de la Universidad Iberoamericana. Una versión sistematizada, véase en Hans Ulrich Gumbrecht, Producción de presencia. Lo que el significado no puede transmitir, 1ª edición en inglés 2004, trad. Aldo Mazzucchelli, México, Departamento de Historia/Universidad Iberoamericana, 2005. Gumbrecht, sin embargo, no aborda específicamente la cuestión museal. 8 Véase Luis Gerardo Morales, “Objetos monumento y memoria museográfica a fines del siglo XIX en México”, en Historia y Grafía, México, Revista del Departamento de Historia de la Universidad Iberoamericana, 2002, núm. 18, y un extraordinario estudio reciente, Rodrigo Gutiérrez Visuales, Monumento conmemorativo y espacio público en Iberoamérica, Madrid, Ediciones Cátedra (Grupo Anaya), 2004. 9 Marcelo Brodsky, Memoria en construcción. El debate sobre la ESMA, Buenos Aires, La marca editoria7colección lavistagorda, 2005.

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segundo, contamos con dos ejemplos ilustrativos. Uno proviene del siglo XVII, de la Contrarreforma barroca cuando los jesuitas como Emanuele Tesauro y Atanasio Kircher le otorgaron a los objetos de la naturaleza un significado simbólico trascendente, con lo cual la museografía ya no era sólo metonímica sino también metafórica. Esto explica porqué en la concepción jesuítica del siglo XVII, los gabinetes de curiosidades fueron incorporados dentro de una retórica de la imagen que los concebía como una metáfora del Arca de Noé.10 Posteriormente, otro proceso semejante ocurrió con los nacionalismos patrióticos del siglo XX, especialmente en lo relativo a los objetos históricos y arqueológicos cuyo significado preciso no será más producto de una revelación metafísica, sino descifrado por los códigos de la interpretación científica empirista. De hecho, ni los museos de historia, ni los de arte, se han desembarazado por completo de su herencia naturalista y esencialista. Esto nos lleva a una tercera cuestión, que se refiere al género de los museos de historia en México y América Latina como predominantemente vinculados al contexto de la formación de sociedades post-coloniales. Este largo proceso cultural ha significado la construcción de identidades e imaginarios colectivos desde las hegemonías intelectuales que orientaron ideológicamente a los estados nacionales. Construyeron consensos sobre lo que podía considerarse tradicional a diferencia de lo que poseía el ropaje de la modernidad. De acuerdo con esto, al museo sólo entraba lo que estaba en “desuso”, “pasado de moda” “fuera del tiempo del transcurso del progreso”. Salvador Dalí concebía llanamente el significado de la modernidad, con esta breve definición: “La moda es lo que ya pasó de moda”. Y su museo-teatro, en Figueres, permite constatarlo. Ahora permanece somnolientamente como un museobasura del establishment cultural. De manera paradójica los museos históricos difícilmente pasan de moda. Han caducado, en muchas partes del mundo, sus interferencias estéticas y sus transmisiones didácticas, pero siguen operando como la rememoración de los tiempos idos. Sobreviven por sus “producciones de presencia”. ¿Por qué decimos esto? Porque en el campo de la historia importa no únicamente una determinada conciencia moderna de la temporalidad, sino también la presentificación de los mundos pasados. La operación museográfica hace presente una reencarnación de lo vivido. Y con ello, nos referimos a las técnicas que producen la ilusión (la fantasía colectiva) de que los mundos pasados pueden hacerse tangibles de nuevo. Es simplemente un estar-ahí. Es aquí donde el museo histórico tiene un campo por explorar pues a fin de cuentas nos coloca frente a lo que somos: una cultura histórica. ¿Por qué? Porque anhelamos cruzar la frontera de nuestros mundos originarios yendo hacia el pasado. El artificio museográfico brinda la posibilidad de “hablar” con los muertos” o más aún, “tocar” los objetos de sus mundos. Al respecto, resultan intrigantes un par de pequeños y modestos museos ubicados en la localidades de Anenecuilco y Tlaltizapán, en la provincia de Morelos, en México, donde se rinden sendos homenajes al prócer de la revolución agraria y social de 1910, Emiliano Zapata. En Anenecuilco encontramos las ruinas arqueológicas de adobe de la casa paterna dispuestas como nostalgia de la vida campesina. En Tlaltizapán, en una vitrina y de un modo enfático se exhiben “los calzoncillos” del caudillo suriano. Me pregunto: ¿Estamos ante el reto de una nueva “estetización” de la historia, o sólo se trata de aprender de otro modo la complejidad del conocimiento? La fisura entre escritura de la historia y fragmentación museográfica

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Véase Paula Findlen, Possessing Nature. Museums, collecting, and scientific cultures in early modern Italy, Berkeley and Los Angeles, California, University of California Press, 1994, y Lorraine Daston y Katharine Park, Wonders and the Order of Nature, 1150-1750, New York, Zone Books, 2001.

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A pesar de sus cualidades trascendentales, los museos históricos han venido comportándose como espacios del aburrimiento y el monumentalismo.11 Desde el último tercio del siglo XIX, legitimaron un modo de “exhibir” la historia y, con el paso del tiempo, crearon una nueva lejanía con sus espectadores. Orientados predominantemente a los públicos escolares, los museos convirtieron al pasado imaginario en un pedazo mudo en un recinto solemne. En la actualidad, los museos de historia en México, atraviesan por una triple crisis de paradigma: 1) de orden representacional; 2) de prácticas de gestión, y 3) de políticas de enseñanza de la historia, que requieren cada vez más del concurso de los especialistas.12 Sugiero como esclarecimiento de esa crisis cuatro aproximaciones temáticas bajo un mismo conjunto de anomalías. I Primero, consideramos que los museos de historia constituyen una dimensión interpretativa de la historiografía, o sea, no sólo de los hechos ocurridos (vacíos en sí mismos), sino también de sus relatos y prácticas comunicativas (ritos, gramática objetivada, escenificaciones). Porque el museo en general además de constituir un medio de transmisión de cánones científicos y estéticos opera como un espacio de sociabilidad. En el caso de los museos de historia, como ocurre en numerosos museos latinoamericanos del género histórico-arqueológico desde comienzos del siglo XX, la transmisión de saberes sobre el pasado se acompañó de prácticas comunicativas, como las del sistema escolar o las de los rituales cívicos-políticos. Los procesos de formación de los estados nacionales hicieron de los museos históricos espacios de construcción de sociabilidades modernas como las de la ciudadanía letrada, junto con símbolos de unidad del Estado. Un proceso semejante ocurre en los museos nacionales y/o universales de Washington, Londres, París o Berlín, que recrearon en sus reliquias colectivas imaginarios patrióticos (e imperiales) e hicieron de los museos de historia templos de identidad.13 Está por verse si en las sociedades post-coloniales resulta viable pensar en un paradigma representacional post-nacional. II Un segundo eje plantea la diferente forma de narración de la escritura historiográfica con respecto a la museografía. La linealidad y abstracción del trazo escriturístico no contiene la corporeidad de los objetos museográficos. La lectura de las colecciones museográficas se experimenta en un espacio fragmentario de mirada dirigida. Parece una gramática objetivada porque su relato se configura también mediante un comienzo, un desarrollo y un final.14 Sin embargo, la fragmentación del espacio museográfico hace discontinuos los tejidos narrativos y los significantes del objeto museográfico son irreductibles a un significado preciso. Éste sólo se obtiene mediante los referentes culturales y educativos que producen el sentido de cualquier exposición museográfica. El estudio de los museos históricos requiere de nuevas teorías de la referencialidad. En consecuencia, las visitas guiadas, el audio-guía, los folletos informativos y todas aquellas herramientas que desarrollen mejor los programas narrativos de las exposiciones tienden a un mejoramiento cualitativo de los mensajes museográficos. Lejos de imponer el silencio, los museos de historia requieren del retorno de la oralidad. El giro comunicativo en los museos de las últimas décadas ha puesto en un lugar problemático al gesto museográfico moderno de los siglos XVIIIXIX: exhibir-ocultando/mostrar-prohibiendo.15 11

Lo que también es característico de nuestra condición moderna. Véase, Aloïs Riegl, El culto moderno a los monumentos. Caracteres y origen, 1ª. Edición alemana 1903, traducción Ana Pérez López, Madrid, Visor, 1987 (La balsa de la medusa). 12 Actualmente en México hay un cierto consenso al respecto. Véase, Asociación Mexicana de Profesionales en Museos, Balance y Perspectivas, México, edición electrónica, 2006. 13 Véase, John R. Gillis (editor), Commemorations. The Politics of National Identity, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1994. 14 Fiel a Greimas, véase a Zunzunegui, Metamorfosis de la Mirada…Op. Cit. 15 Luis Gerardo Morales, “Ojos que no tocan: la nación inmaculada” en Ilán Semo (coord.), Las representaciones de la Nación, México, CONACULTA (En prensa).

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El aburrimiento museográfico no quiere decir falta de pasión por la historia porque, como hemos sugerido, la modernidad es intrínsecamente una cultura histórica. En muchas ciudades y partes del mundo, como Berlín (los muros introyectados y sublimados en museografías del holocausto), Bilbao (la pugna por el Guernica con el Reina Sofía de Madrid), California y Roma (la lucha entre dealers, detectives y curadores por detener redes de saqueo arqueológico e histórico “italianos”), la historia revive convertida en memoria social, en conmemoración de los caídos, en el duelo colectivo del No Olvido, y por eso desempeña una labor crucial en toda política educativa y cultural. Por ello, los museos históricos, los monumentos y los lugares de memoria pertenecen a la sociedad civil. El retorno de la oralidad en los museos históricos implica ese desafío discursivo del modo-de-hacer-hablar los objetos con relación a los sujetos de su significación en el presente inmediato y en lo futuro. La actualización de la historia no está entonces en sus colecciones, que seguirán siendo muy viejas, sino en sus observadores que tienen muchas preguntas que hacerse ante cualquier ruina. El pasado requiere ser repasado.16 III Tercero, un museo histórico a diferencia de un libro de historia no puede rescribirse varias veces para ofrecernos nuevos datos sobre los modos dominantes de pensar y mirar la historia en diferentes momentos. La actualidad de las distintas versiones museográficas no se realiza de manera tan pronta como ocurre en el campo literario. Si hay una museografía histórica longeva, en México, por ejemplo, es justamente la que se sustenta todavía en concepciones historiográficas y pedagógicas provenientes del mundo liberal y positivista de fines del siglo XIX. Desde el viejo Museo Nacional hasta el actual Museo Nacional de Historia en sus diferentes versiones museográficas de 1945, 1982 o 2005, el pasado de México sigue siendo representado bajo un marco referencial empirista. Al respecto cabe mencionar un ejemplo ilustrativo de los graves dilemas de la museografía histórica mexicana en relación con la representación de una figura emblemática de la modernidad del Estado Nacional: el prócer Benito Juárez. Este héroe de bronce es el lugar común de los políticos mexicanos para hablar de secularización de la sociedad (la separación Iglesia-Estado, de 1857) y de antiimperialismo (la lucha contra la intervención francesa de 1862-1867). Cabe señalar, que antes de los años sesenta del siglo XX, en México, las nuevas corrientes didácticas y museográficas habían permitido el ingreso de la recreación pictórica muralista de la historia. Así fue como José Clemente Orozco pintó su “Juárez” dentro del Museo Nacional de Historia en 1948. Esta acción representó, desde mi punto de vista, una aportación de la museografía mexicana al mundo de los museos en general. ¿Por qué? Porque convirtió a la pintura de historia, con un gran colorido y expresión plástica, en una herramienta didáctica. El realismo del Juárez representado permite un gran silencio en la denominada Sala de la Reforma (los años 1858-1860) y un merecido descanso para el visitante. El crítico de arte, Justino Fernández lo ha descrito así: Juárez domina su mundo circundante desde el centro de la alegoría pintada por Orozco, destacándose a gran escala, firme, sereno, sobre un fondo de fuego y caracterizado en definitiva tanto por sus rasgos peculiares como por su mirada impávida. El cadáver de Maximiliano es llevado a cuestas por representantes del clero, conservadores, imperialistas y Napoleón III, mientras la efímera corona, caída por ahí, ya no tiene más significación que la derrota; todo como fúnebre procesión, desarrollada a lo largo de la parte baja del mural. Al lado derecho un soldado, con el simbólico 57 en el chacó, sujeta por el cuello a un monstruo diabólico, amarrado de pies y manos, tocado con negra mitra, y está a punto de darle un tizonazo. En el 16

Véase, Jean Boutier y Dominique Julia (comps.), Passés recomposés. Champs et Chantiers de L’Histoire, Paris, Éditions Autrement, 1995, y Jacques Revel y Giovanni Levi (eds.), Political Uses of the Past. The Recent Mediterrerranean Experience, Great Britain and Portland, Oregon, Frank Cass, 2001.

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extremo opuesto, belicosos soldados mantienen en lo alto, defensivamente, el pabellón nacional.17 Este mural se convirtió en una lección de historia por sí misma y permite a fin de cuentas llenar los huecos narrativos dejados por la fragmentación de los objetos museográficos. Sin embargo, fue una renovación cosmética que estuvo muy lejos de recrear la visión del pasado liberal. De esta manera, el Museo Nacional de Historia quedó situado como un símbolo de poder y en ello radica también su éxito según la percepción de algunos museólogos. Su vocación cívica hizo imposible las innovaciones historiográficas y museográficas. Se veneraba una historia política que la historiografía mexicana desdeñó en los años 1970-1990. En cambio, el museo histórico la convirtió en su principal artefacto didáctico, aunque tal cosa tampoco resultó persuasiva para los niños. Según el escritor Jorge Ibargüengoitia, en 1972, el recinto histórico del Castillo de Chapultepec estaba reducido a un espacio oficial de la memoria. En ese museo el México independiente consistía en que cada uno de los héroes tenía la “pechera ensangrentada, o el paliacate que usó en vida el retratado, y una explicación demasiado larga. […] Al salir oí que un niño le preguntaba a su madre: --¿Quiénes eran los buenos mamá? Desgraciadamente no pude oír la respuesta”. 18 Felipe Lacouture, quien fue director del museo en los años 1977-1982, reconoció, a principios de los años noventa, que la gente identificaba al museo con la imagen del poder. Pensaba que la historia se veía como “hechura de personajes poderosos, que logran las cosas y no dentro de un discurso en el que se valore la acción nacional integral. Esto se acentúa con la presencia de los muralistas que veían así la historia”.19 En particular sobre el mural de Orozco decía que: Es la exaltación de la personalidad única de Juárez, Juárez hizo todo dentro de la lucha de liberales y conservadores y en la lucha contra el Imperio; en ese mural la conclusión es: “Juárez hizo todo y el enemigo era otro personaje: Maximiliano”.20 La utilización de murales pictóricos fue una audacia museográfica que no necesariamente redundó en la didáctica histórica. Lacouture reconoce que los murales opacaron a la museografía: “Siqueiros lleva tan lejos esto que se sobrepone en tal forma que ya no cabe nada como museografía dentro de esos espacios […]”. Los murales se impusieron sobre los objetos museográficos “no como valores didácticos únicamente, sino en sí mismos como obras primordiales en el museo”.21 Se requiere, en consecuencia, “repensar” qué debemos entender por “lo permanente y lo temporal” en las salas históricas pues la brecha entre historiografía contemporánea y museos históricos es cada vez más grande e insalvable. En esta cuestión observamos que la crisis de los museos históricos no es sólo de forma y contenido, sino de sustancia y expresión. Advertimos la necesidad de un cambio en la forma que concebimos al objeto-signo desde un campo no-hermenéutico. El objeto semióforo nos convoca a un distanciamiento crítico con la hipertextualidad de las exhibiciones museográficas para adentrarnos en un campo más fenomenológico y pragmático de la semiosis de los objetos de culto. Tal campo no-hermenéutico (no exclusivamente queremos decir) permite vislumbrar las materialidades comunicativas, cuestión que ha sido soslayada o ignorada por completo por muchas teorías del discurso y las prácticas disciplinarias. IV Nuestro cuarto eje teórico se sirve de esta capacidad del museo de “congelar” las imágenes que nos quedan para correlacionarlas con las prácticas discursivas y 17

Justino Fernández, Orozco, forma e idea, México, Editorial Porrúa, 1975, p. 140. Jorge Ibargüengoitia, “Regreso al Castillo. La historia como canción de cuna”, en Instrucciones para vivir en México, México, Joaquín Mortiz, 1990, pp. 49-50. 19 Entrevista editada en Carlos Vázquez, El Museo Nacional de Historia en voz de sus directores, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1997, p. 68. 20 Ibidem, p. 69. 21 Ibidem. 18

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simbólicas con las que esos objetos se han relacionado en el tiempo. En síntesis, la representación museográfica histórica permite observar la condición reproductora de las hegemonías ideológicas. El poderoso efecto de unidad simbólica que recrean las museografías históricas sigue revelando las ironías y las contradicciones del mundo contemporáneo. Al respecto cabe reflexionar sobre los espacios de subalternidad de la historia y su viabilidad en las representaciones hegemónicas. Temas como las mujeres, los marginados, la homosexualidad, las minorías étnicas, las migraciones, etcétera, resultan cada vez más de urgente reflexión en las museografías históricas. La noción positiva de crisis En estos contextos de las modernizaciones sigue estando vigente la representación museográfica de historia porque en el contexto mexicano, durante los últimos años, ha habido intentos jurídicos por modificar el aparato corporativo cultural del Estado, lo cual afecta a los museos de historia. La discusión cayó de nuevo en cierta polaridad entre lo público y lo privado, lo que en el código nacionalista revolucionario significa que el patrimonio histórico no se vende.22 Al fin y al cabo, las propuestas legislativas gubernamentales no han sido convincentes y todavía no están a la altura de un debate que no es únicamente político o jurídico, lo es sobre todo de índole afectivo y didáctico, persuasivo y estético. Así, uno de los mejores ejemplos de la esclerosis del sistema corporativo educativo mexicano se ubica en el espacio de los museos de historia, convertidos en álbumes de estampitas, con sus inolvidables formas pedagógicas de hace cincuenta años. Por otra parte, el sistema escolarizado ha convertido a la historia, en una maestra de la vida regañona y aburrida. El divorcio entre el museo histórico y la institución histórica, entre los museos y las organizaciones académicas y profesionales, hizo del género histórico arqueológico una especie de sistema único de representación momificada. Muchos maestros de enseñanza básica saben que la “visita al museo” resulta recreativa por la experiencia informal, no tanto por los contenidos estrictos de las colecciones históricas. La “crisis” de los museos históricos, por su rezago didáctico e intelectual, debe ser atendida con urgencia por las organizaciones profesionales y de especialistas, así como por las políticas educativas más progresistas. Esta “crisis” no es otra cosa que un malestar que se expresa como un movimiento desde adentro de los museos empujados por los huracanes de las nuevas industrias del entretenimiento urbano, turístico e internacional. Frente a la infinidad de programas históricos que se ofrecen todos los días predominantemente por las cadenas de telecomunicaciones comerciales ¿qué ventajas de entretenimiento ofrecen la inmovilidad de las estatuas, los camafeos y los sables en los museos de historia? Que nadie se asuste, la noción de crisis es intrínseca al proceso cognitivo: significa el momento de reflexión sobre lo avanzado y lo que requiere transformación.

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Véase, Luis Gerardo Morales, “El retorno de ‘lo público’ en los museos de México”, en revista M. Museos de México y el Mundo, México, CONACULTA, núm. 01, Primavera 2004.

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THE CRISIS OF HISTORY MUSEUMS Luis Gerardo Morales Moreno - Mexico The idea is to inform non specialized audiences in the most accessible manner possible about the general status of museums and history; of museographic and historiographic representation. Above all it is necessary to understand the specificity of the history museum with respect to others such as art, science or ethnology museums. Currently, history museums in Mexico are going through a crisis of their representation paradigm and of cultural practices which is worth analyzing. In this regard, I wish to propose at least four thematic pillars. Firstly, let us consider that history museums represent historiography, that is, not only the events that happened but also the narratives and communicational practices (rites, objectivized grammar, scenarios). The museum overall, besides transmitting scientific and aesthetic models, operates as a space of sociability. In the case of history museums, as has happened from the beginning of the 20th century in several Latin American museums of a historical/archeological nature, the transmission of knowledge on the past goes side by side with communicational practices such as those of the schools or the civic-political rituals. The processes for shaping national states turned history museums into spaces for building modern sociabilities such as those of scholarly citizens, together with the symbols of unity of the State. A similar process took place in the national museums of Washington, London, Paris or Berlin which recreated in their collective relics, patriotic (and imperial) images and turned history museums into identity temples. It is still to be proven whether in post-colonial societies it is viable to think of a post-national representation paradigm. A second pillar proposes the different forms of narration of historiographic writings with regard to museography. The linear nature and abstraction of the traces of writing have no relationship with the corporeal nature of museographic objects. The reading of museographic collections takes place in a fragmented and targeted space. It seems to be an objectivized grammar because its narration is also made up of a beginning, middle and end. The fragmentation of museographic space, however, turns narrations into discontinuous threads, and the significants of the museographic object cannot be boiled down to an accurate meaning. This is only obtained through cultural and educational referrals which make sense out of any museographic exhibition. The study of history museums calls for referentiality theories. Consequently, guided visits, audio visits, information brochures and all those tools that help to better develop the narrative programs of exhibitions tend to qualitatively improve museographic messages. Far from imposing silence, history museums require the reinstatement of orality. Thirdly, a history museum, unlike a history book, cannot be re-written several times in order to offer new data on the prevailing modes of thinking and observing history at different times. The updating of the different museographic versions is not carried out as expeditiously as in literature. If there is a long-standing historic museography in Mexico, for instance, it is that which is still based on historiographic and pedagogical notions from the liberal and positivist world of the end of the 19th century. From the old National Museum to the current National History Museum in its different museographic versions of 1945, 1982 or 2005, the past in Mexico is still represented under an empiristic reference framework. The idea is to “re-think” what we should do to understand “the permanent and the temporary” in history showrooms since the gap between contemporary historiography and history museums is becoming broader and more insurmountable. Our fourth theoretical pillar resorts to the museums’ capacity to “freeze” images we have left and correlate them to discourses and symbolic practices that these objects have been linked to throughout time. In brief, historical museographic representation makes it possible to note the reproductive nature of ideological hegemonies. The 84

powerful effect of the symbolic unity recreated by historical museographies continues to reveal the ironies and contradictions of the contemporary world. In this regard, it is necessary to reflect on the spaces of subalternity in history and their viability in hegemonic representations. Topics such as women, marginalization, homosexuality, ethnic minorities, migrations, etc. call for a more urgent reflection in historical museographies. In this regard, the issue of the museographic representation of history is very current because, in the six year period 2000-2006, within the Mexican context there have been legal attempts to modify the State’s cultural-corporate machinery. At the same time, the trade unions of that bureaucratic machinery “froze” -like at the Wax Museum- forms of perpetuating labor and ideological sovereignty on the historical past of Mexico. Government legislative proposals have not been convincing and do not meet the standards of the debate which is not only political or legal but also intellectual. The best example of the sclerosis affecting the educational corporate system (the Secretariat of Public Education and the public universities) can be seen within history museums which have been turned into stamp albums, with pedagogical modalities dating 50 years back and with no possibility of undergoing any technical or professional renewal. On the other hand, the school system has turned history into a teacher of life, a grumpy and boring one. The divorce between history museums and history institutions, between museums and academic and professional organizations turned the historicalarcheological genre into a sort of single system mummified representation. The crisis of history museums, given their didactic and intellectual lag, must be urgently addressed by professional and specialized organizations, as well as through more progressive educational policies. Abstract. English translation: Yvonne Fisher

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L’HISTOIRE DE LA MUSÉOLOGIE, EST- ELLE FINIE ? François Mairesse - Musée royal de Mariemont – Belgique «La muséologie : une science appliquée, la science du musée. Elle en étudie l'histoire et le rôle dans la société, les formes spécifiques de recherche et de conservation physique, de présentation, d'animation et de diffusion, d'organisation et de fonctionnement, d'architecture neuve ou muséalisée, les sites reçus ou choisis, la typologie, la déontologie1 ». Nous connaissons probablement tous cette définition de Rivière, encore souvent utilisée de nos jours par de nombreux auteurs2. Les propos du grand muséologue français ont le mérite de positionner très clairement les rapports entre muséologie et histoire : la muséologie utilise cette dernière discipline pour explorer – notamment – l’origine et le rôle du musée au sein de la société, à diverses époques (cette tâche étant plus précisément dévolue, dans d’autres théories, à la muséologie historique). Science interdisciplinaire, la muséologie aborde l’histoire, les sciences, mais aussi les mathématiques, la sociologie ou la pédagogie, comme se plait notamment à le souligner Ilse Jahn3. Le fait est que cette approche n’a de valeur que pour un très petit groupe de muséologues et que la majeure partie du corps scientifique ne voit dans la muséologie (lorsqu’elle ne la confond pas avec la musicologie) qu’une discipline subalterne liée au fonctionnement des musées. D’autre part, les principaux textes sur l’histoire du musée n’ont pas été écrits par des muséologues, mais bien par des historiens. Position précaire de la muséologie Bien que le Comité international pour la muséologie constitue l’un des groupes les plus importants (en nombre) au sein de l’ICOM, la conception de la muséologie demeure confuse et les définitions utilisées par l’ICOFOM restent peu utilisées, notamment par les anglo-saxons qui préfèrent, de loin, les concepts de museum studies ou de museum work. Cela ne signifie pas pour autant que ces pays ne pratiquent pas de recherches sur des sujets similaires. Le terme est en fait souvent évoqué comme qualificatif général, tandis que pour bon nombre de musées et du personnel y travaillant, c’est l’acception de la muséologie comme « science du musée » qui domine. Les avancées présentées au sein d’ICOFOM, se fondant sur le principe de la muséologie comme une science (en formation) dont l’objet d’étude porte sur une relation spécifique entre l’homme et la réalité, constituent l’exception au sein des dizaines de milliers de professionnels du musée ou des universités. De même, le courant de la nouvelle muséologie, insistant sur le rôle social du musée et sur la position de l’humain au centre de l’institution, n’occupe actuellement qu’une place très limitée par rapport à l’ensemble du champ muséal. La plupart des membres de la profession muséale semblent cependant s’accorder pour reconnaître au musée la nécessité de s’appuyer sur une formation – pratique et/ou théorique – au même titre que la pédagogie, la bibliothéconomie ou l’archivistique, afin d’amener le monde des musées vers une certaine professionnalisation. Peu importe que celle-ci s’appelle muséologie, muséistique ou études muséales ; l’essentiel semble consister à disposer d’abord de recettes pratiques directement applicables avant, peutêtre dans un second temps, d’ouvrages de réflexion. 1

La Muséologie selon G H Rivière, Dunod, 1989, p. 84. GOB A., DROUGUET, La muséologie, Histoire, développements, enjeux actuels, Paris, Armand Colin, 2003 ; HERNANDEZ F., Manual de Museologia, Madrid, Sintesis, 1994. FERNANDEZ L.A., Museologia. Introduccion a la teoria y practica del museo, Madrid, Istmo, 1993. Ce dernier se réfère également à d’autres auteurs mais reste globalement très proche des principes de Rivière. 33 JAHN I., L’interdisciplinarité en muséologie – présupposition et exigences, MUWOP, 2, 1981, p. 38-39.

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Sans doute est-ce justement au niveau de cet ensemble global de théories et de réflexions liées à la recherche et à l’enseignement qu’un dénominateur commun peut être trouvé entre les différentes acceptions de la muséologie, les études muséales (museum studies), le travail muséal (museum work) ou la théorie du musée (museum theory). Ce champ n’est pas seulement productif de connaissances sur l’histoire du musée, le développement de son organisation ou de ses techniques de conservation et de communication, mais joue également un rôle d’espace de réflexion sur l’institution. Le champ muséal et l’Histoire On peut ainsi, de manière assez large, qualifier de « muséologie » l’ensemble des tentatives de théorisation ou de réflexion critique liées au champ muséal (ou, comme le suggère Bernard Deloche, la philosophie du muséal4) ; ce champ pouvant lui-même être identifié comme toute manifestation d’une relation spécifique entre l’homme et la réalité, passant par la documentation du réel au moyen de l’appréhension sensible directe, par la thésaurisation et par la présentation de cette expérience5. Cette perspective permet d’intégrer, en un même regroupement de préoccupations, l’ensemble des auteurs actifs sur ce terrain, peu importe qu’ils se revendiquent comme muséologues, psychologues ou historiens. De très nombreux scientifiques ont effectivement, au sein de leur discipline respective, produit un œuvre parfois essentielle pour la compréhension du champ muséal. C’est notamment vrai pour le domaine qui nous occupe, l’Histoire. Ainsi, la plupart des ouvrages sur l’histoire du musée sont essentiellement le fait d’historiens universitaires et non de conservateurs ou de muséologues, à quelques exceptions notoires comme celle de Germain Bazin. La somme produite dans les années 1980 sur les Lieux de mémoire sous la conduite de Pierre Nora fait ainsi la part belle aux musées, plaçant cependant cette institution dans le cadre plus vaste du patrimonial et de l’histoire des idées. L’exercice de synthèse sur l’origine du musée, réalisé au milieu des années 1980 sous la direction d’une équipe de l’Ashmoleam museum6, situe bien le développement des recherches historiques sur l’institution muséale, en ce compris l’absence remarquée d’une participation française. La situation sera plus tard presque inversée par Edouard Pommier, Dominique Poulot et Kristoff Pomian (ces deux derniers se rattachant exclusivement à l’institution universitaire), qui figurent actuellement parmi les plus fins connaisseurs de l’institution muséale, au point de déborder sur la muséologie pour l’explorer en historien : Dominique Poulot vient ainsi de signer Musées et muséologie, petit manuel fort bien documenté et destiné à une vaste diffusion7. L’histoire des collections ou du goût conduisant logiquement au musée, des historiens comme Joseph Alsop, Paula Findlen ou Francis Haskell sont devenus des références au sein de l’étude du champ muséal. Le discours sur l’histoire de l’institution figure également au centre de la new museology britannique et du groupe des chercheurs rassemblés autour de l’Ecole de Leicester. C’est surtout en Grande Bretagne et aux États-Unis que se sont développées, tant sur le champ de l’histoire que celui de l’histoire de l’art, des approches du musée sous un angle particulier – via l’analyse marxiste, freudienne, féministe, ou à partir des polémiques suscitées par des expositions. Certains des articles ou des ouvrages produits par ces chercheurs sont devenus des références au sein du monde des musées, tels Le Musée d'Art Moderne de New-York : un rite du capitalisme tardif, rédigé au cours des années 1970 par Carol Duncan et Allan Wallach8, mais aussi des contributions de Rosalind Krauss, Jean Clair, Douglas Crimp, 4

DELOCHE B., Le musée virtuel, Paris, Presses universitaires de France, 2001. MAIRESSE F., DESVALLÉES A., Brève histoire de la muséologie, in MARIAUX P.A., L’objet de la muséologie, Neuchâtel, Institut d’Histoire de l’art et de muséologie, 2005, p. 1-50. 6 IMPEY O., MAC GREGOR A. (Ed.), The Origins of Museums, Oxford, Clarendon Press, 1985 7 POULOT D., Musée et muséologie, Paris, La Découverte, 2005. 8 DUNCAN C., W ALLACH C. Le Musée d'Art Moderne de New-York : un rite du capitalisme tardif, in Histoire et critique des arts (version française), déc. 1978, p. 46-66. 5

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Thimoty Luke, Tony Bennet, Steven Dubin, etc. Il est cependant hautement improbable que la plupart de ces auteurs, historiens ou historiens de l’art, se revendiquent comme muséologues. Une approche hégémonique Face à la muséologie, le territoire de l’historien semble ne pas connaître de limites. L’Histoire entend jouer un rôle souverain, renvoyant la plupart des autres disciplines au rang de sciences auxiliaires : la veine tentative du sociologue Emile Durkheim – unifier l’ensemble des sciences humaines sous le concept de causalité sociale, ravalant l’histoire au rang d’une discipline auxiliaire – semble avoir avorté au bénéfice de l’histoire, par le biais des travaux de Henri Berr et François Simiand, au sein de la Revue de Synthèse, puis de ceux de Marc Bloch, Lucien Febvre et la lignée des rédacteurs de l’Ecole des Annales9 alliant analyses géographiques, économiques ou sociologiques. De ce champ fécond, la Nouvelle Histoire qui en découle étend encore et toujours ses ramifications, embrassant longue durée et micro événements, structures et traces, culture matérielle aussi bien que mentalités ou imaginaires10. Le musée, dans cette perspective, constitue le pourvoyeur d’un certain nombre d’indices matériels appréciés à leur juste valeur par l’historien et dont ses prédécesseurs, détenteurs des premières collections privées à la Renaissance, avaient déjà fait leur miel en confrontant les textes aux inscriptions, médailles ou monnaies11. L’institution muséale apparaît également, à notre époque, comme un jalon particulier, digne d’intérêt pour l’histoire des idées : « les procédés de la collection reflètent des attitudes générales : telles les notions des valeurs universelles, de la patrie et de la nation, les conceptions épistémologiques, la façon de concevoir le rôle de l’élite intellectuelle et du peuple dans le devenir de la culture et d’autres »12. L’étude des sémiophores, selon ces principes, offre de nouvelles perspectives d’étude de notre civilisation et de son rapport matériel avec l’invisible, ce que certains muséologues tentent de définir à partir de l’étude de cette « relation spécifique » entre l’homme et la réalité, passant par la rétention de ses témoins authentiques. « Nous distinguons des valeurs matérielles (avant tout la valeur pécuniaire) et des valeurs idéelles. Ce sont ces dernières auxquelles la muséologie a trait, soit la valeur esthétique, commémorative, heuristique, symbolique. La muséologie étudie donc pourquoi et comment l’individu ou la société, pour des raisons autres que leur fonction utilitaire ou leur valeur matérielle, muséifie13 (collectionne, etc.), analyse et communique des choses, des objets – ou, bien sûr, pourquoi l’individu, la société ne le font pas. C’est donc la relation homme/société/patrimoine qui est au centre de toute recherche muséologique »14. Ce programme, au centre de l’approche muséologique proposée par l’ICOFOM (à la suite des travaux de Zbynek Stransky et de l’école de Brno), l’historien le considère comme l’entrée en matière d’une analyse autrement plus vaste. La muséologie toute entière serait-elle comprise dans l’histoire ? Résumons-nous : lorsqu’elle se présente comme la science du musée ou comme outil d’analyse et d’amélioration de son fonctionnement, la muséologie peut, au mieux, figurer parmi les disciplines auxiliaires de l’histoire, au même titre que la sigillographie ou la numismatique. Lorsqu’elle entend se définir par le prisme d’un objet plus ambitieux, fondé sur une relation spécifique entre l’homme et la réalité, la muséologie 9

DOSSE F., L’histoire en miettes, Des Annales à la « nouvelle histoire », Paris, La Découverte, 1987. LE GOFF J. (Dir.), La Nouvelle Histoire, Paris, Retz CEPL, 1978. 11 FINDLEN P., The museum: its classical etymology and Renaissance genealogy, in Journal of the History of Collections, 1, n°1, 1989, p.61. 12 POULOT D., Les mutations de la sociabilité dans les musées français et les stratégies des conservateurs, 1960-1980, in MOULIN R., Sociologie de l’art, Paris, 1986, p. 97-98. 13 Remarque : André Desvallées préconise le verbe « muséalise » à la place de « muséifie », qui est vu comme péjoratif. 14 er SCHÄRER M., Musées et Recherche, Actes du colloque tenu à Paris, les 29, 30 novembre et 1 décembre 1993, Dijon, OCIM, 1995, p. 261. 10

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apparaît, aux yeux de l’historien, comme un domaine certes non dénué d’intérêt – un certain nombre d’auteurs, et non des moindres, ont consacré une grande partie de leurs travaux sur ce sujet – mais qu’il serait bien inutile de différencier de l’histoire, puisque cette dernière préoccupation lui est attachée. Dans cette perspective, au même titre que la nouvelle muséologie fait partie intégrante da la muséologie (et n’aurait donc pas dû susciter la création d’un comité spécifique au sein de l’ICOM), la muséologie pourrait se présenter comme une sous-catégorie de l’histoire, fondée d’une part sur l’analyse de l’objet (mais l’Ecole des chartes constitue, en France, une voie d’entrée autrement royale au métier d’historien), d’autre part sur une partie (et une partie seulement) de l’histoire des idées. Muséologie sans histoire, muséologie sans fondements À ceci s’ajoute le fait que la muséologie, telle qu’elle se pratique au sein de l’ICOFOM, souffre elle-même de carences impardonnables aux yeux d’un historien. À commencer par le manque presque total de suivi du corpus constitué au fil des années par les muséologues du Comité. Peter van Mensch, dans sa thèse, constatait déjà, à la suite de Jiri Neustupny (ce dernier en 1968), que la plupart des auteurs de publications muséologiques avaient peu de connaissances des travaux d’autres collègues et que les Icofom Study Series étaient rarement cités15. Inutile de dire que le constat reste absolument identique de nos jours et que, mis à part quelques muséologues se comptant sur les doigts de la main, presque tous les rédacteurs des articles publiés dans les Icofom Study Series semblent n’avoir que très peu de connaissances des travaux précédents, réinventant régulièrement des idées proposées dix ou vingt ans plus tôt. Ce manque de mémoire, d’intérêt pour l’histoire de la muséologie et celle de ses sources, apparaît comme singulièrement différent du rapport que les historiens entretiennent avec leur discipline, dont l’étude diachronique constitue une partie importante du travail épistémologique, autant que matière à enseignement. Doit-on ajouter, dans cette perspective, le manque de rigueur qui s’observe au sein de la muséologie, à mi-chemin d’un si grand nombre de disciplines qu’elle semble n’avoir retenu d’aucune de celles-ci une méthode initiale qui lui aurait fourni ses plus belles avancées ? L’Histoire toute entière, la méthode historique, repose sur un long travail d’études des textes, de critique des sources, de lecture comparée, de statistiques, etc. Existe-t-il une méthode proprement muséologique ? Si un certain nombre d’auteurs, tels Ivo Maroevic ou Peter van Mensch, ont jeté les fondements de possibles outils d’analyse, force est de reconnaître que ceux-ci ne sont presque jamais utilisés – et pour cause, la proposition d’une muséologie comme science, même en formation, n’est plus partagée que par une poignée d’adeptes. Certains muséologues, forts de leur formation initiale, apportent cependant à leur contribution la rigueur que l’on est en droit d’attendre d’une discipline universitaire. Mais pour quelques contributions de ce type, combien de textes que Sokal et Bricmont, joyeux pourfendeurs d’impostures intellectuelles, se feraient un plaisir d’exploiter16 ? Il existe pourtant nombre de méthodes spécifiques utilisées par les professionnels des musées, bien que celles-ci soient rarement employée par des muséologues – et que ceux qui les utilisent se revendiquent rarement comme tels. Un rapide tour d’horizon du phénomène muséal permet de reconnaître deux champs particulièrement bien structurés dans le monde de la recherche sur les musées : celui de l’évaluation/étude des visiteurs et celui de la conservation (le plus grand comité de L’ICOM). Le domaine des études de visiteurs, qui se définit par son objectif d’interface entre le public et les 15

MENSCH P. van, Towards a Methodology of Museology, University of Zagreb, Faculty of Philosophy, Doctor’s Thesis, 1992. 16 SOKAL A., BRICMONT J., Impostures intellectuelles, Paris, Odile Jacob, 1997. Notons cependant que ces deux physiciens condamnant le post-modernisme scientifique semblaient aussi poursuivre des buts moins avouables, attaquant tour à tour Derrida ou Kristeva, pour tenter d’atteindre les positions très relativistes de la science en action du sociologue Bruno Latour.

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musées, inclut des techniques pratiques d’évaluation d’expositions, mais aussi des études prospectives sur les attitudes et comportements du visiteur. Ce domaine possède ses propres congrès et association (Visitor Studies Association) ainsi que des périodiques qui sont entièrement (Visitor Studies, Visitor Behavior, ILVS Review, Current Trends in Audience Research and Evaluation), ou partiellement consacrés au sujet (Publics & Musées, Culture & Musées). L’émergence d’un pôle de conservateurs et de restaurateurs, dont la production scientifique ne laisse pas d’impressionner, s’explique sans doute pour les mêmes raisons que celles qui ont amené les visitors studies à se profiler de la sorte : entre tous les domaines d’activité du musée, ces champs sont ceux où l’immixtion des sciences dures (physique, chimie dans le cas de la conservation) ou du moins de sciences permettant, par le biais de la statistique, une certaine systématisation (sociologie, psychologie pour les enquêtes de visiteur), est la plus importante. Le nombre de revues spécialement consacrées à la conservation et à la restauration est considérable, la liste qui suit (à laquelle devraient être ajoutés les actes des très nombreux colloques consacrés au sujet) est loin d’être exhaustive : AATA Online, Bibliographic Conservation Information Network, Collections caretaker, Conservation Administration News, Conservation-restauration des biens culturels, Icon news, IFLA Journal, Journal of Conservation & Museum Studies, V&A Conservation Journal, Restaurator, Restauro, Reviews in conservation, Studies in conservation… Les articles issus de ces deux champs peuvent, par leur contenu autant que par leur forme, faire montre de consistance au sein du système universitaire dominé – de la bibliométrie à l’historiométrie – par la raison quantifiée. Sans doute convient-il également de remarquer que ces deux champs se sont également fondés sur des méthodes fort classiques pour assurer le développement de leur production scientifique : revues et colloques avec comités de sélection et orateurs invités, politique éditoriale exigeante, etc. La posture de l’ICOFOM, dans cette perspective, paraît étonnamment curieuse, puisqu’elle accepte, pratiquement depuis son origine, toutes contributions sans restriction, même celles qui sont parfois fort scolaires, voire totalement en dehors du sujet. Il faut reconnaître que c’est pourtant à partir de cette position intellectuelle aussi généreuse que brillante, formulée par Vinos Sofka, que le Comité de muséologie avait développé une méthode originale et pour le moins intéressante : procéder, par le biais de cette approche, à un relevé systématique des positions défendues aux quatre coins du monde par les théoriciens du musée. Cette optique véritablement internationale a le grand mérite de proposer une vision non contingentée par la censure involontaire d’un comité de sélection. La proposition de Sofka reposait cependant sur une logique exigeante (et, dans un premier temps, sur un programme de traductions bilingues), nécessitant la remise de contributions selon un calendrier précis, la distribution de l’ensemble des textes à tous les participants du colloque un mois avant celui-ci ; la rédaction de premières synthèses, proposées et débattues durant le colloque ; la rédaction de documents de synthèse finaux. Depuis combien de temps ce processus n’est-il plus utilisé tel qu’il avait été initialement prévu ! De la muséologie à la patrimonologie Un dernier point mérite d’être analysé. On sait la réflexion initiée, voici plus de vingt ans, par Klaus Schreiner mais surtout par Tomislav Šola pour élargir la muséologie et la présenter dans une dimension plus vaste, liée au Patrimoine dans sa globalité : heritology ou mnemosophy17. Pourquoi pas la grandmatherology, répliquerait Washburn ; mais par-delà la volonté de créer une discipline scientifique spécifique (ce dont la plupart des anglo-saxons ne voient pas la nécessité) se dessine une réflexion autrement plus importante : le musée se fond, dans cette perspective, entièrement 17

SOLA T., Essays on Museums and their Theory, Helsinki, The Finnish Museums Association, 1997.

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avec la notion de patrimoine. A bien y réfléchir, c’est effectivement une tendance lourde qui peut être observée depuis une vingtaine d’années : il devient de plus en plus difficile de séparer patrimoine et musées, tant les deux sont fusionnés. Sans doute peut-on remarquer que, durant cette période, les frontières balisant ces deux domaines se sont fluidifiées, permettant de concevoir l’enjeu patrimonial sous une forme plus globale allant du monument historique au patrimoine immatériel en passant par les témoins matériels classiquement présentés dans les musées. Toujours est-il que la plupart des ouvrages sur le patrimoine abordent, en passant, le monde des musées, tandis que la notion de patrimoine est centrale à la muséologie18. Selon un tel principe, le rôle de tous les musées, même ceux orientés dans une optique contemporaine, vise essentiellement à préserver et transmettre l’acquis des cinq derniers siècles de notre culture moderne occidentale. L’un des objectifs principaux des centres de science ne consiste-t-il pas à redonner le goût des sciences afin que de futurs chercheurs continuent d’embrasser une carrière scientifique (en dehors du musée) et perpétuent ainsi le travail initié par leurs prédécesseurs ? Le rôle des musées d’art contemporain ou d’organismes comme le SAMDOK ne vise-t-il pas à acquérir et montrer l’art et les témoignages de notre temps pour qu’un jour ces derniers entrent dans l’histoire ? Peter van Mensch (ancien Président d’ICOFOM) est récemment revenu sur cette problématique, présentant le concept de cultural memory organizations, réunissant musées, archives, monuments et sites, banques de données biologiques, archéologie ou parcs botaniques, comme l’un des concepts clés permettant d’actualiser les principes de la muséologie telle qu’elle était classiquement utilisée par la Reinwardt Academie (et l’ICOFOM, pourrait-on ajouter)19. En France, depuis les années 1980, les corps du personnel de conservation des différents secteurs patrimoniaux (en ce compris les musées) ont été rassemblés en un seul statut : celui de « conservateurs du patrimoine ». De l’autre côté de l’Atlantique, au Québec, le travail de redéfinition sur la politique patrimoniale de la belle Province semble conduire, progressivement, aux mêmes conclusions20. Dans cette perspective instituant le musée comme lieu de transmission où le passé et le présent se rejoignent pour mieux appréhender le futur avec sagesse, c’est encore plus naturellement que l’Histoire s’impose comme discipline reine pour comprendre et analyser le fonctionnement et les enjeux du musée, pour étudier notre relation à la réalité, passant par la préservation d’un certain nombre d’objets matériels ou immatériels authentiques et leur transmission aux générations qui nous suivront. Le regard Cette vision éclipse, sans doute, une dimension fondamentale du musée qui a fait sa fortune entre les XVIIe et XIXe siècles : la confrontation avec la réalité par l’appréhension sensible directe avec des objets, procédé essentiellement intuitif (ne passant pas directement par le raisonnement) mais constitutif de connaissance ayant donné nombre de résultats fondateurs de la science moderne. Cette spécificité n’est pas uniquement liée à la mémoire, puisqu’elle vise à produire de la connaissance et pas spécialement à la mémoriser. Il est intéressant de noter que la première acception du terme « muséologie » tient précisément de cette logique de l’observation et des classifications qui en découlent, tandis que la muséographie est alors envisagée comme la description du musée. A cette époque, peut-être à ce seul moment, celui des 18

Il est intéressant de noter que l’article « Patrimoine » a ainsi été le premier finalisé par André Desvallées pour le projet de Thésaurus de muséologie. 19 VAN MENSCH P., Museology and management : ennemies or friends ? Current tendancies in theoretical museology and museum management in Europe, in MIZUSHIMA E. (Ed.), Museum Management in the 21st century, Tokyo, Japanese Museum Management Academy, 2004, p. 3-19. Cet article est consultable sur le site de la Reinwardt Academie (www.mus.ahk.nl). Peter van Mensch se réfère notamment à un article de GEE K., Wonderweb, in Museums Journal, 95, 1995 (3), p. 19. 20 ARPIN R. et al., Notre Patrimoine, un présent du passé, Québec, Ministère de la Culture, 2000

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Rathgeber et des Graesse, la muséologie peut être envisagée comme productrice d’un savoir spécifique21. En 1914, Gustave Gilson, précisant les missions du musée d’histoire naturelle, le décrit comme consacré essentiellement au progrès de la science : « la mission générale du Musée est l’avancement de la connaissance de la Nature. […] [Sa] mission particulière consiste à remédier aux inconvénients de la division du travail et de la spécialisation, et particulièrement à la dispersion des efforts et à la dissémination des matériaux et des documents »22. Cette mission passe par l’exploration (la vision et l’observation des objets), l’étude et l’exposition ; elle implique une fonction de centralisation des objets et la concentration des efforts spécialisés sur ceux-ci, mais elle amène également la conservation des objets et des documents accompagnant tant leur découverte que le travail réalisé à partir de leur observation. Toutes les sciences sont mises à contribution dans ce projet, bien que le chercheur doive se garder d’usurper le programme d’aucune d’entre elles. Ce programme que Rivière n’aurait pas renié – que l’on songe aux grands projets de recherche sur l’Aubrac menés par le Musée des Arts et Traditions populaires – implique un bien autre état d’esprit que celui d’une organisation liée à la mémoire (qui n’occupe qu’une place secondaire dans le projet de Gilson), présupposé que la définition en 1974 du musée par l’ICOM rend encore présente : la place de l’étude des témoins est centrale, les missions de communication et de conservation en découlent. A la fin des années 1930, Georges Salles insiste encore sur cette notion, peut-être la plus fondamentale de celles qui caractérise le travail muséal, quel qu’il soit : le regard : « un musée réellement « éducatif » aura pour premier but d’affiner nos perceptions, ce qui, sans doute, n’est pas malaisé chez un peuple qui, si on l’y engage, saura apprécier ses poteries ou ses tableaux aussi bien que ses vins »23. Contrairement à la lecture des livres, qui s’apprend à l’école, celle des objets, des spécimens ou des œuvres d’art ne fait pas24 partie du cursus scolaire classique, ce qui différencie de manière fondamentale le domaine des musées de celui des archives ou des bibliothèques. Dans ces deux derniers lieux, il n’est pas question de pallier l’analphabétisme de la population ; ce qui n’est pas le cas des musées. C’est à partir de ces mêmes conclusions que Duncan Cameron ou Nelson Goodman25 voient dans « l’apprentissage du musée » le seul moyen de permettre, à terme, leur utilisation, qu’il s’agisse de communiquer des idées ou de voir des objets. Certes, à ce moment, ces auteurs travaillent déjà à partir d’une vision du musée comme lieu destiné à un large public et non comme laboratoire, ils tiennent cependant encore compte d’une certaine spécificité de l’institution muséale, totalement étrangère à la perspective historique. Il est un peu simple de ne reconnaître dans ces deux visions du musée que deux stades différents de l’évolution de l’institution, accessible en un premier temps à une élite savante ou professionnelle centrée sur un projet de recherche (l’entrée au musée comme privilège), pour se démocratiser par la suite en un lieu de transmission de valeurs au plus grand nombre (l’entrée comme un droit26). Le fait est que la transmission de valeurs, ou d’un discours lui attenant, oblitère singulièrement le propos d’un apprentissage autrement plus vaste mais plus exigeant fondé sur la lecture des objets, offrant la possibilité à tout un chacun de découvrir, par lui-même, une autre lecture du musée, mais aussi du monde et de la réalité qui l’entoure. Il apparaît tout 21

MAIRESSE F., DESVALLÉES A., Op. Cit. GILSON G., Le Musée d'Histoire Naturelle Moderne - Sa mission, son organisation, ses droits, Bruxelles, Hayez, 1914, p. 15. 22

23 24

SALLES G., Le Regard, Paris, Plon, 1939 (réimpression RMN, 1992), p. 55.

Ce principe ne fait plus partie du système, devrait-on plutôt dire, si l’on prend en compte le remarquable travail réalisé à partir des leçons de choses et du système des musées scolaires, projets initiés sous la Troisième République et abandonnés à partir de la fin de la Première Guerre Mondiale. 25 CAMERON D., The Museum as a communication system and implications for museum education, in Curator, 11, 1968, p. 33-40 ; GOODMAN N. & ELGIN C., Esthétique et connaissance - pour changer de sujet,Paris, l'éclat, 1990. 26 MAIRESSE F., La notion de public, ICOFOM Study Series, 35 (preprints), 2005, p. 7-25.

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aussi évident que ces perspectives d’apprentissage du regard, qui furent à une époque la préoccupation centrale des visiteurs (que l’on songe aux armées de copistes du Louvre, durant tout le XIXe siècle, ou à la posture de l’amateur et du connaisseur à cette époque) autant que celui du personnel des musées, ne constituent certainement plus l’objet de la plupart des politiques de médiation, d’initiation, de communication ou d’éducation au sein des musées (et encore moins de celles de marketing). Si, à un certain niveau – très élevé ou très bas – apprentissage et transmission se rejoignent, les deux postures semblent donner lieu à des projets fondamentalement différents du musée. La transmission (d’idées, de valeurs, d’objets) apparaît comme centrale dans une perspective patrimoniale, ouvrant effectivement le musée sur le champ de la mémoire et de l’histoire. L’apprentissage du regard, sans pour autant nier la possibilité d’une transmission, ouvre vers d’autres perspectives : jouissance, étude personnelle par l’observation (l’appréhension sensible directe), etc. La transmission, seule, ne favorise-t-elle pas la reproduction, tandis que l’apprentissage ouvrirait les portes de la création ? La véritable démocratie culturelle n’exige-t-elle pas, d’abord, un apprentissage du regard afin d’apprendre à voir librement ? Force est pourtant de constater, de nos jours, que c’est bien essentiellement au niveau du patrimonial que les musées – et avec eux la muséologie, ou ce qu’il en reste – se dirigent. Dans ce contexte, la référence à l’histoire ne peut que s’intensifier. Nul doute que le champ muséal y gagnerait en professionnalisation, tout comme il bénéficierait du contact d’autres secteurs lui étant liés à ce niveau. Mais où se formera le regard, où se développeront les sens ? Une chose est sûre, ce n’est pour l’instant pas l’objet principal de la muséologie, sans doute non plus celui du musée, et il semble évident que le recours systématique aux règles du marché ne risque pas d’arranger les choses.

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¿HA TERMINADO LA HISTORIA DE LA MUSEOLOGÍA? François Mairesse - Bélgica - Museo Real de Mariemont “La museología: una ciencia aplicada, la ciencia del museo. Estudia la historia y su rol en la sociedad, las formas específicas de investigación y de conservación física, de presentación, de animación y de difusión, de organización y de funcionamiento, de arquitectura nueva o musealizada, los sitios recibidos o elegidos, la tipología, la deontología”1. Probablemente, todos conocemos esta definición de Rivière, utilizada aún en nuestros días por numerosos autores2. Las palabras del gran museólogo francés tienen el mérito de posicionar muy claramente las relaciones entre museología e historia: la museología utiliza a esta última disciplina para explorar -especialmente- el origen y el rol del museo en el seno de la sociedad, en diversas épocas (ya que esta labor estaba precisamente reservada, en otras teorías, a la museología histórica). Ciencia interdisciplinaria, la museología aborda la historia, las ciencias, pero también las matemáticas, la sociología o la pedagogía, como tanto le agrada señalar a Ilse Jahn3. El hecho es que esta aproximación sólo tiene valor para un pequeño grupo de museólogos y que la mayor parte del corpus científico no ve en la museología (cuando no la confunden con la musicología) más que una disciplina subalterna ligada al funcionamiento de los museos. Por otra parte, los principales textos acerca de la historia del museo no fueron escritos por museólogos, sino por historiadores. Posición precaria de la museología Aunque el Comité Internacional para la Museología constituya uno de los grupos más importantes (en número) en el seno del ICOM, el concepto de museología permanece confuso y las definiciones propuestas por el ICOFOM son todavía poco utilizadas, sobre todo por los anglosajones que prefieren los conceptos museum studies o museu work. Sin embargo, eso no significa que esos países no realicen investigaciones sobre temas similares. De hecho, el término es evocado a menudo como calificativo general, mientras que entre un buen número de museos -y el personal que allí se desempeñala acepción que domina es la de “ciencia del museo”. Los adelantos presentados en el seno del ICOFOM, basados en el principio de la museología como una ciencia (en formación) cuyo objeto de estudio descansa en la relación específica entre el hombre y la realidad, constituyen la excepción dentro de unas decenas de miles de profesionales de museos o universidades. Asimismo, la corriente de la nueva museología, que insiste acerca del rol social del museo y de la posición de lo humano en el centro de la institución, sólo ocupa actualmente un lugar muy limitado en relación con el conjunto del campo museal. La mayor parte de los miembros de la profesión museal parecen no obstante estar de acuerdo en reconocer al museo la necesidad de apoyarse sobre una formación práctica y/o teórica – en el mismo nivel que la pedagogía, la biblioteconomía o la archivística, con la finalidad de llevar el mundo de los museos hacia un estado de profesionalización. Poco importa que ésta se llame museología, museística o estudios

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La Muséologie selon G H Rivière, Dunod, 1989, p. 84. GOB A., DROUGUET, La muséologie, Histoire, développements, enjeux actuels, Paris, Armand Colin, 2003 ; HERNANDEZ F., Manual de Museología, Madrid, Sintesis, 1994. FERNANDEZ L.A., Museologia. Introducción a la teoría y práctica del museo, Madrid, Istmo, 1993. Este último se refiere también a otros autores pero engloba de manera similar los principios de Rivière. 3 JAHN I., L’interdisciplinarité en muséologie – présupposition et exigences, MUWOP, 2, 1981, p. 38-39.

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museales. Lo esencial parece consistir en disponer de recetas prácticas que resulten, en un segundo momento, directamente aplicables a los trabajos de reflexión. Probablemente, en el nivel de este conjunto global de teorías y reflexiones ligadas a la investigación y a la enseñanza, se puede encontrar un denominador común entre las diferentes acepciones de la museología, los estudios museales (museum studies), el trabajo museal (museum work) o la teoría del museo (museum theory). Este campo no es solamente productor de conocimientos sobre la historia del museo, el desarrollo de su organización o de sus técnicas de conservación y de comunicación, sino que posee además la función de ser un espacio de reflexión sobre la institución. El campo museal y la historia Se puede así calificar, de manera bastante amplia, de “museología” al conjunto de tentativas de realizar teorías o hacer reflexiones críticas ligadas al campo museal (o como lo sugiere Bernard Deloche, la filosofía de lo “museal”)4; Este campo, por lo tanto, puede ser identificado como toda manifestación de una relación específica entre el hombre y la realidad, y pasa por la documentación de lo real por medio de la aprehensión sensible directa, por la tesaurización y por la presentación de esta experiencia5. Esta perspectiva permite integrar, en un mismo agrupamiento de preocupaciones, al conjunto de los autores activos en ese terreno, sin importar si ellos se asumen como museólogos, psicólogos o historiadores. Efectivamente, son numerosos los científicos que dentro de sus respectivas disciplinas producen una obra, a veces esencial para la comprensión del campo museal. Esto es particularmente cierto en el dominio que nos ocupa, la Historia. Así, la mayor parte de los libros sobre la historia del museo son en esencia el trabajo de historiadores universitarios y no de conservadores de museos o de museólogos, salvo algunas notorias excepciones como la de Germain Bazin. La cantidad producida en la década del ’80 en los Lieux de mémoire, bajo la conducción de Pierre Nora concedió una gran ventaja a los museos, sin embargo, ubicó a estas instituciones en el marco más vasto de lo patrimonial y de la historia de las ideas. El ejercicio de síntesis sobre el origen del museo, realizado a mediados de la década del ’80 bajo la dirección de un equipo del Ashmolean Museum6, sitúa el desarrollo de las investigaciones históricas sobre la institución musea con una marcada ausencia de la participación francesa. La situación más tarde será revertida por Edouard Pommier, Dominique Poulot y Kristoff Pomian (estos dos últimos vinculados exclusivamente a la universidad) que figuran actualmente entre los más finos conocedores de la institución museal, al punto que desbordan el tema de la museología para explorarlo como historiadores. Dominique Poulot acaba de poner su firma en Musées et muséologie, pequeño manual muy bien documentado y destinado a una vasta difusión7. La historia de las colecciones -o del gusto que conduce lógicamente al museo- de historiadores como Joseph Alsop, Paula Findlen o Francis Haskell se han convertido en referentes en el núcleo de los estudios del campo museal. El discurso sobre la historia de la institución igualmente figura en el centro de la new museology británica y del grupo de investigadores reunidos en torno a la Escuela de Leicester. Es sobre todo en Gran Bretaña y en los Estados Unidos que se han desarrollado, tanto en el campo de la historia como en el de la historia del arte, enfoques del museo bajo un ángulo particular -vía análisis marxista, freudiano, feminista o a partir de las polémicas 4

DELOCHE B., Le musée virtuel, Paris, Presses universitaires de France, 2001. MAIRESSE F., DESVALLÉES A., Brève histoire de la muséologie, in MARIAUX P.A., L’objet de la muséologie, Neuchâtel, Institut d’Histoire de l’art et de muséologie, 2005, p. 1-50. 6 IMPEY O., MAC GREGOR A. (Ed.), The Origins of Museums, Oxford, Clarendon Press, 5

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1985

POULOT D., Musée et muséologie, Paris, La Découverte, 2005.

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suscitadas por las exposiciones. Ciertos artículos o libros producidos por esos investigadores se han convertido en referentes en el seno del mundo de los museos, tales como Le Musée d’Art Moderne de New-York: un rite du capitalismo tardif, escrito en el transcurso de la década del ’70 por Carol Duncan y Allan Wallach8, pero también las contribuciones de Rosalind Krauss, Jean Clair, Douglas Crimp, Thimoty Luke, Tony Bennet, Steven Dubin, etc. Sin embargo, es muy improbable que la mayoría de los autores, historiadores del arte, se asuman como museólogos. Un acercamiento hegemónico Frente a la museología, el territorio del historiador parece no conocer límites. La Historia cree jugar un rol soberano, relegando a la mayor parte de las otras disciplinas al rango de ciencias auxiliares: la vana tentativa del sociólogo Emile Durkheim -unificar el conjunto de las ciencias humanas bajo el concepto de causalidad social, quitando valor a la historia, colocándola en el rango de una disciplina auxiliar- parece haber abortado en beneficio de la historia, por el abordaje de los trabajos de Henri Berr y François Simiand, en la Revue de Synthèse, más tarde los de Marc Bloch, Lucien Febvre y la línea de los redactores de l’École des Annales9 que aunó análisis geográficos, económicos o sociológicos. De este fecundo campo, la Nouvelle Histoire que fluye, extiende mucho más sus ramificaciones abarcando la larga duración y los micro-acontecimientos, estructuras y huellas, cultura material, al mismo tiempo que las mentalidades o los imaginarios10. El museo, en esta perspectiva, se constituye en el proveedor de un cierto número de indicios materiales apreciados en su justo valor por el historiador y cuyos predecesores, conservadores de las primeras colecciones privadas durante el Renacimiento, habían utilizado con provecho, confrontando los textos con las inscripciones, medallas o monedas11. La institución museal aparece, en nuestra época, como un jalón particular, digno de interés para la historia de las ideas: “…los procedimientos de la colección reflejan actitudes generales, tales como las nociones de los valores universales, patria y nación, concepciones epistemológicas, la manera de concebir el rol de la élite intelectual y del pueblo en el devenir de la cultura y otros”12. El estudio de las semióforos, según esos principios, ofrece nuevas perspectivas para estudiar a nuestra civilización y su relación material con lo invisible, lo que ciertos museólogos intentan definir a partir del estudio de esta “relación específica” entre el hombre y la realidad, pasando por la retención de sus testimonios auténticos. “Distinguimos valores materiales (ante todo el valor pecuniario) y valores ideales. Son estos últimos los que ha tratado la museología, ya sea el valor estético, conmemorativo, heurístico o simbólico. Por lo tanto, la museología estudia por qué y cómo el individuo o la sociedad, por otras razones que su función utilitaria o su valor material, museifica13 (colecciona, etc.), analiza y comunica las cosas, objetos - o, por supuesto, por qué el individuo, la sociedad no lo hacen. Es entonces la relación hombre / sociedad / patrimonio la que se encuentra en el centro de toda investigación museológica”14. Este programa, ubicado en el centro de la aproximación museológica 8

DUNCAN C., W ALLACH C. Le Musée d'Art Moderne de New-York : un rite du capitalisme tardif, in Histoire et critique des arts (version française), déc. 1978, p. 46-66. 9 DOSSE F., L’histoire en miettes, Des Annales à la « nouvelle histoire », Paris, La Découverte, 1987. 10 LE GOFF J. (Dir.), La Nouvelle Histoire, Paris, Retz CEPL, 1978. 11 FINDLEN P., The museum: its classical etymology and Renaissance genealogy, in Journal of the History of Collections, 1, n°1, 1989, p.61. 12 POULOT D., Les mutations de la sociabilité dans les musées français et les stratégies des conservateurs, 1960-1980, in MOULIN R., Sociologie de l’art, Paris, 1986, p. 97-98. 13 Nota: André Desvallées preconiza el verbo «muséalise» en lugar de «musefique», que es visto como peyorativo. 14 SCHÄRER M., Musées et Recherche, Actas del Coloquio organizado en Paris, el 29 y 30 de noviembre y el 1º d diciembre de 1993, Dijon, OCIM, 1995, p. 261.

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y propuesto por el ICOFOM después de los trabajos de Zbynek Stransky y de la Escuela de Brno, es considerado por el historiador como la entrada en materia de un análisis más vasto. Toda la museología, ¿estaría comprendida en la historia? Resumamos: cuando se presenta como la ciencia del museo o como instrumento de análisis y de mejoramiento de su funcionamiento, la museología puede, en el mejor de los casos, figurar entre las disciplinas auxiliares de la historia, en el mismo nivel que la sigilografía o la numismática. Cuando pretende definirse por el prisma de un objeto más ambicioso, fundado en una relación específica entre el hombre y la realidad, la museología aparece, a los ojos del historiador, como un campo no despojado de interés - un cierto número de autores, y no los menos importantes, han consagrado una gran parte de sus trabajos a este tema - que sería casi inútil diferenciar de la historia, ya que esta última preocupación está ligada a ella. Desde esta perspectiva, del mismo modo que la nueva museología es parte integrante de la museología (y por lo tanto no tendría que haber suscitado la creación de un comité específico en el seno del ICOM), la museología podría presentarse como una subcategoría de la historia fundada, por una parte, en el análisis del objeto (pero l’ École de chartes constituye en Francia una vía de entrada mucho más regia para el oficio de historiador) y por la otra, sobre una parte (y una parte solamente) de la historia de las ideas. Museología sin historia, museología sin fundamentos A esto se agrega el hecho que la museología, tal como se practica en el seno del ICOFOM, sufre de carencias imperdonables a los ojos de los historiadores. Comenzando por la falta casi total de control del cuerpo constituido a través de los años por los museólogos del Comité. Peter van Mensch, en su tesis, ya constataba, luego de Jiri Neustupny (este último en 1968), que la mayor parte de los autores de publicaciones museológicas tenían pocos conocimientos de los trabajos de otros colegas y que los Icofom Study Series raramente eran citados15. Es inútil aclarar que esta constatación permanece absolutamente idéntica en nuestros días y que, fuera de algunos museólogos que se cuentan con los dedos de la mano, casi todos los redactores de artículos publicados en los Icofom Stydy Series parecen tener muy pocos conocimientos de los trabajos precedentes, ya que reinventan regularmente ideas propuestas diez o veinte años atrás. Esta falta de memoria, de interés por la historia de la museología y de sus fuentes, aparece como singularmente diferente de la relación que los historiadores mantienen con su disciplina, cuyo estudio diacrónico constituye una parte importante del trabajo epistemológico como materia de enseñanza. Desde esta perspectiva, ¿debemos agregar la falta de rigor que se observa en el seno de la museología, disciplina que se encuentra a medio camino de tantas otras, que parece no haber retenido de ninguna de ellas un método inicial, que le hubiera provisto de sus más hermosos adelantos? La Historia entera, el método histórico, reposa sobre un largo trabajo de estudio de textos, de crítica de las fuentes, de lectura comparada, de estadísticas, etc. ¿Existe un método propiamente museológico? Si un cierto número de autores, tales como Ivo Maroevic o Peter van Mensch, pusieron los fundamentos de posibles herramientas de análisis, es forzoso reconocer que estos casi nunca son utilizados -la causa es clara, la propuesta de una museología como ciencia, aún si se halla en formación, no es compartida más que por un puñado de adeptos. Algunos museólogos, que se enorgullecen de su formación inicial, aportan no obstante como contribución el rigor que uno tiene el derecho de esperar de una

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MENSCH P. van, Towards a Methodology of Museology, University of Zagreb, Faculty of Philosophy, Tesis de Doctorado, 1992.

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disciplina universitaria. Pero, dejando de lado algunas contribuciones de ese tipo, ¿cuántos de esos textos Sokal y Bricmont, alegres perdonavidas de imposturas intelectuales, se darían el gusto de explotar?16 A pesar de eso, existen numerosos métodos específicos utilizados por los profesionales de museos, aunque sean poco empleados por los museólogos y aunque aquellos que los utilizan, se reivindiquen raramente como tales. Un rápido recorrido observado en el horizonte del fenómeno museal permite reconocer dos campos particularmente bien estructurados en el mundo de la investigación sobre los museos: el de la evaluación / estudio de los visitantes o el de la conservación (el más grande Comité del ICOM). El dominio de los estudios de visitantes, que se define por su objetivo de interface entre el público y los museos, incluye técnicas prácticas de evaluación de exposiciones, pero también estudios prospectivos sobre las actitudes y comportamientos del visitante. Este campo posee sus propios congresos y asociación (Visitor Studies Association) así como periódicos que son enteramente (Visitor Studies, Visitor Behavior, ILVS Review, Current Trends in Audience Research and Evaluation) o parcialmente consagrados al tema (Publics & Musées, Culture & Musées). La emergencia de un polo de conservadores y restauradores cuya producción científica no deja de impresionar se explica, probablemente, por las mismas razones que han llevado los visitors studies a perfilarse de esa manera: entre todos los dominios de actividad del museo, esos campos son aquellos donde la intromisión de las ciencias duras (física, química en el caso de la conservación), o al menos de ciencias que permiten, por la vía de la estadística, una cierta sistematización (sociología, psicología para las encuestas de visitantes), es lo más importante. El número de revistas especialmente consagradas a la conservación y a la restauración es considerable, la lista siguiente (a la que deberían agregarse las Actas de los muy numerosos Coloquios consagrados al tema), dista mucho de ser exhaustiva: AATA Online, Bibliographic Conservation Information Network, Colletions caretaker, Conservation Administration News, Coservation-restaurarion des biens cultures, ICOM news, IFLA ajournal, Journal of Conservation & Museum Studies, V&A Conservation Journal, Reatautator, Reatauro, Reviews in conservation, Studies in conservation… Los artículos emanados de esos dos campos pueden, tanto por su contenido como por su forma, exhibir su consistencia dentro del sistema universitario dominado por la “bibliometría” a la “historiometría” – por la razón cuantificada. Probablemente, convenga también hacer notar que esos dos campos se han basado igualmente sobre métodos muy clásicos para asegurar el desarrollo de su producción científica: Revistas y Coloquios con Comité de Selección y oradores invitados, política editorial exigente, etc. La postura del ICOFOM, desde esta perspectiva, parece sorprendentemente curiosa, ya que acepta, prácticamente desde su origen, todas las contribuciones sin restricción, aún aquellas que son a veces muy escolares, incluso totalmente fuera de tema. Hay que reconocer que es a partir de esta posición intelectual, tan generosa como brillante, formulada por Vinos Sofka, que el Comité para la Museología ha desarrollado un método original o al menos interesante: por medio de esta aproximación, proceder a relevar sistemáticamente posiciones defendidas en los cuatro rincones del mundo por los teóricos de museos. Esta óptica, verdaderamente internacional, tiene el gran mérito de proponer una visión no limitada por la censura involuntaria de un Comité de Selección. La propuesta de Sofka 16

SOKAL A., BRICMONT J., Impostures intellectuelles, Paris, Odile Jacob, 1997. Tengamos en cuenta no obstante que esos dos físicos que condenan el postmodernismo científico, parecen también perseguir fines menos confesables, atacando uno después de otro a Derrida o a Kristeva, para intentar alcanzar las posiciones muy relativistas de la ciencia en acción del sociólogo Bruno Latour.

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descansaba, sin embargo, en una lógica exigente (y en un primer momento, en un programa de traducciones bilingües), que necesitaba del envío de contribuciones según un calendario preciso para la distribución del conjunto de los textos a todos los participantes un mes antes del Coloquio, de la redacción de las primeras síntesis propuestas y debatidas durante el Coloquio y de la redacción de Documentos de Síntesis finales. ¡Hace cuánto tiempo que este proceso no es más utilizado tal como había sido previsto en sus inicios! De la museología a la “patrimoniología” Un último punto merece ser analizado. Se sabe cuándo se inició la reflexión sobre el tema hace más de veinte años, por Klaus Schreiner, pero sobre todo por Tomislav Sola, para ampliar la museología y presentarla en una dimensión más vasta, ligada al patrimonio en forma global: heritology, mnemosophy17. ¿Por qué no la grandmatherology, replicaría Washburn, pero, más allá de la voluntad de crear una disciplina científica específica (de lo que los anglo-sajones no ven la necesidad), se bosqueja una reflexión más importante: el museo se funda enteramente, desde esta perspectiva, con la noción de patrimonio. Reflexionando mucho sobre esto, se trata efectivamente de una fuerte tendencia que puede ser observada desde hace unos veinte años. Se hace cada vez más difícil separar patrimonio y museos, de tal manera los dos están fusionados. Probablemente, se puede hacer notar que, durante ese período, las fronteras que señalaban ambos campos se fueron haciendo menos sólidas, permitiendo concebir la apuesta patrimonial bajo una forma más global, que va desde el monumento histórico al patrimonio inmaterial, pasando por los testimonios materiales clásicamente presentados en los museos. Lo cierto es que la mayoría de las obras sobre el patrimonio abordan, al pasar, el mundo de los museos, mientras que la noción de patrimonio está en el centro de la museología18. Según un principio como éste, el rol de todos los museos, aun de aquellos orientados hacia una óptica contemporánea, apunta esencialmente a preservar y transmitir el saber de cinco siglos de nuestra cultura moderna occidental. Uno de los objetivos principales de los centros de ciencias, ¿no consiste en recuperar el gusto por las ciencias para que futuros investigadores abracen una carrera científica (fuera del museo) y perpetúen así el trabajo iniciado por sus predecesores? El rol de los museos de arte contemporáneo o de organismos como el SAMDOK ¿no apuntan a adquirir y mostrar el arte y los testimonios de nuestro tiempo para que un día estos últimos entren en la historia? Peter van Mensch (ex Presidente del ICOFOM), recientemente ha vuelto a hablar sobre esta problemática y presentó el concepto de cultural memory organizations, en el que reunió museos, archivos, monumentos y sitios, bancos de datos biológicos, arqueología o jardines botánicos, como uno de los conceptos clave que permiten actualizar los principios de la museología tal como era clásicamente utilizada por la Reinwardt Academie (y se podría agregar el ICOFOM19. En Francia, desde los años ’80, los cuerpos del personal de conservación de los diferentes sectores patrimoniales (en lo que toca a los museos) han sido reunidos en un estatuto único: el de los “conservadores del patrimonio”. Del otro lado del Atlántico, en Québec, el trabajo de

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SOLA T., Essays on Museums and their Theory, Helsinki, The Finnish Museums Association, 1997 Es interesante notar que el artículo «Patrimoine» ha sido así el primero terminado por par André Desvallées para el proyecto de Thésaurus de muséologie. 19 VAN MENSCH P., Museology and management : ennemies or friends ? Current tendancies in theoretical museology and museum management in Europe, in MIZUSHIMA E. (Ed.), Museum Management in the 21st century, Tokyo, Japanese Museum Management Academy, 2004, p. 3-19. Este artículo puede ser consultado en el sitio de la Reinwardt Academie (www.mus.ahk.nl). Peter van Mensch se refiere sobre todo a un artículo de GEE K., Wonderweb, en Museums Journal, 95, 1995 (3), p. 19. 18

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redefinición de la política patrimonial de esa bella provincia parece conducir, progresivamente, a las mismas conclusiones20. Desde esta perspectiva, que instituye al museo como lugar de transmisión, donde el pasado y el presente se reúnen para aprehender mejor el futuro con sabiduría, es aún más natural que la Historia se imponga como disciplina reina, para comprender y analizar el funcionamiento y las posturas del museo, para estudiar nuestra relación con la realidad, pasando por la preservación de un cierto número de objetos materiales o inmateriales auténticos y su transmisión a las generaciones venideras. La mirada Probablemente, esta visión eclipsa una dimensión fundamental del museo que se enriqueció entre los siglos XVII y XIX: la confrontación con la realidad por la aprehensión sensible directa de los objetos, procedimiento esencialmente intuitivo (que no pasa directamente por el razonamiento), pero que es constitutivo del conocimiento y dio muchos resultados que promovieron los fundamentos de la ciencia moderna. Esta especificidad no está únicamente ligada a la memoria, ya que busca producir conocimiento y no especialmente a memorizarlo. Es interesante tener en cuenta que la primera acepción del término “museología” proviene precisamente de esta lógica de la observación y de las clasificaciones que emanan de ella, mientras que la museografía es, en tal caso, considerada como la descripción del museo. En esta época, quizá en este único momento, el de los Rathgeber y los Graesse, la museología puede ser contemplada comp productora de un saber específico21. En 1914, Gustave Gilson, al determinar las misiones del Museo de Historia Natural, lo describió como consagrado esencialmente al progreso de la ciencia: “…la misión general del Museo es el avance del conocimiento de la Naturaleza […] [Su] misión particular consiste en poner remedio a los inconvenientes de la división del trabajo y de la especialización y, particularmente, a la dispersión de los esfuerzos y a la diseminación de los materiales y de los documentos”22. Esta misión pasa por la exploración (la visión y la observación de los objetos), el estudio y la exposición. Implica una función de centralización de los objetos y la concentración de los esfuerzos especializados sobre los mismos, pero incluye igualmente la conservación de los objetos y de los documentos que los acompañan, tanto su descubrimiento como el trabajo realizado a partir de su observación. Todas las ciencias están llamadas a contribuir en este proyecto, aunque el investigador deba ser cuidadoso para no usurpar el programa de ninguna de ellas. Ese programa, del que Rivière no hubiese renegado (si no, pensemos en los grandes proyectos de investigación sobre el Aubrac, llevados a cabo por el Musée des Arts et Traditions populaires), implica un ingenio diferente que el de una organización ligada a la memoria (que no ocupa más que un lugar secundario en el proyecto de Gilson), presuposición que la definición de museo de 1974 del ICOM hace presente nuevamente: el puesto del estudio de los testimonios es central, las misiones de comunicación y de conservación, emanan de él. Al final de los años ’30, Georges Salles insiste de nuevo sobre esta noción, quizá la más fundamental entre las que caracterizan el trabajo museal, cualquiera que sea, la mirada: “un museo realmente educativo tendrá, como primer objetivo, afinar nuestras percepciones, hecho que, probablemente, no es difícil para un pueblo que, si uno lo compromete a es, sabrá apreciar su alfarería o sus cuadros, tanto como sus vinos”23. 20

ARPIN R. et al., Notre Patrimoine, un présent du passé, Québec, Ministère de la Culture, 2000 MAIRESSE F., DESVALLÉES A., Op. Cit. 22 GILSON G., Le Musée d'Histoire Naturelle Moderne - Sa mission, son organisation, ses droits, Bruxelles, Hayez, 1914, p. 15. 21

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SALLES G., Le Regard, Paris, Plon, 1939 (reimpresión RMN, 1992), p. 55.

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Contrariamente a la lectura de los libros que se aprende en la escuela, la de los objetos, los especimenes o las obras de arte no forma parte de la currícula escolar clásica 24, lo cual diferencia de manera fundamental el campo de los museos del de los archivos o de las bibliotecas. En estos dos últimos lugares se trata de paliar el analfabetismo de la población, que no es el caso de los museos. Es a partir de esas mismas conclusiones que Duncan Cameron o Nelson Goodman25 ven en el “aprendizaje del museo” el único medio de permitir, en un plazo determinado, su utilización, ya se trate de comunicar ideas o de observar objetos. Ciertamente, en este momento, esos autores trabajan partiendo de una visión del museo como lugar destinado a un público vasto y no como laboratorio. Sin embargo, tienen en cuenta además, una cierta especificidad de la institución museal, completamente extraña a la perspectiva histórica. Sería un poco simple no reconocer en esas dos visiones del museo dos estados diferentes de la evolución de la institución, accesible en un primer momento a una élite erudita o profesional, centrada en un proyecto de investigación (la entrada al museo como privilegio), para democratizarse, más adelante, en un lugar de transmisión de valores para un gran número de personas (la entrada como un derecho26). El hecho es que la transmisión de valores, o del discurso que les atañe, obstruye singularmente el propósito de aprendizaje de otra forma más amplia, pero más exigente, basada en la lectura de los objetos, que ofrece la posibilidad a cada persona de descubrir por sí misma otra lectura del museo, pero también del mundo y de la realidad que lo rodea. Se hace evidente que esas perspectivas de aprendizaje de la mirada, que fueron en una época la preocupación central de los visitantes (pensemos en los ejércitos de copistas del Louvre durante todo el siglo XIX, o en la postura del amateur y del connaisseur en esa época), fueron también la inquietud del personal de los museos. No constituyen, por cierto, más que el objeto de la mayor parte de las políticas de mediación, iniciación, comunicación o educación en el seno de los museos (y menos aún de las de marketing). Si en un cierto nivel -muy elevado o muy bajo- aprendizaje y transmisión se reúnen, las dos posturas parecen dar lugar a proyectos museales fundamentalmente diferentes. La transmisión (de ideas, de valores, de objetos) aparece como central desde una perspectiva patrimonial y abre, efectivamente, el museo al campo de la memoria y de la historia. El aprendizaje de la mirada, sin negar por eso la posibilidad de una transmisión, se abre a otras perspectivas: placer, estudio personal por medio de la observación (la aprehensión sensible directa), etc. La transmisión sola, ¿no favorece la reproducción, mientras que el aprendizaje abriría las puertas de la creación? La verdadera democracia cultural, ¿no exige primero un aprendizaje de la mirada para aprender a ver libremente? Sin embargo, es necesario constatar en nuestros días, que los museos – y con ellos la museología o lo que queda de ella- apuntan esencialmente al nivel de lo patrimonial. En este contexto, la referencia a la historia no puede menos que intensificarse. Nadie duda que el campo museal ganaría en profesionalización, del mismo modo que se beneficiaría con el contacto con otros sectores ligados a ese nivel. Pero, ¿dónde se formará la mirada, dónde se desarrollarán los sentidos? Una cosa es segura: éste no es, por el momento, el objeto principal de la museología; probablemente tampoco el del museo, y parece evidente que recurrir sistemáticamente a las reglas del mercado no puede arreglar las cosas. Traducción del francés: Norma Arceguet 24

Este principio no es parte del sistema, más bien se debería decir, si se toma en cuenta el notable trabajo realizado a partir de las lecciones de cosas y del sistema de los museos escolares, proyectos iniciados bajo la Tercera República y abandonados a partir de la Primera Guerra Mundial. 25 CAMERON D., The Museum as a communication system and implications for museum education, in Curator, 11, 1968, p. 33-40; GOODMAN N. & ELGIN C., Esthétique et connaissance - pour changer de sujet, Paris, l'éclat, 1990. 26 MAIRESSE F., «La notion de public», ICOFOM Study Series, 35 (preprints), 2005, p. 7-25.

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Papers / Documentos de trabajo

MUSEU E MUSEOLOGÍA: ITINERÁRIOS E ENFRENTAMENTOS CONTEMPORÂNEOS Nilson Alves de Moraes – Brasil Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO/PPGPMUS Resumo Pensamos as relações entre História, Museu e instituições da cultura como parte de um projeto que exige revisão dos modelos que orientaram suas ações, políticas, modos de compreensão e fazer. As reflexões contemporâneas enfrentam setorialmente os desafios e os discursos articulam-se como realidade objetiva. O cotidiano, a subjetividade, a pluralidade, a disputa de orientação exigem aportes e capacidade de incorporar novos elementos às práticas e ao conhecimento. O museu produz e orienta-se por itinerários que não se originam, necessariamente, entre suas fronteiras, em seus teóricos e seus profissionais. Retomar a produção de reflexões exige pensar o Museu como instituição e saber inter-campo. Palavras Chave 1. História 2. Museu

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Cultura

4. Instituições

Abstract We consider relationship among History, Museum and cultural institutions as part of a project that requires new ideas and new actions. In general, modern theories face challenges and discourses as concrete reality. Everyday life, subjectivity, plurality ask for more comprehensive approaches and a capacity of incorporating new elements to practices and production of knowledge. Museum generates and goes through intineraries not necessarily originated in its walls or by its scholars or officers. The image of a new museum is to be revealed in the light of an institution capable to produce a crossing-border knowledge. Keywords: 1.History 2.Museum

3.Culture

4.Institutions

Introdução: incômodos e modos de pensar a História, a Cultura e o Museu Nosso objeto de estudo exige repensar teorias onde o Estado ocupa papel central. O Estado constitui "um campo privilegiado de lutas institucionais e discursivas" (Moraes, 1997), para o qual se dirigem esforços de alianças e composições políticas. O Estado é, também, espaço de formulação de estratégias de resistência aos grupos e alianças no poder. Nas últimas décadas, segmentos sociais e projetos socioculturais estiveram de acordo quanto ao papel do Estado: coordenador e gestor dos planos, programas e serviços culturais e museológicos. O Estado é a principal arena de negociação, acesso, intermediação e pressão. O Estado é o seu principal interlocutor, embora alguns setores organizados falem para a sociedade, é, principalmente, para o Estado que se dirigem às diversas ações e expectativas. Profissionais de cultura e museus -comprometidos com os movimentos sociaisdemonstram, no momento em que ocupam postos privilegiados no planejamento e 103

execução de políticas públicas, incapacidade de constituir, articular e representar blocos e influenciar nas ações e políticas culturais e de museus adotadas pelo Estado, expressando a heterogeneidade e fragmentação da estrutura social e dos interesses setoriais. Em geral, pretende-se reverter tendências predominantes nas formulações em políticas e instituições de cultura e museus com projetos de democratização das instituições, práticas e saberes, garantindo a participação de setores sociais compromissados com a recuperação da "coisa pública". Neste momento, as políticas propostas e implementadas ajudam a modificar as instituições, e a visão estrita de intervenção tecno-burocrática, influenciando novas relações, práticas e saberes entre profissionais de museu e cultura, atingindo seu cotidiano na definição das prioridades e funcionamento. Pensar tal processo é estudar o itinerário político, institucional e discursivo de um projeto sócio-técnico. Itinerário é constituição, conhecimento ou existência de um caminho, trajeto, percurso ou roteiro, remetendo a algum lugar, evento, solução ou projeto. O itinerário descreve ou apresenta este roteiro, percurso, trajeto ou processo. O itinerário simbólico é uma construção que produz, negocia, medeia e encaminha processo, remete a uma história, a um encantamento. Itinerários em que diversos, contraditórios e complexos recursos e possibilidades são tentados ou implementados ao longo do tempo. O itinerário remete e faz-se como História, processo coletivo. O itinerário exige uma visão ou concepção do outro e das relações em que a luta se desenvolve. Um itinerário é também estratégia. Trata-se de identificar as suas forças e as forças do outro. As suas alianças e as alianças do outro. As suas estratégias e as estratégias do outro. Produzir um discurso e conhecer o discurso do outro. É construir um cenário que se contrapõe a um outro cenário. Um itinerário é uma opção estratégica diante de condições objetivas e subjetivas ou simbólicas. A cultura produz, se produz e se reproduz como parte de uma hegemonia social e simbólica, ela é a garantia de um encontro possível entre o museu e a História. Nas condições de desenvolvimento do museu, o seu itinerário simbólico e institucional, resulta do enfrentamento cultural e enfatiza seu traço permanente de lutas e produção de alternativas. O tema do Encontro do ICOM e ICOFOM-LAM apresenta ou possibilita uma armadilha que se encontra no próprio eixo de debate: “Museologia e História, um campo de conhecimento”. Dois campos científicos que se constroem e alimentam, conscientemente ou não, de processos conjunturais. Isto é, a Museologia encontra-se e dialoga com a História da mesma forma que se referem e fundamentam-se em outras disciplinas e campos do conhecimento. Expressam seus projetos e discursos como campos de lutas, discursos e símbolos que desenvolvem estratégias de afirmação e consolidação de instituições, políticas, práticas e saberes. A proposta do tema é, em si, um debate necessário. Os estudiosos da História e demais Ciências Sociais afirmam que a segunda metade do século XX foi marcada pela ruptura dos paradigmas valorizados e modelos relacionais predominantes no ocidente capitalista, aprofundando uma transição que anuncia a complexidade dos fenômenos e processos sociais, culturais e estéticos. Uma situação que desnorteia os rumos e opções em que as instituições e políticas setoriais conviviam numa aparente harmonia. Assustados com as possibilidades e facetas do real, constatamos que ainda nos encontramos presos a modelos duais. Fazer ciência num momento de transição revela-se uma dolorosa experiência em que sucessivas opções não garantem continuidade ou a eficácia pretendida. Estudar a partir da História é enfrentar-se com temas, problemas, armadilhas ou opções teóricometodológicas que necessitam inovações. As novas tecnologias, as novas e variadas fontes e os novos enfoques redefinem o campo da História. Envolver-se nos debates e na promoção de ações e políticas de museus e do Patrimônio corresponde a localizar-se num lugar social e intelectual das disputas de sentido e na luta pela imposição de hegemonias culturais e relacionais. 104

A História que constituiu ponto de partida para a prática e reflexões museais redefinese diante de novas condições sócio-históricas e pela emergência de novos recursos para o exercício do metier dos cientistas sociais e cientistas humanos. Estamos diante de uma ruptura e recusamos a História objetivista de Ranke, não consideramos pertinentes algumas contribuições subjetivas e desejantes enfatizadas nos anos 60 e que se afirmaram com o chamado discurso pós-moderno. Do nosso ponto de vista, o fragmento deve ser visto e tratado como tal. Isto é, entre o objetivismo herdado da tradição científica do século XIX e o subjetivismo como parte da afirmação do projeto sócio-cultural que desqualifica o coletivo e descompromete o sentido do fazer e ser solidário. Nossa perspectiva considera a luta como ponto de partida e do ser ou fazer social (Moraes, 2006). O Museu, o cotidiano e as Instituições No pensamento social contemporâneo há, segundo o pensamento do poder, um único e possível consenso, a certeza das diferentes disputas que caracterizam os saberes, práticas, relações sociais e simbólicas no mundo contemporâneo. Disputas que produzem discursos, estratégias e alianças sociais para diferentes, parciais e temporários enfrentamentos, viabilizam um paradoxo sócio-discursivo: ao mesmo tempo em que são produzidas e ampliadas as relações de disputas e de produção de desigualdade, há um esforço em celebrar um discurso que afirma a importância da solidariedade, da complexidade, da diferença e da tolerância como necessidades sociais e humanas de nosso tempo. A busca de um consenso convive uma sociedade fundamentada no processo de concentração e crescente desigualdade e exclusão do outro. O compromisso ético e científico exige do intelectual um comportamento que – em alguns casos- não é uma opção ou ideal de vida. Intensidade, velocidade, tensões, paradoxos e mudanças são algumas das marcas do século XX-XXI. Antagonismos, concentração e diluição de poderes, crescimento ou aceleração de desigualdades, estratégias de resistência, mobilização social são temas e processos recorrentes. Os analistas sociais destacam que a sociedade contemporânea, determinada pelos paradigmas da comunicação e da informação, é fragmentada por sua própria natureza, a idéia de solidariedade orgânica como eixo das relações societárias é questionada. Todos os referenciais e modelos relacionais e intelectuais foram condenados. Estudiosos da sociedade e da cultura, na festejada ou desconsiderada pós-modernidade demonstram que entre as suas principais características está a orientação para e pelo consumo, reduzindo o indivíduo à perda ou secundarização da sua essência em favor de uma adesão à lógica dos mercados e sua inserção nas redes informacionais. Como conseqüência, há a compreensão dos motivos para a retomada de revisões das teorias sociais. As mudanças sociais colocaram sob intensa crítica as reflexões valorizadas pelo campo acadêmico, as mudanças comportamentais e relacionais que orientaram gerações no ocidente capitalista (Moraes, 2006). O museu, instituído, dotado de individualidade e relacionamento com seu entorno, com o seu objeto e com outras instituições semelhantes, passa a merecer uma análise que enfatiza elementos próprios, externos, culturais e simbólicos. Ganha forma, modelo discursivo próprio e se insere num mundo em que as disputas que orientam as políticas sociais influenciam o seu cotidiano. O museu é também marca. As Ciências Humanas e as Ciências Sociais foram envolvidas por situações de conflitos e por necessidades de revisões dos paradigmas que alimentavam seus fazeres e saberes. O museu é multiplicação de significados dos processos e sentidos como estratégia na consolidação de identidades ameaçadas e de retomada ou forjamento de expectativas sócio-relacionais. O moderno rapidamente demonstrou sua capacidade de esgotamento enquanto o museu se inscreve como fundante e analiticamente privilegiado do presente.

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No cenário acadêmico contemporâneo e na prática de profissionais de História e de museu há perplexidade diante da convivência e simultaneidade de diferentes modos de compreender e fazer História. Este olhar coloca para a Museologia e profissionais do campo algumas questões. Analisamos quatro correntes e tendências que se desenvolveram nas quatro últimas décadas do século XX e primeiros anos do século XXI: (1) o continuísmo dos anos 60-70; (2) o pós-modernismo; (3) o retorno à velha História, a última “novidade” historiográfica; e (4) o desenvolvimento da chamada História Imediata. Nestas quatro grandes correntes observamos relações com as mudanças nos paradigmas e problemas que são colocados para a Museologia. Os anos 60 apontam para novos enfoques, em particular pelos movimentos sociais, que colocaram em cheque as reflexões e o modo de fazer ciência. A última década do XX pareceu uma longa transição e toda transição é caminho de diferentes desdobramentos e efeitos. Toda transição justifica incertezas e contrariedades. O Museu é uma intervenção racional, arbitrária, intencional e estratégica. O Museu é responsável pela formulação de valores e sentidos sobre algo, alguém, algum processo. Segundo Scheiner (1994), o Museu é resultado direto de uma produção, seleção, articulação, veiculação e resignificação de processos selecionados de lembranças e esquecimentos dos sujeitos, grupos sociais, instituições e projetos sociais. Pelo que se veicula no Museu, os atores, os grupos sociais, as instituições e os projetos sociais falam, expressam identidades, diferenças, redes que os articulam, alianças e estratégias de suas ações e discursos. O Museu oferece visibilidade para situações e contextos que não são necessariamente explícitos. O Museu organiza, hierarquiza, relaciona e significa os espaços e lugares da cultura e da sociedade, como Nora (1994) demonstrou. No Museu, o local, regional, nacional, global encontram ou articulam nexos, hierarquias, prioridades. O Museu produz um cronograma do tempo e objetivos perseguidos, a cenografia ajuda a transformar o objeto numa realidade, dotá-lo de sentido. Os monumentos, documentos, saberes, práticas, celebrações e modos de expressão ganham permanência, perseguem a condição de “legítimos” e de “legitimidade” nas disputas sociais e simbólicas. O Museu influencia ou orienta rumos, concepções, ações e políticas. No Museu, os embates ganham sentido e dramaticidade. Eles dependem –crescentemente- de dispositivos tecnológicos e informacionais para a legitimidade de seu discurso que configura o esforço estratégico em garantir uma nova e vital modalidade de construção de hegemonia cultural e social. Tais propósitos são estruturados e estruturadores das relações que envolvem Estado, interesses de grupos e subjetividades. O Museu pretende a legitimidade científica e discursiva. Ele é, na expressão bourdiana, campo de lutas sociais e simbólicas. Museu, Conjuntura e Reflexões O museu discute e valoriza aquilo que constitui e consolida o “espírito e o modo de ver, viver e sentir de um grupo”. Esta perspectiva valoriza a idéia que cada grupo social, considerando suas prioridades e estratégias conjunturais, desenvolve códigos próprios, coerentes com a cultura e o universo simbólico e relacional em que ele se instaura. Ao museu, numa perspectiva tradicional, caberia estabelecer condições que valorizassem estruturas significantes, hierarquizadoras de relações, idéias e valores. Temas e eixos analíticos se impõem quando a Antropologia, a Sociologia Cultural, a Ciência da Informação, a Comunicação e a História orientam ou fundamentam ou influenciam no olhar e reflexões que movem os museus. Nos museus, as instituições, os eventos e os personagens são uma constante, estabelecendo relações, organização, personagens, valores e culturas. Mesmo numa conjuntura em que os movimentos sociais questionam o modo de olhar e os valores, os modelos de análises comprometidas com a permanência social, possuem expressão, desafiando outras posições e concepções identificadas com reflexões atuais.

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Uma idéia percorre as instituições de cultura e os museus ao longo do XX, da necessidade em intervir de forma racional na reorientação do olhar da população. Desde a segunda metade dos anos 70, quando a democracia e a justiça social ocupam um lugar estratégico nos movimentos sociais, profissionais e militantes das instituições de cultura, artes, e ciências se empenham na produção de situações ou condições alternativas. Este, entretanto, não é o primeiro esforço em viabilizar tal processo, um movimento que reúne projetos em torno de uma pauta mínima e de mudança nas instituições, políticas, modos de gestão e relações entre cultura e sociedade. O ideário da universalização, descentralização administrativa, controle social, desconcentração de recursos, humanização das relações movem diversos esforços de mobilização. Esta realidade se recusa a conviver com modelos simplificadores, sejam duais ou não, e exige dos agentes ou atores políticos, técnicos e profissionais um esforço inovador de compreensão dos fenômenos sociais e culturais. O museu, as instituições e ações de cultura, políticas setoriais, atores e projetos sócioculturais são partes de uma estratégia e interesses específicos. O Museu, portanto, é produto e construção histórica, uma condição conjuntural. Os modelos científicos fizeram-se como referência e diálogo com um determinado tempo, relações sociais e visões estratégicas de mundo. A ciência encontra dificuldade em falar de um tempo imediato, na formulação e compreensão de mudanças na conjuntura e de suas relações com outras disciplinas científicas e com a sociedade. Burke (1992), analisando o campo da História, demonstra esta condição. Novos temas, linguagens e enfoques são valorizados ou vistos com desconfiança. No final dos anos 60, o contexto internacional era de profunda crise de hegemonia e, aparentemente, havia uma possibilidade ou permitiria a convivência com diferentes tensões sociais, ideologias e modelos societários que exigiam novos conteúdos, práticas e modos de produção de conhecimento. As ciências passavam por vigorosas críticas, ataques e revisões, as correntes subjetivistas e aquelas ligadas aos setores sociais mais tradicionais empenhavam-se na luta contra o marxismo e contra o “voluntarismo” que se expressaria nos movimentos sociais, provocando uma profunda revisão no campo da História, influenciando outros domínios científicos. Nos anos 90, estas reflexões desencadearam a possibilidade de movimentos sociais sobre o debate científico, novas práticas dos profissionais e relações entre sociedade e Estado. No centro deste processo, a conjuntura assume uma dimensão a ser modificada e se torna objeto de análise. A reflexão sobre a conjuntura exige um empenho diferenciado em relação aos modelos de análise que prevaleciam anteriormente e passa a constituir em movimento intelectual, resiste e se empenha em desarticular a análise positivista, comprometida com antigas lideranças, valores e grupos sociais. A Historiografia, centrada no imediato, empenha-se em empreender uma detalhada e metódica análise dos fenômenos conjunturais, incorporando a suas reflexões e temas estudados desde a “História Nova”, como aparentes banalidades, a narrativa do cotidiano, dos homens comuns, das relações, afetos e comportamentos de uma época, de uma localidade - de um personagem, no seu limite -, sistema de valores, crença e atividades. A História Imediata, para ser desenvolvida, deve estar orientada pela crescente e necessária consciência da interdependência dos fenômenos, suas redes relacionais e diferentes formas de expressão e efeitos. A riqueza das possibilidades deste novo modo de olhar e produzir científico surpreende e origina adesões e desdobramentos. Uma análise dos fenômenos e processos conjunturais exige aproximação com outras ciências humanas e sociais, desconstruindo –e mesmo desconsiderando- a História e a tradição positivista. Trata-se de um percurso de inovações que considera a tradição historiográfica marxista, cujo maior nome é Edward Thompson. Lembrando Febvre (1989), para o historiador e seu trabalho, "toda história é escolha". Para o historiador e analista dos processos contemporâneos, há o desafio adicional de pensar criticamente 107

a conjuntura levando em consideração a capacidade social, das tecnologias e dos meios de comunicação social em atribuir e produzir ou orientar sentidos e visibilidades a determinados processos sociais. Todos os dias, os homens são influenciados em suas opões e decisões pelos meios de comunicação e pelas possibilidades relacionais e simbólicas constituídas pelas novas tecnologias. Uma nova seleção sobre o real e seu mundo relacional é introduzida pra complexificar e tencionar as relações humanas e sociais. Um –suposto- mundo e uma sucessão de acontecimentos e eventos são atribuídos e construídos arbitrariamente e, por vezes, fora do controle social em que orientações e induções são despercebidas. Fatos, personagens, situações, discursos, prioridades, cronogramas são marcas de uma hierarquia e sucessões de fenômenos constituídos como reais, verdadeiros, únicos, excepcionais. Uma seleção de acontecimentos, eventos e processos são enfatizados ou silenciados segundo interesses, estratégias e lógicas que escapam aos cidadãos. Novas condições que permitem toda a sorte de produção de sentidos, modelos relacionais e de produção são introduzidos nas esferas do poder de estado e dos interesses privados. Braudel(1992) afirmava que o historiador criava os seus materiais, ou se quisesse, era capaz de recriá-los; esta perspectiva demonstra que, o historiador parte para o passado com uma intenção precisa, um problema a resolver, uma hipótese de trabalho a verificar. Este processo também permite uma atitude e uma produção sobre os acontecimentos que marcam o cotidiano dos homens. Esta análise é herdeira de um movimento denominado “História Imediata”. Na origem deste movimento encontramos a produção coletiva de um documento que em si traz a tradição e a novidade. Um documento escrito em forma de “manifesto”, resultado de longo debate e da constituição de uma rede que discutia suas instituições e países a partir de recursos informacionais, na rede internet. A produção e veiculação de um documento (“manifesto”), obra de natureza planetária, escrita em conjunto e democraticamente através de uma rede, suporte tecnológico, e subscrito por intelectuais de diferentes formações em diferentes países e instituições. O documento é encontrado na home page (www.h.debate.com) sendo possível discutilo e estabelecer contato com outros pensadores que acatam ou não estas premissas e orientações intelectuais, estabelecendo um diálogo permanente e comprometido com a inclusão e a convivência. O Manifesto aponta doze temas de enfrentamentos teóricometodológicos que não dizem respeito apenas à ciência da História, mas às reflexões dos produtores de diferentes formações disciplinares. O inicio deste século não esgotou ou apagou as marcas da História e seus desdobramentos. As reflexões e os dilemas epistemológicos que influenciam ou se explicitam em trabalhos contemporâneos é ponto de partida para o debate científico. “Ciência com sujeito” estabelece uma crítica ao suposto objetivismo científico, ingênuo e de graves efeitos políticos, em contraste com a ênfase às análises subjetivistas predominantes conjunturalmente. Analisa os elementos subjetivos que influenciam no processo de conhecimento aprofundando os fenômenos estudados e torna os estudos mais rigorosos. No desafio de ampliar os suportes e fontes que informam as análises, incluindo as chamadas não-fontes, pretendem incorporar novas metodologias, temas, perguntas e linhas de pesquisas. A História renovada e revigorada no contato com o mundo empírico recupera a idéia e a prática da inovação no cotidiano dos cientistas e do campo. O olhar se humaniza e ganha capacidade de perceber as sutilezas dos fenômenos e lutas. Deste olhar e questões emerge a necessidade de propor novos paradigmas. A utopia, condenada pelos neoliberais, pragmáticos e homens do poder não deve ser descartada. A inovação aparece como desafio interdisciplinar. A História, assim como a Museologia, segundo a lógica do Manifesto, deve construir “pontes que criem intercâmbios no vasto arquipélago que se converteu nossa disciplina nas últimas décadas”. O Manifesto lembra a importância das articulações, afirma que além de 108

intercambiar métodos, técnica e intercambiar enfoque, deve-se articular diversas temporalidades considerando as necessidades e os olhares do campo, “não se deve esquecer as disciplinas emergentes que tratam das novas tecnologias e de seu impacto transformador na sociedade, na cultura, na política e na comunicação”. Documento preocupado com a renovação do olhar e das relações entre as disciplinas que produzem uma compreensão da História e da sociedade se coloca contra todos os esforços acadêmicos e políticos que favorecem a fragmentação. Os fragmentos e descontinuidades existem numa lógica que lhes é anterior, diante de um processo social, político e histórico. O fragmento e a descontinuidade não deixam de ser partes, momentos ou movimentos do todo, de uma integralidade. Não se trata de negar a herança recebida pela produção e pelo caminhar do campo, não se trata de anular ou desqualificar a produção realizada. Trata-se de adicionar criticamente novos aportes, contribuições e possibilidades. Conclusão e Reflexões Iniciais: ponto de partida ou porto de partida Ponto de partida da prática e análise museológica, a História produziu condições para reflexões de disciplinas que tomam a cultura e suas instituições como objeto de conhecimento. Ela necessariamente não possuía esta pretensão, foi, muitas vezes, instrumento. Disciplinas que proclamam ou reclamam um novo olhar da História, reafirmando a sua importância para o conhecimento, um diálogo. O Museu é uma instituição que atravessa a ciência e a sociedade, orienta ações e concepções. Dialogar é toma-lo em sua tensão e possibilidades, visitar suas especificidades, perceber as suas diferentes leituras, recusar soluções simplistas ou messiânicas. É saber e produzir lutas permanentes. A natureza do Museu é multi-inter e transdisciplinar como revela seu objeto e metodologia. O Museu é estratégico na construção da realidade, da identidade cultural, do patrimônio local e das estratégias de veiculação da produção e modo de ser do homem. O Museu se constitui num jogo de tensões, símbolos, discursos, representações sociais (Moraes, 1997). O Museu possui, considera e se transforma nas permanências e rupturas que viabilizam a constituição de padrões relacionais e discursivos. Neste sentido, a História e as reflexões produzidas por antropólogos, sociólogos, comunicadores, artistas plásticos, entre outros devem ser valorizadas ou estaremos, mais uma vez, retomando o caminho e o caminhar. O Museu não começa, não se esgota ou se explica por ele mesmo. Pensar e produzir conhecimento no campo do Museu exige repensar os modelos que estão sendo questionados e os motivos e grupos interessados nesta reflexão. Falando de Museu e pensando também a questão do Patrimônio. Acredito que não haja possibilidade de acaso ou de neutralidade diante do questionamento realizado e diante das motivações e grupos que adotam a atitude de ruptura e de afirmação de novos referenciais. Por este motivo, não pretendo apontar o Museu e o Patrimônio como práticas ou saberes trans-multi-interdisciplinares, eles atravessam e se alimentam de diferentes campos, linguagens e procedimentos. Do nosso ponto de vista, o Museu e o Patrimônio produzem uma condição inter-campo. Analisar a Museologia como uma estrutura inter-campo significa deslocar o debate da dimensão disciplinar para a relação entre campos do conhecimento. O campo é formulador e implementador de estruturas que pretende objetivar relações e posições sociais, a partir de lugares sociais específicos. Isto é, o campo é formado de estruturas objetivas que independem, para a sua existência ou continuidade, de interesses e estratégias conjunturais. Estruturas objetivas, visto que o campo também ao produzir promove as condições de sua reprodução social. O campo social faz-se duradouro e permanente, mas capaz de mudar. O campo é um espaço estruturador e estruturante fundamentado em relações estáveis e compartilhado pelas partes, sem que isto signifique uma adesão automática ao que ele pretende impor.O campo produz regras, é um espaço de conflitos e de 109

concorrência no qual os concorrentes lutam para estabelecer o monopólio sobre uma espécie determinada de capital pertinente ao campo. Trata-se de uma recriação, um espaço relacional em movimento cuja condição e existência se expressam na disputa, reconstrução e ressignificado (signos e significados). É possível e inevitável considerar que não serão os saberes, práticas e instituições museais ou culturais as possíveis alternativas para a reversão das condições sócioculturais no continente. Sabe-se que uma reversão, no mínimo, exige uma intervenção política, de técnicos e profissionais articulados a um saber e uma prática multidisciplinar, modificando as relações de hegemonia entre as equipes e profissionais de museus e cultura, e destas com a população, a quem supostamente devem servir. O debate, envolvendo, de forma acalorada, a sociedade e o Estado, sobre o reordenamento das instituições e políticas culturais, atravessou um longo período, debates e alianças sociais em busca de um consenso mínimo quanto aos seus objetivos, formas de existência e de condições históricas para a sua reformulação e implementação. Um período em que ocorreu uma aceleração e multiplicação das lutas no setor e por lutas sociais que influenciaram os acontecimentos, em que os temas e as agendas sociais, institucionais e individuais influenciavam-se mutuamente. Técnicos do Estado e da “área econômica”, além de políticos, acadêmicos e militantes de movimentos culturais, arrolaram argumentos e estudos propondo mudanças setoriais. Não faltaram motivações sociais, institucionais e culturais; mudanças econômicas e políticas internas e externas, científicas, gerenciais e ideológicas. As críticas às instituições e aos saberes e práticas sociais aceitas e veiculadas pelas instituições multiplicaram-se. Os técnicos do Estado estavam afastados das decisões que envolviam as políticas setoriais, elas foram secundarizadas pela lógica neoliberal e seus esforços de privatização e mercantilização do setor. A prioridade na adoção da prática e atos culturais como política estatal produziu uma dicotomia no setor. As decisões de museu e cultura foram transferidas desde o período militar para os ministérios da área econômica, e estes técnicos resistiram em diversas frentes e sempre buscaram ampliar suas bases de legitimidade e "apoios" sociais. Nestes caminhos, descaminhos e não-caminhos, o Museu e o campo científico que o justifica produz, negocia, influencia ou orienta suas marcas e itinerários. Referências Bibliográficas BARROS, Carlos. História Imediata, in A Cantareira. Niterói, FH-UFF, 2006. BOURDIEU, Pierre. O Poder Simbólico. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 1998. BRAUDEL, Fernand. Escritos sobre a História. São Paulo. Ed. Perspectiva, 1992 FEBVRE, Lucien. Combates pela História.Lisboa: Editorial Presença, 1989 BURKE, Peter (org.): A Escrita da História. São Paulo: Editora UNESP, 1992. LYOTARD. J-F. A Condição Pós-Moderna. Rio de Janeiro, José Olympio, 2004. MORAES, Nilson. Memória Social: Solidariedade Orgânica e Disputa de Sentidos.in Memória Social. Rio de Janeiro. 2006 _____, Saúde e Discursos. São Paulo: PUC, 1997 NORA. P. Entre Memória e História: a problemática dos lugares. EDUC. São Paulo, 1994. SHEINER, Tereza C. Sociedade, Cultura, Patrimônio e Museus num País Chamado Brasil. Apontamentos Memória e Cultura, V. 4, N. 1, UNIRIO, Rio de Janeiro, 1994 www.h.debate.com

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HISTORIA, MUSEOLOGÍA Y EL DON Lucía Astudillo Loor - Ecuador Abstract Today in our Andean America, Latin America, there is the need to think in an integral way, to think about our common history that unite us and not in the histories that separate us. Museology and History can be an aid to help us present stories that interpret social realities of success that have occurred in our states and regions in an impartial way. Unfortunately in Ecuador the career of history is disappearing, in the two major universities in Cuenca, the career almost has vanished, in one because there are no students and in the other very few still remain. History has almost become history, but not a vivid history but a dying one. May be we should think about the need to believe in the gift that Marcel Mauss and also Jacques Derrida spoke. The need to feel the gift, so not to be obsessed by the economic take and receive, but to believe in the need to gift for the pleasure of giving, to be able to become to be ourselves.

Definimos a la historia como la ciencia que estudia las realizaciones sociales de los seres humanos. Pero, esta descripción nos lleva a identificarnos en que: “lo social sólo es real cuando está integrado a un sistema” (Levi Strauss, 1979:23). Y si pensamos que sólo los sistemas son reales, esto nos conduce a cuestionar en dónde se identifican, quedan, los actos individuales. No existirían realmente, ontológicamente, en si mismos, porque todo quehacer estaría ligado a una colectividad. En el pasado y en el presente, no son los individuos como tales los que importan, sino las diversas colectividades que se obligan, que cambian, que interactúan. Son las personas morales, los clanes, las tribus, las familias, los reinos, los estados y las empresas multi y transnacionales, las que se enfrentan, las que se oponen, las que llegan a acuerdos. Entidades dentro de sistemas representados por jefes, presidentes y gerentes. Los seres humanos en grupos llegarían a ser reales sólo en los diferentes aspectos de sus creencias religiosas, ideas morales, políticas, económicas, ideológicas, filosóficas dentro de sistemas. No es nuestra intención llegar más allá con Levi Strauss y el estructuralismo, pero si tenemos la convicción de que la historia, la historicidad, está adscrita al ser humano y sus producciones y que el pleno cumplimiento de la historia sólo se haría realidad en cuanto los humanos disfrutemos de plena libertad. Para poder gozar de libertad, de equidad, de solidaridad dentro de estos sistemas, creemos que debemos seguir la teoría de los dones, y estar convencidos de la inmensa importancia del dar. Hay que dar por el placer de dar… Sin embargo, como

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no existe el don puro, los dones que se han recibido deben ser devueltos, a lo largo de la historia existen dones de partida y aún dones suplementarios. Creemos con Mauss que en ciertas sociedades tradicionales, pero que podrían servir de ejemplo a seguir: “Tanto la vida material y moral, como el cambio actúan bajo una forma desinteresada y obligatoria al mismo tiempo… La comunión y alianza que crean son relativamente indisolubles…Los hombres han sabido comprometer su honor y su nombre antes de saber firmar” (Mauss, 19: 195-203). Ahora, adentrándonos en la Museología, la ciencia de los museos, sería dable aceptar que los museólogos, los hacedores de museos, tanto los teóricos, como los prácticos, al tomar la historia como fuente y guía de nuestras realizaciones, pensemos que en el aquí y ahora de los espacios que nos ofrecen los museos, deberíamos elaborar “realidades” con libertad, sin ejercer juicios de poder, de valor, tratando de lograr una museología imparcial, una museología con dones, al presentar la historia. El museólogo francés André Desvalleés nos dice:” La sincronía, con una identidad cultural diversificada, significa que el museo no puede contentarse con traducir a la vez las diferencias entre grupos étnicos que cohabitan dentro de una misma unidad política sin traducir, al mismo tiempo, las diferentes sub-culturas que conviven dentro de un mismo grupo étnico” (Desvallées, 1994:64) Acaso no deberíamos seguir el pensamiento de que “Adoptemos como principio de nuestra vida lo que ha sido y será siempre el principio; salir de si mismo, dar libre y obligatoriamente” (Mauss, 19 79: 257). En el presente, hoy, todo está demasiado sujeto al interés económico, tanto tienes cuánto vales. Pero dentro del consorcio de nuestros países latinoamericanos deberíamos discurrir, pensar, no sólo en los límites geográficos de nuestras provincias, de nuestros estados y territorios sino ir más allá, concebir un modo más unificado de la región, proyectarnos como latinoamericanos. Creer en la tremenda importancia de lo glonacal, lo global, nacional y local. Hace unos años, tuvimos la oportunidad de actuar en el nivel latinoamericano del ICOM y también leímos historias de América Latina y entre éstas, el volumen I de la Historia de América Andina y nos sentimos motivadas a creer en la necesidad de enfatizar la historia e identidad común, en las historias que nos unen y no las que nos separan. Y, así, por qué no empezar a sentirnos primero como “andinos” para ir llegando a experimentarnos, asumirnos, encontrarnos, como latinoamericanos. El coordinador de la obra antes mencionada dice: “América Andina es una realidad polémica. Pero no cabe duda de que tiene historia…Los ideales integracionistas tienen historia. No son una novedad de estos tiempos” (Ayala: 1999:11). Desde el lugar donde estemos situados, debemos luchar por la identidad e integración de nuestra América Latina y tenemos que comenzar por el vecindario. Así nosotros los profesionales de los Museos, deberíamos tomar en cuenta una museología integradora que de coherencia a nuestra América Andina, luego Latinoamericana y también mundial. Pero es preciso ya comenzar por algún lado y creemos que estamos liderados y guiados por el ICOFOM LAM en la vía correcta. “Hay una dimensión cultural de la integración que la explica y consolida, pero que debe ser potenciada, redescubierta y desvelada en la historia común” (Ayala, 1999:12). Estas frases nos parecen motivadoras, pero cómo hacerla realidad, si, 112

observando lo que acontece en la práctica educativa universitaria de nuestro país, vemos con pena, como la carrera de la Historia está desapareciendo, porque los estudiantes prefieren actualmente, el campo técnico, lo cual no creemos que esté mal, pero es necesario también motivar a que las nuevas generaciones se interesen por la historia. En nuestra ciudad de Cuenca por ejemplo, en las dos universidades más antiguas y tradicionales, la especialización de historia, se cerró en la una por falta de educandos y en la otra apenas tiene unos pocos estudiantes, la historia está pasando a la historia, pero no a una historia pujante sino a una decaída y en vías de extinción… ¿Cómo es posible esta falta de interés por la historia? Tenemos que pensar que para nuestra identidad de ecuatorianos, de andinos, de latinoamericanos, de globales, necesitamos de historicidad. A quiénes van a recurrir los museos, quiénes van a ser los nuevos profesionales de los museos si se cierra la carrera de historia. Creo que es deber de las carreras de Restauración y Museología del Ecuador, que parecen estar fuertes, dar mayor énfasis a la enseñanza de la historia. Es hora de que nos interesemos por el futuro de la carrera de historia y de la carrera de la museología, y hemos llegado a convencernos de que tanto en la una como en la otra, deberíamos pensar en una práctica del don, de dones. De aquel don que habíamos mencionado en los inicios de esta disgregación. Es necesario hacer realidad que especialistas profesionales de la museología y de la historia sepan dar…, esperando a cambio, el conocimiento de nosotros mismos, saber quienes somos, la valoración de nuestra historia y nuestros objetos culturales con una explicación imparcial de los acontecimientos sociales ocurridos en nuestro estado, en nuestra región andina y en Latinoamérica, para lograr identificarnos como ciudadanos de estos espacios, amarlos y protegerlos. Y después buscar a “los otros” y llegar a un concierto del don glonacal. Todo este tránsito deberá ser logrado a través de creer en la posibilidad, el quizá del don porque como dice el filósofo: “Aunque el don no fuese jamás sino un simulacro, aún es preciso rendir cuentas de la posibilidad de este simulacro y del deseo que induce a dicho simulacro. Y también es preciso rendir cuentas del deseo de rendir cuentas. Esto no se hace ni en contra de, ni sin el principio de razón, a pesar de que esta última halla ahí tanto su límite como su recurso” (Derrida, 1998:17). Así que historiadores y museólogos creamos en el don y sigamos su idealidad, su metodología y su forma de trabajo. Bibliografía Derrida, Jacques, Dar el Tiempo. (1998) Textos tomados del Curso sobre Derrida. Universidad de Cuenca, 2006. Ferrater Mora, José. Diccionario de Filosofía Abreviado. Editorial Hermes, México, 1996. Historia de América Andina. Volumen I. Luis Guillermo Lumbreras, Editor. Enrique Ayala Mora, Coordinador. Universidad Andina Simón Bolívar, Quito, 1999. ICOFOM LAM, II Encuentro Regional. Los Museos, Las Identidades y las Minorías Culturales, André Desvallées. Francia. Quito, 1993. Cuenca, 1994. Mauss Marcel. Sociología y Antropología. Editorial Tecnos, México, 1979.

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D’Orient en Occident : histoire de la riziculture et muséologie Marc Barblan – Suisse “Once they used to grow rice here – now they grow concrete” Mursalin, notre mentor balinais

Prologue La problématique que j’expose dans cet article résulte de quelques expériences de terrain en Asie du Sud-Est, depuis une dizaine d’années, notamment à Bali, avec la découverte de ce qui était alors sans doute le seul musée au monde consacré à un aspect de la « civilisation du riz », dans le bourg de Tabanan.[1] Les fruits de cette rencontre ne se sont pas limités à un intérêt actif pour les aspects muséologiques se concrétisant dans les lignes qui suivent. Ils se sont également traduits dans la recherche historique menée depuis lors. La fréquentation des rizières d’Orient me conduisant tout naturellement, par un effet de miroir, à m’interroger sur l’origine de la riziculture en Occident et son développement, dès le Moyen-Age. Domaine complexe, comme on pourra s’en rendre compte. Expérience du regard aussi, du sensible, au contact de l’œuvre de ces « terrasseurs de montagnes » qui ont sculpté leur espace, pendant des siècles, pour parvenir à un système abouti d’exploitation du sol « écocompatible » - conciliant le divin et l’humain dans un subtil réseau. Sans omettre que ces « paysages retravaillés » ont à leur tour contribué à façonner l’environnement culturel de nombreuses sociétés.[2] C’est ainsi qu’est également né le Dialogue des Terrasses – Orti Ring Sengkedan – Tales from the Terraces « improbable rencontre entre la viticulture vaudoise et la riziculture balinaise (…) sans qu’il s’agît alors de rechercher des influences qui n’existent pas ; mais de discerner l’évolution des rapports entre homme, nature et culture, en adoptant la terrasse comme thème fédérateur.[3] Dialogue que l’on pourrait idéalement étendre en une véritable « Confrérie des Terrasses », puisque cette technique culturale se retrouve sous bien d’autres cieux (au Yemen, au Népal ou dans les Andes, par exemple). Voici donc que histoire et muséologie conduisaient, si l’on peut dire, à la « patrimonologie ». Ce qui s’exprima aussi par ma proposition, formulée dès 1999, que les terrasses viticoles de Lavaux (Suisse) soient portées candidates à l’inscription sur les listes du Patrimoine Mondial. Tandis que, de leur côté, les Balinais entreprenaient la même démarche.[4] Michel Tournier (dans Petites proses, 1986) a pu écrire : « Riz : trois lettres comme dans le mot blé, mais entre ces deux nourritures fondamentales, il y a la distance de deux groupes de civilisations ». Certes, mais on ne peut ignorer que, en venant d’Orient, le riz n’a pas représenté un simple article d’importation ; il s’y est implanté depuis des siècles et a été intégré à un autre contexte de civilisation, lui conférant certains accents particuliers. On peut d’ailleurs trouver dans le bassin méditerranéen une analogie avec la sphère indo-chinoise. Dans les deux cas, un carrefour de civilisations scandé par la mer et le riz.

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Si ce n’est qu’en Méditerranée, l’apparition du riz devient le précieux indicateur d’un plus vaste phénomène. Les Arabo-Berbères – eux-mêmes héritiers des Perses, des Nabatéens – y jouèrent un rôle capital dans le renouvellement et le développement de la culture agronomique d’Occident. Plutôt que de circonscrire des territoires, donc poser des frontières, je préfère la fluidité des passerelles entre cultures, même si les gens ne prennent pas toujours la peine de les emprunter. Puisque le musée de Tabanan a constitué un socle dans le développement de cette recherche, je commencerai donc par là. Poursuivant avec une synthèse géo-chronologique, pour tisser le fil conducteur d’une longue marche dans ses multiples étapes vers l’échelle du visible. J’essayerai enfin d’examiner comment ces liens entre l’homme, le temps et l’espace, autour d’une céréale, se traduisent –ou pourraient le faire- dans l’ordre muséal. Le Subak Museum : Dewi Sri, ordinateur et démocratie C’est donc dans cette campagne balinaise que s’est constitué, dès ma première visite en 1996, mon propre point de vue sur le riz, ancrant toujours plus ma pratique de l’histoire dans la géographie. Et c’est en arpentant le musée que m’est aussitôt revenu à l’esprit le célèbre aphorisme de Miguel Torga, « l’universel, c’est le local moins les murs », par quoi il faut désigner cet « authentique qui peut être vu sous tous les angles et qui, sous tous les angles, est convaincant comme la vérité ».[5] Un autre fois, en chemin, Mursalin nous faisait remarquer combien les surfaces risicoles se réduisaient, terrassées par le béton ou l’asphalte d’équipements touristiques. Phénomène apparemment inexorable puisque, à l’orée du XXIe siècle, plus de 1'000 hectares avaient déjà disparu en vingt ans, tandis qu’on estimait à 2,6% par an le taux de développement au détriment des surfaces agricoles. A telle enseigne que, il y a déjà plus d’un lustre, les paysans manquaient d’eau dans la régence même de Tabanan, que des dizaines de subak n’existaient plus que nominalement et n’avaient plus que leurs petits temples pour honorer la déesse Dewi Sri, désormais en « chômage technique » si l’on ose l’irréverence.[6] Cette disparition progressive d’un cadre et d’un mode de vie posait du même coup, en filigrane, à ceux qui pouvaient en prendre conscience, la question de la conservation du patrimoine et de son interprétation. Ce qui continue d’être dans la quotidienneté (en tant qu’objet, sous forme de rite, de pratique culturale) n’a pas besoin de discours, encore moins de sauvegarde ; et il s’avère parfois impossible de coordonner l’archive et la vie, l’immédiat et le recul, sauf à se situer – ce qui suppose néanmoins une distanciation – dans la perspective d’un centre d’interprétation ordonné autour de la vie contemporaine.[7] En fait, le Mandala Mathika Subak de Tabanan(Bali) – qui voudrait peut-être s’affirmer comme centre d’interprétation – n’est un musée du riz que par une sorte de métonymie. Le subak, mot sans équivalent réel dans aucune autre langue, désigne un organisme social unique (attesté dès le XIe siècle) chargé de gérer, outre les affaires communautaires et rituelles, le système complexe d’irrigation des rizières.[8]

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Chaque unité est rattachée à un temple spécifique, situé près d’une source vive qui garantit la protection divine et se traduit matériellement par les divers vecteurs (tunnel, canal, rigole) qui assurent l’acheminement et la distribution de l’eau de la source à la rizière. Au sommet du système les lacs volcaniques, sites des sanctuaires les plus vénérés. L’organisation communautaire supervise aussi la méthode de cultiver (continue ou alternée), selon les disponibilités en eau. De plus, malgré la subordination à l’ordre cosmique tripartite inhérent à l’hindouisme – dans une cohabitation continue entre visible et invisible (sekala et niskala) – malgré l’apparente prédominance de l’homo hierarchicus dans l’ordonnance sociale, le subak permet de concilier croyance en l’origine divine du riz (donc la dévotion quotidienne à Dewi Sri), usage de niveaux de langage distincts et pratique d’une démocratie directe exemplaire. Tout cela dans un contexte où le temps n’est pas seulement un sujet philosophique mais, en l’espèce, langage d’initiés hermétique à des néophytes. En effet, déchiffrer le(s) calendrier(s) balinais relève de l’exégèse.[9] Tel est l’environnement mental et social qui a abouti à de « highly engineered landscapes » et dont Stephen Lansing a démontré, en les modélisant par ordinateur, que « Balinese rice growers have been practicing state-of-the-art resource management. Besides placating the goddess, it turns out, the island’s ancient rituals serve to coordinate the irrigation and planting schedules of hundreds of scattered villages. (…)the result is one of the most stable and efficient farming systems on the planet”.[10] Evoquer la modélisation informatique des systèmes subak, qui se déploient dans l’espace en réseau, nous invite bien entendu à rechercher, dans l’ordre muséal, une modélisation visualisée ; que ce soit en eux-mêmes ou par le biais d’une séquence d’objets. Claude Lévi-Strauss a excellemment identifié l’enjeu lorsqu’il voit dans la maquette (le modèle réduit) une sorte de renversement du procès de la connaissance. Celle-ci en effet chemine usuellement des parties de l’objet vers sa totalité. A l’inverse, dans le modèle réduit, la connaissance du tout précède celle des parties. De surcroît, la vertu intrinsèque du modèle, par l’appréhension de son mode de fabrication, « compense la renonciation à des dimensions sensibles par l’acquisition de dimensions intelligibles ».[11] Or la muséalisation – qui peut varier selon les démarches et points de vue, selon le lieu et le temps – ne consiste-t-elle pas principalement à conjuguer le visible et l’intelligible ? Impressionné par le caractère monumental du bâti l’on est frappé, une fois franchi le seuil du Subak Museum, par la discordance entre cette masse un peu pesante à notre sensibilité et la surface d’exposition utile, qui se développe dans un seul volume – principalement au mur, accessoirement au sol pour quelques outils aratoires encombrants. Les objets sont donc présentés dans des « niches » (plutôt que des vitrines) le long des parois, selon un ordonnancement fonctionnel qui va d’amont en aval ; c’est-à-dire de la source vive à la consommation de l’aliment, en passant par tous les stades intermédiaires. A l’extérieur une sorte de condensé du système avec maison villageoise, temple, lieu d’assemblée du subak, tunnel et canalisation, rizière miniature.

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On peut deviner, dans la salle d’exposition, un aménagement combinant deux approches effectivement complémentaires ; celle qui consiste à « convoquer » les objets pour illustrer un propos et celle qui part des objets disponibles pour formuler un propos. Mais la réalité muséographique du lieu reste très en deçà – notamment en termes d’interprétation. A cause, sans doute, du manque cruel de moyens, humains comme matériels, et de l’absence de vision ou de projet. La survie de l’institution – livrée à elle-même - paraît régulièrement menacée, bien qu’une mission de l’UNESCO l’ait récemment prise en compte, en suggérant son transfert dans un lieu plus propice, c’est-à-dire au sein même des rizières de Jatiluwih qui devraient être comprises dans l’inscription souhaitée sur les listes du Patrimoine Mondial.[12] Ce qui est d’autant plus regrettable que la matière même, par sa richesse, nous invite à poursuivre des objectifs plus ambitieux – intégrant l’homme, l’espace et le temps dans un esprit d’ouverture à d’autres horizons de la civilisation du riz. Car c’est bien à Bali qu’un musée trouverait les plus belles opportunités pour présenter –d’une manière qui fasse pleinement appel aux ressources de visualisation et d’interprétation- les vestiges et les chaînons de l’histoire d’une céréale – « the essential harvest » - enchâssés dans la géographie. Se donnant ainsi la chance de créer, par ses capacités d’évocation et de suggestion, une dynamique en retour qui pourrait stimuler d’autres avancées du savoir. La longue marche du grain L’épopée des plantes cultivées et de leur géographie, donc de leur répartition progressive dans l’espace-temps, constitue un chapitre ontologique de l’histoire de l’humanité, brillamment initié, dès 1855, par le botaniste genevois Alphonse de Candolle. Dans cette perspective le riz occupe une place de choix. Non seulement, rappelons-le, il s’agit de la céréale la plus importante, avec le blé, pour la consommation humaine, mais le groupe auquel elle appartient traverse les temps historiques, préhistoriques, voire géologiques pour ses origines lointaines à l’état sauvage. De plus, faut-il y voir un symbole consacrant son statut de « essential harvest » ?, son génome a été entièrement séquencé il y a peu et est devenu un modèle pour la génomique des autres céréales. Que l’on traite d’Oryza sativa – ou Oryza glaberrima en Afrique de l’Ouest – de ses principales sous-espèces, indica, japonica et javanica, de ses innombrables variétés contemporaines, l’histoire de sa domestication, loin d’être dûment balisée et comme figée dans le savoir, est en constante évolution et s’avère d’une étonnante plasticité. A cet égard, la contribution de l’archéobotanique – dont les méthodes d’investigation s’affinent et se diversifient – a été et restera déterminante ; je citerai, par exemple, les travaux de Lorenzo Costantini, auxquels je me réfère pour une bonne part ci-après.[13] Sur la base des sources alors disponibles (dans l’ordre de l’histoire comme de la botanique), de Candolle dessinait déjà une chrono-cartographie du riz encore hésitante, certes, néanmoins pertinente dans les grandes lignes, ancrant l’ancienneté de la plante dans la linguistique (ainsi du rūz arabe, de l’oryza latin ou du grec oruzon, issus du sanscrit vrihi ou arunya).

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Le chemin parcouru par le savoir, notamment grâce à l’archéologie, permet de confirmer aujourd’hui que le bassin d’origine s’étendait de l’Inde orientale à la Chine méridionale. C’est donc là que des proto-agriculteurs – discernant dans le riz sauvage un potentiel alimentaire – initièrent, il y a 10 ou 15'000 ans, le processus de domestication. Passant d’une phase de cueillette à l’exploitation des champs naturels de riz sauvage puis à la cultivation à proprement parler. L’aptitude de la plante à coloniser les écosystèmes les plus variés permit de transférer la culture dans de nouvelles régions, affinant ainsi la domestication par une diversification éco-géographique et génétique à l’origine des principales sous-espèces encore cultivées. Les techniques de fouille et d’analyse – qui ne relèvent pas exclusivement de l’archéobotanique mais concernent aussi des artefacts, tels que ceux destinés à la récolte ou à la transformation, dès le Néolithique - ont donc permis d’attester que, à l’origine, le riz sauvage constituait déjà un aliment important pour des populations préhistoriques de certaines régions de la Thaïlande, du Viet Nam, de la Corée, de la Chine et de quelques îles du Sud-Est asiatique. Les plus anciennes traces de riz cultivé datant de 7'000 ans et au-delà ont été trouvées dans l’Est de la Chine et le Nord-Est de l’Inde, tandis que les premiers témoignages de culture de « riz sec » (c’est-à-dire qui croît dans des terrains ni inondés, ni irrigués, ne recevant que l’eau de pluie, fréquemment sur brûlis) remontent à quelque 5'000 ans en Chine du Sud. A partir de là survint, entre le 3e et le 4e millénaire avant notre ère, la rapide expansion de la riziculture vers les régions sud-orientales de l’Asie continentale (gagnant ensuite l’archipel indonésien) ainsi que vers l’Ouest, à travers l’Inde et le Pakistan. Suivie, un millénaire plus tard, le long de la vallée de l’Indus, d’une migration vers l’actuel Baloutchistan. Il faudra encore deux étapes multiséculaires pour que le riz apparaisse, d’abord, dans le monde classique (où il est déjà implanté avant les campagnes d’Alexandre le Grand ; Aristoboulos le signalant en Bactriane, actuel Afghanistan, ainsi que dans le cours inférieur du Tigre et de l’Euphrate), puis soit introduit dans le bassin méditerranéen par les Arabes.[14] Considéré depuis l’Antiquité comme épice à usage principalement thérapeutique (avec son corollaire de rareté et de cherté) le riz n’est pas tenu pendant longtemps, en Occident, pour une céréale destinée à l’alimentation courante. Ce qui n’a pu manquer d’en retarder la consommation, donc l’extension de sa culture. Sur les rivages méditerranéens, les rizières sont d’abord apparues en Syrie et en Egypte (dès la basse Antiquité, en fait). La progression impulsée par les Arabes a ensuite atteint la Sicile (très probablement), l’Espagne et le Portugal ; ainsi que la Grèce, Chypre et la Turquie. La riziculture française, concentrée en Camargue, a certes connu quelques tentatives dès le XVIe siècle, mais ne s’est établie que dans la seconde moitié du XIXe siècle, avec les aménagements hydrauliques du Delta du Rhône. Le cas de l’Italie, important producteur dès le XVe siècle, le premier en Europe de nos jours, reste curieusement ambigu en termes de chronologie. Sur le plan documentaire c’est la lettre de Galeazzo Maria Sforza, maître de Milan, au Duc de Ferrare, lui annonçant, à l’automne 1475, l’envoi de sacs de riz, qui est considérée comme fondatrice de la riziculture italienne. 118

Mais une tradition historiographique persistante, manquant il est vrai d’assises incontestables, attribue aux Arabes l’introduction du riz en Sicile et de là en Italie continentale. A tout le moins, la présence de riz en Sicile est relativement ancienne, puisque une cargaison (de production locale) en est partie à destination de l’Italie du Nord, dans le premier quart du XVe siècle ; sans que l’on puisse déterminer, en l’état, si elle était destinée à la consommation ou au semis. Même si elle n’est pas encore avérée par les sources, l’hypothèse siculo-arabe me paraît convaincante. En raison de l’expertise des agronomes arabo-andalous, comme de la position stratégique de l’île dans les échanges méditerranéens. D’ailleurs, pourquoi les Arabes auraient-ils introduit la riziculture en Espagne et négligé de le faire en Sicile, autre « jardin » dûment célébré par les écrits de l’époque ? Il faut également tenir compte, à mon sens, des mutations qui ont pu survenir à la fin de la période arabe ; concernant la nature de la propriété foncière, les pratiques culturales ou certains acquis technologiques, par exemple. De sorte que rien n’empêche d’envisager qu’après l’introduction et un premier développement de la riziculture, il se soit produit une « éclipse » plus ou moins longue suscitée par les aléas de l’histoire. Il n’y a cependant pas eu en Italie – à ma connaissance et quelque étonnant que cela paraisse dans un pays d’aussi forte tradition risicole – d’investigations archéobotaniques permettant de combler les lacunes documentaires. Chrono-géographie sujette à de constantes mises-à-jour, au gré de l’exploration des sites ; ainsi, le riz indien pourrait se voir brusquement « vieilli » à -30'000 ans, selon des indices nouveaux qui attendent confirmation. Pour parachever le parcours d’Oryza à la conquête du monde,d’un point de vue historique, reste à considérer le cas des côtes orientales de l’Afrique, de Madagascar et des Amériques (l’Afrique de l’Ouest restant un écosystème autonome, avec son espèce « autochtone » distincte). Alors que l’axe de pénétration du riz vers le Moyen-Orient, l’Afrique du Nord et l’Europe semble avoir suivi, si ce n’est exclusivement, du moins principalement, les voies terrestres du trafic caravanier au long cours, le cas des côtes orientales de l’Afrique (éventuellement jusqu’au Mozambique, si ce n’est le Zimbabwe) et de Madagascar, dont on connaît les liens avec le monde malais, nous invite à considérer les espaces océaniques. Les fouilles conduites par W.Wetterstrom à Fanongoavana ont permis d’attester que les Malgaches pratiquaient la riziculture inondée dès le XIVe siècle (peut-être même cultivait-on plusieurs sous-espèces, ce qui pourrait plaider pour une origine multiple).[15] D’autre part les hypothèses formulées dans un article récent, principalement consacré à l’introduction du bananier en Afrique orientale aux temps préhistoriques, pourraient considérablement modifier notre approche.[16] Après avoir évoqué le Periplus Maris Erythraei , qui mentionne, parmi d’autres produits, riz et canne à sucre comme importations vers la Côte des Somalis en provenance de l’Inde, au premier siècle de cette ère, les auteurs procèdent à un rapprochement entre deux observations beaucoup plus anciennes.

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D’une part, diverses espèces de plantes cultivées, d’abord domestiquées en Afrique, sont parvenues en Asie du Sud vers le début du 2e ,voire même la fin du 3e millénaire. D’autre part, l’analyse d’un pendentif mésopotamien trouvé sur le site de Tell Asmar (Irak ; anciennement Eshunna) démontre qu’il a été confectionné avec du copal provenant de la côte orientale de l’Afrique, de Zanzibar ou de Madagascar, mais probablement originaire d’Asie. A quoi l’on pourrait entre autres ajouter, me semble-t-il, la présence d’objets harappéens sur les sites des émirats du Golfe. De plus, le xylophone indonésien – c’est-à-dire le gambang, élément emblématique du gamelan javano-balinais – serait d’origine africaine tandis que les canoës du Lac Victoria présentent des caractéristiques particulières qui ne se retrouvent que dans les embarcations de Java et de Madura. De ce faisceau d’indices ethno-archéologiques à des époques diverses les auteurs concluent à l’existence vraisemblable d’un trafic commercial maritime entre l’Asie du Sud-Est et les côtes orientales de l’Afrique dès le 3e millénaire, si ce n’est avant (sans compter que le dernier exemple cité plaide en faveur d’échanges entre le Lac Victoria et la côte, suffisamment développés pour permettre le transfert d’une technologie navale). Certes, dans l’article cité, ces hypothèses sont formulées afin d’expliquer la présence de phytolithes de banane – de provenance inévitablement asiatique – dans un site d’Uganda datant du 4e millénaire. Il ne m’apparaît pas outre mesure téméraire d’étendre potentiellement cette conjecture au riz. En effet, si elle se confirme sous l’angle des plantes cultivées, à compter de l’apparition effective de la riziculture dans la vallée de l’Indus comme en Indonésie, il y aurait pour le riz une route maritime au Sud concernant non seulement Madagascar et la côte orientale de l’Afrique mais aussi, hypothèse plausible, la Mésopotamie par un chemin transarabique, depuis Oman par exemple. Quitte aussi à admettre – comme je l’ai suggéré plus haut pour l’espace méditerranéen - que, après une introduction précoce, la riziculture ait pu connaître une longue régression (pour des motifs divers, liés au déclin de la civilisation de l’Indus ou à d’autres facteurs) et réapparaître bien plus tard à l’échelle du visible ou du comptable. Après tout, son expansion n’a obligatoirement été ni continue, ni linéaire, en tous lieux (surtout lorsque les conditions écologiques, agronomiques, socio-économiques ou même culturelles du lieu de transfert n’étaient pas spontanément favorables). Quant aux Amériques, enfin, l’on considère qu’Oryza n’y était pas naturellement présent jusqu’à son introduction par l’homme, à la suite des traversées atlantiques, entre XVIe et XVIIIe siècles. S’agissant de l’Amérique du Nord l’exploitation du riz, au même titre que celle du coton, se voit associée à la douloureuse mémoire d’une main-d’œuvre asservie. Soulignant du même coup le lien causal entre traite et origine de la plante. Riz africain assurément, mais de l’Est ou de l’Ouest ? Une certaine tradition – fondée sur des récits peut-être fantaisistes du XVIIIe siècle – voudrait que le riz soit arrivé en Caroline du Sud, en 1685, à bord d’un navire en provenance de Madagascar.

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Des travaux récents le font provenir d’Afrique de l’Ouest ; ce qui est sans doute plus satisfaisant, tant du point de vue géographique que de la logique du système esclavagiste. Les investigations archéobotaniques permettraient de trancher, en ce sens que, dans le premier cas, le riz originel nord-américain devrait être de l’Oryza sativa (indica ou javanica), tandis que dans le second, il s’agirait plutôt d’Oryza glaberrima (sous réserve, malgré tout, de l’introduction tardive de sativa en Afrique de l’Ouest, éventuelle responsable du vrai « décollage » de cette culture dans la région).[17] Revenons, pour conclure, aux origines lointaines de la plante sauvage. Des recherches menées d’un point de vue génétique – apparemment confortées par la redécouverte, en 2005, du seul fossile connu (décrit et nommé par le phytopaléontologue suisse Oswald Heer en 1855), considéré comme l’ancêtre de tous les Oryza – suggèrent « un scénario d’évolution qui fait appel à la tectonique des plaques et aux modifications du paléoenvironnement ».[18] D’après cette hypothèse, si nous l’entendons bien, l’ancêtre de tous les riz proviendrait d’Afrique, le genre aurait ensuite transité par l’Eurasie (il y a une cinquantaine de millions d’années) avant de se répandre en Asie du Sud-Est où il allait trouver, on l’a vu, le berceau de sa domestication majeure, (tandis que la domestication du riz africain progressait, à bien moindre échelle, de manière indépendante). Dès lors, la céréale allait repartir à la conquête du monde en sens inverse. Sans rien enlever à la prééminence de l’Asie du Sud-Est, dans le temps comme dans l’espace, sous l’angle de la domestication de la plante puis de l’expansion de sa culture, la théorie du temps long géologique illustrerait un périple plus complexe tout en plaçant l’Afrique, comme pour le genre humain, dans une position « matricielle ». Quelles que soient les lacunes parfois béantes de la documentation (souvent enfouie ou trop dispersée lorsqu’elle existe) pour de multiples régions qui ont vu pousser le riz depuis des siècles, en dehors du sous-continent indien et de l’Asie du Sud-Est – lacunes paradoxalement( ?)plus criantes pour l’hémisphère occidental à l’époque historique – il n’en demeure pas moins que cette promenade dans la profondeur du temps et de l’espace risicoles assoit du même coup la nécessité de sa présence et de son interprétation dans l’ordre muséal. Tissant un réseau serré de liens entre les hommes, le temps et l’espace, la « civilisation du riz » s’inscrit dans les formes les plus variées, non seulement des pratiques agricoles, mais aussi de la mémoire et de la culture. Elle affirme ainsi ses caractères fondamentalement diachroniques, mais aussi synchroniques et œcuméniques. Du miroir de la rizière au reflet dans le musée «Mais le Paysage, bien contemplé, n’est pas autre lui-même, que la peau, - trouée par les sens, - de l’immense visage humain.» Victor Segalen, Peintures, 1983

Liant dans une belle gerbe l’homme, l’espace et le temps, Georges-Henri Rivière définissait, en 1980, l’écomusée comme « un miroir où cette population se regarde pour s’y reconnaître…, un miroir que cette population tend à ses hôtes pour s’en faire mieux comprendre… ».[19] Ce qui m’incite à poser en parallèle l’une des propriétés plastiques, visuelles, majeures des rizières (si je fais l’impasse sur les essarts de riz sec…), soit l’effet de miroir des 121

plans d’eau préparés pour recevoir les jeunes pousses (promesse de récolte renouvelée, toujours pareille et à chaque fois diverse) et le musée, qui devrait porter et tenir les mêmes promesses en labours et récoltes de mémoire et d’interprétation. Quant aux musées d’histoire, lato sensu, G.-H.Rivière estimait que leur mission consistait à « étendre leur champ au-delà de l’événement et de l’homme vedette, pour atteindre la société globale sous ses aspects de tous les jours, mettre en parallèle le développement économique et les changements qui en résultent dans l’environnement naturel, inspirer la compréhension et le respect mutuel des cultures historiques et des cultures contemporaines, mesurer les problèmes de l’aujourd’hui et du demain ». Tautologie, soutiendra-t-on ? Toujours est-il que, un quart de siècle après, une telle aspiration conserve à mes yeux toute sa valeur ; à condition bien sûr que la représentation des sociétés à elles-mêmes et aux autres s’avère évolutive, tenant compte des modifications d’échelle induites par la mondialisation. Et je ne vois nulle redondance à rappeler des principes éthiques, bien au contraire ; tant il est vrai que, depuis les années ’80 du siècle dernier, la marchandisation de la culture a, hélas ! gagné la sphère muséale (expositionnelle), pervertissant trop souvent, en la supplantant, l’authenticité du processus médiateur. D’un autre côté, l’exhortation au « respect mutuel des cultures » revêt une criante actualité, si l’on considère l’état de régression dans lequel nous sommes tombés, résultant pour une bonne part du mépris de l’homme, corollaire obligé de la « financiarisation » aveugle du monde. Une identité assumée et sublimée peut être gage d’ouverture au monde ; tandis qu’une identité bafouée, violentée, porte en gésine rejet de l’autre, violence et destruction. Sachant de plus que, selon certains, la stratégie actuelle consisterait à nourrir continûment l’angoisse de l’individu, à l’isoler, pour l’amener à consommer exponentiellement – à titre de décompression anxiolytique… - on peut légitimement se demander si les acteurs du domaine patrimonial et muséal doivent prêter main-forte fût-ce en se fustigeant, mais pour rester dans le flux du « culturellement correct » - au formatage du marché et des esprits. La question fondamentale, récurrente, tous niveaux confondus, a été, reste et demeurera de déterminer si le musée (quel qu’en soit le profil) demeure le lieu de la mise en forme et de la visualisation des savoirs autour des objets. Ou s’il est inéluctablement condamné à constituer un des maillons d’une société du spectacle, infantilisante par son obsession ludique, lieu d’une médiatisation plus ou moins tonitruante en quête de succès volatil (« Raffaello è pronto per lo spettacolo » vantait récemment la propagande de la rétrospective-événement autoproclamé…).[20] Bien que notre sujet ne constitue pas (pas encore ?) un « article d’appel » alimentant une stratégie consumériste - ces réflexions (avivées par la répulsion que m’inspirent certaines « performances » récentes), doivent néanmoins nourrir notre constante vigilance, conceptuelle et opérationnelle, dans l’interprétation de la civilisation du riz et son évaluation. Considérant que l’immense majorité de ce patrimoine risicole se situe en dehors de l’hémisphère nord-occidental, il y aura lieu de tempérer parfois l’approche (trop européocentriste ?) en la relativisant, tout en recherchant assidûment les occasions de réel dialogue et partenariat.[21]

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Je persiste à citer les propos de Roger Caillois dans Méduse et Cie (1960), qui gagnent même en pertinence dans ce cadre particulier, puisqu’il nous offre plusieurs voies (comparative, diachronique, œcuménique) appelant précisément, à des degrés divers, un partenariat effectif. Il y a là lieu et matière pour conjuguer les savoirs, sans prétendre être seuls maîtres de la représentation des autres, en essayant « de joindre par les raccourcis nécessaires les nombreux postes d’une périphérie démesurément étendue, sans lignes intérieures, et où le risque s’accroît sans cesse que chaque ouvrier ne finisse par creuser son secteur en taupe aveugle et obstinée », par la pratique des « sciences diagonales ». Et les thèmes ne manquent pas. Dans le façonnement, la sculpture du paysage (le plan d’eau des rizières, les terrasses – celles-ci ouvrant sur un propos fédérateur plus large puisque liées à d’autres produits de la terre dans d’autre cultures : en Europe ou en Amérique précolombienne par exemple). Dans la maîtrise, essentielle, de l’irrigation (au subak balinais, dont les premiers témoignages écrits se situent vers l’an mil, répondent les aflaj, antiques systèmes d’irrigation d’Oman, également fondés sur la gestion et le partage équitable de l’eau). Par le travail des femmes, qu’il s’agisse des repiqueuses d’Asie ou des mondine du Piémont. Par les écosystèmes que définissent les rizières.Quand ce n’est pas par les représentations mêmes : Les Gens de la Rizière de Rithy Panh (1994) ne constitue-t-il pas, mutatis mutandis, le pendant de Riso Amaro de Giuseppe de Santis (1949). Exemples arbitrairement choisis, néanmoins emblématiques d’une polyédrique diversité. Le parcours que je propose ci-après résulte d’une enquête internationale que j’ai essayé de conduire, soucieux de situer le Mandala Mathika Subak de Tabanan (Bali) dans un contexte autant que possible comparatif. Dans l’intention de répertorier non seulement d’hypothétiques musées (ou sites) consacrés à l’interprétation de la riziculture, mais également d’autres musées (d’histoire, d’ethnographie, d’agriculture) qui consacrent une part de leur présentation à ce thème, ainsi que d’éventuelles expositions temporaires significatives organisées récemment.[22] Tableau obligatoirement lacunaire et déséquilibré, par bien des aspects. Soit parce que nombre de personnes, d’organisations ou d’institutions sollicitées n’ont pas encore eu la possibilité de répondre. Soit parce qu’il est souvent difficile de confirmer les « rumeurs du Web » et obtenir des données. Corollairement, à moins de saisir son bâton de pèlerin et parcourir la planète, il s’avère difficile à distance de faire objectivement le départ entre propos muséal ou patrimonial consistant et un « local booster type museum meant to hype the local history of rice », selon l’expression imagée d’un correspondant américain ; autrement dit (métaphore bienvenue en l’espèce) séparer le bon grain de l’ivraie. Soit encore que le thème – malgré sa prégnance dans le temps comme dans l’espace (ou, peut-être, précisément à cause de sa transversalité, qui peut troubler des certitudes catégorielles) – ne suscite pas l’intérêt escompté, n’occupe pas encore la place qui doit lui être dévolue dans le registre muséal.[23] On s’attendrait logiquement à trouver en Asie une assez forte concentration d’institutions concernées. Curieusement, d’après les informations disponibles, cela ne semble guère être le cas si j’excepte, bien entendu, l’exemple particulier de Tabanan envisagé dans le détail plus haut. 123

En Corée l’introduction de la riziculture pendant l’âge du bronze marqua un développement général de l’agriculture, accentué à l’âge du fer par une nette amélioration de productivité. Dès la période dite des Trois Royaumes (1er siècle avant notre ère – 7e siècle) l’irrigation devint une préoccupation prioritaire. Ce qui est illustré sous forme de dioramas et de vitrines (objets de fouille, outillages divers) –dans une scénographie moderne, d’apparence toutefois fort classique, avec un dispositif interprétatif succinct – dans le National Folk Museum of Korea (Gyeonbokgung Palace) à Seoul. Jusqu’à un certain point, on peut également trouver un reflet de la culture du riz dans le Korean Folk Village (situé près de Suwon, au sud-est de Seoul) ; inauguré en 1974, il s’agit d’un musée de plein air rassemblant plus de 250 habitats traditionnels coréens. Selon des « rumeurs du Web » en attente de confirmation, la Malaisie compterait deux objets pertinents à notre propos. Le Laman Padi Museum sur l’île de Langkawi (lieu touristique couru doté d’une kyrielle d’équipements aguicheurs), ouvert en 1999.On le dit conçu comme un écomusée, désireux d’offrir « a comprehensive knowledge and understanding of the role and significance of padi and rice in the life of Malaysians », mais il est ardu de se faire une opinion faute d’informations). Et le Muzium Padi Negeri Kedah à Alor Setar (tous deux au nord-ouest du pays). En Inde enfin, un Rice Museum aurait été inauguré en 2004 à Rajendranagar, près de Hyderabad, par les soins du « Directorate of Rice Research » ; ce qui porte à penser que l’accent y serait principalement mis sur les aspects agro-techniques. On peut supposer que, dans la même perspective, une place est faite à la riziculture dans le National Agricultural Science Museum à New Delhi (relevant du « Council of Agricultural Research » indien).[24] Nous sommes dans l’attente d’indications pour l’Afrique. L’Espagne annonce un Museo de Arroz à Valencia. Ville qui a par ailleurs vu prendre forme en ses murs, au temps du Califat de Cordoue sous Abderraman III(960), cette institution unique et toujours en vigueur qu’est le Tribunal de las Aguas ; justice de paix destinée à régler, par une procédure simple à portée du commun, les litiges liés à la répartition de l’eau pour l’usage agricole. La réhabilitation de l’ancien Molino Serra – datant du début du XXe siècle, en fonction jusque récemment – la restauration des machines conservées in situ, permettent d’illustrer les diverses étapes du processus de transformation et conditionnement du riz. Dépassant la vocation ponctuelle de culture technique liée à la précédente fonction du bâti, il se propose de « dar una prospectiva global que incluyera la agricultura y el consumo de este cereal tan arraigado en nuestra cultura ». Projet prometteur, en ce qu’il préserve un fond d’idéalisme social bienvenu, le Museo do Arroz de Comporta (environ 80 km au sud de Lisbonne) est en voie de réalisation au Portugal. Son ouverture est prévue en 2008 (dans le contexte d’aménagements touristiques réalisés par des promoteurs privés toutefois soucieux de préserver la mémoire des lieux). Bien que la riziculture soit ancienne dans le pays – remontant sans doute à l’époque arabe, comme en Espagne voisine – elle n’a été introduite dans la région de Comporta qu’au milieu du XVIIIe siècle. Conçu en 2005 par Ana Duarte Baptista Pereira, le programme muséologique « Dos campos alagados à comercialização – Uma história do arroz”, qui se développera dans une ancienne rizerie, applique les principes de la nouvelle muséologie en situant le 124

bâtiment reconverti et ses équipements, les objets collectés, dans la perspective d’une mémoire sociale. A l’inverse du « museu espectáculo », ce projet impliquera une participation de la communauté concernée, associée à une interprétation dynamique du patrimoine et du territoire.[25] En Italie, le poids du riz ne se perçoit pas seulement en termes de production ou dans les pratiques culinaires ; il occupe un large espace dans les mentalités et les représentations collectives. A cet égard, Senti le rane che cantano, remarquable anthologie critique, nous a récemment rappelé la richesse du répertoire chanté, plus particulièrement dans la plaine du Pô, tout en évoquant la figure emblématique des mondine (ces ouvrières agricoles vouées au dur labeur saisonnier du désherbage) si présente à travers la mémoire populaire.[26] L’on pourrait donc s’attendre à trouver dans ce pays une réalisation muséale majeure (à tout le moins, une perspective). Ce qui semblait être le cas avec l’Ecomuseo delle Terre d’Acqua – Museo della Civiltà Risicola. Initiative a priori intéressante, s’étendant sur un assez vaste territoire scandé par les champs de riz, elle aurait pour ambitieuse finalité « la raccolta della documentazione sull’attività di coltivazione e di lavorazione del riso, con annesse le componenti sociali, economiche e culturali che hanno caratterizzato la civiltà del riso ». Si ce n’est que, malgré les efforts déployés en vue de mieux cerner le propos et son état d’avancement, force nous est de constater que ce projet semble pour le moment devenu fantomatique.[27] Puisque le contexte historique de leur introduction dans l’espace méditerranéen est similaire (par la Sicile, vers le XIIe siècle), j’aurais pu, par analogie, considérer le Museo Nazionale delle paste alimentari (Roma). Une récente visite à cette prétentieuse réalisation sans profil défini m’a, hélas, confronté à une « Berezina muséographique » d’une rare ampleur, qui décourage tout commentaire. En contrepoint à cette cruelle déconvenue, deux expositions ont retenu mon attention. La première, « Tanz um die Banane.Handelsware als Kultobjekt », organisée par le Museum der Arbeit, Hamburg, en 2003, s’apparente à notre sujet parce qu’il y est question d’un produit alimentaire, mais aussi parce qu’on peut y trouver de multiples convergences avec les destinées du riz. « Objets de pouvoir en Nouvelle-Guinée », au Musée d’Archéologie Nationale de Saint-Germain-en-Laye, à première vue distante de nos préoccupations (encore que les connotations alimentaires n’y manquent pas), m’a profondément réjoui ; et sa lumineuse rigueur cistercienne m’a procuré un puissant antidote, il y a quelques semaines, à l’accueil pompeux, tonitruant, réservé au nouveau musée parisien. L’une comme l’autre confirment avec force que l’on peut encore revendiquer et illustrer l’authenticité d’un point de vue, d’un propos, et qu’un concept muséographique peut échapper – quitte à ne pas se trouver « sous les feux de la rampe » - à la vampirique dictature d’architectes ou scénographes en vogue. Deux réussites, donc, qui traduisent une belle écologie du regard ; grâce à quoi l’artefact (agencé de telle sorte à solliciter et la sensation et la raison de manière toute équilibrée) joue pleinement son rôle de médium dans un discours qui permet d’expliciter, entre autres, des processus sociétaux.[27bis]

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Le Musée de la Camargue, près d’Arles, ouvert en 1978, a été conçu (avec des collections constituées à l’époque par une campagne d’ethnologie de sauvetage) comme un des équipements majeurs du Parc naturel régional de Camargue ; parc qui incluait dans ses objectifs celui de soutenir la riziculture.[28] Il constitue donc un témoignage, en France, de la démarche préconisée par G.H.Rivière : un musée interdisciplinaire périodisé, intégré à une expérience concrète de l’espace. Le riz n’a pris son réel essor en ces lieux, comme culture vivrière, que depuis la seconde guerre mondiale (la main d’œuvre vietnamienne réquisitionnée y ayant, semble-t-il beaucoup contribué) ; spectaculairement, après celle-ci, avec les importantes infrastructures hydrauliques autorisant une exploitation intensive, pilier d’une reconversion de l’économie régionale (motivée, entre autres, par la cessation de l’approvisionnement colonial en riz). Phénomène historiquement récent, ayant néanmoins façonné la physionomie actuelle de la Camargue, une seule vitrine lui est pour l’instant consacrée. Elle présente un outillage qui reflète les techniques manuelles d’une exploitation désormais hautement mécanisée. Dans ce contexte, un bref rappel des mouvements saisonniers de main-d’œuvre (fréquemment d’origine espagnole) ainsi que l’évocation du rôle traditionnel de ces rizières jusque vers 1930 : dessaler les terres pour d’autres cultures telles que la vigne. Fonction que l’on retrouve, par exemple, en Egypte, dans le delta du Nil. Inchangé depuis son ouverture, le musée a développé ces dernières années un projet de reprogrammation dont on espère la proche mise en œuvre. La démarche chronologique initiale, laissant peu d’espace à l’histoire récente, cèdera la place à un traitement thématique. Parmi les activités spécifiques de la région, l’exploitation du riz bénéficiera d’une scénographie nouvelle (au prorata de surfaces d’exposition restreintes).[29] Aucune information ne m’est encore parvenue relative à l’Amérique centrale et du Sud. En Amérique du Nord le riz trouve son berceau dans la vaste plaine côtière comprenant la Caroline du Sud et la Géorgie, où sa culture prospéra. D’autres états en ont également été les protagonistes, à des degrés et des périodes divers, parfois en alternance avec la canne à sucre ou le coton : Louisiane et Mississipi, Texas et Arkansas, Californie enfin. Malgré cette présence assez dense à travers le territoire (une bonne partie des états méridionaux), dans le temps (depuis le XVIIe siècle au moins), comme par le poids économique (au seuil de la Révolution, cette culture était devenue une des activités les plus profitables d’Amérique) – sans omettre l’ombre de l’esclavage comme dimension constitutive- la récolte reste maigre sur le plan muséologique.[30] Au point qu’un correspondant relève que « it is unfortunate but there has been not much done with interpreting rice culture and its history in a comprehensive exhibition, at least as far as South Carolina goes » ; observation de portée générale, peu ou prou. Quelques jalons, néanmoins. Ainsi ce mortier et pilon en bois, utilisé dans les plantations pour décortiquer le grain, entre XVIIIe et XIXe, exposé au South Carolina State Museum à Columbia (moins pour documenter l’histoire de la riziculture que pour illustrer le type d’artisanat transplanté de Sénégambie). Le Charleston Museum (doyen des Etats-Unis, fondé en 1773) aurait une collection plus fournie et consacrerait une petite section au sujet. Toutefois, faute d’information directe et à part le fait que « highlights include(…)artifacts from eras of rice and 126

cotton», on ne voit pas que cette partie de l’exposition permanente soit spécialement valorisée. Bien que situé dans le chef-lieu d’un comté qui vantait, autour de 1840, presque la moitié de la récolte états-unienne, le Rice Museum de Georgetown, toujours en Caroline du Sud, n’offrirait semble-t-il qu’une série de dioramas défraîchis illustrant le processus, de la préparation des rizières à la polissure pour l’usage alimentaire. Le plus grand moulin à riz du monde, en 1903, se trouvait à Donaldsonville, en Louisiane (le bâtiment subsiste), état où la main d’œuvre servile a bien entendu joué un rôle déterminant. Ce nonobstant, le River Road African American Museum, qui y est établi, ne fait qu’une fugitive allusion à la céréale par sa présence dans la cuisine locale . Middleton Place, près de Charleston (SC), tout en désignant une importante plantation du XVIIIe siècle, se signale plutôt comme un domaine historique soigneusement conservé sous l’angle paysager. Hofwyl-Broadfield Plantation Historic Site, près de Brunswick, Géorgie, rappelle la mémoire de la famille qui tailla des rizières dans les marais environnants, au début du XIXe siècle (activité qui se poursuivit jusqu’en 1913). Si la présentation du site souligne opportunément que « the choice of this crop led to the coastal lifestyle of the planter and his slaves, both of whom contributed to the economic and social conditions which created a cultural phenomenon in southern history”, l’interprétation muséale reste apparemment en deçà, sur un mode mineur, privilégiant des panneaux didactiques accompagnés de quelques maquettes et objets. Bien que son sujet ne soit pas lié à l’histoire du riz aux Etats-Unis, on ne manquera pas de rappeler ici, en matière d’expositions, « The Art of Rice.Spirit and Sustenance in Asia », UCLA Fowler Museum of Cultural History, Los Angeles, 2003. Elle a donné lieu à un important livre-catalogue, avec la participation d’une trentaine d’auteurs de divers pays.[31] Au terme de ce trop superficiel panorama considérons aussi l’aspect « virtuel » de la question. Encore faudrait-il s’entendre sur les canons, conceptuels et formels, qui doivent régir un « musée virtuel », et comment en évaluer l’aménagement. Selon quelques critères de base retenus ici (architecture du site centrée sur les objets et leur interprétation ; éventuelle scénographie sous forme de visite virtuelle d’un musée, ou d’une exposition, imaginaire) il n’y a que peu de significatif à relever.[32] Si nous n’y prenons garde, on l’a vu ci-dessus, l’histoire des cultures vivrières ou l’histoire de l’alimentation peut rapidement devenir le lieu par excellence de l’indistinction ; brassant plaisirs de la table, promotion gastronomique et alibis culturels. Ainsi de « Copia.The American Center for Wine Food and the Arts », coktail de marketing culinaire sur fond de nostalgie mémorielle. Ou « The Food Museum Online », dont la page d’accueil nous dit assez l’aimable salmigondis documentaire, son parfum didactique trop capiteux, sans autre concept qu’un « Global Food Heritage Project » plutôt vague. Vers la fin des années 1990, l’International Rice Research Institute – IRRI, à Los Banos, Philippines, avait mis en ligne un site muséal spécifique intitulé Riceworld qui semblait pouvoir répondre aux critères évoqués ;il est actuellement inaccessible pour motifs de rénovation. Agropolis-Museum, à Montpellier –« conçu comme institution de relations culturelles entre la communauté scientifique et les citoyens » (par une approche plus agro 127

technique et écologique que sous l’angle des sciences humaines) – a ouvert ses trois premières sections en 1994 ;il se propose de bénéficier du réseau d’organisations françaises de recherche agronomique et de développement présentes dans plusieurs pays pour « collecter et conserver des documents muséographiques concernant l’agriculture et l’alimentation dans le monde ». Bien que dans la section « Agriculteurs et agricultures du monde », la riziculture soit représentée par la reconstitution de l’habitat d’un cultivateur javanais(aux côtés de six autres exemples :Maroc,Pays-Bas,USA,Mexique,Cameroun et France) et que quelques objets relatifs au riz (provenant des Ifugaos de l’île de Luçon, Philippines, qui se distinguent également par la culture en terrasses) aient déjà été collectés et occasionnellement exposés, c’est sans aucun doute dans sa dimension de cybermusée que cette institution nous propose, pour l’heure, la version la plus achevée d’un site que l’on puisse souhaiter.[33] L’habitat du paysan javanais trouve un intéressant prolongement documentaire sur les pages du site. La partie virtuelle « Aliments du monde » compte un chapitre « céréales » et un paragraphe « riz ». Au sein de ce dernier figurent les fiches des objets collectés en rapport, avec une description fonctionnelle. Quant à la visualisation, c’est sans doute la plus élaborée, en ce sens que diverses vignettes permettent d’obtenir un point de vue « spatial » sur l’objet. A cela s’ajoutent diverses expositions en ligne. Parmi celles-ci « Portraits dans la collection », juxtaposant le regard du photographe et celui du muséographe (avec un commentaire plus développé). Il est seulement dommage, du point de vue de l’indexation, qu’un lien hypertexte ne figure pas sur les fiches d’objets et que, inversement, la plupart des objets Ifugao inclus dans « Portraits » ne soient pas répertoriés dans les fiches. En guise d’épilogue Je me remémore souvent une vive sensation, par un matin d’arrière-mousson, lors d’une visite à Sukhothai. Me demandant alors comment les Thaïs avaient pu voir le monde, au XIIIe siècle, depuis leur capitale. A Tabanan, entouré d’objets peu loquaces, je me suis aussi posé bien des questions, ainsi : d’où vient le riz indonésien, comment la langue commune indonésienne, le Bahasa, a-t-elle intégré cette multiplicité de mots arabes, comment les Indonésiens ont-ils transmis le riz au péril des océans ? Nécessité donc, où que l’on se trouve, de décentrer constamment le point de vue, en tant qu’émetteur ou récepteur du message, pour essayer d’appréhender quel peut être le point de vue, le regard, de l’autre. Je m’étais également interrogé, au départ de cette recherche : la muséographie du riz (réelle ou potentielle) constitue-t-elle une étude de cas significative, permet-elle de procéder à des observations, des analyses, nourrit-elle des réflexions, qui pourront nous suggérer des orientations de portée plus générale ? Parvenu à ce point, je crois que le thème s’est montré suffisamment riche, arborescent, pour répondre par l’affirmative. Face à la ruine du temps et aux décombres de l’histoire, à l’illusoire contraction de l’espace, au triomphe des effets de surface, le lieu muséal demeurera, j’en suis convaincu, le havre où le regard et la vérité ne seront ni apatrides, ni orphelins.

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Genève et autres lieux, juin-août 2006 Notes Prologue 1. Parmi les personnes associées, d’une manière ou d’une autre, à ce parcours, je tiens à remercier tout particulièrement Mounira Khemir qui, par un échange fructueux et dynamique, des expériences partagées, y a pris une part enrichissante. Ainsi que Lorenzo Costantini(Roma) ; Georges Breguet et Mme Landriani à Bali. 2. Comparaison n’est pas, entièrement, raison ; l’on peut néanmoins citer ici la récente exposition Pérou:l’art de Chavin aux Incas (Petit Palais, Paris, 5 avril-2 juillet 2006). Sans excès scénographique, elle privilégie néanmoins une présentation essentiellement esthétique. Or les expressions artistiques proposées au public sont directement tributaires du « système andin » d’agriculture (terrassement, inventivité hydraulique ou techniques culturales), générateur de prospérité autant que pourvoyeur de sens. Aspect en partie évoqué dans l’appareil documentaire mural ; mais sans aucune visualisation, ni matérialisation, du propos, à tous les niveaux, dans l’espace muséal même en tant que lieu spécifique. Quelles que soient les qualités plastiques propres de ces artefacts, les voilà donc, en tant que tels, extraits de tout contexte (productif, ou même sémantique) ; ce qui les rend « disperatamente orfani delle loro ombre » (Barblan, 1986). 3. Voir Marc-A. Barblan, Le Dialogue des Terrasses : regards croisés sur les paysages et les hommes, les travaux et les fêtes. Genève,1997-1999 (document de travail) et, précédemment : (sous la direction de Marc-A.Barblan), Il était une fois l’industrie. Zürich-Suisse romande, paysages retravaillés. Genève,1984. 4. Proposition suivie d’effet puisque, sur demande des autorités fédérales suisses fin 2004, le vignoble de Lavaux figure désormais sur les listes indicatives du Patrimoine Mondial. Quant à la candidature balinaise, elle semble marquer le pas. En revanche, les rizières en terrasses des Philippines ont été inscrites en 1985 (déclarées en danger en 2001), tandis que les chants des Ifugaos ont été proclamés chefs-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité (2001). Le Subak Museum 5. Enoncé lors d’une conférence du poète portugais au Brésil, en 1954. 6. Voir par exemple « Farming becomes a thing of the past in Bali », Jakarta Post, 23 novembre 1999. 7. Suggérant un certain parallélisme, mais aussi un curieux synchronisme avec le Musée de la Camargue. Ce dernier ouvrant ses portes en 1978, tandis que le Subak Museum était inauguré en 1981. 8. En 1995, une déclaration officielle en recensait 1'330, régissant une superficie globale d’environ 100'000 hectares. Je résume ici schématiquement un appareil d’une rare complexité, tout en renvoyant aux importants travaux de J.Stephen Lansing, en dernier lieu : Perfect Order.Recognizing Complexity in Bali. Princeton University Press, 2006. 9. Voir Georges Breguet et Jean Couteau, Un autre temps. Les calendriers « tika » de Bali. Paris (Somogy) et Le Locle, 2002. Livre accompagnant une exposition au Musée d’Horlogerie du Locle (Suisse). On consultera aussi avec profit d’autres contributions de Jean Couteau sur les permanences et les mutations récentes de la société balinaise. 10. Voir J.Stephen Lansing and André Singer, The Goddess and the Computer. Doc.coul. 58’ Watertown (Documentary Educational Resources),1988. Il est dès lors étonnant que le récent volume dû à R.Boelens,M.Chiba and D.Nakashima (Editors), Water and Indigenous Peoples.Knowledges of Nature 2. Paris (UNESCO), 2006, n’ait pas accordé au système hydraulique balinais la place qu’il mérite. 11. La Pensée sauvage, 1962. Déjà cité dans Marc-A.Barblan : Ouvrages d’art et maquettes, ou l’industrie mise à nu (Zürich, Société suisse des Ingénieurs et Architectes, D006/1986, pp.117-139) ; « L’industria messa a nudo.Un capitolo di ricerca sulla storia materiale » (in Rivista dell’IBC, Bologna,1987/1,pp.33-49) ainsi que Engineering works and scaled down models or the industry revealed (inédit). 12. Ainsi « Bali’s Subak museum faces the threat of closure », Jakarta Post, 8 juillet 2004. Pour la procedure d’inscription sur les listes du Patrimoine Mondial voir The Hindu-Balinese Cultural Landscape – Preserving a Living Culture. Paris (UNESCO), 2002. Rapport de mission fort instructif, en cela qu’il révèle les écarts qu’il peut y avoir, quant au patrimoine et à sa valorisation, entre perception locale et distale. La longue marche du grain 13. Centro di Ricerche Bioarcheologiche, Museo Nazionale d’Arte Orientale / Istituto Italiano per l’Africa e l’Oriente, Roma.

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Voir notamment l’exposition documentaire réalisée sous sa direction: Il riso dall’Oriente estremo all’Italia. Roma, MNAO, dicembre 2004-febbraio 2005. Voir aussi, par exemple : « Evidence for rice cultivation in Nepal Terai from Gotihawa(XIII-III cent.BC) », sous presse. 14. Mes propres recherches visent précisément à mieux éclairer l’introduction et le développement de la riziculture dans l’espace méditerranéen occidental, en accordant la place qui revient aux Arabes quant au rôle joué dans ce processus. Aspect souvent inconnu ou occulté. Voir Marc-A. Barblan, « Insolens iter historiae.Ou les tribulations migratoires d’un grain de riz, entre histoire et littérature » (Communication au Colloque du CIRVI, Torino, mars 1999). 15. Que je cite ici de manière indirecte. Voir l’article de D.Rasamuel, « Madagascar (archéologie) » dans Encyclopaedia Universalis (version CDRom), 2006. 16. Voir B.Julius Lejju, P.Robertshaw et D.Taylor, « Africa’s earliest bananas ? ». Journal of Archaeological Science, Vol.33(2006),pp.102-113. 17. N’ayant encore pu éclaircir ce point, je m’abstiens d’entrer dans plus de détails et références. De même, concernant l’Amérique latine, des éléments de synthèse, à ce stade, me font défaut. 18. Voir Gérard Second, « L’origine du riz révélée par l’ADN ».Montpellier, 2004 et Journal de l’Institut de Recherches pour le Développement (IRD), Montpellier, mars-avril 2006. Du miroir de la rizière… 19. Rappel, en fait, de l’interview au Monde du 8-9 juillet 1979. Cité ici d’après Jean-Claude Duclos, « Collecte et restitution en Camargue », in : La muséologie selon Georges-Henri Rivière. Paris (Dunod), 1989, pp.188-192. Voir aussi Nina Gorgus, Le magicien des vitrines, Paris (Maison des Sciences de l’Homme), 2003(édit.orig.allemande,1999). La seconde citation est tirée d’un éditorial à Museum, Vol.32 (1980)/1-2, p.2 20. « Raffaello.Da Firenze a Roma ». Roma, Galleria Borghese, 19 mai-27 août 2006. Première en fanfare(?) d’une série de dix “grandi mostre” égrenées jusqu’en 2015. La critique parue dans Il Sole-24Ore du 16 juillet 2006 - en dénonçant le « mostrismo », véritable gale répandue par le pouvoir publicitaire – corrobore pleinement ma propre expérience, survenue peu avant. 21. Problème déjà ancien, à dire vrai : « O necessario diálogo Norte-Sul passa também pela tomada em consideração do património dos antigos territórios coloniais”. Voir Marc-A. Barblan, “A exposição da Central Tejo”; propos de 1985 publié dans Museologia e arqueologia industrial, Lisboa,1991,p.108, renouvelé sous divers auspices. Il m’a semblé discerner récemment, dans diverses expositions qui auraient pourtant appelé un véritable partenariat, que ce dernier en restait à l’effet d’annonce. 22. Enquête touchant la plupart des pays dans lesquels la riziculture a joué un rôle prépondérant ou historiquement significatif (en Asie, Afrique, Europe et aux Amériques). Je souhaite remercier ici celles et ceux qui ont bien voulu communiquer de très utiles éléments d’information. 23. Ce qu’exprime fort bien un correspondant malgache en estimant « dommage qu’un thème aussi important ne fasse pas l’objet d’un véritable débat ». 24. Les indications concernant la Corée proviennent des sites www.nfm.go.kr et www.koreanfolk.co.kr. Quant à la Malaisie, le site mentionné ne conduit qu’à des pages de promotion touristique. Pour ce qui est de l’Inde, il est à craindre que le site www.icar.org.in/nasm/nasm.html n’augure rien de bon en termes muséologiques. 25. Je sais gré à Fernando Antonio Pereira, Secrétaire général du MINOM, de m’avoir communiqué ce projet inédit. Une publication prochaine est prévue. Concernant Valencia, les données proviennent de www.museoarrozvalencia.com/index.html. 26. Franco Castelli, Emilio Jona e Alberto Lovatto, Senti le rane che cantano.Canti e vissuti popolari della risaia. Roma (Donzelli), 2005-2006(2° ed.) Accompagné d’un CDaudio. 27. Ont été sollicités la Provincia di Vercelli (instance censément exécutive du projet), de même que Piemonte Parchi (dont la revue en ligne avait publié un dossier kaléidoscopique en novembre 2004). D’autres correspondants italiens, interrogés par mes soins, n’ont pas obtenu plus d’échos. 27bis. Entretien téléphonique avec Mme Christina Bargholz, Commissaire, août 2006. Exposition actuellement à l’Alimentarium (Vevey, jusqu’au 7 janvier 2007), à l’enseigne de « Sacrée banane ! Profits et passions », dans une nouvelle mouture (scénographie et catalogue) bien que le substrat interprétatif soit pour l’essentiel le même. « Objets de pouvoir », 29 juin 2006 – 8 janvier 2007. Comment ne pas évoquer ici le « On y voit de moins en moins » de Daniel Arasse, in Histoires de peintures, Paris (Gallimard), 2006. Quant aux tendances « lourdes » qui menacent de nous emporter, Museen im 21 Jahrhundert, München (Prestel), 2006, s’avérera très instructif 28. Voir l’article de J.-Cl. Duclos déjà mentionné ainsi que, du même, la présentation dans Museum, Vol.32(1980)1/2, pp.24-33. Informations aimablement complétés par Mme Roberta Fausti, responsable de la documentation du Parc. 29. Entretien téléphonique avec Mme Marie-Hélène Sibille, Conservateur, août 2006 Signalons encore, à proximité d’Arles, l’initiative d’un exploitant qui a aménagé une partie de sa propriété en Musée du Riz de Camargue ,au lieudit Le Sambuc, y rendant accessible la collection d’outillage ancien qu’il a constituée, enrichie de son témoignage vécu.

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En ce qui concerne les musealia exposés à l’Agropolis-Museum, Montpellier, voir plus loin. 30. On pourra consulter les sites évoqués : www.museum.state.sc.us / www.charlestonmuseum.org / www.ricemuseum.org / www.africanmuseum.org / www.middletonplace.org / http://gastateparks.org 31. Le terme « Hofwyl » a été ajouté en 1856, pour désigner une partie du domaine lors d’un morcellement. Référence manifeste à la fameuse ferme expérimentale de Hofwil (près de Berne), fondée en 1799 par le philanthrope suisse Ph.Emanuel von Fellenberg ; l’un des propriétaires de l’époque y ayant séjourné lors de ses études en Suisse. The Art of Rice, Los Angeles, 2003, paru sous la direction de Roy W.Hamilton, organisateur de l’exposition. 32. Nous n’avons pas pris en compte ici le prolongement sur la « toile » des musées eux-mêmes. Voir : http://museum.agropolis.fr / www.riceworld.org / www.copia.org / www.foodmuseum.com . On pourra y ajouter, pour son utilité fonctionnelle à la page « Museum Directory » http://foodhystorynews.com 33. Avant une refonte totale des espaces et des principes mêmes d’exposition (inaugurée en 2002), l’Alimentarium de Vevey(Suisse) avait adopté dès son origine(1985) une démarche similaire - c’est-à-dire illustrer l’alimentation humaine par cinq plantes emblématiques (riz,blé,mils,maïs et pomme de terre) – et choisi le même procédé scénographique (habitat des cultivateurs Ifugaos). Désormais, le riz n’y a plus aucune identité propre.

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EL MUSEO COMO ESPACIO DE LEGITIMACIÓN SOCIAL Olga Bartolomé - Argentina Abstract This paper was written as part of the report making in an intership between 2004/6 in the specialization in Didactics of the National University of Córdoba. The aim of this paper is to approach the relation between museums and schools in the construction of cultural identities and the learning process . To think in the articulation of those two institutions makes us wonder about the importance of other institutions in the construction of knowledge, question the traditional role of the school as “the institution” responsible for teaching and accept that leaning doesnnot occur in a single setting . To think of museums as a setting for the production of knowledge requires to find out the capacity to articulate schools and museums and to accept that both of them can be institutions that participate in the learning process . It is necessary to study the origins of both institutions and to articulate the past and present f the said institutions understanding that articulation as part of our own history. What is presented in this paper is the result of the observation , analysis and a pedagogic proposal presented to the Anthropology Museum of the National University of Córdoba. This process consisted of a constant relation between the fieldwork and the theory read; consequently, we adopted a quality approach. To understand that the museums and schools are keystones in the education is to understand their importance in the construction of knowledge and of the cultural identity . It is important to consider the effects of the said institutions not only at a social level but also at an individual one;that is to say, in the private subjectivity. This makes us think of the positions that the mentioned isntitutions have had along History and how those positions defined them in relation to their social funtion. To work on a pedagogic interventation proyect for this museum is to regain the strenghts of the teaching visit proposal to the schools and to understand that they are learning situations where there is an exchange among the students, teachers and knowledge taught. The aim is to centre the discussion on the cultural diversity issue by means of practical and theoretical training , and to make possible to communicate “what is learnt” indifferent ways. To think of the relation between museums and schools is to ask: How can a revision of te articulation between museums and schools help to overcome the omissions of the collective memory? How can we express the knowledge produced in these institutions so that the “inheritance” is available for everybody? To assume this challenge is to accept that the teaching institutions provide resources for the construction of our identities.

El presente trabajo se desarrolla en el marco de la elaboración de un informe de pasantía de la carrera de especialización en pedagogía de la Universidad Nacional de Córdoba realizado durante los años 2004 / 2006. El mismo tiene como objetivo abordar la relación Museo y escuela en torno a la construcción de las identidades culturales y el aprendizaje. Pensar en la articulación de estas dos instituciones, significa también interrogarse sobre la importancia de otras instituciones en la construcción de conocimientos, desmitificar el rol tradicional de la escuela como “la institución” encargada de impartir el conocimiento, aceptando la idea de que éste ya no se produce anclado a un sólo 132

escenario, sino que se construye en distintos escenarios tanto escolares como no escolares. Constituye otro reto, entonces, atreverse a bosquejar las relaciones de estas dos instituciones en el proceso de alfabetización, proceso que hoy sabemos no alcanza con el aprendizaje de la lectura, la escritura y el cálculo. Por el contrario reconocemos que al conocimiento es posible acercarse desde distintas fuentes y con las más variadas formas de presentación, de transmisión y comunicación. En este sentido pensar en los museos como otro escenario de producción de conocimiento requiere descubrir la capacidad de articular aprendizajes entre escuelas y museos y reconocer que ambas pueden ser instituciones participativas en los procesos de aprendizajes. Para ello será necesario interpelar los orígenes de las mismas, intentando articular sus pasados y presentes entendiendo dicha articulación como parte de la historia que nos constituye. Los avances que se presentan en este documento se desprenden de la observación, análisis y posterior realización de una propuesta pedagógica `para el Museo de Antropología de la Universidad Nacional de Córdoba. Este recorrido implicó asumir una relación de ida y vuelta entre el trabajo de campo y las lecturas teóricas realizadas, adoptando un enfoque cualitativo. Es decir un estudio que tiende a la comprensión de los fenómenos sociales y no a las explicaciones generalizables o universales, que intenta abordar la comprensión de un contexto local en el que los actores participan, actúan y condicionan las posibilidades de cambio y reproducciones de las representaciones sobre sus prácticas. Otro aporte de la investigación que fundamenta este trabajo, es el estudio en caso1; entendido como una historia única pero en la cual se pueden identificar presencia y acciones de carácter macrosocial. Se recupera de este tipo de investigaciones la posibilidad de “mirar lo individual y lo colectivo”. Puntos de encuentro entre Museos y Escuelas: Entender los museos y las escuelas como piedras fundamentales en la tarea de educar, exige reconocer su importancia en la construcción de aprendizajes y de identidad cultural, considerando no sólo los efectos, las huellas que dichas instituciones producen en lo social, en lo colectivo, sino también en el espacio más intimo y privado de la subjetividad . Educar en este sentido es entendido como una actividad política que da cuenta de un reparto, de la necesidad de distribuir conocimientos, distintos tipos de saberes, de un legado que tiene que transmitirse y que por lo tanto asocia la idea de educar a la responsabilidad de transmisión de esa herencia. También, de inscripción y filiación simbólica a la cultura, asociada a la necesidad de formación y de emancipación. Esta herencia que se transmite, lleva implícito en la memoria de las sociedades y de los sujetos un interjuego entre la memoria y el olvido. Sin embargo es imprescindible que esos olvidos no sean la censura de recuerdos, la prohibición de reconstruir la historia, y es allí donde las instituciones de este tipo definen su posición frente al mandato de reparto de dicha herencia.2 Podríamos preguntarnos acerca de la función de los museos y las escuelas ¿Cómo se posicionan estas instituciones educativas frente a la acción de repartir esta herencia cultural?, ¿Cómo pueden estas instituciones articularse, para transmitir este legado de manera tal que posibilite distintas lecturas de los hechos y procesos históricos que la sociedad ha considerado dignos de ser “legados”?. Es importante aclarar que con la idea de legado se hace referencia al “Patrimonio” no como algo ajeno a nosotros sino al conjunto de bienes naturales y culturales comunes a nuestra sociedad, en los que podemos reconocernos y de los cuales somos protagonistas. 1 2

vid Clifford Geertz: “La interpretación de las culturas” Gedisa Barcelona décima edición 2000 Cfr Graciela Frigerio: Educar: ese acto político. Del estante editorial Bs. As 2005 pag.17

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Cabría entonces la posibilidad de preguntarnos también ¿De qué manera una revisión de la articulación entre museo y escuelas, puede ayudar a superar las fracturas y omisiones de la memoria colectiva y la conciencia histórica3 que tenemos? ¿De qué manera se pueden articular estas instituciones para que esa herencia esté disponible para todos? Este doble movimiento entre lo subjetivo y lo colectivo va incidiendo en la construcción de la identidad, construcción que se realiza: "(...) A partir de lo heredado, (genético, cultural, a través de la historia que uno trae) y a través de decisiones que se toman en distintos momentos de la vida. La identidad es un proceso, evoluciona a través del tiempo y por lo tanto es cambiante La identidad nacional implica, además pertenencia y participación; todos participamos en la construcción de nuestra identidad y a su vez al sentirnos identificados con nuestros símbolos nos sentimos parte de algo que nos aglutina”4. Orígenes comunes Los museos y las escuelas surgen en Argentina como herramientas que permitirán adaptar la sociedad al mundo “civilizado” recortando un proyecto de país y un modelo hegemónico de nación, que propuso un proceso de argentinización de sus habitantes en la búsqueda de construir una identidad única y una tradición colectiva que legitimara y mistificara el orden elegido. Estos procesos se apoyaron en una historia que solo contaron algunos actores y que sirvió para contar la historia de los ganadores. La historia que se contó fue la historia de un país que estuvo dispuesto a triunfar sobre la barbarie importando personas como también capitales, costumbres y leyes, eligiendo a los europeos blancos preparados para la cultura del capitalismo por sobre los nativos, a quienes se les atribuía cualidades salvajes y una incapacidad absoluta para el progreso y la organización5. Estas bases ideológicas sin duda tiñeron las instituciones educativas ya que dicho proceso de organización nacional se valió del sistema educativo como una de las herramientas principales para legitimar “el orden y el progreso social”, “formar al ciudadano” y contribuir a “consolidar la identidad nacional”. De esta manera el contrato fundacional que le dio origen a escuelas y a museos, se va a caracterizar por una apuesta fuerte en la construcción de una identidad o mecanismos de identificación colectiva que cumpliera con una función homogeneizante, ignorando identidades regionales y tomando como modelo las sociedades europeas y estadounidenses. Los museos y las escuelas se constituyeron así, en dispositivos para contar “la historia oficial” lo cual restringió las posibilidades de aceptar la diversidad cultural como parte de nuestra identidad y asoció las sociedades indígenas sólo al período colonial, atribuyendo su desaparición a la imposibilidad de adaptarse a la “civilización”. Estos relatos que se construyeron para legitimar el orden alcanzado y proyectarlo hacia el futuro, dotaron de sentido a esa “historia oficial’ y se mantuvieron como visión hegemónica del pasado, mientras lo no contado, lo que se buscó inhibir, es parte de la 3

Entendemos que la memoria colectiva y la consciencia histórica se hallan consituídas por profundas fracturas y omisiones, relatos en los que distintos procesos,aconteceres y tradiciones se truncan y no permiten construir una explicación del pasado que permita operar a la sociedad en el presente y proyectarse hacia el futuro. Cfr Marcelo Mariño: “Los jóvenes y el pasado de los argentinos conciencia histórica y futuros imaginados” en: Adriana Puiggrós. “En los límites de la educación. Niños y jóvenes del fin de siglo” Homosapiens Rosario 1999 pag. 53 4 Susana Gordillo, Martín Ortiz, Isabel R Galtés: “ Fragmentos para una identidad” editorial Universidad Nacional de Córdoba serie Museo de Antropología Córdoba 2003 pag.17 5 Cfr: Mario Margullis, Carlos Belvedere: “La racionalización de las relaciones de clase en Buenos Aires: genealogía de la discriminación” pag. 98 en “La segregación negada cultura y discriminación social” Editorial Biblos año 1997

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herencia que ha sido sustraída de la historia y por lo tanto conlleva un daño, un sufrimiento social. Las instituciones no son ajenas a las ideologías de cada época por lo cual no podemos considerar ni a las escuelas ni a los museos como instituciones neutrales. Será necesario tratar de interpretar los cambios en la manera de entender las funciones de ambas, en relación a sus contextos socio- históricos. Continuidades y transformaciones en la historia argentina Es necesario reconocer que en la historia cada sociedad delimita y crea las instituciones de acuerdo a sus necesidades y que a su vez las instituciones van desarrollando estrategias de supervivencias, adaptándose a los cambios de las sociedades y en esas transformaciones van redefiniendo sus funciones. De allí que podemos afirmar que estas instituciones tampoco son neutrales, por eso es posible reconocer diferentes propuestas políticas, ideológicas y pedagógicas tanto en las escuelas como en museos según el período histórico. El impulso otorgado a los museos en este primer período también se va debilitando progresivamente. Si bien es posible reconocer la fundación de algunos museos regionales durante las primeras décadas del siglo XX, va disminuyendo progresivamente el interés y la implementación de políticas de promoción para estas instituciones. Con el correr de los años estas instituciones fueron desgastándose y quedaron libradas a su suerte sin poder contar con un proyecto educativo y cultural que reemplazara al que caracterizó el período de organización nacional. En la segunda mitad del S XX los museos como las otras instituciones educativas y culturales fueron libradas a un continuo deterioro y quedaron al margen de las revisiones teóricas que en el marco internacional se estaban dando en la museología.6 No sólo desinterés fue lo que acompañó este largo período, la última dictadura buscó restaurar el orden social conmemorando ese pasado “legítimo” el que corresponde a “la esencia nacional” consagrado por la generación del 80. En este período, la decadencia de las instituciones educativas estuvo signada por la censura y las pérdidas: ya que bajo el proyecto político de “reorganización nacional” se utilizó la educación como medio de garantizar la restauración del orden. Para ello se consideró necesario primero instaurar la disciplina, que se implementó bajo la clausura de la participación, la exclusión de personal calificado que no respondiese a la ideología dominante, y “el disciplinamiento autoritario de todos los agentes comprometidos con la tarea educativa” 7 Se instala por medio de las instituciones educativas la mecanización de símbolos y ritos escolares, celebraciones y conmemoraciones de fechas y próceres a quienes se le otorgaba un grado de perfección, que poco parecían tener de humanos. En el caso de los museos se producen perdidas de grandes colecciones, de documentación, los museos universitarios se reducen a espacios “secretos”, se cierran postergando la actividad de investigación y difusión. Con la recuperación de la democracia, es posible identificar una nueva etapa para las instituciones educativas en la Argentina. La función política que se le otorga a la educación es desmantelar el orden autoritario a partir de la transmisión de valores democráticos y reconstruir las escuelas como espacios de convivencia democráticos. Desde el Estado se busca dar lugar a la participación por medio de la promoción de la cultura con propuestas de divulgación científica, de difusión de políticas educativas, de patrimonio cultural y de a reapertura de instituciones.

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Cfr; Gabriela Giordanengo, Paula Schargorodsky. Op.cit Cfr Daniel Filmus. “Estado, sociedad y educación en la Argentina de fin de siglo”. Ed. Troquel Buenos Aires 1996 pag. 34 7

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En relación con los museos, este contexto histórico permite una nueva manera de pensar la institución y sus prácticas, se define la necesidad de apertura hacia otros sectores sociales y la relación de estos con las escuelas. Mas allá del importante avance que significó este período en materia educativa, muchos de estos re planteos siguen siendo materia pendiente y se constituyen en los retos que las instituciones educativas tienen que afrontar. Desafíos que se complejizan también por el contexto histórico de crisis de la modernidad, en el cual las funciones de estas instituciones educativas “tan modernas” son cuestionadas en sus funciones principales. En este contexto actual, caracterizado por el achicamiento o corrimiento de los Estados, con incapacidad de implementar políticas relativamente autónomas a las imposiciones de los procesos de globalización, con transformaciones económicas y políticas en el orden nacional e internacional, provocan cambios en la manera de representar esta sociedad contemporánea. El recorrido que se teje entre escuelas y museos es un camino bidireccional en el que más allá de las características propias de cada institución, se tendrá que reflexionar sobre su interacción reconociendo que en sendos espacios se brindan experiencias educativas que cada sujeto resignifica de acuerdo a sus características singulares. Recuperar y reconocer la posibilidad de que en esta articulación, el trabajo sobre la identidad pueda volverse una herramienta para enfrentar los cambios y entender la realidad. Si el fenómeno de la globalización va generando la necesidad de búsqueda y conservación de las identidades regionales y locales es necesario que las experiencias educativas posibiliten (un ejercicio consciente) que permita pensar al trabajo con la identidad nacional como una herramienta que favorezca la participación directa y creativa en la realidad cambiante y compleja; apoyándose en la historia como memoria crítica y no como nostalgia del pasado. Otro aspecto a tener en cuenta en este trabajo con la identidad es comprender que los pueblos como las personas se enriquecen en la diversidad, al tramitar las diferencias posibilitando la integración de múltiples aspectos, y en el aprendizaje que implica el respeto y el reconocimiento por el otro. Los museos de antropología. Los museos de antropología también estuvieron signados por las distintas ideologías correspondientes a períodos históricos y a modos de entender la puesta en escena de los objetos que exhiben. Siguiendo a Marta Dujovne podríamos identificar distintas mutilaciones que los museos han realizado sobre nuestra identidad, entre ellas la separación entre museos de historia y de antropología .Esta división parte del supuesto que hay una historia sin sujetos, ignorando procesos de colonización, conquista y los sucesivos mestizajes. Otra mutilación correspondería a la separación al interior de los museos de antropología en secciones que muestran la historia precolombina y las secciones etnográficas en las que hacen referencias a las comunidades indígenas de la actualidad. Sin embargo, dicha presentaciones parecen “suspendidas en el tiempo” parecen pertenecer a pueblos que no cambian, que son “aislados y sin historia”8. Si pensamos los museos como instituciones que contribuyen a formar la identidad de una comunidad es imprescindible preguntarse por las imágenes que nos presentan, ¿Cómo construyen el discurso que exhiben en la muestra? ¿ A qué identidad hacen referencias?. Al intentar responder a estas preguntas podemos decir que los museos de antropología pueden optar por una presentación etnocéntrica, o pueden constituirse 8

Cfr. Marta Dujovne: “Entre musas y musarañas” Fondo de cultura económico Buenos Aires. 1995 pag.128

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como la pluma que permite escribir la otra historia al ocuparse de los llamados “los pueblos sin historia”9 . Esta segunda opción supone presentar los elementos de las culturas resignificando la vida cotidiana de las mismas al ser transferidas al museo. De manera que se pueda habilitar un espacio de construcción de conocimientos que sortee esta herencia colonial y etnocéntrica que museos y escuelas han recibido desde el inicio del sistema educativo. Pensar los museos de antropología como medios para comprender nuestra historia, supone la posibilidad de reconocer el complejo entramado de relaciones que dieron origen a nuestra nación y que aún continúan siendo parte de nuestra identidad, no sólo por las comunidades precolombinas sino también reconociendo que muchas comunidades indígenas conviven con nosotros y aún continúan reclamando por sus derechos. Más allá de las limitaciones que tenga un museo para ocuparse de “toda nuestra historia” es necesario interrogarse sobre las cosas que expulsa de la misma, sobre cómo articular distintas aristas de nuestra identidad que no es ni solamente indígena ni solamente europea. Considerar los museos como instituciones que despiertan experiencias educativas que generan aprendizajes, supone pensarlos como un dispositivo que abre distintas posibilidades para comprender la historia, lo que pasó, comunicarlo posibilitando la interpretación y comprensión por parte de quien lo visita, evitando narrar un solo relato, el de los vencedores, posibilitando de otra forma la enseñanza y el aprendizaje del pasado. Desde esta perspectiva los museos de antropología permiten acercarnos a conocer la diversidad cultural, a aceptar las diferencias sin negar la existencia de otras culturas. En este sentido dichos museos se enfrentan al desafío de pensar una muestra que no invite a una observación fragmentada o fragmentadora de las distintas culturas sino que invite a pensarlas como culturas con características propias, como expresiones de un entramado cultural, social, económico y político que le confieren una identidad singular y que forman parte de la matriz original de nuestra actual matriz cultural Si el mandato fundacional que le dio origen a las instituciones educativas tanto museos como escuelas ayudó a consolidar un imaginario para el cual las diversidades culturales tendrían que ser neutralizadas, es hora de reconocer que las presencias de las diferentes culturas han estado y están ligados a procesos discriminatorios. Darse entonces la posibilidad de pensar estas diferencias en términos de construcción, de “diálogo” supone pensar “la cultura en término de un diálogo en el cual la comunicación intercultural constituye un espacio de construcción de nuevos significados y prácticas” (Elsie Rockwell) 10 Esta es una posibilidad que brindan los museos de antropología cuando se abren a la comunidad. Es con propuestas de apertura que los museos pueden reconocerse como instituciones de recuperación de la propia cultura, no sólo porque tienen la función de transmitir conocimientos sino porque favorecen la construcción y la reelaboración de éstos, porque permiten despertar la curiosidad de quien los visita, asegurando el intercambio por medio de la participación del público y el trabajo con las distintas fuentes de datos y profesionales del museo. Pensar en la posibilidad que estas instituciones sean centros de producción de conocimientos y aprendizajes en relación con la identidad argentina supone entender que ésta se va redefiniendo constantemente y no es dada de una vez para siempre. 9

Cfr Claude Levi – Strauss: “Las Discontinuidades y el desarrollo económico y social en “Antropología estructural mito sociedad humanidad” SXXI 1981pag.(302-303) (315-317) 10 Elena Achilli: “Escuela, familia y etnicidades” Investigación socioantropológica en contextos interculturales de pobreza urbana: el cap. 5 Tesis doctoral Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires 2003 pag. 223

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Propuesta de intervención pedagógica Esta propuesta se realiza a partir de considerar el poder educativo de los museos expresada a través de las visitas educativas a escuelas, en este caso recuperando el proyecto de visitas guiadas y las fortalezas que tiene el Museo de Antropología de la de la facultad de Filosofía y Humanidades de la U.N.C. en el cual se desarrolla el presente trabajo. Pensar en las visitas guiadas para las escuelas como bisagras entre estas dos instituciones implica reflexionar acerca de la necesidad de ofrecer alternativas de aprendizaje para el sujeto, es decir que atrape la subjetividad, sea significativa para el sujeto de modo tal que permitan aumentar el interés de los niños y jóvenes por frecuentar los museos. En este sentido se intenta delinear la importancia de la mirada especializada, la del asesor pedagógico que supone a partir del trabajo en equipo, ahondar en los desafíos de cada visita, profundizar en los contenidos que atañen a cada una de ellas como así también favorecer la circulación de saberes entre los guías y docentes a cargo de los grupos. Por otro lado la posibilidad de articular el trabajo del docente que lleva a sus alumnos con el personal del Museo a través de diferentes acciones planificadas, permitiría profundizar en los contenidos, otorgando líneas de continuidad en el trabajo en las escuelas y asegurando la vuelta al museo con producciones de los alumnos y de los docentes. Se entiende que el trabajo de asesorar es “una práctica especializada en situación” y esto supone justamente organizar el trabajo en torno a una interacción con el otro. Es en esta interacción desde donde se construyen aproximaciones sucesivas que permiten acortar las distancias entre aquello que se planifica, que constituye el ideal teórico o la meta a la que se quiere llegar y lo que en la práctica se da en relación a los distintos condicionantes. Sostener este espacio de reflexión sobre la enseñanza permitiría consolidar el trabajo que se realiza para las escuelas articulando las conocimientos propios de cada disciplina con las particularidades del conocimiento escolar. En este sentido la interacción que se pone en juego entre el asesor y los asesorados enlaza saberes propios de las trayectorias académicas, profesionales y de vida de cada sujeto y en ese encuentro se construyen los nuevos significados. Programa: “Identidades culturales y aprendizaje El objetivo de desarrollar una propuesta de intervención pedagógica relacionadas con las visitas educativas a escuelas es entonces potenciar el trabajo con la Identidad para generar “experiencias educativas alternativas” Es decir, pensar en las escuelas y en el museo como una trama que se entrecruza, que es permeable y por lo tanto favorece la interacción entre ambas instituciones y en consecuencia con la comunidad social. Esto también implica considerar las instituciones educativa como espacios en los que es posible comprometerse para que en ellas pueda darse algo inédito a los otros lugares, y eso inédito se relaciona con habilitar al otro, con la posibilidad de recuperar la memoria, de construir la subjetividad y la identidad a través de la comprensión de la diversidad, no sólo de nuestros pueblos antiguos, sino incorporando para la discusión la realidad de las comunidades actuales de aborígenes y de los distintos grupos sociales que disputan por su reconocimiento y sus derechos. La propuesta apunta a desarrollar un programa como conjunto de actividades en las cuales el museo participe como organizador e invite a las escuelas a acercarse y sostenerse en la participación, con el objetivo de que la interacción entre ambas instituciones permita que se potencien y consoliden mutuamente. En la elaboración del programa se propone diseñar actividades que no sólo tengan la explicación como eje. Si bien se reconoce la importancia de la misma, es necesario pensar qué lugar y qué sentido se le otorga en las situaciones que se presenten para el trabajo de los alumnos, de modo que permitan la participación con sus preguntas y

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la posibilidad de relacionar los conocimientos de los cuales se van apropiando en diferentes contextos Realizar este programa en torno a la identidad implica revelar cómo en la construcción de ésta, no todos los grupos tienen el mismo poder para nombrar o nombrarse y cómo en distintos momentos de la historia de nuestro país quedaron y quedan excluidos. La elaboración de un material teórico o bitácora que acompañe las distintas actividades y permita ahondar en la discusión en esta problemática, pretende a su vez revisar el lugar de las instituciones en la construcción de identidades culturales y en relación al tipo de aprendizaje que se promueve en torno a éstas. La propuesta de intervención pedagógica propicia un espacio de reflexión con los docentes y alumnos sobre cómo los distintos ámbitos cotidianos y las escuelas en particular contribuyen a las representaciones sobre los sujetos, otorgándoles una marca o estigmatización que produce diferenciación y exclusión. La propuesta se concreta en un programa que se denomina “Identidades Culturales y aprendizaje” y se organizan en dos ejes uno que hace hincapié en la formación teórica practica de docentes y guías a través de un curso de capacitación y de la participación de jornadas sobre la problemática de la identidad cultural, y el otro que hace énfasis en la producción de una narración por parte de los alumnos sobre lo trabajado. En esta etapa se pretende favorecer la vuelta al museo por parte de los alumnos y maestros con la posibilidad de articular los saberes científicos con los escolares en las construcción de un guión sobre las identidades culturales y de vivenciar los museos como centro culturales Objetivos generales de la propuesta Con la siguiente propuesta de intervención se pretende: Articular los conocimientos que se construyen en torno a la identidad en los diferentes contextos, posibilitando una mayor apropiación y construcción de saberes por parte de los alumnos. Propiciar situaciones de aprendizaje que permitan apropiarse del museo como centro “productor de cultura” revalorizando la posibilidad de participar en ellos Plantear una propuesta que permita articular las distintas temáticas de las visitas educativas poniendo eje en la discusión sobre las identidades culturales. Bibliografía ACHILLI, Elena. “Escuela, familia y etnicidades” Investigación socioantropológica en contextos interculturales de pobreza urbana. Tesis Doctoral Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires 2003. ALDEROQUI, Silvia. “Museos y escuelas: socios para educar” Paidós cuestiones de educación Bs. As. 1996 BONIN, Mirta: “Museos, Universidad y sociedad” en Estafeta 32 Revista de producción y debate Nº 1 facultad de filosofía y humanidades Córdoba junio- septiembre 1999 BOURDIEU, Pierre. “Creencias artísticas y bienes simbólicos” “Elementos para una Sociología de la cultura”. Aurelia* Rivera Córdoba y Buenos Aires 2002-2003. CANCLINI GARCÍA, Néstor. “Culturas Híbridas” Talleres gráficos de la Nación Diciembre México 1990 CANCLINI GARCÍA, Néstor: “Consumo cultural en América Latina –Cultura y Comunicación”. Espacios De Publicación De La Facultad De Filosofía Y Letras U.B.A. N º 10 Noviembre- Diciembre Buenos Aires 1991 CANDU, Joel. “Antropología de la Memoria” Colección Claves Ed. Nueva Visión Argentina 2002. CARUSO, Marcelo y Dussel, Inés “De Sarmiento a los Simpson”. Colección triángulos pedagógicos Ed Kapeluz Buenos Aires 1996 DUJOVNE, Marta. “Entre musas y musarañas” Fondo De Cultura Económico Buenos Aires. 1995 DUSSEL, Inés; Finocchio Silvia y Gojman Silvia: “Haciendo memoria en el país del nunca más” .Eudeba Universidad de Buenos Aires. Bs. As. Reimpresión 2005 FRIGERIO, Graciela. “Educar ese acto político”. Del estante editorial Buenos Aires. 2005 GEERTZ, Clifford “La interpretación de las culturas” Gedisa Barcelona 2000 (décima edición) GIORDANENGO, Gabriela y SCHARGORODSKY Paula

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“Intervención pedagógica y prácticas educativas en el museo como espacio de educación no formal” Tesis Esc. Ciencias de la Educación FFyH U.N.C. Córdoba Abril 2003 GIROUX, Henry “Pedagogía y política de la esperanza”. Amorrourtu Buenos Aires 2003. GORDILLOS, Susana; ORTIZ, Martín y ROURA GALTÉS, Isabel. “Fragmentos para una identidad “¨ editorial Universidad Nacional de Córdoba serie Museo de Antropología Córdoba 2003 LEVI - STRAUSS, Claude. “Antropología Estructural mito sociedad humanidad” SXXI 1981 MARGULLIS, Mario y Belvedere, Carlos: “La Racionalización de las Relaciones de Clase en Buenos Aires : Genealogía de la Discriminación” En Margulis y Urresti (comp) “La segregación negada cultura y discriminación social” Editorial Biblos Año-1997 MARIÑO, Marcelo: “Los jóvenes y el pasado de los argentinos conciencia histórica y futuros imaginados” en Puiggrós Adriana (Comp) “En los límites de la educación. Niños y jóvenes del fin de siglo” Homosapiens Rosario 1999 NEUFELD, María Rosa y Thisted. “De eso no se habla” Eudeba 1999. Argentina Bs AS NICASTRO, Sandra y Andreozzi Marcela. “Asesoramiento pedagógico en acción la novela del asesor” Paidós cuestiones de educación Buenos Aires 2003 WOLF, Eric. “Europa y la gente sin historia” Fondo de Cultura de México 1987

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LA VIRTUALIDAD A LAS PUERTAS DEL SIGLO XXI Susana Bautista - Argentina - Universidad Nacional de La Plata Abstract The concept of Museum derives from the idea of collecting cultural objects along history. For this purpose different physical spaces have been utilized: temples,coliseum, theatre, middle age churches, castles, monasteries, cathedrals, palaces and others. Today museums must trascend their walls, they must give answer to society about history records, cultural patrimony as memory of the past, and cultural events that make up people’s identity. The tradicional museum is the place where we look, know and learn. With the expansion of modernity and the development of information’s technologies (IT) and comunication’s technologies (CT) the world changes and, of course, the concept of museum, too. With the arrival of new technologies (internet, networks, digital tools) the concept of virtual museum appears as a non- conventional space of exhibition, information and communication. In this place the virtual visitor selects with only a mouse’s click what he chooses to see following infinite directions, and inventing his own tour. Every virtual site will determine the node or nodes ( definicion by Eliseo Veron). The virtual navigator will access instantaneously to hyperlinks directing him to more and more information. This new technology is very important to be applyed at schools of primary level, We recognized the importance of schools as a guardian of patrimony and history transmission to our children, but very few students visit museums or have the possibility to visit them ( for many reasons). New technologies will help schools to party accomplish their goal as history and identity transmitters to younger generations by only to be access to a PC and a conexión to Internet.

“La multiplicación contemporánea de los espacios hace de nosotros un nuevo tipo de nómades...” Pierre Levy.

El concepto de museo surge como consecuencia del afán de coleccionar, de atesorar objetos culturales a través de la Historia de las diferentes civilizaciones e imperios, todos han tenido sus espacios físicos para tales fines: el templo, el coliseo, el teatro, la iglesia del medioevo, los castillos, los monasterios y catedrales, los palacios, entre muchos otros. Hoy día el museo como creador de lenguajes, productor de sentido, generador de percepciones individuales y colectivas debe expresarse mas allá de los muros del mismo, tiene que dar respuesta a la sociedad como vehículo de conocimiento y registro de la historia y de sus bienes patrimoniales, muebles e inmuebles, tangibles e intangibles testimonio y memoria del pasado y de los hechos culturales constituyentes de la identidad de los pueblos. En la sociedad contemporánea los museos se han convertido por diferentes razones en un fenómeno socio cultural tal lo indica una declaración de ICOFOM, ciudad de Buenos Aires 1986, “...los museos del “Tercer Mundo” señalaron la necesidad de que la institución museo se transforme en un instrumento de cambio social”. 141

En el debate sobre la modernidad, la idea de nación e identidad están asociadas, en Latinoamérica el concepto Estado – Nación es constitutivo de un territorio geográfico común delimitado por fronteras, lugar de las prácticas sociales con tradiciones presentes en la historia de los pueblos que los marcaran de diferentes modos: (contradicciones determinadas por los niveles de industrialización y desarrollo tecnológico, la reorganización del tiempo y el espacio, la emergencia de clases sociales, exclusiones, marginaciones, etc ) produciendo culturas diferenciadas pero que conservan algunos rasgos genéricos comunes. Con la expansión de la modernidad en el S. XX y el desarrollo de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación el mundo se transforma...se globaliza ante la emergencia de la Sociedad de la Información superadora de la Sociedad Industrializada. ,Para tratar de articular el concepto estado - nación e identidad mencionare lo expresado por Manuel Castells en el Foro Barcelona 2004: “...existe una relación contradictoria entre globalización e identidad que provoca una difícil comprensión cargada por ideologías, mitos y discursos. Cuanto más cargada políticamente es la globalización más escencial resulta comprenderla” y añade “la globalización es multidireccional, incluye lo que tiene valor y excluye lo que no lo tiene de sus redes de funcionamiento”. La institución museo también se siente conmocionada ante estos adelantos. Y la reflexión surge inevitablemente: estamos ante una nueva era, es tiempo de cambios? El museo convencional en el S. XXI tiene que ver con el ahora y con su presencia en la sociedad, es el lugar donde se ve, se conoce, se aprende. Con el advenimiento de las nuevas tecnologías, la informática y las conexiones a internet, donde el mundo se nos presenta en directo y velozmente, donde el sujeto - espectador es hoy suplantado por el sujeto - usuario (esta denominación para países desarrollados) y se convierte en sujeto - activo que interactúa en un medio globalizado. En este contexto se inserta el museo virtual como nuevo espacio no convencional de exhibición, de información y comunicación, lugar de conocimiento alternativo mediatizado en un soporte conectado a la red en un tiempo real del museo virtual y el lugar - espacio geográfico del museo tradicional. Estos espacios virtuales aportan un cumulo re dimensionado y re significado de imágenes nuevas en los que el visitante – navegador a partir de una interfaz, dispositivo que permite vincular el mundo humano con el mundo tecnológico, podrá seleccionar con el mouse sus propias elecciones y recorridos en un museo virtual. Cada site determinará uno o mas nodos direccionales, tomando de E. Verón la definición de nodo: ”es un punto definido por múltiples direcciones posibles a seguir por un sujeto que llega a ese punto”. El visitante, en un proceso dinámico se vinculará con las obras, las percibirá, recibirá el mensaje y lo interpretará pues se presupone que conoce el mecanismo y lenguaje de internet que le proporcionara una dinámica particular y con un simple click accederá también a hipervínculos, links y foros. La aplicación de nuevas tecnologías al servicio de las instituciones educativas proporcionará información a docentes y estímulo a los alumnos, la digitalización de basa de datos, la inmediatez y el acercamiento geográfico de museos en cualquier lugar del mundo e convierte en medio de conexión con colecciones, catálogos, documentación, artistas e investigadores. Permitirá a los alumnos un aprendizaje de lo virtual en la construcción del conocimiento a través del espacio integrador de actividades virtuales y reales, y la implementación de programas didácticos on line donde el alumno podrá hacer uso de las herramientas propias de la red en forma activa y acceder a la información local o global.

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Breves consideraciones: Por ser la Escuela formadora de identidades y valores de reconocimiento y protección del Patrimonio Cultural y que estos temas han dejado de ser cuestiones pertinentes a la discusión de especialistas pues sus límites se diluyen, hoy, son de interés interdisciplinario, es decir, una inter relación entre los ámbitos universitario, estatal, municipal, privado y la comunidad toda, con un aunar esfuerzos para que estos temas en los niveles iniciales de educación que no están presentes en las currículas y / o planes de estudio puedan llegar a nuestros niños a partir de los beneficios de las nuevas tecnologías, solamente con una conexión a la red de redes (Internet). Realizados estudios de campo sobre estas “carencias, olvidos?” muy pocos son los alumnos que realizan visitas a Museos. Comprendiendo el valor de las nueva tecnologías estimo que éstas ayudarían a cumplir en parte el rol de la escuela de dar a conocer el pasado integrándolo dentro de los procesos históricos a través de la apropiación de saberes que hacen a la identidad de la región y que a posteriori los educandos sean los custodios de los bienes culturales y actúen como agentes multiplicadores de esta información actualizada. Bibliografía Berman, Marshal: Todo lo sólido se desvanece en el aire. Siglo XXI, España.1992 Verón, Eliseo: Ethnographie de l’ exposition. L’espace, l’corps, et le sens. Paris, 1989. Levy, Pierre: Qué es lo virtual? Barcelona, Paidos. 1998. Castells, Manuel. Conferencia Foro Barcelona, 26/07/2004. Almirón, Nuria: Los amos de la globalización. Barcelona, Plaza Janes. 2002

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MUSEOLOGÍA E HISTORIA. EL ARTE Y LA MEMORIA. ALGUNAS REFLEXIONES Tomás Ezequiel Bondone – Argentina SUMMARY The questions related to the memory occupy an important space inside the reflections and debates in the contemporary panorama. It has originated multiple contributions theoretical that appear as unavoidable references to who we are employed at the field of the history and the museología. These appellants " you visit to the past " they have conceived diverse contributions and this document it (he,she) proposes to present therefore some reflections related to the critical forms of recovery of the memory, observing these how they have put in act across certain strategies, as for example the museografía, On An experience related to forms of recovery of the memory (report) they were present in a temporary exhibition that raised a tour for the visual memory (report) of the city of Cordova (Argentina) across a look opened on the activity of two emblematic institutions of the provincial culture: the Academy and the Museum. From a current perspective and thinking the history of the regional art about key native, in We deal to these centers as the protagonists with the process of conformation of a field of the modern and autonomous art with the center of the country. Beyond his (her,your) substantive mission, it was established to think to the Academy as a space destined to promote certain values of the art (the tradition) and to the Museum as a place dedicated to making present these values memory. A history, a collection composed by 30 works of 20 painters, who acted from ends(purposes) of 19th century and during good part of the XXth, exposed an itinerary constructed in distances with several senses. The chronological frame established for this exhibition begins in 1896, year of foundation of the Academy of Fine arts and culminates in 1950, year in which imposes Emilio Caraffa's name to the Provincial Museum of Fine arts. The principal vector that organized the statement moved with the idea of re-measuring the link that existed between(among) the Academy and the Museum. For it and with the contribution of a design museográfico specific, there were selected a set of works that were acting as indicators of sense, function As material documents capable of offering information that was beyond the domain(control) of the relations between(among) styles, artists and trends.

En los últimos años el tema de la memoria ocupa un espacio importante dentro de las reflexiones y debates en el panorama intelectual internacional. Ello que ha originado múltiples contribuciones teóricos que se presentan como ineludibles referencias para quienes trabajamos en el campo de la historia y la museología. Esas recurrentes “visitas al pasado” han concebido sustanciosas reflexiones como las plasmadas en los trabajos del francés Pual Ricoeur1, quien examina la fenomenología de la memoria y nos alerta sobre sus usos y abusos. En el plano argentino sobresale la lucidez de las recientes discusiones planteadas sobre el tema por Beatriz Sarlo, quien reivindica el

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Pual Ricoeur (1913 – 2005) tuvo como escritor, filósofo y profesor universitario una enorme audiencia dentro del pensamiento francés de la posguerra. De su extensa producción véase: La mémoire, l´histoire, l´ obli, Éditions du Senil, París, 2000 (traducido al español por Fondo de Cultura Económica, Bs. As., 2004).

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valor de la teoría y la reflexión, estimando que “es más importante entender que recordar, aunque para entender sea preciso, también, recordar”2 Los motivos para esta recurrencia al pasado son diversas y más o menos conocidas, aunque respondan a distintos registros, y como lo señala Oscar Terán, en algunos casos se refieren a acontecimientos novedosos y en otros a pérdidas que se lamentan. Y ello no está exento de paradojas, ya que “junto con una caída de la fe en el progreso, se asiste a un nuevo y prodigioso aceleramiento del proceso modernizador, para cuya designación se ha recurrido a términos seguramente insuficientes pero indicativos como post-industrialismo, posmodernidad, globalización en una modernidad-mundo, etc,”3 Dentro de esa coyuntura este documento se propone presentar por lo tanto algunas reflexiones, aunque breves y sucintas debido a las limitaciones de espacio, relacionadas con las formas críticas de recuperación de la memoria, observando cómo estas se han puesto en acto a través de ciertas estrategias. Específicamente centraré la mirada en el campo de la museología y su vertiente práctica la museografía, tomando como ejemplo ciertos rasgos emergentes en la ciudad de Córdoba relacionados con la memoria, y tendientes a una reescritura de la historia del arte local. Nuevos relatos Luego del impulso de las tendencias contemporáneas de la historia social, los relatos sobre las artes visuales se han visto particularmente favorecidos por un cambio de perspectiva. De un discurso unificado y homogeneizador amparado en una determinada concepción del “progreso artístico” se han pasado a valorar las dimensiones experenciales y subjetivas, buscando elucidar la causación histórica en otros niveles. Tras este nuevo paradigma se busca ver lo macro en lo micro, desde y dentro de lo micro mismo, reubicando el caso en la norma y la norma actuando dentro del caso4. Así surge una “nueva historia del arte” cuyo interés ya no sólo radica en el estudio de la obra o la biografía del artista, sino que también explora condiciones de producción, estrategias de mediación y formas de recepción del hecho artístico. Cuestiones que tradicionalmente fueron consideradas periféricas se desplazan al centro de la disciplina. Este renovado interés por otros elementos de la cultura visual ha intensificado y diversificado el trabajo en las fuentes, estructurando nuevos abordajes metodológicos caracterizados por un cruce disciplinario. Dentro de este marco la concepción de los orígenes y la expansión de lo moderno comienza a entenderse como un proceso basado en la pluralidad y en la diversidad de soluciones y referentes. La valoración del arte argentino de fines de siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX se ha visto especialmente favorecida por este cambio de perspectiva5. Y ello en varios aspectos: la tradicional separación entre el escenario porteño y el de “las provincias” ya no es tajante, al mismo tiempo que la segmentación

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Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires, Siglo veintiuno, 2005, p. 26. 3 Terán, Osacr, “Historia, Memoria” en Noemí Girbal-Blacha (coordinadora), Tradición y renovación en las ciencias sociales y humanas: acerca de los problemas del Estado, la sociedad y la economía. Bernal, Universidad Nacional de Quilmas, 2004, p. 52. 4 Durante la década de 1970, en plena fiebre estructuralista, el filósofo francés Michel Foucault (1926 – 1984) generó otra manera de pensar la historia haciendo prevalecer los cortes o las estructuras sobre la continuidad y la evolución. Cfr. Veyne, Paul, Cómo se escribe la historia. Foucault revoluciona la historia. Madrid, Alianza, 1984, pp. 199-238. 5

En este sentido es fundamental la tarea que viene desplegando desde 1989 el CAIA -Centro Argentino de Investigadores de Arte- a través de sus publicaciones, jornadas y congresos. También puede considerarse como auspicioso el nuevo guión museográfico de arte argentino desplegado en el MNBA.

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absoluta entre formulas artísticas “anticuadas” y “novedosas” se ha visto desacreditada o superada en su esquematismo excesivamente simplificador. Dentro de esta dimensión las prácticas de escritura sobre las artes visuales en Córdoba han comenzado a formular algunos relatos eligiendo otros marcos metodológicos y optando por un cambio de perspectiva, pensando la historia del arte regional en clave nacional6. En este sentido el desplazamiento hacia el análisis de las instituciones dedicadas a la producción, circulación y legitimación del arte, como la Academia y el Museo resultan instancias fundamentales para entender a estos centros como los protagonistas en el proceso de conformación de un campo del arte moderno y autónomo en el centro del país. Aunque todavía queda mucho camino por recorrer, existen asimismo valiosas instancias que aparecen como catalizadores para pensar y repensar los múltiples aspectos sobre el lugar que las artes visuales de Córdoba ocuparon y ocupan en la sociedad. Así surgen las exposiciones, que como recurso natural del campo artístico se convierten en un factor fundamental para la escritura de la historia del arte. Puede considerarse entonces a la organización y el sentido de una exposición de manera análoga a la evolución de las formas de ver, interpretar y representar los objetos de una colección. Y como señala Philippe Dubé el estudio de las exposiciones “se convierte en un ejercicio casi filosófico en el que los esquemas de pensamiento, en el transcurso del tiempo, proponen nuevos esquemas para exponer”7. El lugar de las exposiciones Las exposiciones se constituyen en un instrumento privilegiado para la administración de los significados del arte y un factor fundamental tanto para la recuperación de la memoria como para la escritura de la historia del arte. Así, en tanto medios de comunicación que combinan conocimiento con esparcimiento, las exposiciones constituyen eventos culturales de innegable influencia en la contemporaneidad. Estas se establecen en una interesante fuente para los historiadores del arte, abriendo un campo de investigación específico sobre las tendencias curatoriales y las políticas culturales que ellas implican. Las exposiciones de arte ponen en acto la circulación de los distintos discursos teóricos, su relación con lo propiamente artístico y el modo en que ambos han sido comunicados. A la hora de analizar el panorama local nos encontramos con pocos ejemplos capaces de evidenciar estrategias históricas, críticas o simbólicas involucradas en la construcción de la represtación del arte en Córdoba en las exposiciones de los últimos años. La memoria visual de la región, que por cierto posee intrínseca una alta resonancia simbólica como rasgo distintivo de nuestra identidad, ha sido y continúa siendo “tratada” por parte de la museología cordobesa con una metodología reduccionista y fragmentaria. Sobre una lectura de la tradición expositiva de los museos de arte cordobeses puede afirmarse que no han prevalecido exposiciones de carácter autónomo que propongan una “puesta en acto” ofreciendo lecturas reflexivas o interpretaciones críticas con obras de sus propias colecciones. Las propuestas que realizan estos museos responden todavía a patrones heredados de la museografía decimonónica, de corte positivista, por cuanto subsiste una valoración individualizada de los objetos que conforman su patrimonio8. Podríamos afirmar entonces que los relatos históricos que son desplegados por estos museos de arte renuncian al sentido de la historia y trabajan con una conceptualización del pasado como una suerte de valor refugio. 6

La revista Avances iniciada en 1996 y la revista Teórica aparecida en 2004, son dos ediciones cordobesas dedicadas a promover y publicar trabajos relacionados con una “nueva de historia del arte” en el centro de Argentina. 7 Dubé, Philippe, “Exponer para ver, exponer para conocer” en Museum Nº 185 (Volumen XLVII, nº 1), París, UNESCO, 1995, p. 5. 8 He expresado esta cuestión en “Una historia, una colección. Memoria de una exposición” ponencia presentada en las Jornadas sobe Exposiciones de Arte Argentino 1960 – 2006, realizadas en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 18 y 19 de mayo de 2006.

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Ahora bien, cabría preguntarnos aquí sobre el por qué de esta situación, y una de las primeras respuestas se fundamenta en la escasa tradición académica de la disciplina lo que, junto a una peculiar coyuntura histórica, generó la desprofesionalización técnica de los museos de arte en Córdoba. Esta situación particular, común a otras realidades de países no centrales, se suma a los intrincados enredos políticos y al clientelismo partidario dentro de la asfixiante y burocratizada esfera gubernamental. Pero más allá de estas cuestiones, ampliamente recurrentes y mucha veces debatidas propongo aquí relatar una experiencia, cuyo objetivo fue sortear viejas prácticas, abriendo caminos hacia territorios de mayor fluidez El Museo fuera del museo. Una propuesta La exposición temporal producida en Córdoba durante el segundo trimestres de 2005, inauguró dentro del ámbito público una nueva y singular sala de exhibiciones temporales dentro del predio Ciudad de las Artes. Titulada Una historia, una colección se dedicó a relatar la historia de la Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta mediante un conjunto de obras de la colección del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa. Su concreción estuvo a cargo de un grupo de profesores de la misma Escuela de Bellas Artes9, quienes adoptaron una metodología de trabajo guiada por los principios teóricos de la museología, específicamente en su vertiente técnica: la museografía. El equipo estructuró el proyecto considerando siempre a la exposición como un medio de comunicación, como presencia, presentación y representación, en fin, como una instancia de mediación entre el público y los contenidos que se quieren transmitir. Esos contenidos, previamente elaborados por medio un trabajo de investigación ad hoc son los que luego se transfirieron a través del lenguaje museográfico. Pero también, y teniendo en cuenta el ámbito de incumbencia y la trayectoria personal de los miembros del equipo, este proyecto de exposición fue considerado como una práctica artística en si misma, como “el arte de ordenar el arte” destacando que el valor de la museografía radica asimismo en “la improvisación, lo espontáneo, la sorpresa, el deleite, el agrado visual y la creación intuitiva de felices resultados” 10 “Apropiándonos” de un conjunto de obras del acervo del Museo Provincial de Bellas Artes se comenzó a definir la idea básica de la exposición, la que luego se concretaría en el tema. La selección realizada sobre la colección del Museo fue teniendo en cuenta a estas obras como objetos portadores de ideas y de conceptos que posibilitaran construir el contenido conceptual de la exposición. El vector principal que se propuso entonces para organiza el guión curatorial se desplazaba con la idea de redimensionar el vínculo que existió entre la Academia y el Museo. Cabe destacar que durante la génesis y la temprana constitución de la colección del Museo estuvieron implicados procedimientos selectivos que reflejaban los marcos conceptuales y los cánones impuestos por la Academia. Estos, le asignaron un carácter, privilegiando criterios de notoriedad a la hora de determinar el ingreso de un objeto al acervo. La idea de “la firma”, “el autor”, “los géneros”, hasta incluso el concepto de “Obra Maestra” fueron los criterios establecidos, destacando su tipo o tamaño y acentuando la hegemonía de la técnica de la pintura al óleo. Estas cuestiones estaban íntimamente relacionadas con los aspectos ideológicos de una época, y tienen que ver con la mentalidad burguesa y la conservación del individualismo, pero que a su vez 9 Ana Luisa Bondone (gestión y coordinación general), Sara Catalina Piconi y Aldo Peña (diseño gráfico), Sergio Fonseca y Miguel Demonty (montaje) y el autor de esta ponencia Tomás Ezequiel Bondone (, investigación y textos, diseño museográfico y coordinación de montaje) El mismo equipo realizó en septiembre de 2004 la exposición “Calcos y copias. Los trazas de la Academia” en la Sala de Exposiciones Francisco Vidal de la Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta. 10 León, Aurora, El Museo. Teoría, praxis y utopía. Madrid, Cátedra, 1982, p. 110. A pesar de haber sido escrito hace más de 20 años, este texto, adscripto a una metodología propia de la historia social del arte no ha acusado el paso del tiempo. Para una revisión de la teoría museológica en España ver: Marín Torres, María Teresa “Territorio Jurásico: de museología crítica e historia del arte en España” en Lorente, Jesús Pedro (director) y Almazán, David (coordinador): Museología crítica y Arte contemporáneo. Zaragoza, Prensa Universitaria de Zaragoza, 2003, pp. 27-50.

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fueron negadores de principios vitales del arte como la libertad expresiva. Dentro de este marco el museo destinó en sus orígenes esfuerzos tendientes a coleccionar lo que la historiografía canónica llamaría “obra mayor” sin considerar un sinnúmero de ejemplos u “obra menor” constituido por bocetos, tablitas, pequeños paisajes, copias, estudios u otras experiencias. Como contenido conceptual global, el tema de esta exposición debía ser significativo y relevante dentro del contexto en el cual se iba a desarrollar. Luego de la etapa de investigación previa y teniendo en cuenta el público al que estaba destinada la muestra, el equipo se encontraba ya en condiciones de contar una historia coherente, estructurando una línea argumental. Pero el planteo no pretendía solamente originar una “exposición de objetos” sino más bien una “exposición de ideas” sobretodo contemplando el sentido didáctico pautado para la nueva Sala de Exposiciones11. Inserta dentro de un contexto educativo cultural, la exposición se presentaba como un acontecimiento novedoso per se. Esta situación planteaba al equipo organizador una serie de exigencias desde el momento previo de la selección de las obras como en su desarrollo posterior, ya que como en todo hecho expositivo el desafío consistía en poder lograr un equilibrio entre lo conceptual y lo objetual. La primera acción para articular y estructurar el desarrollo de la idea fue definir el título y el subtítulo de la exposición, para así organizar lo que se quería contar. El título Una historia, una colección, se formuló como un enunciado corto que sintetizaba el contenido y daba sentido global a toda la exposición. El subtítulo se formuló de la siguiente manera: La historia de la Escuela de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta relatada a través de un conjunto de obras de la colección del Museo de Bellas Artes Emilio Caraffa. Aunque aparece como algo extenso sirvió de “mapa conceptual” de la exposición El desarrollo y tratamiento del tema implicó jerarquizar los conceptos que lo construían y estructuraban, estableciendo una lógica discursiva que se transformó en el guión de la exposición. En este sentido se trabajaron algunos aspectos del proyecto tomando en cuenta las formulaciones teórico-metodológicas que determinan el tratamiento del espacio expositivo en términos discursivos, como un texto en el que se pueden leer a su vez los valores que caracterizan la cultura de una sociedad.12 Se previó un proceso de lectura secuencial para incidir en la organización espacial de la exposición y asimismo proponer un itinerario al visitante. La exposición, que planteaba un recorrido por la historia del arte en Córdoba a través de una mirada sobre la génesis y el devenir de la actividad sustantiva de dos instituciones emblemáticas de la cultura provincial, proponía un camino estructurado en trayectos de varios sentidos. Esta travesía marcaba una circulación sugerida, un itinerario explorativo en el que se exhibían 30 obras, en su gran mayoría pinturas al óleo de 20 artistas, quienes actuaron desde fines de siglo XIX y durante buena parte del XX. El espacio temporal se proponía a su vez en términos más acotados señalando como punto de partida 1896, año de fundación de la Academia. Como fecha de cierre se estableció 1950, año en que se impone el nombre de Emilio Caraffa al Museo, aunque algunas obras del módulo tres excedían esta fecha. Para establecer la estructuración conceptual del mensaje de la exposición se dispuso un desarrollo segmentando el espacio en tres módulos con criterio cronológico y sentido crítico13. Este desglose secuencial significó un recurso de gran potencialidad para la estrategia comunicativa de la exposición. El primer módulo actuó a su vez 11

“Un viaje en el tiempo a través de la pintura” en La Voz del Interior, Córdoba, 5 de mayo de 2005, p. 5 El autor vasco Santos Zunzunegui propone un acercamiento de corte semiótico, buscando comprender el funcionamiento significativo del objeto museo, aplicable en nuestro caso al espacio expositivo. De este autor Cfr. Metamorfosis de la mirada. Museos y semiótica. Madrid, Ediciones Frónesis Cátedra. Univeritat de Vàlencia, 2003. Dentro de esta dimensión ver también el artículo de Raymond Montpetit “El sentido del espacio” en Museum nº 185 (Vol. 47, nº 1), París, UNESCO, 1995, pp. 41-45. 13 Toda cronología es un código utilizado como artificio teórico, como una representación discursiva con pretensiones de objetividad pero que en sí es una “ilusión” establecida por la interpretación del historiador. En tal sentido ver Cardoso, Ciro “Los historiadores y el tiempo” en Introducción al trabajo de la investigación histórica, Barcelona, Crítica, 1989, pp. 195-198. 12

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como espacio introductorio, ya que al definirse como proporcionalmente mayor que los otros dos, se incluyeron en él un texto general de presentación, complementado con fotografías, reproducción de documentos y algunos objetos. Estos funcionaban con la intención de ofrecer claves de lectura14 al espectador, como elementos que colaboraban en la asociación de conceptos. Cada uno de los módulos, identificados con un número y un color diferenciado, estaban provistos a su vez de un título y un texto explicativo. Las diez obras distribuidas en cada módulo se ubicaban acompañadas con su correspondiente cédula, en cuyo diseño se proponían vínculos con el carácter del módulo y la exposición en general, ofreciendo no sólo datos técnicos sino también el cargo y período en los que cada pintor actuó dentro de la Academia. El lenguaje con el que se construye y explicita el mensaje de toda exposición está constituido fundamentalmente por los objetos, estos se convierten en los protagonistas del relato, como signos significantes de los conceptos que se quieren transmitir. En nuestro caso, se seleccionaron un conjunto de pinturas con la intención de que funcionaran como indicadores de sentido, que operaran como documentos materiales capaces de brindar información que fuese más allá del dominio de las relaciones entre estilos, artistas y tendencias. A la selección y la asociación de los objetos (su distribución y agrupamiento con sentido en el espacio), se le unen su explicitación a través de otros medios informativos, los que colaboran con la intención de evidenciar el mensaje y por ello facilitan la lectura del guión-relato por parte del visitante. Es en esta fase del proyecto cuando el discurso conceptual o guión se convierte en discurso visual. En cuanto al tratamiento de las obras en relación con el espacio, se determinó en su ubicación un equilibro entre la cantidad y la arquitectura de la sala, generando una secuencia rítmica de alternancia entre pausas y acentos, entre ventanas y superficie expositiva. Esta interrelación entre objeto y espacio establecía una integración en un todo continuo, en el que las obras se destacaban por su valor formal y por su vínculo con el recinto. Así los objetos fueron agrupados con un sentido intencionado, estableciendo no sólo relaciones entre ellos, sino con el módulo del que formaban parte y con el resto de los objetos en la exposición, constituyendo una verdadera trama. La iluminación fue otro recurso de aprovechamiento a favor del discurso de la exposición combinando luz artificial focalizada con luz natural filtrada, aprovechando la variabilidad de intensidades según las horas del día. Los elementos que acompañaban a las obras articulando el mensaje fueron fundamentales, porque brindaban pistas al espectador con la posibilidad de que éste comprendiera la razón por la cual las obras fueron reunidas y agrupadas. En este caso el rol de la información escrita como los títulos y los textos de los módulos tuvieron un papel comunicativo importante, porque como “faros de orientación” ofrecían el concepto en relación con el cual el conjunto de objetos tenía un significado. Como lo señala Ángela García Blanco los estudios realizados sobre las exposiciones revelan que sus visitantes tienen una fuerte dificultad para descubrir los criterios según los cuales los expertos han agrupado los objetos15. En nuestro caso, con una exposición de pinturas, existe una tendencia fuerte a que el público contemple las obras desde la percepción, considerándolas en una única relación con su tema o forma, independientemente del criterio asociativo que se haya utilizado. Como en esta exposición la idea era ir un poco más allá del valor de lo formal y lo temático, buscando otros atributos de las obras relacionado con lo conceptual o lo simbólico, el uso de apoyaturas era fundamental para que las obras fueran entendidas inscriptas dentro de un relato. 14

El concepto “clave asociativa” fue acuñado por Ángela García Blanco y no es otra cosa que las relaciones significativas entre los objetos, establecidas en el guión y previamente constituías por el curador o equipo organizador de la exposición. Cfr. García Blanco, Ángela, La exposición, un medio de comunicación. Madrid, Akal, 1999, pp. 113124 15 García Blanco, Ángela, op. cit. p. 118.

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Con la idea de que hay que ayudar al espectador a la comprensión y valoración de lo que se expone, se utilizaron algunas apoyaturas museográficas con ese sentido. Los paneles fueron concebidos como volúmenes prismáticos neutros que en diálogo con la escala de la sala servían tanto como para segmentar el espacio, como superficie de exhibición y como soporte de la información textual. Los textos de sala, diseñados con un criterio integrador de alta legibilidad, se redactaron con alrededor de 150 palabras cada uno en negro sobre blanco. Se utilizó para los títulos una tipografía de la familia Democrática Bold y Helvética para el cuerpo principal del texto. Los objetos incluidos en el primer módulo fueron propuestos con una intención evocadora como la paleta del pintor o los antiguos caballetes. Las fotografías y la reproducción de documentos, introducidos como elementos testimoniales fueron pensados asimismo como “dispositivos mediadores”. Pasado - presente: un final y un comienzo Vinculadas a un destino común, las obras reunidas en esta exhibición se definen con suerte compartida: fueron hacedoras de una historia y protagonistas de una colección. Sus autores desempeñaron una decisiva participación como actores dentro y en torno a la Academia, desplegando una múltiple labor. Por un lado contribuyeron con su creación a la conformación de la tradición de la pintura moderna en Córdoba. Por otro parte desempeñaron una importante labor docente en la Academia, favoreciendo con ello la consolidación, expansión y resignificación de esa tradición. Actuaron además como mediadores entre el arte y la sociedad, como promotores de la instauración de una cultura visual en Córdoba. Tras aventuras y desventuras, esta exposición se formuló de alguna manera como una analogía en el presente sobre aquella empresa de creadores. Sin reflexión ni recuerdos la memoria enmudece. La multitud de evidencias referidas a las reminiscencias visuales, como matrices de la historia del arte, pueden entenderse entonces como constantes invocaciones destinadas a combatir el silencio, las omisiones y el olvido.

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UN ¿NUEVO? PARADIGMA EN LOS MUSEOS HISTÓRICOS: ¿CRISIS DE IDENTIDAD? Vilma Brondo; Mercedes Ferreyra; Silvana Lovay; Adriana Martínez; Paola Roldán; Georgina Vallero - Argentina Abstract The world generated by the globalization let us to think about the existence of a new paradigm marked by the deep need of the mankind to recognize itself as a social and an individual being. The communications mediums and the process of globalization exers its influence in the individuals and through them in the collective identity of the nations. The museums, and particularly the historical one, know this reality and assume with responsibility the need to build a singpost which created a historical belonging’s sense. As a museum of social history, we recreate different historical sceneries –museological representations- where, through a systematic investigation emerge and are highlighted the protagonists and theirs goals and the role that they played in diverse historicalsocial moments. In fact, the Museum Estancia Jesuítica de Alta Gracia is searching for a model that links the museographic and the historical discourse, no “solo de los hechos ocurridos, sino también de sus relatos y sus prácticas comunicativas (not just a discourse of the past facts, but also of the their accounts and their commutative practices). Based in Morales Moreno’s perspective about historic museographie, which is still now “... cimentada en concepciones historiográficas y pedagógicas provenientes del mundo liberal y positivista de fines del siglo XIX (... is still based on historiographic and pedagogical notions from the liberal and positivist world of the end of the 19th century)”, our museum conceive the historical discourses as discourses which put the stress in the past as process and where the identity not only amalgamate the multiple meanings of the historical weave but also gave them a sense. The Estancia Jesuítica de Alta Gracia, nowadays a house – museum, is synthesis and testimony of several races, mentalities, traditions of Europeans, Africans, aborigines, mestizos and Creoles. The cultural diversity mold their identity, an identity that didn’t remain static but, on the contrary, was enriched and fortified in the course of the time with another social actors that lived in others historical periods. Having as a background a reality marked by a discredit of the past an the lack an belonging, isn’t easy to built our identity. The construction of the identity, put us – museum’s specialists- continuously in test. Although we observe concern the called “inestabilidad identitaria (the instability of the identity)” -originated in the paradigm that exist in this millennium- we consider this crisis as an element of transformation and change and we are trying that the individuals and the social collective recognize themself in the museum... “Al fin y al cabo, somos lo que hacemos para cambiar lo que somos. La identidad no es una pieza de museo quitecita en la vitrina, sino siempre la asombrosa síntesis de las contradicciones nuestras de cada día (At last we are what we do, in order to change what we are. The identity isn’t a quiet museum’s object exhibited in a glass showcase but the amazing synthesis of our daily contradictions)”.

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Resumen El mundo generado por la globalización nos permite pensar en la existencia de un nuevo paradigma signado por la profunda necesidad del hombre de reconocerse como ser social y ser individual. Los medios de comunicación y el proceso de globalización influyen en los individuos y a través de éstos en la identidad colectiva de los pueblos. Los museos y en particular los museos históricos, no son ajenos a esta realidad y asumen con responsabilidad la necesidad de construir hitos que marquen un sentido de pertenencia histórica. Como museo de historia social recreamos distintos escenarios históricos - representaciones museográficas – donde, a partir de la investigación, se ponen en relevancia los protagonistas y sus valores así como el rol que cumplieron en distintos momentos histórico – sociales. El Museo Estancia Jesuítica de Alta Gracia camina hacia la búsqueda de un modelo que conjugue el discurso museológico y el historiográfico, no solo de los hechos ocurridos, sino también de sus relatos y sus prácticas comunicativas. Desde la perspectiva planteada por Morales Moreno en cuanto a una “museografía histórica, aún hoy cimentada en concepciones historiográficas y pedagógicas provenientes del mundo liberal y positivista de fines del siglo XIX”, nuestro museo concibe un discurso que pone el acento en la concepción del pasado como proceso y donde la identidad cohesiona y da sentido a los múltiples significados de la trama histórica. Convertida hoy en Casa Museo, la Estancia Jesuítica de Alta Gracia es síntesis y testimonio de la conjunción de razas, mentalidades y tradiciones de europeos, africanos, aborígenes, mestizos y criollos. Diversidad cultural que confluyó en ella moldeando su identidad. Identidad que no permaneció estática sino que se fue enriqueciendo y fortaleciendo en un largo devenir que incorporó a través de los siglos a nuevos actores sociales inmersos en nuevos tiempos históricos. Esta identidad tan fuerte que recuperamos de nuestra historia nos pone a prueba muchas veces como profesionales de museos, ante una realidad signada por la desvalorización del pasado y la falta de pertenencia. Observamos con preocupación la denominada “inestabilidad identitaria”, originada en el paradigma que plantea este milenio. Sin embargo, lejos de considerar a la crisis como un factor desestabilizador, la recuperamos como un elemento transformador y de cambios, para que el individuo y el colectivo social se reconozcan en el museo... Al fin y al cabo, somos lo que hacemos, para cambiar lo que somos. La identidad no es una pieza de museo quietecita en la vitrina, sino siempre la asombrosa síntesis de las contradicciones nuestras de cada día.

Al fin y al cabo, somos lo que hacemos para cambiar lo que somos. La identidad no es una pieza de museo quietecita en la vitrina, sino siempre la asombrosa síntesis de las contradicciones nuestras de cada día. 1

Eduardo Galeano , El libro de los abrazos

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Periodista y escritor uruguayo.

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Introducción El mundo generado por la globalización nos permite pensar en la existencia de un nuevo paradigma signado por la profunda necesidad del hombre de reconocerse como ser social y ser individual. En la actualidad, la identidad cultural de los pueblos se va homogeneizando según ciertas pautas comunes, hacia una cultura estandarizada. Los medios de comunicación social y el proceso de globalización influyen en los individuos y a través de estos en la identidad colectiva de los pueblos. Los museos y en particular los museos históricos, no son ajenos a esta realidad. Ofrecen un espacio dinámico en el que la sociedad pueda identificarse individual y colectivamente en un ejercicio continuo de re- conocimiento, de re-construcción y decodificación de significados. El museo como institución tiene la responsabilidad de responder a la necesidad social de construir hitos que marquen un sentido de pertenencia histórica. Memoria colectiva, historia e identidad son conceptos centrales en la vida individual y social. Apelan a algunas de las grandes preguntas que nos hacemos los seres humanos. Podríamos decir que a través de la memoria nos planteamos nuestro propio origen (de dónde venimos); la identidad nos conduce a la pregunta sobre qué es lo que somos, mientras que la historia nos hace reflexionar sobre adónde apunta nuestro destino -el futuro-, al mismo tiempo que vincula tres espacios temporales: pasado, presente y futuro, en los que se despliega nuestro ser individual y colectivo. 2 Como museo de historia social3 recreamos distintos escenarios históricos representaciones museográficas- donde, a partir de la investigación se ponen en relevancia los protagonistas y sus valores así como el rol que cumplieron en distintos momentos histórico - sociales. Como reflejo de las necesidades culturales de la sociedad en la que está inserto, nuestro museo camina hacia la búsqueda de un modelo que conjugue el discurso museológico y el historiográfico, no sólo de los hechos ocurridos, sino también de sus relatos y sus prácticas comunicativas, constituyéndose el museo como un espacio de sociabilidad.4 Los museos históricos, espacios para construir la identidad y reafirmar la memoria Los museos confrontan al individuo con percepciones estructuradas e información respecto a sí mismo, su pasado, sus afiliaciones de grupo y su mundo, algunas veces en forma más efectiva que otras, lo cual produce una respuesta basada en sus experiencias personales. La esencia de esta respuesta se incorpora potencialmente a su comprensión respecto de lo que significa ser quien él es.5 La conformación de la memoria colectiva está integrada por una multiplicidad de individualidades diversas y no siempre coincidentes. Aunque difícilmente puedan coincidir no existe el futuro sin memoria. Por lo tanto, los museos con sus relatos históricos, cumplen un rol importante para la preparación del futuro. Frente a los cambios políticos que afectan a las identidades y a las formaciones nacionales en el contexto de los procesos de globalización y transnacionalización -y que tienen un alto impacto sobre los estatutos del saber académico y sobre las instituciones de construcción y distribución de éste-6, consideramos a los museos como espacios culturales en los que se recrean prácticas sociales del pasado, para 2

CARRETERO, Mario; VOSS, James F. [comps]. Aprender y pensar la Historia. – Buenos Aires: Amorrortu, 2004. HUDSON, Kenneth. El museo como centro social. Madrid, Letra Internacional, 1989. 4 MORALES MORENO, Luis Gerardo. La crisis de los museos de historia. En: XXIX Encuentro Anual del ICOFOM Museología e Historia, un campo de conocimiento. 5 SPIELBAUER, Judith. Implicaciones de la identidad para los Museos y la Museología. En: Tercer Encuentro Nacional de Directores de Museos. Conclusiones y recomendaciones. Mar del Plata, 1986 6 CARRETERO, Mario. VOSS, James F. Aprender y pensar la historia. Buenos Aires, Amorrortu, 2004. 3

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formar ciudadanos comprometidos en el reconocimiento de su propia identidad, aportándoles herramientas para la construcción de la memoria individual y colectiva. Ni la memoria colectiva, ni la historia pueden fijarse por siempre jamás, cada generación debe rehacerla.7 La inestabilidad identitaria: movilizadora de cambios La identidad está en crisis. En el mundo actual los valores individuales y sociales se han modificado. Esta problemática que afecta a la sociedad tiene dos vertientes: una en relación a la formación de la identidad y otra a la pérdida de la misma. El proceso de identidad social se genera cuando las sociedades humanas construyen su propia historia. Los museos históricos son el ámbito propicio para el desarrollo de la identidad donde el pasado actúa como fuerza de afirmación de lo que somos o nos confronta con lo que no somos. En este sentido la misión del museo tiene como rasgo predominante la defensa y continuidad de la identidad8. Los museos históricos deben detenerse a pensar y a analizar esta realidad para ver de qué manera pueden mostrar y contar la historia. Desde la perspectiva planteada por Morales Moreno en cuanto a una “museografía histórica, aún hoy cimentada en concepciones historiográficas y pedagógicas provenientes del mundo liberal y positivista de fines del siglo XIX”9, nuestro museo concibe un discurso que pone el acento en la concepción del pasado como proceso y donde la identidad cohesiona y da sentido a los múltiples significados de la trama histórica. El Museo Estancia Jesuítica de Alta Gracia y su posición frente a la crisis de identidad La Estancia de Alta Gracia, hoy convertida en Casa Museo, es síntesis y testimonio de la conjunción de razas, mentalidades y tradiciones de europeos, africanos, aborígenes, mestizos y criollos. Diversidad cultural que confluyó en ella moldeando su identidad. Identidad que no permaneció estática sino que se fue enriqueciendo y fortaleciendo en un largo devenir que incorporó a través de los siglos a nuevos actores sociales inmersos en nuevos tiempos históricos. Esta identidad tan fuerte que recuperamos de nuestra historia nos pone a prueba muchas veces como profesionales de museos, ante una realidad signada por la desvalorización del pasado y la falta de pertenencia. Observamos con preocupación la denominada “inestabilidad identitaria”10. Sin embargo, lejos de considerar a la crisis como un factor desestabilizador, la recuperamos como un elemento transformador y de cambios, para que el individuo y el colectivo social se reconozcan en el museo. No es una tarea sencilla. Gradualmente la comunidad se ha ido identificando con la propuesta del museo en cuanto a la forma de representar la historia que invita a sentirse protagonista de un pasado que le pertenece. El museo como espacio de encuentro y reflexión, va hacia la comunidad ofreciendo múltiples posibilidades de acercamiento para que el concepto de identidad se materialice en vivencias que permitan que la sociedad se reconozca no sólo en los procesos históricos que se narran en este ámbito, sino además fortalezca los vínculos que lo unen a un pasado que pervive en el presente.

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CARRETERO, Mario. VOSS, James F. Ob.cit. SOLA Tomislav. La identidad. Reflexiones acerca de un problema crucial para los museos. En: Tercer Encuentro Nacional de Directores de Museos. Conclusiones y recomendaciones. Mar del Plata, 1986 9 MORALES MORENO, Luis Gerardo. Ob.cit. 10 CARRETERO, Mario.[et.al]. Enseñanza de la historia y memoria colectiva. Buenos Aires, Paidós, 2006

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Pensamos que esta tarea debe ser una responsabilidad compartida con otros organismos del Estado comprometidos en la formación de ciudadanos conscientes del valor de la identidad, entendida como el pilar en el que se sostiene la nacionalidad. Puesta en práctica de nuestra ideología museológica Conscientes de reforzar la identidad nacional, trabajamos comprometidamente para fomentar una actitud participativa, reflexiva y crítica en el público que nos visita. En este sentido buscamos por medio de la investigación histórica y el trabajo interdisciplinario dar respuesta a las necesidades sociales a través de un guión museográfico centrado en rescatar a los personajes que forjaron la historia local dentro de un contexto socio cultural. Para ello es necesario que el discurso historiográfico sea acompañado con los recursos que brinda la museografía. Uno de ellos es la exhibición de la colección misma del museo, sea ésta permanente o temporaria, que favorezca la lectura e interpretación del acervo. Según Riviére “La función de investigación constituye la base de todas las actividades de la institución, ya que es lo que ilumina su política de conservación y de acción cultural. El museo de transmitir imperativamente sus resultados al gran público. Eso es abordar la misión de educación y de cultura”11. Al reflexionar sobre lo que expresa Riviére, compartimos su idea al pensar que somos un museo dinámico que trabaja comprometido con el quehacer educativo y cultural, atento a renovadas corrientes historiográficas que aportan nuevos criterios para el abordaje de la historia. Desde esta perspectiva la importancia de los objetos adquieren especial relevancia por su capacidad de transmitir mensajes, cualidad que lo jerarquiza convirtiéndolo en objeto-documento. La necesidad de colocarlo dentro de un contexto social implica el trabajo interdisciplinario y un desafío en el campo museólogico en la tarea de interpretar para comunicar y así sensibilizar a los distintos públicos. En este sentido el museo cuenta con un soporte material muy significativo, su arquitectura del siglo XVII, que actúa como símbolo y mensaje del que es muy difícil sustraerse. Podemos aceptar este mensaje o no, pero nunca desconocerlo e ignorarlo. Esta construcción no pasa desapercibida, no sólo por su belleza o su monumentalidad sino por lo que expresa como signo tangible y documento único de la historia. La colección que alberga va de la mano con este patrimonio. Se conjugan y complementan mutuamente. Su recorrido propone un lugar presente, con mucha carga histórica, donde el visitante puede encontrarse con la memoria y redescubrirse a sí mismo. Los espacios ambientados, los invitan a conectarse con su pasado y no con una mirada nostálgica sino como un acto reflexivo, tomando posición con un mundo que él mismo construye a diario. Mecanismo que se acciona sutilmente y que comienza en el museo a partir de una simple relación de acontecimientos o una evocación, y continúa reelaborándose más allá de las puertas de la institución. La visita se convierte así en una experiencia individual -toda experiencia individual de conocimiento o aproximación a una realidad determinada, en este caso, a un espacio cultural, está impregnada de significados simbólicos y afectivos devenidos de la propia historia del sujeto y de los vínculos que lo religan a objetos y situaciones significativos, como así también a necesidades actuales- y puede servir de instrumento de cambio social. Para que esto suceda, al seleccionar los ejes temáticos de la exhibición tenemos en cuenta aquellos hitos que nos identifican y representan o que dan un marco histórico conceptual que pueda ser comprendido socialmente.

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RIVIERE, Georges H. La Museología. Madrid, Akal, 1993.

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Los escenarios que el museo propone, recorren formas de vida, costumbres, usos y significados. Ellos nos muestran las permanencias, los cambios, las tensiones de un proceso que tiene al hombre como protagonista. Este recorrido es pues el camino mismo del ser humano por su pasado. Por eso siempre hay algo (objeto, ambientación, espacios) con lo que se identifica, se conmueve, critica o no acepta. “Realizar una exposición -afirma Rafael Yunén- es producir un espacio donde el que se contempla y el contemplado se intercambian sin cesar”. Muchos visitantes nos manifiestan que después de un recorrido por el museo comienzan a comprender la historia (o su historia); hasta existen otros que expresan que han vuelto a “reconciliarse” con la historia. Si esto es así nuestra tarea en la búsqueda de la reafirmación identitaria está encaminada. La diversidad de la audiencia nos ha impulsado a la implementación de propuestas de mediación específicas, tales como publicaciones didácticas, aplicando teorías del aprendizaje, desarrollando cuerpos metodológicos específicos para realizar el estudio concreto de determinados temas planteados en el guión museológico. Decíamos anteriormente que el museo va hacia la comunidad más allá de sus muros, proyectándose en ella. Sin dudas, la difusión especialmente de actividades pedagógicas y culturales, es uno de los puntos clave en el desarrollo institucional. A través de los medios de comunicación, se promocionan distintos eventos destinados a atraer el interés del público y lograr así la participación de la comunidad a través de las distintas manifestaciones generadas desde el museo. A modo de conclusión Frente al paradigma generado por el fenómeno de la globalización que ha producido profundas transformaciones en el mundo, nos preguntamos si es un ¿nuevo? paradigma el que atraviesan los museos históricos en la actualidad. Ante la crisis de identidad instalada desde hace tiempo en la sociedad, los museos y particularmente los museos de historia, se sienten profundamente afectados y por lo tanto surge en ellos la necesidad de trabajar denodadamente para ofrecer herramientas que favorezcan la reafirmación de la identidad individual y colectiva, en un contexto de tensiones que pujan entre la masificación cultural y la identidad de los pueblos. Si de revertir la crisis se trata y de ofrecer herramientas para favorecer el proceso de identidad, nuestro museo propone un mayor acercamiento hacia la sociedad que lo rodea. Nos centramos en la investigación de su pasado histórico y en la comunicación de sus valores. Elaboramos un discurso que pone el acento en la concepción del pasado como proceso y donde la identidad cohesiona y da sentido a los múltiples significados de la trama histórica, emitimos un mensaje accesible a los diferentes grupos sociales que integran la comunidad local y regional. Teniendo en cuenta la misión que este museo se ha propuesto como museo de historia social trabajamos comprometida y profesionalmente para fomentar una actitud participativa reflexiva y crítica en el público que nos visita; y respondemos a la necesidad social de construir hitos que marquen un sentido de pertenencia e identidad histórica. Bibliografía ANZIEU, D. El grupo y el inconciente Madrid, Biblioteca Nueva, l978 BARROS DE TARAMASCO, Isabel. Simposio: Museos e Identidad. Documentos de base presentados por representantes argentinos y publicados en Estocolmo, Suecia, por el Comité Internacional para la Museología. En: Tercer Encuentro Nacional de Directores de Museos “Futuro del patrimonio: señal de alerta en los museos argentinos”. Conclusiones y Recomendaciones. Buenos Aires, Ministerio de Educación y Justicia, 1986. BELLIDO GANT, María Luisa. Arte, museos y nuevas tecnologías. España, Trea, 2001

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MUSEOLOGY WITH HISTORY: 30 YEARS OF ICOFOM DEVELOPMENT, ENHANCEMENT AND CONSOLIDATION OF MUSEOLOGY AT WORLD LEVEL Luciana Menezes de Carvalho - UNIRIO, Brasil Abstract The paper presents a brief history of the development of Museology as a disciplinary field, with a special mention to the creation of the International Committee on Museology – ICOFOM. Reference is made to the two main publications of ICOFOM: MuWoP and ISS. The importance of those two vehicles for the study and discussion of questions related to the museological field is emphasized. Finally, it shows the importance of the Committee, as a study environment, for museum professionals that have a special interest in the constitution and enhancement of Museology as a disciplinary field. Keywords: Museum. Museology. ICOFOM. History of ICOFOM.

Resumo O presente artigo apresenta um breve histórico do desenvolvimento da Museologia como campo disciplinar, culminando na criação do Comitê Internacional de Museologia – ICOFOM. Relata as duas principais publicações do ICOFOM: o MuWoP e os ISS, enfatizando a importância destas para o estudo e discussão das questões relativas ao campo museológico. Por último mostra a importância deste comitê como objeto de estudo para os profissionais de Museologia cujo interesse principal é constituir e fortalecer a Museologia como campo disciplinar. Palavras-chave: Museu. Museologia. ICOFOM. História do ICOFOM.

“A Teoria pode mudar nossa forma de ver o mundo e tornar visível o que até hoje parecia invisível.” 1 Nelly Decarolis

Antecedentes e criação do Comitê Internacional de Museologia O entendimento da Museologia como campo de conhecimento surge em meados do século XX de forma pontual. Segundo Maroevic, depois da Conferência de Curadores de Museus, Madri, 1934, iniciou-se o processo de separação entre enfoques museográficos e museológicos (conceituais) para o trabalho de museu.2 Jirí 1

DECAROLIS, Nelly. Museología, Interpretacíon y Comunicacíon: El Público de Museos. In: [ANNUAL CONFERENCE OF INTERNATIONAL COMMITTEE FOR MUSEOLOGY/ICOFOM (27)]. Calgary [Canada]. Sept. 2005. Symposium Museology and Audience. ICOM, International Committee for Museology/ICOFOM. ICOFOM STUDY SERIES – ISS 35. 2005. p. 47. 2 MAROEVIC, Ivo. Towards a new definition of a museum. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 142. Documento inédito.

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Neustúpný foi um dos primeiros a discutir a Museologia como disciplina acadêmica, fato este confirmado em sua tese de PhD, intitulada Problems of modern museology, no ano de 1950. Tereza Scheiner declara que a partir desta década um grupo de especialistas passa a estudar “de maneira mais sistemática as bases científicas e filosóficas da Museologia”3, trabalho este que resultou numa série de definições que foram responsáveis para a estruturação do campo. Alguns destes especialistas reivindicaram para a Museologia o status de ciência aplicada.4 No Seminário Regional da UNESCO sobre a função educativa dos museus, ocorrido no Rio de Janeiro, em 1958, a Museologia foi definida como ‘o ramo do conhecimento ligado ao estudo dos objetivos e organização de museus’, sendo isto adotado em 1974 na 11ª Assembléia Geral do ICOM em Copenhague. Na década de 1960 houve uma tentativa de vincular a Museologia às ciências humanas e sociais, não como saber específico, porém ligada a áreas como História, Sociologia, Antropologia, Educação e até mesmo à recém criada Ciência da Informação, como afirma Scheiner. A autora apresenta como exemplo um simpósio ocorrido na Alemanha Oriental, em 1964, quando definiram a Museologia como ciência da documentação.5 Contudo, um outro grupo percebeu a Museologia como uma ciência independente, “[...] com teoria e metodologia específicas, variando as concepções sobre seu objeto de estudo e sobre a existência ou não de um sistema próprio – o ‘sistema da museologia’.” 6 Em meio ao interesse pela construção da Museologia, surgiu dentro do ICOM, no início da década de 1970, o interesse em criar um Tratado em Museologia, com o objetivo de estabelecer uma terminologia própria para o campo. A Museologia começava a ser percebida pelo ICOM como um novo campo disciplinar - fato evidente no Seminário do ICOM sobre Formação Profissional para Museus, ocorrido em 1972, onde a definem como uma “ciência do museu, relativa ao estudo da história e do background dos museus, seu papel na sociedade, sistemas específicos de investigação”.7 Durante a Mesa Redonda de Santiago do Chile, em 1972, o caráter social da Museologia passou a ser priorizado e esta foi oficialmente associada às Ciências Sociais, passando a ser sistematizada a partir da reunião de pessoas com o interesse em discuti-la, situação esta que foi facilitada através da instalação do ICOFOM. Até esta década os comitês internacionais do ICOM eram voltados para o museu na sua forma institucionalizada. Foi neste momento que um grupo de profissionais – Jan Jelínek, Wolfgang Klausewitz, Andreas Gröte, Irina Antonova, Vinos Sofka entre outros – percebendo o potencial da Museologia como campo do conhecimento, julgaram necessário estabelecer um comitê dedicado essencialmente à Museologia, por eles considerada uma área específica do conhecimento.8 Baseado nessa premissa, o Comitê Consultivo do ICOM sugeriu, em 1976, o estabelecimento de um comitê voltado para o estudo da Museologia, considerando o fato de que todo ramo de atividade profissional necessita ser “estudado, desenvolvido 3

Cabe ressaltar que duas décadas antes, em 1932, já havia sido criado no Brasil, no Museu Histórico Nacional, o Curso de Museus - o primeiro da América Latina a realizar o estudo sistemático das práticas de museus. Este curso sofreu diversas alterações e hoje volta-se basicamente para o estudo da Museologia como campo disciplinar (Museologia Teórica) e suas áreas de atuação (Museologia Aplicada), integrando a Escola de Museologia do Centro de Ciências Humanas e Sociais, da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. 4 SCHEINER, Tereza. Museum and Museology – Definitions in process. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 179. Documento inédito. 5 SCHEINER, Tereza. Museum and Museology – Definitions in process. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 179. Documento inédito. 6 SCHEINER, loc. cit. 7 Ibidem, p. 180. 8 SCHEINER, Tereza. The many faces of ICOFOM. ICOM STUDY SERIES, Paris, n. 8, p. 2, 2000.

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e adaptado de acordo com as condições e mudanças contemporâneas”9. O estabelecimento do novo comitê internacional para a Museologia se deu em 15 de junho de 1976, sendo que a existência do ICOFOM foi oficializada em maio de 1977, na 12ª Assembléia Geral do ICOM em Moscou. Simultaneamente, o Programa Trienal do ICOFOM foi adotado como tópico do Programa Trienal do ICOM (1977-1980). Peter van Mensch conta que Jan Jelínek, que foi presidente do Comitê Consultivo e subseqüentemente presidente do ICOM (1971-1977), propôs a criação de um comitê de Museologia, que pudesse servir de “consciência” para o ICOM. A proposta para este comitê está registrada no documento “The establishment of a new international committee on museology”.10 As regras do documento constitutivo do ICOFOM foram estabelecidas por Jan Jelínek, dando-lhe um caráter administrativo e científico, objetivando as pesquisas de museus, dentro da visão de Museologia como disciplina científica, o que também possibilita o desenvolvimento dos museus.11 Segundo Suely Cerávolo, na sua tese “Da palavra ao termo – um caminho para compreender Museologia”, o ICOFOM tinha como missão desenvolver pesquisas, análises e debates, contribuindo para a independência da área.12 Cerávolo também afirma que discutir Museologia no âmbito do ICOFOM ajudaria a “[...] criar ou fundamentar elementos teóricos para subsidiar o Tratado de Museologia, [...]” 13, um dos objetivos do ICOM. Segundo Cerávolo, o grupo que originou o ICOFOM tinha como responsabilidade fazer do museu um objeto de estudo e legitimar a Museologia como nova disciplina acadêmica.14 Este grupo se constituía predominantemente de profissionais do leste europeu, fato este que caracterizou fortemente a maneira de se conceber a Museologia.15 O objetivo principal da existência do ICOFOM era definir o objeto de estudo da Museologia. Isto representava, como afirma a autora, “[...] na medida em que se delimitavam suas fronteiras, atentar para a espécie de conhecimento particular que a diferenciava e a caracterizava de outras áreas”16. O ICOFOM visava especificar os objetivos da Museologia, baseados na formulação de princípios teóricos ou fundamentais. Com o intuito de que a Museologia fosse compreendida e considerada uma área específica de conhecimento com estatuto acadêmico, procurou-se analisar e explicar as relações entre Museologia e Museu.17 Segundo consta no livro sobre a História do ICOM, o ICOFOM é também considerado um comitê que estuda as várias profissões ligadas ao trabalho em museus. Outro ponto destacado pelos autores deste livro é que o ICOFOM trata da inter-relação entre teoria e prática.18 Segundo Scheiner, o objetivo do ICOFOM era “discutir a relação da Museologia com o Real, utilizando como instrumento de abordagem a prática museológica.” 19 9

SOFKA, Vinos. The ICOM International Committee for Museology and its relationship to other International Committees of ICOM. MuWoP: Museological Working Papers = DoTraM: Documents de Travail en Muséologie. Interdisciplinarity in Museology, Stockholm, ICOM, International Committee for Museology/ICOFOM, Museum of National Antiquities, v. 2, p. 78, 1981. 10 VAN MENSCH, Peter. Towards a Methodology of Museology. 1992. Tese de PHD. Zágreb: Universidade de Zágreb, 1992. 11 CERÁVOLO, Suely Moraes. Da palavra ao termo – um caminho para compreender Museologia. 2004. Tese (Doutorado em Biblioteconomia e Documentação) – Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2004. p. 53. 12 CERÁVOLO, loc. cit. 13 Ibidem, p. 102. 14 Ibidem, p. 53. 15 Ibidem, p. 56. 16 Ibidem, p. 75-76. 17 Ibidem, p. 159. 18 BAGHLI, Sid Ahmed; BOYLAN, Patrick; HERREMAN, Yani. History of ICOM (1946-1996). Paris: ICOM, 1998. p. 98. 19 SCHEINER, Tereza. Orientação dada para a elaboração de resumo do resumo expandido do sub-projeto “Atualização de indexação da produção teórica do Comitê Internacional de Museologia (ICOFOM), do Conselho Internacional de Museus (ICOM/UNESCO)”, do projeto “Patrimônio, Museologia e Sociedades em Transformação: a experiência latino-americana” para a V Jornada Científica da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UNIRIO. Rio de Janeiro, 2006.

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Influência do ICOFOM No desenvolvimento de uma teoria da museologia A partir dos anos 1980, o ICOFOM buscou desenvolver um conceito de Museologia sem partir da instituição museológica, oriundo de um patrimônio preexistente. Segundo esta concepção, o conceito de Museologia preexiste à idéia de museu, como declara Desvallées.20 Frente à necessidade de existência de um espaço de discussão das questões da Museologia e do estabelecimento de uma terminologia específica para o campo 21, aprovou-se, no encontro anual do ICOFOM em 1979, a criação de um jornal de debates baseado nas questões fundamentais da Museologia: o Museological Working Papers - MuWoP. Logo estabeleceu-se um Corpo Editorial, responsável por tal publicação. Dentro dos dois volumes do MuWoP, podemos encontrar estudos baseados nas perguntas que originaram a busca pela “delimitação conceitual do campo” 22 e que permeavam o ICOFOM desde sua criação, ou até anteriormente a isso. Tais perguntas são: a primeira - “seria a Museologia uma ciência ou somente um trabalho prático?”, a respeito do seu estatuto científico; a segunda é relativa à interdisciplinaridade existente na Museologia, já que diversas áreas se utilizam dos objetos e coleções que estão em museus.23 O segundo tipo de publicação do ICOFOM foi, e ainda é, o ICOFOM Study Series ISS. Com o término do MuWoP por falta de verbas, o ISS torna-se o “veículo de difusão dos temas debatidos pelos pares, no interior de um processo de construção da área”.24 Os ISS também possibilitavam a publicação da grande demanda de documentos produzidos nos simpósios anuais do ICOFOM. Como afirma Scheiner, os documentos produzidos pelo ICOFOM entre 1979 e 1989 constituem a base para a denominada Teoria Museológica. Ainda afirma que, apesar das diferentes abordagens, os autores de diversas regiões do globo podem identificar uma específica relação entre o humano e o real, relação específica esta que constitui um espaço para a existência de um novo saber científico, com características e missão particulares. Espaço este onde, [...] na interface entre conhecimento científico e conhecimento filosófico, a Museologia daria a conhecer ao mundo a sua substância particularíssima: a Musealidade, matriz absoluta do fenômeno Museu.25 Na década de 1990, cresce o número de autores e de espaços de produção de Teoria Museológica, que passa a ser adotada pelas principais universidades atuantes no campo da cultura e patrimônio. Tal produção pode ser dividida em duas correntes principais, segundo Scheiner: 1) baseada no “constructor cartesiano/newtoniano”, que

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DESVALLÉES, André. A propos de lá définition du musée. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 96. Documento inédito. 21 Segundo Cerávolo, “a palavra terminologia designa três conceitos diferentes: a) o conjunto de princípios e bases conceituais que regem o estudo dos termos; b) o conjunto de diretrizes que utiliza no trabalho terminográfico e c) o conjunto de termos de uma determinada área de especialidade.” In: CERÁVOLO, op. cit., p. 99. 22 CERÁVOLO, Suely Moraes. Da palavra ao termo – um caminho para compreender Museologia. 2004. Tese (Doutorado em Biblioteconomia e Documentação) – Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2004. p. 159. 23 CERÁVOLO, loc. cit. 24 Ibidem, p. 127. 25 SCHEINER, Tereza. Museum and Museology – Definitions in process. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 184. Documento inédito.

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visa a organização do museu voltada para a cultura material; e 2) baseada nos paradigmas da Pós Modernidade, onde o Museu é visto como fenômeno.26 Ainda na década de 1990, o comitê se dividiu regionalmente: foram criados grupos de estudos na África, Ásia, Europa, América do Norte, América Latina e Caribe, onde a produção teórica de cada região passa a ser mais visível, sobretudo a produção latinoamericana. Em 1990 é criado um subcomitê latino-americano – ICOFOM LAM - com o objetivo de descentralizar e regionalizar este comitê. Scheiner aponta que: No ICOFOM, prosseguem os estudos sobre os fundamentos da Museologia, agora inteiramente vinculados aos novos paradigmas do conhecimento. Investiga-se o lugar da Museologia no conhecimento contemporâneo, bem como as relações entre Museologia e Filosofia. Este é o momento em que os teóricos se desvinculam da idéia de museu como organização e percebem com clareza a identidade da Museologia como um novo campo disciplinar, que se constitui e opera na interseção entre saberes – os novos e os já constituído. Sistematiza-se o trabalho com a terminologia da Museologia, com a criação de um grupo permanente de trabalho dedicado ao estudo dos Termos e Conceitos da Museologia - e cuja atuação revela-se fundamental para o desenvolvimento de vocabulários controlados, no campo.27 Como afirma Scheiner, a Museologia no final do século XX pode ser entendida como “o campo disciplinar que trata das relações entre o fenômeno Museu e as suas diferentes aplicações à realidade, configuradas a partir das visões de mundo das diferentes sociedades”.28 As mudanças ocorridas durante o processo de construção do pensamento museológico, que tem como auge a criação do ICOFOM, têm gerado um fortalecimento do campo de conhecimento específico da Museologia, como declara a autora: [...] se há cinco décadas parecia inquestionável o significado de termos tais como objeto, patrimônio e museu, hoje esses são conceitos apreendidos em processo, constantemente reatualizados pelos especialistas do campo. 29 Scheiner declara ainda que Este é o trabalho que nos cabe, como membros do ICOFOM - o principal grupo de reflexão acadêmica sobre o Museu e a Museologia. Devemos não apenas implementar a Museologia como campo disciplinar, reconhecendo seus fundamentos e definindo seus limites, perspectivas, objetos e metodologia - mas sobretudo contribuir para o desenvolvimento de uma terminologia específica do campo, trabalhando-o ‘de dentro para fora’, a partir de paradigmas e percepções que lhe são muito próprios. O caráter processual do estudo terminológico nos oferece, neste sentido, uma interessante via de estudo e de reflexão. 30 Considerações finais No decorrer da minha vida acadêmica e neste início de vida profissional e de mestranda, percebi, nas instituições museológicas por onde passei, um distanciamento entre a teoria aprendida no âmbito acadêmico e a prática exercida. São poucos os profissionais que se aprofundam em estudar a Museologia e menos 26

bidem, p. 186. Ibidem, p. 186-187. 28 SCHEINER, Tereza. Museum and Museology – Definitions in process. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 190. Documento inédito. 29 Ibidem, p. 177. 30 Ibidem, p. 178. 27

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ainda os que praticam tais ensinamentos. Encontro muitos museólogos aprofundandose em áreas afins, onde tais conhecimentos acabam assumindo o papel principal que seria o da graduação. Encontro também dificuldades nos profissionais em definirem Museologia. Estes profissionais são os que não se aprofundaram no estudo da Museologia como campo disciplinar. Muitos ignoram a importância de um comitê voltado para o estudo do desenvolvimento e fortalecimento do seu campo de atuação, isto é, o ICOFOM. A socióloga Maria Lígia Barbosa cita Bourdieu, quando este afirma Compreender a gênese social de um campo é apreender aquilo que faz a necessidade específica da crença que o sustenta, do jogo de linguagem que nele se joga, das coisas materiais e simbólicas em jogo que nele se geram, é explicar, tornar necessário, subtrair ao absurdo do arbitrário e do não-motivado os atos dos produtores e das obras por eles produzidas.31 Em outras palavras, é necessário compreender o princípio da formação da Museologia, como esta vem se constituindo ao longo dos anos, tendo como base seus teóricos e seus resultados, isto é, suas publicações. Sendo assim, o ICOFOM e, no caso latino-americano o ICOFOM LAM, tornam-se objetos de estudo essenciais para os profissionais da Museologia. As publicações do ICOFOM e do ICOFOM LAM têm apresentado, ao longo do tempo, idéias e pensamentos dos mais respeitados profissionais de Museologia do mundo sobre o que seria este campo do conhecimento e como este interage com as áreas afins e com as questões abordadas no mundo contemporâneo, tais como globalização, virtualidade, patrimônio intangível, entre outros. Constata-se então a necessidade de estudar profundamente tais pensamentos para que se possa dar continuidade ao processo de construção da Museologia - pois, como afirma Scheiner [...] a Museologia se organiza como corpo de conhecimentos na segunda metade do século XX – e deve ser analisada a partir das realidades científicas e filosóficas do ambiente contemporâneo; ou pelo menos no cruzamento entre as tendências epistêmicas da Modernidade e da Atualidade. E, portanto, para dar-lhe um estatuto científico, seria necessário investigar suas possibilidades de inserção naquele corpo de saberes que Moles define como ‘ciências do Impreciso’ – aquelas que, por se organizarem no cruzamento de diferentes saberes instituídos, não têm limites precisos, e só podem ser compreendidas em processo.32 A Teoria Museológica é essencial para uma boa prática. Afinal, sem teoria não há prática, sem constituir um saber e um objeto de estudo não há conhecimento científico. Além disso, desconsiderar a importância deste comitê é não entender realmente como se deu o processo de construção do pensamento museológico a nível mundial. Portanto, estudar o ICOFOM é parte essencial do “pensar a Museologia”. Rio de Janeiro, julho de 2006

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BOURDIEU (1989 apud BARBOSA, 1993, p. 24). SCHEINER, Tereza. Museologia e Pesquisa: Perspectivas na Atualidade. In: BRASIL. Museu de Astronomia e Ciências Afins. Museu: Instituição de Pesquisa. Rio de Janeiro, RJ, 2005. p. 87. 32

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Referências bibliográficas BAGHLI, Sid Ahmed; BOYLAN, Patrick; HERREMAN, Yani. History of ICOM (1946-1996). Paris: ICOM, 1998. BARBOSA, Maria Lígia de Oliveira. A Sociologia das Profissões: Em torno da legitimidade de um Objeto. BIB: Boletim Informativo e Bibliográfico de Ciências Sociais. n.º 36. Rio de Janeiro: RELUMEDUMARÁ/ANPOCS, p. 3-30, 1993. CARVALHO, Luciana Menezes de. Da Teoria para uma boa Prática: estudos sobre o Comitê Internacional de Museologia e sua importância para o desenvolvimento da Museologia como campo disciplinar. 2006. 112 f. Monografia de Conclusão de Curso (Graduação em Museologia) – Escola de Museologia, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Or. Tereza Scheiner, RJ: UNIRIO, 2006. Documento inédito. CERÁVOLO, Suely Moraes. Da palavra ao termo – um caminho para compreender Museologia. 2004. Tese (Doutorado em Biblioteconomia e Documentação) – Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2004. DECAROLIS, Nelly. Museología, Interpretacíon y Comunicacíon: El Público de Museos. In: [ANNUAL CONFERENCE OF INTERNATIONAL COMMITTEE FOR MUSEOLOGY/ICOFOM (27)]. Calgary [Canada]. Sept. 2005. Symposium Museology and Audience. ICOM, International Committee for Museology/ICOFOM. ICOFOM STUDY SERIES – ISS 35. 2005. p. 47. DESVALLÉES, André. A propos de lá définition du musée. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, p. 93-100, 2005. Documento inédito. MAROEVIC, Ivo. Towards a new definition of a museum. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, p. 135-145, 2005. Documento inédito. SCHEINER, Tereza. Museum and Museology – Definitions in process. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, p. 177-195, 2005. Documento inédito. _________. Museologia e Pesquisa: perspectivas na atualidade. MAST Colloquia – Museu: Instituição de Pesquisa, Rio de Janeiro, v. 7, p. 85-100, 2005. _________. The many faces of ICOFOM. ICOM STUDY SERIES, Paris, n. 8, p. 2-3, 2000. SOFKA, Vinos. The ICOM International Committee for Museology and its relationship to other International Committees of ICOM. MuWoP: Museological Working Papers = DoTraM: Documents de Travail en Muséologie. Interdisciplinarity in Museology, Stockholm, ICOM, International Committee for Museology/ICOFOM, Museum of National Antiquities, v. 2, p. 75-79, 1981. VAN MENSCH, Peter. Towards a Methodology of Museology. 1992. Tese de PHD. Universidade de Zágreb, Zágreb, 1992.

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LE MUSÉE, LE PASSÉ ET L’HISTOIRE Carlo A. Célius, Chercheur Associé au Celat, Université Laval, Quebec Résumé L’entité « musée national » apparaît en Haïti en 1904 et a connu trois états successifs. Elle se veut à la fois Panthéon national, musée d’art et d’histoire. Elle serait l’expression d’un moment de réélaboration du récit national, où le culte de la liberté qui caractérise celui-ci, prend, à partir de la fin du XIXe siècle, la forme d’un culte des héros. Indépendamment des expériences toutes personnelles que peuvent y faire les visiteurs et de l’importance de son poids sociologique, le musée national a été conçu comme un des véhicules du nationalisme héroïque, idéologie de pouvoir déterminante dans la reproduction du modèle social haïtien.

Resumen La institución « museo nacional » aparece en Haití en 1904 y pasó por tres formas diferentes. En cada una de ellas tuvo la misma característica: ser a la vez panteón nacional, museo de arte y de historia. Ella es la expresión de un momento de reelaboración del récit national, en el cual el culto a la libertad que lo caracteriza toma, a partir del final del siglo XIX, la forma de un culto al héroe. Independientemente de las experiencias personales que pueden realizar los visitantes y de la importancia de su peso sociológico, el museo nacional fué concebido como uno de los vehículos del nacionalismo heroico, ideología del poder determinante en la reproducción del modelo social haitiano.

Les Grecs sont venus tard sur la scène de l’historiographie, par rapport aux Égyptiens et aux Mésopotamiens. Toutefois, ce sont eux qui ont fait advenir l’historien comme figure « subjective », comme « sujet écrivant »1. Mais ils « disposaient, sans l’aide des historiens, de tout le savoir sur le passé dont ils avaient besoin »2, d’un creuset de récits (logoi, puis muthoi), de traditions orales (akoai), qui circulaient et se transmettaient, avant la venue d’un Hécatée de Milet3, inaugurant le temps des transcriptions et des révisions critiques de la tradition, au nom du vraisemblable, d’où sortiront des formes plus ou moins savantes : généalogies, archéologies, récits de fondations, puis toutes les formes de l’érudition antiquaire. En ce temps-là « le discours sur le passé n’appartient à personne », les penseurs s’approprient « les prérogatives de dire le "vrai passé" en recourant à des stratégies discursives diverses. Ce qui implique qu’il n’y a pas seulement réinvention du passé mais aussi redéfinition continuelle du statut et du rapport au passé. »4 Par la suite, le discours historien s’imposera comme la principale, si ce n’est la seule instance légitime à répondre du passé, alors qu’il n’est qu’une des formes de rationalisation des aspects du passé.5 1 François Hartog (textes réunis et commentés par), L’histoire d’Homère à Augustin. Préfaces d’historiens et textes sur l’histoire, Paris, Le Seuil, 1999, p. 17. 2 Moses Finley I., Mythe, mémoire, histoire. Les usages du passé, Paris, Flammarion, 1981, p. 35. 3 Lucio Bertelli, « Des généalogies mythiques à la naissance de l’histoire. Le cas d’Hécatée » in David Bouvier et Claude Calame, dir., Philosophes et historiens anciens face aux mythes, Lausanne, Études de lettres, 1998, 13-31. 4 David Bouvier, « Le mythe comme objet historique » in David Bouvier et Claude Calame, dir., id., 1998, 151. 5 Pour un développement de cette idée, cf. Carlo A. Célius, « Face au passé »/ «Confronting the Past », Ethnologies, vol. 28, no 1, 2006, pp. 5-24 et 25-44.

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Dans sa conquête hégémonique, l’histoire-discipline s’est annexé des domaines, les réduisant en sous-disciplines, disciplines connexes ou en auxiliaires, rang attribué au musée6. Or la seule existence des musées dits d’histoire suggère une typologie attestant d’un déploiement de l’institution bien au-delà du champ historien. Ce que confirme les études portant sur sa spécificité7, où sont mises en œuvre des démarches irréductibles à « l’histoire des musées » qui, elle, achoppe, par exemple, sur l’expérience (ou les expériences) du sujet dans l’espace d’exposition. Certes les apports de l’histoire peuvent être indispensables à la conception et à l’organisation du musée, toutefois les modalités des rapports au passé que propose celui-ci sont loin d’être de nature historienne (ou exclusivement historienne), si bien qu’il y a lieu de s’interroger sur les conditions de possibilité de véritables musées d’histoire8. Il importe donc de ne point subsumer toutes les expériences du passé sous le nom d’histoire pour aborder les relations entre histoire et musée. C’est à partir de ces préalables que j’évoquerai le cas d’Haïti. À la recherche d’un Musée national Voici, pour un regard panoramique, la chronologie de la création des musées de SaintDomingue à Haïti : Période coloniale (Saint-Domingue) Date de création Nom de l’établissement Localisation Privé Public 1784 -1792 Cabinet du Cercle des Philadelphes Cap-Français § Période nationale (Haïti) 1882 - 1883 Musée du Petit Séminaire Collège Port-au-Prince St Martial 1904 Palais du Centenaire Gonaïves 1937- 1938 Musée National Port-au-Prince 1941 Musée du Bureau d’Éthnologie Port-au-Prince 1950 Musée du Peuple haïtien Port-au-Prince 1955 Musée Paul Eugène Magloire Cap-Haïtien 1957 Musée Anténor Firmin Cap-Haïtien 1970-1972 Musée d’Art haïtien du Collège Port-au-Prince Saint Pierre 1982-1983 Musée du Panthéon national haïtien Port-au-Prince (MUPANAH) 1983 Musée de Guahaba Limbé 1984 Musée du Bureau national Port-au-Prince d’Éthnologie 1983-1984 Musée du Peuple de Fermathe Fermathe 1990 Citadelle-Musée Cap-Haïtien 1992 Musée d’Art Georges S. Nader Croix Desprez (Port-au-Prince) 6

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François Mairesse (cf.« Provocative Paper »), propose une version du récit de l’hégémonie de l’histoire sur l’institution muséale. 7 Thereza Scheiner (cf.« Provocative Paper ») s’est employée à distinguer le récit ou le langage muséographique de celui de l’histoire. La spécificité de l’institution muséale est évoquée aussi par François Mairesse et par Luis Morales Moreno (« Provocative Paper »). Martin Scherer (« Provocative Paper ») la reconnaît même si son approche tend à céder à l’hégémonie de l’histoire. 8 Les critiques formulées par Luis Morales Moreno dans son « Provocative Paper » recoupent celles qui ont porté certains professionnels à en appeler et à œuvrer à une reconception des musées dits d’histoire (Cf. entre autres, MarieHélène Joly et Laurent Gervereau, Musées et collections d’histoire en France, Guide, Association internationale des musées d’histoire, 1996 ; Marie-Hélène Joly et Thomas Compère-Morel, coordonné par, Des musées d’histoire pour l’avenir, Paris, Éditions Noêsis, 1998). Mais il me semble que ses considérations, loin de traduire une situation de crise, nous portent fondamentalement à nous demander si un véritable musée d’histoire est possible.

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1882 - 1883 1993 2000

Musée du Petit Séminaire Collège Port-au-Prince St Martial Musée colonial Ogier-Fombrun Montrouis Unité Musée Numismatique (Banque Nationale de la D’Haïti)

Rép. Port-au-Prince

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Ajoutons que plusieurs projets de musée ont vu le jour ces vingt dernières années, parmi lesquels celui de l’Écomusée du Nord d’Haïti9 et celui du Musée de la Traite et de l’Esclavage (MTE)10. Notons aussi qu’un «Plan directeur du développement muséographique» a été rédigé en 199611 dont le programme établi est loin de connaître un début de réalisation. Cependant, je n’analyserai pas tous les établissements et projets évoqués. De ce panorama, je détacherai une question, celle du musée national qui ne se limite pas à l’établissement éponyme créé en 1937-1938. Car la conception qui sous-tend celui-ci est aussi bien au fondement du Palais du Centenaire (1904) que du MUPANAH (1982-1983). C’est du moins ce que je voudrais démontrer tout en faisant ressortir que cette conception est liée à une phase bien déterminée de réélaboration du récit national haïtien12. Palais du Centenaire ou de l’Indépendance, l’appellation rappelle une pratique en vogue en Europe au XIXe siècle d’affecter un écrin palatial aux musées13. Elle révèle aussi la nature du projet initial et situe le contexte de sa concrétisation. L’établissement est créé à l’occasion du centenaire de l’indépendance du pays officialisée le 1er janvier 1804. Son inauguration constitue l’une des manifestations les plus importantes des célébrations organisées en la circonstance. Il a été voulu par le président alors en exercice, Nord Alexis (1902-1908), qui «encouragea à sa façon tous les arts, et spécialement, pour la propagation de l’histoire nationale, la peinture et la sculpture. » Un président qui réservait un « accueil sympathique, cordial, largement rémunérateur […] à tous ceux qui lui apportaient des tableaux ou des bustes rappelant les fastes de notre Indépendance ou les traits de nos guerriers illustres. Tous les papiers, autographes, souvenirs quelconques se rattachant à notre grande époque, furent payés par lui au poids de l’or. » Un président qui « acheta de ses deniers l’emplacement où Dessalines proclama aux Gonaïves l’Indépendance nationale et il en fit don à la République. Il paya douze mille dollars l’habitation Vertières où se livra l’immortelle bataille de ce nom... Le Corps législatif, en 1904, lui vota une somme de cinquante mille dollars et, je crois, le titre de Père de la Patrie. Il voulut bien du titre, mais ne toucha jamais la somme, la réservant, disait-il, à l’érection d’une colonne dans les plaines de Vertières.»14 De fait, une colonne commémorative du Centenaire de l’indépendance nationale15 est inaugurée le jour du « baptême » du Palais, le 3 janvier. 9

Mathilde Bellaigue et Jacques de Cauna, Écomusée du Nord d’Haïti, Projet HAI/95/010 Route 2004 Préservation et mise en valeur des ressources historiques, culturelles et naturelles. Ministère de la culture/ISPAN/PNUD, Rapport final, juin 1996. 10 Comité national Route de l’esclave, Musée de la traite et de l’esclavage, sous-comité Musée : Albert Mangonès, Gérald Alexis, Harold Gaspard, Consultante : Marie-Lucie Vendryes 1998; Marie-Lucie Vendryes, « Un visage humain sur fond de déshumanisation. Étude préliminaire pour le futur musée haïtien de la Traite et de l’Esclavage», La lettre de l’OCIM, no 67, 2000, pp. 15-19. 11 Gerald Alexis et Pierre Buteau, Plan directeur de développement muséographique, Projet HAI/95/010 Route 2004 Préservation et mise en valeur des ressources historiques, culturelles et naturelles. Ministère de la culture/ISPAN/PNUD, août 1996. 12 Sur la notion de récit collectif, cf. notamment Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990 ; Temps et récit, Paris, Seuil, 1991, 3 vols ; Jean-Noël Pelen, « La production du récit collecif », Le Monde Alpin et Rhodanien, 4e trimestre 1999, pp. 97-103. 13 Chantal Georgel, dir., La jeunesse des musées : les musées de France aux XIXe siècle, Paris, Éditions de la RMN, 1994. 14 Frédéric Marcelin, Le général Nord Alexis, Paris, Société Anonyme de l’Imprimerie Kugelmann, 1905, pp. 23-24. 15 Antoine Augustin, 1804-1904. Les fêtes du centenaire aux Gonaïves, Port-au-Prince, Imprimerie Heraux, 1905, pp. 49- 53.

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Et celui-ci est édifié aux Gonaïves, « la cité de l’Indépendance », à l'angle des rues Louverture [Toussaint Louverture] et Liberté, au lieu où, vraisemblablement, « l’Acte de notre Émancipation politique fut signé»16. Érigé «en mémoire de l’Illustre Dessalines et des valeureux Héros de notre Indépendance»17, l’édifice est conçu par l’architecte haïtien Robert Baussan. Au rezde-chaussée, on retrouve la galerie Louverture donnant sur la rue du même nom. Elle conduit aux quatre portes principales, celle de l’axe d’entrée, la porte Nord Alexis, celle de droite, baptisée Toussaint Louverture et celles de gauche, la porte Dessalines et la porte Pétion. Dans la première salle, salle Louverture, sont exposés les bustes de Toussaint Louverture et d’Alexandre Pétion. De ce lieu, on accède à l’escalier d’honneur. A droite de cet escalier se place la salle Pétion tandis qu'au fond se situe la principale salle du rez-de-chaussée. Y est exposée la statue de Dessalines derrière laquelle est accroché un tableau historique «Défense de la Crête-à-Pierrot». Une autre salle du rez-de-chaussée, dédiée à Boirond Tonnerre, le rédacteur de l’Acte de l’indépendance, donne accès à l’escalier secondaire. «Par l’escalier d’honneur, on atteint le palier. Les yeux y rencontrent sans fatigue, la grande photographie du Général Nord Alexis, Président de la République. Par ce palier, on arrive par deux rampes d’accès aux galeries d’Exposition des Aïeux. De là, il est permis d'admirer l’ensemble de ce gracieux édifice. Le coup-d’œil y est admirable. […] ». L’entablement du Palais « est richement décoré, les corniches sont bien étudiées, l’aménagement des pièces est heureusement trouvé et les escaliers placés avec un art exquis; enfin, un Palais digne de recevoir les graves et fortes figures des Aïeux et qui, dès que l’ameublement des tableaux sera complet, deviendra le musée de l’Histoire et le Panthéon d’Haïti.»18 22 ans après sa création, le peintre et acteur Edouard Goldman sort d’une visite du musée complètement dépité. C’est, à ses yeux, une « honte nationale » que de laisser visiter ce lieu par des étrangers, car tous les efforts déployés par Nord Alexis pour le créer ont été dévoyés. Pour pérenniser l’œuvre de ce dernier « on aurait dû nommer un conservateur de ce musée, et rassembler, au prix des plus grands sacrifices, les reliques du passé si glorieux, au lieu de les laisser aller à l’Étranger, lambeau par lambeau, vendus la plupart du temps pour un morceau de pain.»19 La collection n’est donc pas entretenue et, loin de s’enrichir, elle se délite. Et dire qu’elle comportait déjà de grandes lacunes, comme l’absence d’œuvres des meilleurs artistes du XIXe siècle, un Colbert Lochard par exemple. Goldman recommande une vraie prise en charge de l’établissement et étend son regard à d’autres lieux. Il déplore l’état de dégradation d’une collection de peintures du XIXe siècle qui se trouve à la cathédrale coloniale de Port-au-Prince et suggère la création d’un musée catholique pour leur conservation, après restauration. Il rappelle la disparition, avec la destruction de l’ancien palais présidentiel, d’une galerie de portraits de chefs d’État. Il mentionne et commente la collection de la Chambre des députés et celle du nouveau palais présidentiel. Goldman constate amèrement l’impasse du processus de patrimonialisation engagé par Nord Alexis et plaide surtout pour la constitution d’un véritable patrimoine artistique. Mais le Palais du Centenaire a, vraisemblablement, continué à se dégrader jusqu’à la destruction du bâtiment au début des années cinquante. «Ce palais qui tombait de vétusté a été récemment démoli», écrit l’historien Catts Pressoir, en 1952, sans plus de précisions20. 1926 : l’occupation états-unienne du pays (1915-1934) dure depuis 11 ans, situation qui suscite une grande poussée nationaliste. On voit naître, en 1923, la Société haïtienne d’histoire et de géographie qui entend revisiter l’histoire nationale pour 16

Ibid., p. 7. Ibid., p. 6.5 18 Ibid., pp. 7-8. 19 [Edouard] Goldman, Vers le passé suivi de : À propos de l’Exposition et à la mémoire de Boirond Tonnere, Port-auPrince, Bernard & Co. Imprimerie, 1926, p. 7. 20 Catts Pressoir, Haïti : monuments historiques et archéologiques, Mexico, Instituto Panamericano de Geografía e historia, 1952, p.11. 17

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réapprendre « les leçons du passé », saisir les causes de l’occupation et alimenter la flamme nationaliste. Dès 1927 s’amorce une législation portant sur la conservation du patrimoine, à travers l’article 2 d’une loi du 26 juillet 1927, annonçant en quelque sorte une loi qui sera entièrement consacrée au sujet en 1940. Entre temps, l’administration du président Sténio Vincent (1930-1941) entreprend une grande campagne de restauration de sites et monuments dits historiques. De 1931 à 1934, sont restaurées: l’esplanade de l’Intendance tracée et ornée en 1750, à Port-au-Prince; la Citadelle Laferrière, la Chapelle Royale de Milot et le Palais de la Petite Rivière, constructions dues à Henri Christophe (1807-1820); la forteresse historique des Platons; le fort Alexandre, à Port-au-Prince; la Chapelle de la Croix-des-Martyrs qui abrite un ossuaire des rigaudins exécutés en 180021. Le 8 janvier 1938, Sténio Vincent crée une Fondation, qui porte son nom, chargée de l’administration du Musée National et de la Bibliothèque nationale qu’il venait de fonder. L’initiative, une fois de plus, vient du chef de l’État qui offre au musée une bonne partie de sa collection personnelle. Cependant l’entreprise s’étend désormais aux sites et monuments, elle bénéficie d’un encadrement juridique et institutionnel ainsi que de l’implication de plusieurs organismes étatiques, comme les Départements de l’Intérieur et de l’Instruction publique ainsi que l’Administration communale de Port-au-Prince22. Comme en 1904, un édifice est expressément construit pour abriter le nouveau musée implanté à Portau-Prince, au Champ-de-Mars, au centre politique de la capitale. Le bâtiment, œuvre de l’architecte Franck Jeanton et de l’ingénieur Boisette, est de style néoclassique, avec d’élégantes colonnades et une esplanade circulaire à l’entrée. Il comporte une salle unique munie de six niches, avec éclairage diagonal. Dans les années 1960, le musée est transféré à un autre bâtiment qui, lui, n’a pas été conçu à cet effet : l'ancienne résidence privée du président Paul Eugène Magloire (1950-1957), au haut Turgeau, où il a demeuré jusqu’à sa fermeture. La mission du Musée National, édifié à la gloire de la nation, est bien explicitée : préserver la mémoire du passé et le glorifier, reconstruire la fierté nationale après « la gifle de l’occupation » états-unienne, se donner des raisons d’espérer pour le futur, comprendre le présent et stimuler la recherche et les études historiques. Ses directeurs successifs appartenaient à la Société haïtienne d’histoire, le premier d’entre eux ayant été Alfred Nemours, militaire de carrière, spécialiste de Toussaint Louverture et de l’histoire militaire de la guerre de l’indépendance. Deux d’entre eux ont laissé chacun un catalogue; Stephen Alexis en 194123 et Luc Dorsinville en 195324. Selon le premier catalogue, le musée comprend des: Objets, Manuscrits, Objets historiques, Manuscrits historiques, Imprimés historiques. Les «Objets», 103 pièces, sont répartis en 22 sections (de A à V). On y trouve 27 œuvres picturales, essentiellement des portraits et des « scènes historiques », dont la plupart date de l’administration de Faustin Soulouque (1847-1859) et le représente lui-même, sa famille ainsi que son entourage. Toussaint Louverture et sa famille sont aussi largement représentés. En plus des tableaux, on compte des estampes et des photographies, des porcelaines, l’Ancre de l'une des trois caravelles de Christophe Colomb, la Santa Maria, des copies de sculptures de l’Antiquité gréco-romaine (La Baigneuse, la Vénus Médicis, la Vénus de Milo, le Joueur de Cymbales, Deux lutteurs). On dénombre aussi des boutons d’uniformes militaires, des monnaies et médailles, des objets de fabrication haïtienne, des échantillons de roches, prélevés en divers points du terroir, des objets divers ayant appartenu à des chefs d’État (un petit canon miniature de Toussaint, un presse-papier de Boyer....) et des mouchoirs à l’effigie de certains d’entre eux. Deux pièces figurent sous la dénomination «Objets historiques» : «Un grand tableau décoratif, signé Alaux», représentant «Toussaint Louverture sur la plage de la baie de Samana, en février 1802, considérant l’arrivée de la flotte française, amenant l'armée Bonaparte sous les 21

Partisans d’André Rigaud dans la lutte qui l’opposa à Toussaint Louverture. Pressoir, op. cit, p.12. Stephen Alexis, Catalogue du Musée national, Fondation Vincent, Port-au-Prince, 1941. 24 Luc Dorsinville, Catalogue du Musée national d’après le dernier inventaire, Port-au-Prince, Imprimerie Théodore, 1953. 22 23

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ordres du Général Leclerc» ; un «Vase monumental en cristal». Une note précise que la couronne de Faustin Ier (Faustin Soulouque) appartient au fonds mais qu’elle n’est ni mentionnée ni montrée en attendant que les conditions de sécurité soient établies. Les manuscrits historiques totalisent 64 pièces, portant, une fois de plus, sur Toussaint Louverture et sa famille. Les imprimés historiques comprennent 16 items (articles, ouvrages et une carte d’Afrique). Le catalogue de 1953 est édité d’après le dernier inventaire. Selon le nouveau conservateur, le catalogue de 1941 donnait à voir un établissement qui «était malheureusement un pâle reflet de ce que pouvait être un Musée, même à l'état embryonnaire. Au surplus, il ne guidait que vers des "PAPIERS" dont la valeur historique restait fort contestable pour la plupart». D’où cette nouvelle publication à la veille de la célébration du Cent-Cinquantenaire de l’indépendance nationale. «Quelque chose de mieux qui démontre, du reste, que la vie est devenue intense dans l’Institution et que grâce au concours que le Département de l’Éducation Nationale et son Excellence, le Général Paul E. Magloire, Président de la République, n’ont jamais manqué de lui apporter, le Musée National devient chaque jour davantage le centre par excellence du passé et du présent, en Haïti, tout en ouvrant une large porte à l’avenir brillant qui attend notre patrie.» Dorsinville promet de faire encore mieux l’année suivante. Pourtant le catalogue de 1953 ne laisse pas supposer une meilleure muséographie. Le classement alphabétique dans celui de 1941 suggérait un mode de regroupement (certes discutable) des objets. Si, désormais, on distingue clairement ce qui se situe à l’extérieur de ce qui est exposé à l’intérieur du musée, aucun ordonnancement n’est indiqué pour l’intérieur. La collection reste hétéroclite et le mode d’exposition n’est ni chronologique ni thématique. Aucune précision n’est fournie sur les objets énumérés dans le catalogue. Selon Georges Corvington, Gérard M. Laurent qui a succédé à Dorsinville et a dirigé le musée pendant une quinzaine d’années, serait parvenu à une organisation méthodique de la collection25. Ce n’est pas le point de vue des responsables du MUPANAH qui ont hérité de l’ensemble du fonds. Selon l’un d’entre eux, Gérald Alexis, aucune orientation précise n’a été donnée, aucune politique de conservation n’a été réellement pratiquée dans ce musée26. Comment est né le MUPANAH ? Jean-Claude Duvalier, succédant à son père en 1971, envisage d’ériger un mausolée dédié à sa mémoire. Le projet, lancé en 1972, aboutit en 1975. Une place privilégiée est réservée à François Duvalier, mais il s’agit d’un Mausolée des Pères de la Patrie, auquel on envisage, très vite, d’associer un musée. Le dépliant d’inauguration du Mausolée annonce la création de celui-ci, prévu par le décret du 12 avril 1975, complété par celui du 17 novembre 1975 portant organisation administrative et statut du personnel du Musée de la Nation haïtienne. Albert Mangonès, alors Directeur du Service de conservation des sites et des monuments historiques créé en 1972, membre de l’équipe de réalisation du Mausolée, sollicite Georges Henri Rivière pour la concrétisation du nouveau musée27. Les deux hommes avaient travaillé ensemble à l’accomplissement, en 1950, de l’éphémère Musée du peuple haïtien. Rivière achève la rédaction du rapport définitif de sa deuxième mission en Haïti en 197628. S’ensuit une mission technique, visant à proposer une muséographie adaptée au lieu, effectuée par un spécialiste de l’UNESCO, le muséologue-programmateur Claude Pecquet29. Le décret de création du 25

Georges Corvington, Discours prononcé aux funérailles de Gérard M. Laurent, Revue de la Société haïtienne d’histoire et de géographie, no 207, avril - juin 2001, pp. 65-67. 26 Gérald Alexis, « Le musée haïtien : passé, présent et perspective » in Gérard Barthélemy et Christian Girault, dir., La République haïtienne. État des lieux et perspectives, Paris, ADEC-Karthala, 1993, pp. 424-433. 27 Cf. archives de Georges Henri Rivière que j’ai consultées alors qu’elles étaient conservées au Service historique du Musée National des arts et traditions populaires (MNATP), Paris. Bte 18. 28 Georges Henri Rivière, avec la collaboration d’Albert Mangonès, Réflexions sur un programme de présentation, d’animation et d’administration pour le Mausolée des Fondateurs de la Patrie à Port-au-Prince, Port-au-Prince, 3 septembre 1976. Archives de Georges Henri Rivière, MNATP, Bte 18. 29 Claude Pecquet, Muséologue – Programmateur, Consultant de l’UNESCO, Rapport de mission. Haïti, Port-au-Prince: 26 novembre 1979 - 14 décembre 1979. Projet muséologique d’adaptation de l’actuel "Mausolée des Pères de la Patrie" en Musée de la Nation haïtienne, Paris, le 17 décembre 1979. Archives de Georges Henri Rivière, MNATP, Bte 18.

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musée, daté du 20 octobre 1982, en fait un organisme autonome à caractère administratif et culturel dénommé «Musée du Panthéon National haïtien, désigné sous le sigle: MUPANAH». Un autre décret affecte «le Mausolée des Pères de la Patrie à titre de local du Musée du Panthéon national haïtien»30. En 1983, la famille Duvalier fonde l’INAHCA, Institut national haïtien de la culture et des arts (loi du 30 juin), qui a pour mission de définir et d’exécuter la politique culturelle du gouvernement et regroupe un certain nombre d’établissements dont le MUPANAH. L’INAHCA n’a pas survécu à la chute de Jean-Claude Duvalier en 1986 et les organismes qui le constituaient, après une période de flottement quant à leurs ministères de tutelle, ont été rattachés au Ministère de la culture, créé en 1988. Le MUPANAH a recueilli l’ensemble du fonds du Musée National. Il traduit toutefois une conception patrimoniale sensiblement élargie par rapport à celle sur laquelle reposait le Musée National. L’entreprise menée sous Vincent se base sur une vision foncièrement historicisante, alors qu’elle s’inscrit dans le contexte de l’émergence (années 1910-1930) puis de la consolidation (1940-1950) de l’école haïtienne d’ethnologie qui a opéré une redéfinition de la communauté haïtienne. Celle-ci ne se conçoit point exclusivement à partir d’une légitimité politique conférée par la conquête de l’indépendance, mais aussi, désormais, par ses composantes culturelles, dont certaines héritées d’Afrique, comme le vodou. L’ethnologie procède ainsi à un élargissement de l’horizon du patrimoine commun que réfute la politique patrimoniale de l’administration Vincent qui, au contraire, maintient ou réintroduit la prohibition du vodou, expression d’un état de barbarie aux yeux d’une certaine élite. Celle-ci accepte tout au plus une valorisation du vodou qui procède à sa folklorisation. Un processus effectivement engagé31 qui n’empêchera pas l’État de s’associer à une grande « campagne antisupertitieuse » menée contre le vodou par le clergé catholique (breton) en 1941. C’est pour tenter de sauver la mémoire d’une religion vouée à l’autodafé que Jacques Roumain obtient du gouvernement d’Élie Lescot (1941-1946) la création, en 1941, d’un Bureau d’ethnologie doté d’un musée. Le Bureau fera partie de l’INAHCA en 1983. Le contexte du début des années 1980 n’est décidément plus le même que celui de la fin des années 1930. On verra le MUPANAH exposer des objets vodou. Le nouveau musée s’enrichira d’artefacts précolombiens issus de la collection du musée du Bureau d’ethnologie. Il dispose d’une galerie qui recevra des expositions de peinture haïtienne contemporaine, la création picturale, plastique plus largement, ayant connu un développement sans précédent dans le pays depuis les années 1940. Je ne m’attarderai pas sur les soubresauts qu’à connus le MUPANAH depuis 1986, ni sur les efforts d’un « recentrage » sur sa « vocation historique » qui semble se dessiner depuis peu. Je noterai qu’il a été conçu dans une perspective plus ou moins encyclopédique, comme le Musée National et le Palais du Centenaire, chaque établissement portant l’empreinte du contexte de sa création, de la conception globale alors en vigueur des éléments constitutifs du patrimoine national. D’autres paramètres confirment l’inscription du Palais dans cette généalogie. Certes Catts Pressoir nous apprend que l’édifice de 1904 est démoli en 1952 après être laissé à l’abandon. Cela signifie qu’il avait été préalablement désaffecté, probablement en 1938 au profit du nouveau Musée National. Reste à documenter cette proposition pour laquelle je ne dispose que de quelques indices pour l’instant. Trois œuvres conservées actuellement au MUPANAH, et qui étaient exposées au Musée National32, pourraient avoir été commandées par Nord Alexis pour le Palais de l’Indépendance. La première est un tableau anonyme intitulé Proclamation de l’indépendance. La seconde, une peinture attribuée à Louis Rigaud, montre la cérémonie de Bénédiction des drapeaux lors de la 30

Le Moniteur, jeudi 21 octobre 1982. Kate Ramsey, « Without One Ritual Note: Folklore Performance and the Haitian State, 1935-1946», Radical History Review, 84, 2002, pp. 7-41; «Prohibition, persecution and performance: anthropology and the penalization of Vodou in the Mid-Twentieth Century», Gradhiva, n. s., no 1, 2005, pp. 165-179. 32 Luis Marinas, «La peinture haïtienne», Le Nouvelliste, 27 janvier 1964 ; Michel-Philippe Lerebours, Haïti et ses peintres de 1804 à 1980. Souffrances et espoirs d’un peuple, Port-au-Prince, Imprimeur II, 1989, t. I, p. 157. 31

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célébration du Centenaire ; on y reconnaît, entre autres, le président Alexis placé à contre-jour sous l’arcade au centre de la composition. La troisième est Le Serment des Ancêtres, tableau attribué à Lorvana Pierrot Lagojanis. L’œuvre, dans laquelle apparaît aussi Nord Alexis, s’apparente, dans sa conception d’ensemble (une allégorie), au Tableau historique du Centenaire dont la commande pour le Palais du Centenaire, au même artiste, est bien attestée33. En plus de ces indices, il apparaît qu’avec le Palais de 1904 est inventé ce qu’on pourrait appeler la doctrine du musée national en Haïti. Un lieu doté de trois composantes essentielles : il est dédié aux Pères de la Patrie, à leur glorification, il est censé présenter des « documents historiques » ainsi que des œuvres d’art. Une entité qui se veut à la fois Panthéon, musée des beaux-arts et d’histoire et qui aura connu trois états au cours du XXe siècle. Musée, récit national et modèle social Cette entité apparaît au moment d’un tournant survenu dans le récit national haïtien : le culte de la liberté qui le caractérise prend la forme d’un culte des héros. Cela advient à l’issue d’une longue bataille mémorielle, tout le long du XIXe siècle, impliquant, au début, des candidats à l’héroïsation34. Car les premiers chefs d’État successifs n’étaient pas toujours disposés à honorer la mémoire de leurs prédécesseurs. Les uns cherchaient même à occulter, à estomper ou même à effacer les exploits des autres. En 1847, une loi a été votée sur l’érection d’une série de statues visant à célébrer les grandes figures de l’histoire nationale; aucune suite n’a été donnée. En 1861, la proposition d’ériger un monument à Jean-Jacques Dessalines, soulève une vive polémique sur fond d’idéologie de couleur. Signe des temps ! En 1872, le portrait d’Alexandre Pétion côtoie celui d’Henri Christophe à l’Assemblée nationale en compagnie de ceux de John Brown et de William Wilberforce. Un changement est certainement en cours dont l’expression la plus manifeste est l’initiative du président Michel Domingue (1874-1876) d’ériger un Panthéon national. Le 18 octobre 1875, il pose la première pierre du monument en vertu d’une loi de l’Assemblée nationale du 23 mars de la même année. Tout s’organise autour de la figure de Dessalines qu’on entreprend de réhabiliter. Cette forme de matérialisation du panthéon apparaît comme une manière d’extension à l’espace public d’une pratique bien établie. La galerie des grands hommes que comportaient les palais présidentiels ou villas privées de chefs d’État relève d’un procès de panthéonisation. Il est vrai que la galerie ne se limitait pas aux Haïtiens, mais l’extension, plus ou moins difficile, à l’espace public n’a pas abouti uniquement à cette forme de cristallisation dans un lieu dénommé panthéon. Elle s’est aussi concrétisée dans cet espace ouvert qu’est le Champ-de-Mars de Port-au-Prince et son environnement immédiat. Dans ce périmètre, on retrouve la place devenue place Pétion en 1818. En ce lieu, le gouvernement de Salomon (1879 - 1888) érige, à l’emplacement de l’ancien autel colonial, un grand autel de la patrie entouré des bustes des anciens chefs d’État. En 1925, ce monument est démoli et les bustes sont déposés au Palais National, qui comporte désormais une salle des bustes. À la même place est construit un Mausolée 33

Antoine Augustin reprend le descriptif du tableau (op. cit., pp. 43-44). Une lettre de « Citoyens des Gonaïves » datée du 14 janvier 1904, publiée dans Le Nouvelliste du 23 janvier, évoque ce tableau après une visite du Palais. Parmi les trois tableaux à thèmes historiques vus par Marinas (op. cit.) au Musée National en 1964, il y a une Célébration du Centenaire. Lerebours (op. cit.) semble suggérer qu’il s’agit du même tableau connu maintenant sous le titre de Bénédiction des drapeaux qu’il attribue à Louis Rigaud de même que la Proclamation de l’indépendance. Il y a toutefois ce Tableau historique du Centenaire, comme on l’appelait en 1904, de Mme Lagojanis qui n’est cependant pas mentionné dans les collections du MUPANAH. Par ailleurs, on sait que Le serment des ancêtres de Guillaume GuillonLethière, œuvre offerte au gouvernement haïtien par l’artiste guadeloupéen en 1823, a été accroché au Palais en 1904 et qu’en 1918, à la suite de démarches du père Jean-Marie Jean, le tableau, donné auparavant par le gouvernement à la cathédrale métropolitaine, a retrouvé sa place à la nouvelle cathédrale. Cette toile est présentement au Palais national après avoir été restaurée par le service de restauration des musées de France. 34 Carlo A. Célius, « D’un nationaliste héroïque », Revi Kiltir Kreol (Île Maurice), no 4, 2004, pp. 38-48. Une version plus développée de ce texte est publiée, sous le même titre, dans la Revue de la société haïtienne d’histoire et de géographie, no 225, avril – juin 2006, pp. 1-26.

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destiné à recevoir les restes de Dessalines et de Pétion où ils y sont demeurés jusqu’à leurs transferts au Musée du Panthéon national haïtien le 2 avril 1983; où les restes symboliques de Toussaint – mort au Fort de Joux dans le Jura français – les ont rejoint quelques jours plus tard, le 7 avril. Pendant toute la première moitié du XXe siècle, à partir de 1904, l’aire du Champ-deMars, a connu de multiples réaménagements, jusqu’à l’intégration des petites places adjacentes en un vaste espace désormais étendu sur onze carreaux de terre (1 carreau=1ha29), que les architectes ont cherché à inscrire dans un tout harmonieux. En octobre 1945, il devient, par décision communale, la place des héros de l’indépendance. Pour le centenaire de l’indépendance, le président Nord Alexis inaugure en ce lieu deux monuments, l’un à Pétion et à l’autre à Dessalines. En 1953, dans un Champ-de-Mars complètement réaménagé, on dresse quatre monuments toujours en l’honneur des héros de l’indépendance : une statue équestre de Dessalines, une statue en pied de Pétion, une statue équestre de Christophe, une statue en pied de Toussaint. D’autres figures viendront s’y ajouter par la suite. Aménagé au centre politique du pays, le Champ-de-Mars, place des héros de l’indépendance, apparaît, en fin de compte, comme une concrétisation de la construction en plein air du panthéon national. Placé en ce lieu, le Musée du Panthéon national haïtien fait littéralement redondance. Cela dit bien à quel point la réélaboration du récit national s’articule, depuis la fin du XIXe siècle, autour des principales figures de l’épopée de l’indépendance. Plusieurs facteurs ont rendu possible cette cristallisation à la fin du XIXe siècle. La génération des hommes qui avaient fait la guerre et avaient recueilli le pouvoir disparaissait progressivement. Leurs influences immédiates respectives s’estompaient et certains conflits de clans apaisés. D’où la nécessité d’un réaménagement du récit national en vue de la transmission aux nouvelles générations. De plus, le nouvel ÉtatNation ayant pris ses formes, la référence aux figures étrangères, auxquelles on comparait (et/ou se comparaient) les premiers chefs politiques (à travers des galeries de portraits et des écrits), devenait de moins en moins nécessaire en regard de l’autonomisation de la stature des « Grands hommes nationaux ». D’autant que la parution entre temps (à partir de 1848-1850) de volumineuses études sur l’histoire d’Haïti apportait aussi bien des détails significatifs qu’une vue (historienne) d’ensemble sur les événements passés. Apparu avec l’instauration du culte des héros, le musée national haïtien en serait même une des expressions. Au cours du XIXe siècle, sous le culte de la liberté, on assistait à l’autohéroïsation des chefs. Avec la mise en place du culte des héros, c’est à travers l’identification à telle ou telle figure héroïque que passe le jeu. Les initiateurs des trois états du musée national se sont clairement engagés dans un procès d’identification aux héros nationaux. Tout cela se comprend dans une perspective élargie qu’on peut synthétiser en évoquant une combinaison de trois paramètres: une conscience partagée des événements passés, un modèle social35, une idéologie de pouvoir. À l’issue de la longue période révolutionnaire (1789-1804), la conscience d’un changement dans l’ordre des choses et d’y avoir contribué à un niveau ou à un autre semble largement partagée. Ce qui fonde un sentiment commun d’appartenance que le discours révolutionnaire n’a pas manqué d’énoncer. Ce sentiment crée forcément des attentes qu’une nouvelle structure sociale devait satisfaire. Le modèle social haïtien, inventé dans la mouvance révolutionnaire sous certaines contraintes, répond avant tout aux aspirations des nouvelles élites émergentes. N’étant pas conçu pour combler toutes les attentes générées par le changement survenu dans l’ordre des choses, un travail d’ajustement de la conscience du passé à sa mesure devenait impératif. D’où l’élaboration d’une idéologie de pouvoir remodelant cette conscience commune sous 35

Sur le modèle social haïtien, cf. Carlo A. Célius, « Le modèle social haïtien. Hypothèses, arguments et méthode », Pouvoirs dans la Caraïbe, série Université de juillet, «Session 1997 », 1998, pp. 110-143 ; « De Saint-Domingue à Haïti. L’invention d’un modèle social », in Tristan Landry et Clemens Zobel, dir., Postcolonialisme, postsocialisme, postérité de l’idéologie, Paris, EHESS, Ceaf, « Dossiers Africains », 2000-2001, pp. 69 - 81.

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l’espèce d’un nationalisme héroïque. L’héroïsme est institué comme valeur fondatrice de la nation partagée par l’ensemble du peuple. Ainsi toute figure héroïque qui émerge apparaît comme une émanation de ce peuple et une incarnation de la nation. Or, le plus souvent, on accède au pouvoir sous le mode héroïque : on le conquiert, «au sens propre» du terme. Celui qui y parvient devient un chef trônant au sommet d’une pyramide de sous-chefs. Chef et sous-chefs s’identifient à des héros et mobilisent constamment l’idéologie nationaliste pour asseoir leur légitimité. On comprend mieux la fonction conférée au musée national haïtien et la velléité à vouloir toujours le réinventer. S’il répond ainsi à une structure sociopolitique et idéologique, il n’est pas sûr qu’il ait eu un poids sociologique déterminant, le récit national disposant d’autres canaux de diffusion sans doute plus efficaces.

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MUSEOLOGÍA E HISTORIA. UN ACERCAMIENTO DESDE LA PERSPECTIVA LOCAL Y REGIONAL Edwin Chacón Ferrer - Venezuela La museología dentro del espectro de las ciencias sociales y humanas, viene cumpliendo una importante labor en la difusión y promoción de los valores patrimoniales que identifican a una localidad, región o país. A pesar de su origen elitista, los museos se han abierto a las comunidades para dialogar e intercambiar experiencias que permitan ampliar su visión sobre el proceso de conformación cultural y el papel que éste debe cumplir como agente dinamizador y propulsor de cambios. El ritmo contemporáneo ha conllevado a que se re-planteen su misión y visión, debido a que se han convertido en grandes centros culturales donde se dan cita otras manifestaciones que, tradicionalmente, no tenían cabida dentro de estos espacios sacralizados. Como señala Luis Alonso Fernández no se puede dejar de reconocer, que el museo es “algo más que un lugar donde se almacenan, conservan y muestran diferentes obras y objetos de patrimonio. Algunas de sus funciones han adquirido en la sociedad actual unas dimensiones casi desconocidas en comparación con las tradicionales y convencionales que históricamente ha venido asumiendo. Tal es la transformación experimentada por su conducta, en muchos sentidos, que hasta ha perdido vigor con carácter general aquel fino y certero diagnóstico de Theodor W. Adorno al identificar en los años sesenta museo con mausoleo” (1). La relación formal entre historia y museología se remonta hacia el siglo XVIII, cuando la maestra de la vida encontró un asidero importante en los objetos exóticos que reposaban en los gabinetes de curiosidades de ricos comerciantes, exploradores y nobles. Este vínculo entre ambas ciencias se fue profundizando hasta llegar a la creación de los museos de historia y antropología. En la contemporaneidad, los nexos son cada vez más profundos y la historia se posesiona con firmeza en museos cuyos perfiles, en apariencia, no se relacionan, directamente, con esta como es el caso de los museos de arte, ciencias naturales, de tecnología entre otros. Hay quienes observan esta simbiosis más allá de las posturas clásicas, convencionales e inclusivas. Es interesante leer el papel provocativo de Martin Schaere, Vicepresidente del ICOFOM, “se podría afirmar, con cierta ligereza, que sólo hay museos históricos. Si definimos el presente como un período de tiempo extremadamente corto, los museos sólo pueden mostrar el pasado con objetos de tiempos anteriores. Incluso una exposición que trate el futuro desarrollo urbano sólo puede ser representada utilizando ideas y modelos de ayer.” (2). Esta postura, responde más a una visión filosófica, donde es determinante la estructura del pensamiento y la noción que se maneje del tiempo. Para observar claramente la realidad entre museos e historia en Venezuela, se tomará como ejemplos la conceptualización de tres exposiciones en museos de arte localizados en las ciudades de Maracaibo (Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, MACZUL); Caracas (Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez y Galería de Arte Nacional) y Maracay (Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu). Por otro lado, se explicará la relación entre museos, historia local y patrimonio a partir de los talleres de microhistoria dictados desde el Museo de Bellas Artes en las parroquias capitalinas de San Agustín y La Pastora y por último el esfuerzo que viene adelantando, sistemáticamente, la Fundación Museos Nacionales a través de la Coordinación de Educación con el Plan Nacional de Formación para el Desarrollo del Talento Humano.

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En principio para comprender el proceso curatorial, debemos aclarar que la idea o el concepto de historia varía de acuerdo a los temas o tópicos estudiados. El historiador Germán Carrera Damas, sostiene que en el país los estudios historiográficos universitarios se inician a partir de la década de los años sesenta. Dos corrientes, principalmente, comparten el escenario: el materialismo histórico y la escuela de los anales. La primera trata de comprender el hecho desde la óptica supranacional y la lucha de clases y la otra desde el ámbito regional. Al igual que en otros países de América Latina, en Venezuela el estudio de la historia se ha centrado, principalmente, en la exaltación del pasado colonial y en el período independentista. La historia escrita se encuentra abarrotadas de fechas, nombres de caudillos y batallas, y sobre todo escritas desde los principales centros de poder de cada uno de los países. Los colectivos o en su defecto el ser social no se ubica o no se ve en estos procesos, donde el único protagonista es el héroe. Se reduce e inclusive se niega el pasado aborigen y africano. La constitución de los espacios geográficos son asumidos a partir de la conquista y colonización europea. Al respecto el historiador Germán Cardozo Galué, miembro numeral de la Academia de la Historia señala “escaso es el aporte de la historiografía venezolana, tradicional o moderna, al conocimiento y comprensión de los procesos históricos regionales. Un somero examen de los principales textos evidencia que impropiamente se ha llamado Historia de Venezuela a obras donde está ausente la casi totalidad de la provincia venezolana; ellas tan sólo reflejan la evolución del área central, limitándose el estudio de las otras regiones a la referencia circunstancial e inconexa. El predominio de una óptica centralista en el análisis fue el resultado, entre otras causas, de: un quehacer histórico que tuvo como temática fundamental la gesta emancipadora, proceso liderizado en y desde el centro; la cuota de los historiadores del siglo XIX a la implementación del Proyecto Nacional, que requería de la minimización de lo regional para crear una conciencia nacional; y la consulta casi única de fuentes localizadas en archivos y bibliotecas de la capital de la República” (3) A finales de los años setenta un grupo de historiadores venezolanos cursan estudios de cuarto nivel en el Colegio de México. Este grupo fue formado por el Dr. Luis González y González, quien sembró la inquietud en cada uno de éstos para que reescribieran la historia venezolana a partir del método de la historia local y regional. Los resultados se observaron a partir de los años ochenta con la creación de la revista Tierra Firme y con los coloquios, posteriormente congresos nacionales, sobre historia regional y local. En la jerga profesional se introduce el concepto de microhistoria, el cual va a ser utilizado por historiadores, sociólogos y hoy por algunos críticos de arte y museólogos. El maestro González y González dice al respecto “la he venido llamando microhistoria, pero este nombre ni otros con los que se designa son universalmente aceptados. En Francia, Inglaterra y los Estados Unidos la llaman historia local. Es de suponer que han convenido en este nombre, no porque sea llano, fácil y aun sabroso, sino por tratarse de un conocimiento entretenido la mayoría de las veces en la vida humana municipal o provincial, por oposición a la general o nacional.” (4). Bajo esta idea y trabajando el método de la historia regional se desarrolló la exposición inaugural del MACZUL El Infinito Canto de este Sol. Arte y Cultura del Zulia 1780-1998. En 1989 la Universidad del Zulia, decide crear una institución museística para que preservara y difundiera entre el colectivo de la ciudad de Maracaibo su patrimonio artístico. En 1991 se constituye la Fundación MACZUL y siete años después se logra culminar la construcción de la sede, la cual se inaugura con una gran exhibición la cual versó sobre el arte y la cultura de esta importante entidad federal desde el siglo XVIII hasta ese año.

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Existía la conciencia entre el grupo de conceptualizadores, encabezado por Manuel Espinoza, que la muestra inaugural no debía ser abordada como una exposición más de arte regional, especialmente por la condición de que el Zulia es una región pluricultural y multiétnica. La misión de este museo, para la fecha de su apertura, era la de convertirse en el primer gran museo de la región y “constituirse en un núcleo en torno al cual se va bordando el tejido de un sistema de investigación, información y documentación en prácticas estética, vinculadas a todos los procesos culturales de la región zuliana, en el contexto de nacionales y caribeños, dentro de una perspectivas de complejidad donde se relacionen, sin ningún tipo de conflicto, las artes y la cultura con otros saberes y experiencias que le dan sentido y superen fronteras artificiales que atentan contra la comprensión integral de la realidad” (5) Se tenía que demostrar las potencialidades artísticas y los aportes brindados por los creadores zulianos al desarrollo de la historia y de la plástica nacional. El concepto curatorial rompió con la visión clásica de la temporalidad, para darle una lectura más dinámica y acorde a los principios de-constructivos propios de la posmodernidad. El cruce de piezas de diferentes épocas y estilos se distribuyeron en 5 mil metros cuadrados, conjugándose y problematizándose algunos conceptos tradicionales del arte. El patrimonio expuesto se trabajo a partir de ocho ejes conceptuales los cuales inducían a aproximaciones contemporáneas, al establecer diversas secuencias interpretativas (y no re-constructivas como señala Schaerer) lo que permitió la relación entre expresiones de la cultura popular, objetos arqueológicos y etnográficos con obras actuales. Las múltiples relaciones que se manifiestan en los procesos de formación nacional se relacionaron con algunos acontecimientos regionales y continentales. Se expresó que “los objetos aquí presentados constituyen una parte valiosa de nuestro acervo cultural, artístico e histórico como totalidad integrada en el espacio y el tiempo; para confrontar nuestro presente con el pasado y en esa relación facilitar la interpretación de nuestros procesos a devenir” (6). Otra exposición cuyo sustento teórico se encuentra en la historia local fue la muestra San Agustín. Pasado, presente y futuro de una comunidad, presentada en el Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez. A pesar de que concientemente la curaduría no se propuso, en apariencia, trabajar el método de la historia local, el resultado museográfico logró expresar algunos de los principios de esta área de la historia. No fue una simple exposición donde se describía este populoso sector de Caracas, sino que por el contrario permitía que las comunidades que la visitaran se reencontraran a partir de elementos tan característicos de ese sector como lo son las tradiciones musicales y religiosas afrovenezolanas y la presencia de iconos de la arquitectura de las primeras cinco décadas del siglo XX, que por múltiples razones fueron demolidas por la falsa idea de modernidad que privó en arquitectos y urbanistas. Otro aspecto aglutinador que permitía hacer otra lectura sobre lo local fue sin lugar a dudas los trabajos artísticos, que a juicio de algunos críticos e investigadores, no debían estar en un espacio museal. La salida de muchas piezas bidimensionales y tridimensionales del espacio donde fueron creada, junto a textos y revistas hacían mención de sus creadores, le permitía al visitante sentirse dentro de alguna de las barriadas famosas de San Agustín como La Charneca, Hornos de Cal o El Mamón. No se colocaron escenificaciones para recordar o rememorar al vetusto San Agustín, simplemente se creó una atmósfera de familiaridad, propio de los habitantes de esa parroquia. Aquí resaltan los elementos de la cotidianidad, que son esenciales para abordar de la perspectiva local una comunidad en especial. No eran historias de vidas las que se observaban en los dispositivos museográficos, sino un conglomerado de relaciones sociales llenas de vida, a pesar de que se encontraban fuera de su contexto. Uno de los resultados de esta muestra fue la publicación del periódico homónimo. En el 177

editorial se expresa lo siguiente: “la actual gestión del Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez, asumió desde 2001 el reto de abrir los espacios de la institución a iniciativas comunitarias, al tiempo de establecer lazos con las diversas agrupaciones que en San Agustín tienen vida cultural. Desde entonces, han sido numerosas las acciones que conjuntamente han realizado comunidad y museo, tanto en los espacios institucionales como fuera de sede, logrando establecer una relación armoniosa y de mutuo enriquecimiento. En 2002 miembros de la comunidad organizada plantean la idea de hacer una exposición…donde se ofreciera una evolución histórico, social y estético, con miras a dar un amplio panorama de la localidad que abarcara su historia, su geografía, sus expresiones artísticas y artesanales, sus tradiciones, además de los importantes aportes que ha hecho esta comunidad en áreas como la deportiva y la musical. A esta visión se uniría un estudio de los proyectos que viene forjando la comunidad, como una manera de fortalecer su visión de futuro” (7). Para el venidero mes de diciembre se presentará en los espacios de esta institución la muestra La Candelaria una parroquia pluricultural, con la cual cierran el ciclo de estudio de las zonas aledañas al museo. A diferencia de la anterior, el proceso de conformación de este sector del noroeste capitalino, se debió a las políticas de inmigración que desarrolló el Estado entre 1936 y 1958. El proceso de musealización de los objetos se centrará en los siguientes núcleos temáticos: bienes inmuebles de valor patrimonial, diseño urbano y ornamental, comunidades organizadas, impacto urbano: nuevos proyectos arquitectónicos, proyectos de rehabilitación, ensayo fotográfico sobre el estado actual de La Candelaria, homenaje de los pintores de Caracas a La Candelaria, gastronomía y música. Es importante destacar, que esta exposición será el inicio del proceso investigativo, el cual estará constituido por un grupo transdiciplinario de profesionales del área de las ciencias sociales. Otra experiencia donde se confrontará directamente la museología y la historia será con la exposición Miranda y su tiempo. 1750-1816, con la cual se inaugurará en septiembre próximo, la nueva sede de la Galería de Arte Nacional. Esta institución se constituyó en 1976 con el propósito de promover y divulgar por todo el territorio venezolano el patrimonio artístico de los creadores nacionales y de aquellos extranjeros que desarrollaron o trabajan una obra significativa con la cual el imaginario se pueda identificar. Conceptualmente la exposición se concibió para comprender y valorar los aportes de este importante personaje de la historia venezolana durante el conflicto bélico con el Reino de España durante el proceso de ruptura político-administrativa, a principios del siglo XIX. Se diseñaron tres líneas para facilitar esa visión: la conformación, principalmente, del mundo occidental para ese momento; la situación interna de la Capitanía General de Venezuela y finalmente, vida y obra del generalísimo Francisco de Miranda. Lo interesante de todo este proceso, es que siendo un museo de arte, el ritmo y el abordaje del proceso investigativo se centra en el método histórico. El grueso de los textos para el libro catálogo fueron escritos por historiadores provenientes de la Universidad de los Andes, Universidad Simón Bolívar, Universidad Central de Venezuela, y por colaboradores de diversas áreas del conocimiento (arte, literatura, música, filosofía). El proceso aquí se cumplió a la inversa, primero se desarrollaron los temas y luego se inició la construcción del guión museológico para localizar y ubicar las obras según los temas arriba mencionados .La figura del héroe se convierte en el elemento aglutinador que permite una aproximación un tanto subjetiva de la superestructura jurídico-política y de la infraestructura económico-social de la antigua Provincia de Venezuela. El icono de la exhibición es la obra más emblemática del arte venezolano de todos los tiempos: Miranda en la Carraca de Arturo Michelena. Musealizar los fenómenos urbanos es una tarea compleja, debido a que se superponen múltiples intereses, que algunas veces imposibilitan la determinación de 178

aquellos sucesos o acontecimientos que realmente marcan el destino de un pueblo o comunidad. Cuando se realizan exposiciones de carácter histórico, regularmente, los objetos mostrados son aquellos que pertenecen a instituciones del Estado, o a coleccionistas particulares o a familias acaudaladas. Por su valor y representación, sólo muestran una parte de esa “realidad”. En ese intento “objetivo” de la reconstrucción de los procesos, muchos museos terminan mostrando el pasado “glorioso”, sin tomar en consideración aquellos pasajes que no son tan relevantes, pero forman parte de ese mosaico que se denomina realidad. Concretamente, a pesar de haber sido una exposición contundente (por cumplirse con los objetivos programados) y muy visitada, fue el caso de Maracay espacio y memoria en el Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu en 1996. La historiografía tradicional, muestra a esta ciudad de la región nor-central, a partir de los nexos con el Libertador Simón Bolívar y por haber sido la ciudad seleccionada por Juan Vicente Gómez, último gran caudillo de la Venezuela decimonónica, para dirigir los destinos del país desde 1914 hasta su muerte en 1935. Fundamentalmente, los apoyos museológicos se centraron en fotografías, planos y testimonios de personajes influyentes. Fue subdividida en cuatro grandes núcleos: tiempo, paisaje, arquitectura y vida de la ciudad. Los protagonistas fueron aquellos personajes que por sus méritos ocupan un lugar en importante dentro de los imaginarios urbanos: políticos, arquitectos, artistas plásticos, médicos, toreros, músicos, deportistas y reinas de belleza. El propósito fue destacar el sitial que Maracay posee dentro de la totalidad nacional “el devenir histórico le ha dado a esta ciudad múltiples perfiles, en el que sus paisajes se conjugan con su vocación ecológica, militar, industrial y universitaria. Esto le confiere una complejidad tal que se convierte en un desafío inaplazable para el nuevo siglo. Maracay laboratorio emblemático de ciudad, ha propiciado durante largos períodos la construcción de notables ejemplos de arquitectura del siglo XX, contribuyendo así a un sólido patrimonio regional que fortalece con sus espacios la iconografía arquitectónica de la Nación” (8). En la ciudad de Caracas, los museos más relevantes por su patrimonio y tamaño se encuentran localizados en las inmediaciones del Parque Los Caobos y Parque Central. Como sucede en muchos países del mundo, un gran número de ciudadanos no conocen estas instituciones. Desde el año 2001, muchos de los museos adscritos al actual Ministerio de la Cultura, iniciaron un proceso de re-ingeniería, especialmente en las áreas proyección museística y educación. El Museo de Bellas Artes en el año 2004, celebró en sus espacios una muestra bien particular, debido al carácter histórico y antropológico. Esta exhibición denominada Oscuridad, silencio y ruptura fue conceptualizada por la Red de Organizaciones Afrovenezolanas con el propósito de celebrar la liberación de los esclavizados en 1854. Uno de los fines era que la comunidad que la visitara se re-encontrara con los antepasados africanos y con el legado brindado por los múltiples pueblos del África subsahariana a América y en especial a Venezuela. Uno de los programas educativos más exitosos fue la realización de un taller de microhistoria, con la idea de brindarles herramientas teóricas y metodológicas, para que los participantes re-escribieran la historia de las comunidades donde existe una alta presencia visible de afrovenezolanos. Asistieron un gran número de miembros de la comunidad de San Agustín, La Candelaria, San Juan, San Pedro junto a docentes y estudiantes universitarios. Estos talleres también se celebraron en la población de Ocumare de la Costa en el estado Aragua con los miembros jóvenes de la Red Afroaragüeña. Con la exposición se logró que los visitantes de-construyeran el discurso histórico tradicional, donde la presencia africana se reduce a los ámbitos religioso y musical. Esta exposición, debido a la importancia histórica y museológica se itineró a la ciudad de Maracay y la población de Aroa en el estado Yaracuy. Debido a la trascendencia de estos talleres los mismos se dictaron 179

en otros sectores de Caracas, contando con el amplio apoyo del Museo Arturo Michelena en la parroquia de La Pastora. Allí el grupo principal fue un grupo de la tercera edad, que pertenec al “Club de los Abuelos”, cuyos conocimientos sobre este espacio enriqueció los contenidos y por otro lado, se amplió a un segundo taller para recoger los testimonios orales, los cuales se encuentran listos para ser llevados a una publicación que se distribuirá por las instituciones educativas de ese sector. El otro intento de acercar e incentivar a las comunidades para el estudio y conocimiento del patrimonio y de la historia local y regional desde la perspectiva museística es la que desarrolla en este momento la Fundación Museos Nacionales a través de la Coordinación de Educación con la puesta en marcha del Plan Nacional de Formación para el Desarrollo del Talento Humano. Esta fundación de reciente data es un ente político administrativo que nace el 29 de junio del 2005 con el objeto de articular la gestión de los museos nacionales y así dar cumplimiento a las políticas emanadas del Ministerio de la Cultura: desconcentración, democratización y construcción de ciudadanía. La presencia de este ente del Ejecutivo Nacional permite optimizar los recursos humanos y financieros con que cuenta el Estado venezolano y extiende la presencia institucional a todo el territorio nacional para consolidar la acción cultural a través de programas que evidencien la diversidad cultural y artística de las comunidades. Son responsables del cumplimiento los ocho museos adscritos a este organismo: Museo de Bellas Artes, Galería de Arte Nacional, Museo de Arte Contemporáneo, Museo de Ciencias, Museo Arturo Michelena, Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez, Museo Jacobo Borges y Museo Alejandro Otero . Lo que se busca es que a partir de los referentes históricos locales, los participantes que asisten al plan puedan comprender la importancia que tienen como sujetos sociales, cargados de valores que ayudan a fijar en su espacio geográfico el sentido de pertenencia. A través de los siguientes ejes conceptuales: patrimonio e identidad; patrimonio y museos; interpretación del patrimonio; expresión y comunicación; arte y ciencia; educación y museos y finalmente formación permanente se persigue la inclusión y la participación activa de cultores, artistas, docentes, estudiantes de los diferentes niveles del sistema educativo nacional, trabajadores culturales, entre otros. La primera fase de este ambicioso plan consistió en la realización de un diagnóstico que sirvió para hacer un sondeo sobre la realidad del Municipio seleccionado; contactar a las autoridades locales y enlaces regionales; hacer viajes de preproducción; fundamentar la actualización de los contenidos teóricos y metodológicos y para diseñar el plan de evaluación. A través del primer eje Identidad y Patrimonio se “ofrece la conceptualización, fundamentación, y tipología del patrimonio cultural – natural como estrategia para favorecer el sentido de identidad y pertenencia, comprende la diversidad testimonial y expresiones que identifican a un pueblo, en el contexto de las normativas jurídicas y las instituciones que se ocupan de él, para subrayar la responsabilidad ciudadana a nivel personal y colectivo”. (9) Las experiencias han sido muy enriquecedoras, debido a que por vez primera los 8 museos hacen sinergia y logran a través del método histórico y de la investigaciónacción conocer de cerca la heterogeneidad cultural venezolana. Se atendieron 2.020 personas entre 72 municipios de los 24 estados de la nación. Se estima que para finales de este año se recorra dos veces más el país con los talleres de patrimonio y museos. Además de trabajar los procesos patrimoniales, históricos y museísticos, se ha detectado en las evaluaciones la necesidad de prestar asistencia técnica en las siguientes áreas: conservación preventiva, registro de colecciones, museografía, elaboración de proyectos culturales y gestión cultural. El propósito es avanzar en temas relacionados con el patrimonio donde se exalten los componentes históricos, 180

culturales, turísticos y económicos, lo que permitirá desde otro ángulo re-interpretar desde los museos la historia local y regional. Bibliografía 1. Fernández, Luis Alonso (1999) Introducción a la nueva museología. Alianza Editorial. Madrid. P.11. 2. Schaerer, Martin. (2006) Museología e Historia. En: Documento provocativo del XXIX Congreso del ICOFOM. 3. Cardozo Galué, Germán; González y González, Luis; Medina, Arístides (1986) Historia Regional. Siete ensayos sobre teoría y método. Fondo Editorial Tropykos. Caracas. P.85 4. González y González, Luis (2000) Otra invitación a la microhistoria. Fondo de Cultura Económica. México.p.11. 5. Museo de Arte Contemporáneo del Zulia (1998) El infinito canto de este sol. Arte y cultura del Zulia 1780-1998. p.2 6. Idem, p.3 7. Hernández, Agapito. “Nuestro norte San Agustín”. En: San Agustín. Pasado, presente y futuro de una comunidad. Nro.1, año 2. 21 de diciembre de 2006. 8. Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu (1996). Maracay: espacio y memoria. Aproximación al tiempo, paisaje, arquitectura, iconos y vida de una ciudad. Impresos La galaxia. Maracay, Venezuela. p.134. 9. Fundación Museos Nacionales. (2006) Museos en Acción. p.2

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LAS FUENTES JUDICIALES: DE LOS ARCHIVOS HISTÓRICOS A LOS MUSEOS Karina Clissa - Argentina Abstract This test tries to rescue the value of the document in general and the judicial one in individual to recreate and to interpret the past human; it is so one looks for to emphasize the dimension of the sources written like platform of analysis for the preparation of a new text in conditions for being dramatized. The concept of “historical speech” is extremely ample and the base of the historical reconstruction is the interaction that settles down between the historian and the sources written by him chosen. That dialogue will be more enriching according to the ability of the historian to interrogate the document and to the capacity of which they work in the museums to offer his particular glance of the objects and of the information that these offer to the aims of being exhibited. A representation helps to approach to us certain realities that no longer are available of first hand and whose script could be written up from a type of file document as they are the judicial procedures of the civil and ecclesiastical courts. The litigations indirectly show the voice of the protagonists, because the civil employees who acted in such procedures really produced a speech and constructed an image of which he was understood by crime and delinquent. This speech persecuted the purpose of convincing to the authority based on the necessities and interests of the involved ones, were victimarios victims or, according to the circumstance. However, this intentionality does not prevent to that works, to enter itself in the knowledge of aspects of the daily life of that then, recognizing itself also that such sources admit different interpretations from the information that they provide and that always are possible to carry out new glances on them. The judicial sources allow to also glimpse the form in which the authorities and the elites saw those settlers, but, indirectly, the ways of behavior of those same actors to subalter to us and the strategies that such put into operation before the order that was tried to them to impose as it happened in America during the colonial period.

Sabemos que las fuentes como testimonios del pasado son múltiples, de variadas formas y de diversos caracteres y temáticas. Constituyen así la base de diferentes especialidades dentro de las Ciencias Sociales. Como canales de información cargados de ideología e intención, las huellas son el reflejo de la misma sociedad que los produjo, adquiriendo relevancia no sólo para la historia sino también para otras ciencias como la Museología. El lugar donde vivimos y nos desenvolvemos en sociedad está situado en el tiempo, posee una historia que ha dejado rastros conformados por los edificios, monumentos, objetos diversos que nos rodean, los archivos, los museos, la memoria. Pero sobre todas las cosas, esas huellas son especialmente el lazo de unión entre el pasado y el presente, y afirman inacabadamente la influencia de lo primero sobre lo segundo. Sin embargo, muchas veces tales objetos exigen de quien los mira un esfuerzo por desarrollar la enseñanza imaginativa junto con el entendimiento del contexto, el marco dentro del cual fueron creados, cuáles fueron sus funciones, qué grupos de poder respaldaron tales construcciones, etc. Sucede que, por lo general, las huellas pasivas no dicen nada de la época a la que pertenecieron a no ser que se las utilice como punto de partida de una aspiración mayor que consiste en musealizar lo intangible. Es que el museo puede ser considerado como un ambiente en donde se exponen los 182

restos del pasado pero esos mismos restos pueden generar una puesta en escena de obras que permitan conectar tales elementos con personajes característicos de la época que los pueden haber empleado en el transcurso de sus vidas cotidianas. Es aquí donde ingresa la historia para brindar un aporte por demás significativo y que radica en el trabajo que lleva a cabo con los documentos o fuentes primarias de información. Mediante un trabajo interdisciplinario entre museólogos e historiadores es posible recrear fragmentos de las actividades humanas a través del examen pormenorizado de los testimonios que dejaron las personas de otros tiempos. Gracias a un trabajo conjunto puede despertarse en el público que asiste a los museos, nuevas inquietudes y el deseo de adquirir el conocimiento necesario para interpretar lo que observa. Una puesta en escena será, sin lugar a dudas, un recuerdo inolvidable y quizás así el museo dejará de ser un espacio lúgubre y distante en el que se exhibe material histórico, para transformarse en un ámbito que recrea y brinda información sobre sujetos de carne y hueso. Con este ensayo se pretende rescatar el valor del documento en general y del judicial en particular para recrear e interpretar el pasado humano; es así que se busca enfatizar la dimensión de las fuentes escritas como plataforma de análisis para la confección de un nuevo texto en condiciones de ser dramatizado. Un expediente puede ser definido como un conjunto de documentos o de piezas documentales, relativos a una persona, a un asunto o negocio que conforman una unidad y que se hallan reunidos en una o varias carpetas o legajos.1 Dichas fuentes son de carácter procesal, por cuanto se han originado a lo largo de los pleitos judiciales, incluyendo la precedente de las partes litigantes, reos, procuradores, testigos, secretarios, apelaciones y sentencia. El proceso es, por así decirlo, el único caso de “experimento historiográfico”, en el que se hace jugar “las fuentes orales” de la época, no solamente porque están tomadas directamente de los testigos, sino también porque vienen confrontadas entre ellas, sometidas a exámenes cruzados y requeridas para reproducir el acontecimiento juzgado2. Mendigos, desocupados, demandantes, ladronas o seductores agresivos, un día surgen de la masa compacta, atrapados por el poder que los ha perseguido en el centro de su algarabía ordinaria, bien por haberse encontrado donde no debían, bien porque ellos mismos hayan querido transgredir y atronar, o quizá nombrarse al fin ante el poder. Los pedazos de vida, allí estampados, son breves y sin embargo impresionan: ceñidos entre las pocas palabras que los definen y la violencia que, de golpe, los hace existir ante nosotros, llenan registros y documentos con su presencia3. Como el historiador ya no puede dialogar directamente con campesinos, esclavos o peones del siglo XVIII, no le queda otra vía que recurrir a las fuentes escritas doblemente indirectas, en tanto que escritas y en tanto que escritas por individuos vinculados más o menos a la cultura dominante. Esto significa que los pensamientos, creencias y esperanzas de los grupos subalternos llegan a través de filtros intermedios y deformantes. Pero esta dificultad no debe llevarnos al extremo de creer que no muestran el objeto porque lo reelaboran y llega hasta nosotros pasado por el tamiz de 1

Ángel RIESCO TERRERO: Vocabulario científico-técnico de Paleografía, Diplomática y Ciencias Afines, Barrero & Acedo Ediciones, Madrid, 2003, pág. 158. 2 Ana María MARTÍNEZ de SÁNCHEZ: “La oralidad en los documentos coloniales americanos”, en, AA.VV. Temas de historia oral en dos naciones de América Latina: Argentina y México. Representación, memoria e identidad, Instituto Mora (México) y CEA (Argentina), 2002, CD. La autora afirma: Muchas de las respuestas parecen homogéneas, casi calcadas entre unos y otros, con sólo algunas variaciones referidas más a las condiciones de cada uno que a los sucesos a que hacen alusión. [...] Sin embargo, encontramos también los matices que nos ponen frente a la respuesta espontánea, registrada en la sumaria y que aporta datos particulares para el proceso, sin obviar malas palabras y manifestaciones vulgares que descubren maneras peculiares de expresión. 3 Arlette FARGE: La atracción del archivo. Edicions Alfons el Magnànim, Institucio Valenciana D’Estudis i Investigació, Valencia, 1991, pág. 25.

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quien lo ha consignado y reinterpretado según sus propios esquemas y su intencionalidad discursiva real4. El texto, tal como señala Bajtin es “el reflejo subjetivo de un mundo objetivo”5 y constituye además el elemento primario de las Ciencias Humanas, ya que si no hay texto, no hay objeto para la investigación. Una dramatización ayuda a acercarnos a ciertas realidades que ya no están disponibles de primera mano y cuyo guión podría redactarse a partir de un tipo de fuente archivística como son los procedimientos judiciales de los tribunales civiles y eclesiásticos, los cuales, en palabras de Ginzburg, pueden compararse con los diarios hechos por antropólogos durante trabajos de campo realizados siglos atrás.6 Los litigios que han quedado registrados en los archivos de Córdoba para el período colonial, muestran indirectamente la voz de los protagonistas, porque los funcionarios que actuaban en tales procedimientos producían un discurso de verdad y construían una imagen de lo que se entendía por delito y por delincuente. Dicho discurso perseguía la finalidad de convencer a la autoridad en función de las necesidades e intereses de los involucrados, fuesen víctimas o victimarios, según la circunstancia. No obstante, dicha intencionalidad no impide a quien trabaja, adentrarse en el conocimiento de aspectos de la vida cotidiana de aquel entonces, reconociéndose también que tales fuentes admiten diferentes interpretaciones de la información que proporcionan y que siempre es posible efectuar nuevas miradas sobre ellas. Las fuentes judiciales permiten vislumbrar la forma en que las autoridades y las élites veían a esos pobladores, pero también, indirectamente, los modos de comportamiento de esos mismos actores subalternos y de las estrategias que los mismos ponían en funcionamiento ante el orden que se les pretendía imponer desde el estado colonial. El punto de arranque, por tanto, se halla en un intento de mostrar en una representación la sociedad en términos de actores sociales y de vínculos, poniendo especial atención en sus esquemas de conducta, como así también en cómo se han orientado y actuado en sus relaciones con otros sujetos dotando de significado el mundo que los rodeaba. Según esta perspectiva, lo importante son los objetos pero siempre que éstos se hallen en relación recíproca con las acciones desarrolladas por los individuos y el significado que ellos mismos dieron a esas acciones, las cuales iban configurando la sociedad. Esto implica rastrear en los documentos algunos aspectos que hacen a la cultura intangible: Valores: se evidencian en cada uno de los sujetos intervinientes, ideas acerca de lo que es bueno y deseable para cada colectivo que, por consiguiente, debe ser logrado por los actores individuales como una guía orientadora de las prácticas. Normas: adhieren o no a determinadas pautas o modelos ideales de conducta que actúan a su vez como mecanismos de control. Ideas y creencias: desarrollan una cosmovisión o representación del mundo que supone al hombre pensándose a sí mismo dentro y relacionado con lo que lo rodea. Símbolos: se da existencia a una forma de representar el mundo en el que se vive a través de objetos, gestos, lenguaje, imágenes. Pero la cultura, no es una unidad completamente integrada en ninguna sociedad, y la sociedad tampoco está perfectamente integrada entre sí: ahí es donde aparecen las subculturas, concepto que alude a aquellos valores, normas, ideas, creencias, símbolos, específicos de cada agrupamiento social. Cada uno posee su propia definición cultural, que es específica, pues para diferenciarse adoptan entre sí conductas adaptativas particulares. En base a esta tendencia a diferenciarse entre sí desarrollan una perspectiva propia acerca de la sociedad, con el objeto de no ser fácilmente comprendidos por los otros. Se usan distintas formas de comunicarse, se tienen diferentes cosmovisiones, las que dependen de la experiencia de inserción en 4

Gabriela ALESSANDRONI y María RUSTAN, op. cit., págs. 14 y 15. M. M. BAJTIN. “El problema del texto en la lingüística, la filosofía y otras ciencias humanas. Ensayo de análisis filosófico”. En: Estética de la creación verbal, Siglo XXI, Madrid, 1982, pág. 305. 6 Carlo GINZBURG. Clues, Myths and the Historical Method. The Johns Hoipkins Press, Baltimore, 1989, traducción de Susana Quintanilla. 5

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distintas realidades. La subcultura no atenta contra la cultura, sino que constituye un recorte particular de formas culturales que sirven para reforzar la cultura general. Por tal motivo y en relación directa con la adscripción a determinadas subculturas, pueden evidenciarse en los expedientes, diferentes modalidades de interacción social, en términos de vivencias, de actores sociales y de redes de relaciones7: de cooperación o colaboración, cuando conociendo las expectativas del otro se busca satisfacerlas o cuando se consideran recíprocamente los deseos del otro y colaboran, aún para conseguir metas egoístamente definidas. de conflicto, cuando conociendo las expectativas del otro se decide no satisfacerlas. de competencia, la cual gira alrededor de la obtención de las recompensas escasas mediante la superación de los rivales obedeciendo a ciertas pautas establecidas. Para analizar y construir la trama de un discurso a dramatizar resulta sumamente rica la información que brindan los expedientes judiciales, ya que los mismos permiten ir reconstruyendo los diferentes tipos de vínculos posibles de entablarse entre los actores; desde los más cercanos e inmediatos, como la familia, la casa, el parentesco; hasta los que se van distanciando progresivamente pero que igual ejercen su influjo, tales como la amistad, la vecindad y la clientela. Son estos vínculos – con diferentes grados de peso o influencia - los que condicionan de alguna manera las conductas y relaciones de los actores participantes durante la sustanciación del litigio en cuestión. Detrás de cada causa judicial hay una o varias historias por contar y en cada una es factible mostrar comportamientos modélicos – construidos como el orden deseable al que todas las personas debían aspirar – y antimodélicos, referidos a lo ilegal y lo que transgredía la norma o la costumbre. Se pueden reconstruir las prácticas no tan sólo de víctimas y victimarios sino también los comportamientos y redes de vínculos de todos los sujetos intervinientes. El rasgo más distintivo consiste en utilizar la escala de análisis de la antropología, esto es, el microanálisis8, el cual posibilita el poder considerar la acción social como una permanente negociación, manipulación, elecciones y decisiones del individuo a partir de su pertenencia a un determinado grupo, de las relaciones de poder y de parentesco, de la existencia de solidaridades comunitarias, etc., en aras a reconstruir el tejido o trama judicial y social que los expedientes dejan traslucir. La microhistoria9 constituye un modo de acercarse a la realidad social mediante un detallado y fino análisis de pequeños universos, permitiendo indagar con mayor riqueza la interacción de todo tipo de elementos en una sociedad determinada, accediendo tanto a los individuos, como a sus acciones, destinos particulares, grupos, etc. Esta línea de análisis constituye un intento de permitir que museólogos e historiadores sean capaces de elaborar un texto plausible de ser representado en una sala de museo, tratando de incluir en el registro, no solo lo tangible sino también, y por sobre todas las cosas, todos los aspectos del comportamiento y los sistemas de valores en boga en un período de tiempo determinado. Jorge Lozano considera que el concepto “discurso histórico” es sumamente amplio y que la base de la reconstrucción histórica es la interacción que se establece entre el historiador y las fuentes escritas por él escogidas.10 Ese diálogo será más enriquecedor de acuerdo a la habilidad del historiador para interrogar el documento y a la capacidad del museólogo para brindar su mirada particular de los objetos y de la información que éstos brindan a los fines de ser exhibidos. 7

José María IMIZCOZ BEUNZA. “Actores sociales y redes de relaciones en las sociedades del Antiguo Régimen. Propuestas de análisis en historia social y política”. En: Historia a debate. Tomo II: Retorno del sujeto, Santiago de Compostela, 1995, pág. 342. 8 Constanza GONZÁLEZ NAVARRO. “La ‘nueva historia cultural’: aportes, cambios y enfoques”. En: Revista de la Junta Provincial de Historia, Nº 20, Córdoba, 2002, págs. 249 – 262. 9 José María IMIZCOZ BEUNZA, op. cit., pág. 342. 10 Jorge LOZANO y otros: Análisis del Discurso: hacia una semiótica de la interacción textual. Editorial Cátedra, Madrid, 1993.

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¿En qué medida los expedientes judiciales permiten introducirnos en aspectos de la dinámica interna de una sociedad y de la vida cotidiana e identificar los sujetos a partir de los cuales la sociedad acusa y condena a los transgresores? ¿Cuáles son las prácticas jurídicas y sociales que están presentes acerca del “ser” y el “deber ser”? ¿Qué papel les cabe a los lazos de parentesco como así también a las redes sociales y de poder en la sustanciación y desarrollo de los pleitos? Constituyen éstos algunos de los interrogantes desde los cuales se puede partir. Al analizar, a manera de ejemplo, la sociedad cordobesa en el período de dominación colonial (siglo XVIII), podríamos constatar que una causa11 comenzaba cuando los jueces recibían quejas, denuncias orales, noticias o simples rumores de vecinos del lugar. Se iniciaba entonces la sumaria información en el lugar o paraje donde se había cometido el delito. Con el propósito de recabar datos precisos del acusado y de su accionar, se tomaba declaración a testigos que pudieran conocer sobre la causa. Acto seguido se daba la orden de proceder a la prisión y embargo de los bienes, en caso de tenerlos, del presunto culpable. El embargo debía hacerse con inventario, depositándose las pertenencias del individuo en casa de persona lega y sujeta a la real jurisdicción. Junto a los acusados y sus víctimas, encontraremos jueces pedáneos, jueces eclesiásticos, alcaldes ordinarios y de la hermandad, curas, fiscales y defensores. Algunos encarnaban la norma y, desde ese lugar, y a partir de lo ya legislado sobre la cuestión, pero también guiados por un principio casuístico, irían redefiniendo la ilegalidad en la que caían los denunciados que operaban, mostrando costumbres más flexibles a las exigidas por las autoridades. Los acusados se comportaban de manera opuesta o en contra de lo prescripto por los mandatos reales y canónicos; vivían en la ignorancia y cuando se veían acorralados, cercenados en sus relajadas costumbres, no dudaban en refugiarse en lugares menos poblados o en la campaña, para poder allí continuar llevando una vida al margen de la ley y de la mirada vigilante de sacerdotes y funcionarios de la corona, alejándose, como es obvio, del cumplimiento de los preceptos estipulados por la Iglesia, puesto que no se confesaban ni concurrían a misa. Al ser reconvenidos en una y otra ocasión, no parecían mostrar signos de querer enmendarse de sus “malas costumbres”. Mientras los acusados aguardaban sentencia, permanecían en la cárcel, lugar que para el derecho indiano era diferente al presidio. La cárcel no tenía carácter de pena sino que era utilizada como medida de seguridad destinada a retener a la persona del reo por el tiempo que durase el trámite del proceso. Sin embargo, esta medida de seguridad no siempre cumplía con dicho objetivo, por cuanto con regularidad el acusado lograba hacerse a la fuga, forzando la puerta, liberándose de los grillos o escapando por el techo. A pesar de que la cárcel no era del todo segura, los fiscales solicitaban con insistencia que no se sacara a los delincuentes fuera de la prisión que padecían para que no huyeran como, al parecer, solían hacerlo. Por ello, pedían que los mantuvieran con duplicadas prisiones y puestos en el calabozo y cepo de dicha cárcel, porque de huir sin el castigo correspondiente, podían proceder a cometer mayores atrocidades, robos y mayores burlas y resistencias. No faltaron tampoco aquellos casos en donde el delincuente, acuciado por una enfermedad - real o aparente – lograba salir de la cárcel y proceder luego a la fuga. Se ha demostrado que, gracias a las fuentes judiciales, son posibles los análisis cualitativos por tratarse de textos dialógicos cuya estructura, basada en la serie de preguntas y respuestas, permite a los historiadores reconstruir un contexto específico, con grupos sexuales o sociales particulares. Esta noción de textos en forma de diálogos puede iluminar ciertas características que de vez en cuando salen a la superficie en los juicios tramitados. En muchos casos, se trata de juicios repetitivos o también llamados monológicos, en el sentido que las respuestas de los acusados y 11

Archivo Histórico de la Provincia de Córdoba, Libros del Crimen (Juzgado Capital).

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de los testigos se hacían, con frecuencia, un eco de las preguntas formuladas por las autoridades. No obstante, en algunos casos excepcionales lo que hemos encontrado son diálogos reales, hemos escuchado distintas voces y hemos podido detectar un choque entre voces diferentes que se hallaban en conflicto. Hombres y mujeres responden de forma variada a un interrogatorio. Se trata de discursos inacabados, obligados por el poder a expresarse. Son palabras esparcidas que conforman la realidad en un tiempo histórico dado12. No se puede decir que estos documentos sean neutrales o que nos proporcionen información “objetiva”. Deben ser leídos como producto de una interrelación peculiar altamente desequilibrada. Descifrarlos implica aprender a leer entre líneas un juego sutil de amenazas y miedos, de silencios, de ataques y retrocesos. Debemos aprender a desenredar los distintos hilos que forman la tela textual de estos diálogos. Bibliografía ARIÈS, Philippe y DUBY, Georges. Historia de la vida privada. Del Renacimiento a la Ilustración. Tomo 3, Taurus, Madrid, 2001. ARIÈS, Philippe y DUBY, Georges. Historia de la vida privada. La comunidad, el Estado y la familia en los siglos XVI-XVIII. Tomo 6, Taurus, Madrid, 1992. BAJTIN, M. “El problema del texto en la lingüística, la filosofía y otras ciencias humanas. Ensayo de análisis filosófico”. En: Estética de la creación verbal. Siglo XXI, Madrid, 1982, págs. 294 – 323. BIXIO, Beatriz y HEREDIA, Luis. “Algunos lugares de articulación disciplinaria: la vulnerabilidad de las fronteras”. En: Publicación del CIFFyH. Año I, Nº 1, marzo de 2000, Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba, págs. 83 – 94. BRAGONI, Beatriz (editora). Microanálisis. Ensayos de historiografía argentina. Prometeo, Buenos Aires, 2004. COSTA, Ricardo y MOSEJKO DE COSTA, Danuta T. El discurso como práctica. Lugares desde donde se escribe la historia. Homo Sapiens, Ediciones, Rosario, 2001. DEVOTO, Fernando y MADERO, Marta (Directores). Historia de la vida privada en la Argentina. País Antiguo. De la colonia a 1870. Tomo 1, Taurus, Buenos Aires, 1999. DUBY, Georges y PERROT, Michelle. Historia de las mujeres. Del Renacimiento a la Edad Moderna. Tomo 3, Taurus, Madrid, 2000. EMILIANI, Jorge Roberto. Manual de Administración Indiana. Edit. del Autor, Córdoba, 1994. ESCRICHE, J. Diccionario razonado de legislación civil, penal, comercial y forense. Librería de Calleja e Hijos, Madrid, 1842. FARGE, Arlette. “Familias. El honor y el secreto”. En: ARIÈS, Philippe y DUBY, Georges: Historia de la vida privada, tomo 6, Ed. Taurus, Madrid, 1992. FARGE, Arlette: La atracción del archivo, Ed. Alfons el Magnànim, Institució Valenciana D’ Estudis i Investigació, Valencia, 1991. FARGE, Arlette. La vida frágil. Violencia, poderes y solidaridades en el París del siglo XVIII. Instituto de Investigaciones Dr. José Luis Mora, México, 1994. GHIRARDI, M. Mónica. Matrimonios y familias en Córdoba 1700 – 1850. Prácticas y representaciones. Centro de Estudios Avanzados, Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba, 2004. GINZBURG, Carlo. El queso y los gusanos. El cosmos, según un minero del siglo XVI. Atajos, MUCHNIK Editores S.A., Barcelona, 1994. GONZÁLEZ NAVARRO, Constanza. “La “nueva historia cultural”: aportes, cambios y enfoques”. En: Revista de la Junta Provincial de Historia de Córdoba. Nº 20, Córdoba, 2002, págs. 249-263. IMIZCOZ BEUNZA, José María: “Actores sociales y redes de relaciones en las sociedades del Antiguo Régimen. Propuestas de análisis en historia social y política”. En: Historia a debate. Tomo II: Retorno del Sujeto, Santiago de Compostela, 1995, págs. 341 – 353. LOZANO, Jorge y otros. Análisis del discurso: hacia una semiótica de la interacción textual. Cátedra, Madrid, 1993. MANCUSO, Hugo R. Metodología de la investigación en Ciencias Sociales. Lineamientos teóricos y prácticos de semioepistemología. Paidós, Buenos Aires, 2001. MARTÍNEZ de SÁNCHEZ, Ana María. “La oralidad en los documentos americanos”. En: AA.VV. Temas de historia oral en dos naciones de América Latina: Argentina y México. Representación, memoria e identidad, Instituto Mora (México) y CEA (Argentina), 2002, CD. MORALES MOYA, Antonio. “Paul Ricoeur y la narración histórica”. En: Historia a debate. Tomo III: Otros enfoques, Santiago de Compostela, 1995, págs.183 – 193. MOREYRA, Beatriz Inés. “Tradición y renovación en la historiografía del siglo XX” En: Revista de la Junta Provincial de Historia. Nº 20, Córdoba, 2002, págs. 283 – 307. 12

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MUSEUMS AND TOURISM: THE STUDY OF THE HISTORICAL MUSEUM OF BELO HORIZONTE - MG Marcela Cougo1; Nelson Antônio Quadros Vieira Filho2 - Brasil Abstract This article intends to contribute to the discussion of the relations between museums, cultural heritage and tourism, based on a case-study of the historical museum of the city of Belo Horizonte, in the state of Minas Gerais, Brazil. More particularly, it aims to characterize the main policies and actions of revitalization which were developed in relation to the Museu histórico Abílio Barreto (MhAB) since 1993, and to discuss its relation with tourism. The research methodology involved a bibliographical review on the related themes of cultural heritage, cultural tourism, museums and the case of the MhAB, a documental research about this museum and a semi-structured interview with the person in charge of its direction during the main period of analysis, aimed at identifying, from the perspective of the museum management, the main factors, difficulties and challenges related to the revitalization actions which were undertaken, as well as understanding the relation between tourism and the MhAB. It is concluded that the revitalization process carried out since 1993 has transformed the MhAB into the main museum of Belo Horizonte and a national example of an institution compromised with a new concept of museums, innovating and straitening its relationship with the local community and fostering its role as a cultural center dedicated to the history and memory of Belo Horizonte, through actions of research, information, education and leisure. In spite of the potential importance of the museum as a tourist attraction and of tourism as a source of resources for the activities of museums, tourism is not yet properly considered by the museum´s management. It is suggested that the MhAB should research and know more about its tourist demand and adjust its activities in order to attend better the needs of tourists and improve its potential as a tourist attraction. It is also suggested some actions which could foster the development of the relation between tourism and museums in general. A greater dialogue between professionals and institutions related to museums and tourism are important to the planning of actions aimed at meeting the needs of both, community and tourists. Keywords: tourism, museums, heritage, Museu histórico Abílio Barreto

Resumo Este artigo pretende contribuir para a discussão das relações entre museus, patrimônio e turismo a partir de um estudo de caso sobre o museu histórico da cidade de Belo Horizonte, no estado de Minas Gerais, Brasil. Mais particularmente, objetivase caracterizar as principais políticas e ações de revitalização que foram desenvolvidas em relação ao Museu histórico Abílio Barreto (MhAB) desde 1993 e discutir sua relação com o turismo. A metodologia da pesquisa envolveu uma revisão bibliográfica sobre patrimônio cultural, turismo cultural, museus e o caso do MhAB, pesquisa documental sobre este museu e entrevista semi-estruturada com a 1

Turismóloga, Mestranda em Turismo e Meio Ambiente, Centro Universitário UNA, Belo Horizonte, MG. E-mail: [email protected] 2 PhD (Univ. Manchester). Antropólogo. Professor e Coordenador do Mestrado em Turismo e Meio Ambiente do Centro Universitário UNA, Belo Horizonte, MG. E-mail: [email protected]

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responsável pela sua direção durante o principal período de análise, visando identificar, na perspectiva da gestão do museu, os principais fatores, dificuldades e desafios relacionados às ações de “revitalização” realizadas, assim como compreender melhor a relação entre o turismo e o museu. Conclui-se que apesar da importância potencial dos museus como atrativo turístico e do turismo como fonte de recursos para as atividades dos museus, o turismo não é ainda devidamente considerado pela gestão do museu. Sugere-se que o MhAB deveria pesquisar e conhecer melhor sua demanda turística e ajustar suas atividades a fim de atender melhor as necessidades dos turistas e desenvolver seu potencial como atrativo turístico. Sugere-se ainda algumas ações que poderiam estimular o desenvolvimento da relação entre o turismo e museus em geral. Um maior diálogo entre profissionais e instituições relacionadas a museus e a turismo é importante para o planejamento de ações visando atender as necessidades de ambos, comunidade e turistas. Palavras-chave: turismo, museus, patrimônio, Museu histórico Abílio Barreto.

Introdução O consumo de bens culturais é uma das principais motivações da atividade turística, e a preservação do patrimônio cultural constitui uma das bases de sustentabilidade da própria atividade. Os museus, como instituições permanente a serviço da sociedade e local de conservação, investigação e comunicação de culturas, são vistos como tendo um grande potencial para a exploração turística. Este artigo objetiva contribuir para a discussão desses temas, a partir de um estudo de caso do museu histórico da cidade de Belo Horizonte - MG, Museu histórico Abílio Barreto (MhAB). Na primeira seção do artigo os conceitos de patrimônio cultural, turismo cultural e museus e suas relações são discutidos sucintamente. Na segunda, através de pesquisa documental, discorre-se sobre o estudo de caso, apresentando-se um breve histórico do MhAB, suas principais características, serviços oferecidos à comunidade, política de acervo e projetos atuais de difusão cultural e educação patrimonial. Revêse também a bibliografia sobre a revitalização do MhAB com o objetivo de resgatar o histórico das intervenções no Museu entre 1993/2003. Em seguida apresenta-se os resultados da entrevista com a diretora do museu Dra. Thaïs Pimentel. A entrevista teve como objetivo compreender, através da perspectiva da gestão do museu, os fatores, dificuldades e desafios relacionados às ações de revitalização do MhAB desde 1993 e a relação entre o turismo e o museu. A escolha da entrevistada se deu pelo seu envolvimento com o museu desde 1993. Dra. Thaïs está no seu segundo mandato como diretora, além de ter sido presidente da Associação de Amigos do MhAB (AAMHAB). Na conclusão, apresenta-se algumas sugestões para o MhAB no sentido de atender melhor as necessidades dos turistas e incrementar seu potencial enquanto atrativo turístico. Enfatiza-se ainda a importância de se estreitar a relação entre museus e turismo em geral. Patrimônio Cultural, Turismo Cultural e Museus De acordo com Camargo3 o patrimônio é característica das sociedades industriais e surge com a Revolução Francesa por razões práticas ajustadas a ideologia do Estado Nacional. Para proteger e catalogar as propriedades da monarquia, aristocracia e da

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CAMARGO, Haroldo L. Patrimônio e Turismo, uma longa relação: história, discurso e práticas. Revista Eletrônica “Patrimônio: lazer & turismo”, UNISANTOS/COEAE, Santos. Disponível em < http://www.unisantos.br/pos/revistapatrimonio/artigos.php?cod =33>. Acesso em: 06 jun. 2006

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igreja, um grande esforço de organização surge, apesar do estabelecimento de legislação consistente vir apenas sessenta anos após a Revolução. Nomeando o conjunto de bens culturais e apropriando-se deles o estado-nação cria “[...] referências comuns a todos que habitavam um mesmo território [...]” (RODRIGUES, 2001, p.16). Se considerado digno de ser legado a gerações futuras, o patrimônio é determinado por uma coletividade em um espaço de tempo. É um processo simbólico de legitimação social e cultural. Para Silva4 o elemento determinante que define o conceito de patrimônio é sua capacidade de representar simbolicamente uma identidade. De acordo com Barretto (2002) o patrimônio é amplamente classificado entre natural e cultural. O patrimônio cultural era entendido como aquelas “obras de arte” das belas artes e arquitetura (pinturas, palácios, etc) pertencentes às classes dominantes. Atualmente, ele é sinônimo não só de obras monumentais, mas também de hábitos e costumes das mais diversas sociedades e culturas. Silva5 coloca que o patrimônio cultural compreende todos aqueles elementos que fundam a identidade de um grupo e diferem dos demais. Na Constituição Brasileira o patrimônio cultural consiste em: [...] bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I – As formas de expressão; II – Os modos de criar, fazer e viver; III – As criações científicas, artísticas e tecnológicas; IV – As obras, objetos, documentos, edificações e demais espaços destinados às manifestações artístico-culturais; V – Os conjuntos urbanos e sítios de valor histórico, paisagístico, artístico, arqueológico, paleontológico, ecológico e científico (BRASIL, 2001, p.200). O conceito de patrimônio cultural envolve o feito humano e é reflexo da sociedade que o produz. Porém, nem sempre é fruto da coletividade. Ele pode ser conseqüência de contextos políticos e econômicos apesar de assumidos pela coletividade de forma autônoma (MARTINS, 2006, p.43). Para Vinuesa (2004) o patrimônio cultural é o principal recurso turístico. O turismo oferece oportunidade de recuperação e valorização do patrimônio arquitetônico e urbanístico além de proporcionar recursos para melhorar a paisagem urbana. As grandes transformações sociais decorrentes da industrialização implicaram em contínuas renovações urbanas que muitas vezes negavam núcleos históricos, muitos deles recentemente tombados ou protegidos. A tendência de valorização comercial do patrimônio se deu no Brasil a partir, entre outros, da assinatura da Carta de Quito (1967) que recomenda que “[...] os projetos de valorização do patrimônio fizessem parte dos planos de desenvolvimento nacional e fossem realizados simultaneamente com o equipamento turístico das regiões envolvidas”. (RODRIGUES, 2001, p.18). O turismo cultural é, na contemporaneidade, uma das mais fortes formas de valorização comercial do patrimônio. Para a Organização Mundial do Trabalho, como coloca Alfonso (2003, p.6) o turismo cultural é definido como “[...] a possibilidade que as pessoas tem de conhecer a história natural, o patrimônio humano e cultural, as artes e a filosofia, e as instituições de outros paises e regiões.”6. O turismo cultural é acesso ao patrimônio cultural por aqueles turistas que não buscam somente repouso e lazer. “[...] aqueles que se dedicam a praticar o turismo cultural consomem aspectos do patrimônio de um 4

SILVA, Elsa Peralta. Patrimônio e identidade. Os desafios do turismo cultural. Revista Eletrônica Os Urbanitas, Portugal. Disponível em http://www.aguaforte.com/antropologia/Peralta.html. Acesso em: 17 set. 2005 5 Ibid 6 “[...] la posibilidad que las personas tienen de adentrarse en la historia natural, el patrimonio humano e cultural, las artes y la filosofía, y las instituciones de otros países o regiones.”. (ALFONSO, 2003, p.6).

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determinado local com a intenção, é de se supor, de compreender tanto o lugar como aqueles que vivem ou viveram nele.”7 (CLUZEAU, 2000, p.122. Apud ALFONSO, 2003, p.6). Dentre os principais atrativos culturais, estão os museus. Estes vêm sendo cada dia mais procurados por turistas que começam a ter consciência da importância da preservação cultural e do benefício que o intercâmbio entre as culturas traz para seu dia a dia e para o desenvolvimento da população como um todo. Assim como a noção de patrimônio, já explicitada anteriormente, o surgimento dos museus está ligado aos estados nacionais modernos e sua concepção de guardar o que era da elite. A posse de coleções de objetos, obras de arte e gabinetes de curiosidades era sem dúvida reflexo de poder econômico e político, e pouco acessíveis a população “comum”. Os museus estão intimamente ligados as questões de poder, memória e ao ato de colecionar. No Brasil, os mais antigos museus se formaram a partir de iniciativas de D. João VI sendo eles o museu da Escola Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro (1815) e o Museu Nacional do Rio de Janeiro (1818). Com a ascensão da burguesia na Europa após a Revolução Francesa, uma nova concepção foi incorporada ao universo museal: a noção de patrimônio, pela qual os museus dos príncipes e dos reis passaram a ser museus das nações. A partir daí, as instituições museologicas refletiram, até hoje, seus padrões políticos, estéticos e de organização, trazendo para dentro delas os seus valores e as suas concepções de mundo. (VASCONCELLOS, 2006, p.18-19). Essas instituições, de trajetória multicentenárias são atualmente reinterpretadas e tem seu conceito ampliado“ [...] dentro das perspectivas contemporâneas de ruptura das culturas hegemônicas e de um interesse mais aprofundado em distinguir, valorar e incorporar o maior número possível de manifestações culturais [...], como forma de consolidação de culturas emergente.” (FALCÃO, 2003, p.51). Os museus foram aos poucos deixando de ser local de “coisas velhas”, onde nada se pode tocar ou fazer, passando a ser um espaço dinâmico, com função de centro cultural, com espaços para entretenimento, lazer e educação. A função social dos museus é repensada e as coleções ficam cada vez mais acessíveis aos visitantes das mais diversas origens, classes sociais e idades. Novas práticas e teorias sinalizam a função social do museu, se contrapondo a museologia tradicional que elege o acervo como um valor em si mesmo e administra o patrimônio na perspectiva de uma conservação que se processa independentemente do seu uso social. Tratava-se de redefinir o papel do museu tendo como objetivo maior o público usuário, imprimindo-lhe uma função crítica e transformadora na sociedade. (JULIÃO, 2002) Aprovado da 21ª Assembléia Geral do ICOM o Código de Ética para Museus estabelece um padrão global mínimo para museus, estruturado por uma série de princípios fundamentados em diretrizes de práticas profissionais recomendáveis. Entre estes destaca-se a responsabilidade principal à proteção e a valorização do patrimônio contribuindo para salvaguardar o patrimônio natural, cultural e científico; o dever de promover seu papel educativo, de atrair e ampliar a visitação da sua comunidade e de compartilhar seus recursos e prestar outros serviços públicos como atividades de extensão. O caso do Museu histórico Abílio Barreto: principais resultados da pesquisa 7

“[...] aquellos que se dedican a practicar el turismo cultural consumen aspectos del patrimonio de un emplazamiento con la intención, es de suponer, de comprender tanto el lugar como a quienes viven o vivieron en él.”. (CLUZEAU, 2000, p.122. Apud ALFONSO, 2003, p.6 ).

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O Museu histórico Abílio Barreto (MhAB) é um museu público, subordinado a Fundação Municipal de Cultura da Prefeitura de Belo Horizonte, capital do estado de Minas Gerais. Sua função é promover o recolhimento, a preservação, a pesquisa e a divulgação do acervo histórico de Belo Horizonte. Sua finalidade é tornar público o acesso aos bens culturais preservados, fomentando, dessa maneira, a participação dos cidadãos na construção da memória e do conhecimento sobre a cidade. O MhAB foi criado em 1935 pelo jornalista e escritor Abílio Barreto quando convidado para organizar o Arquivo Geral da Prefeitura. Ele passou a recolher documentos e objetos que deveriam integrar o futuro museu da história da cidade e, a partir de 1941, reuniu acervos de forma mais sistemática e em diferentes suportes, selecionados segundo duas grandes seções: peças originárias do antigo Arraial do Curral del Rei e peças relativas à nova capital. Paralelamente, promoveu-se a restauração do prédio escolhido para sediar o Museu: a casa da antiga Fazenda do Leitão, remanescente arquitetônico dos arredores do Arraial do Curral del Rei. Em 18 de fevereiro de 1943, a instituição foi finalmente inaugurada, com a denominação de Museu Histórico de Belo Horizonte. Em 1968, recebeu a denominação atual, em homenagem a seu idealizador e primeiro diretor. A partir de 1993, um projeto de “revitalização” do MhAB redimensionou o espaço ocupado pelo Museu desde 1941. A história da “revitalização” do MhAB pode ser entendida como mais uma reinvenção da Instituição que provocou um deslocamento da sua imagem de “guardar o passado” para um “viver os tempos” (lembrar o futuro). Para entender tal processo é preciso uma discussão em torno do processo de revitalização do museu. Em livro intitulado “Reinventando o MHAB – o museu e o seu novo lugar na cidade 1993-2003” Pimentel (2004) oferece uma avaliação crítica dos diversos projetos e ações que constituem o “processo de revitalização”, sendo o próprio livro sua última ação. Segundo Pimentel (2004), Reis (2004) e Julião (2004), as condições para a implantação de novas sementes na cidade e no museu, iniciam-se em 1992, com a eleição do candidato da frente Popular, Patrus Ananias de Souza para as eleições municipais de Belo Horizonte, em função da sua identificação com os interesses populares. Os problemas dentro do cenário da cultura eram muitos, devido principalmente a pequena relevância atribuída a ela pelas administrações anteriores. Foi neste contexto que profissionais experientes como historiadores, arquitetos, sociólogos, professores tomaram a frente da administração do MhAB e aos poucos foram dando novos sentidos a sua concepção. O desafio destes novos profissionais era primeiramente, conhecer aquela realidade e em segundo lugar repensa-la. Assim, foi traçado um diagnóstico das maiores necessidades que resultou num mapeamento e elaboração de um plano diretor (executado a partir de 1993 e concluído em 2003). Como marco inicial do “processo de revitalização” está a realização do “Fórum de Discussão e Elaboração de Propostas para o MHAB”, que contou com a presença de especialistas do Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais (IEPHA), Instituto do Patrimônio Histórico Artístico Nacional (IPHAN), Universidade Federal de Minas Gerais e Secretarias Municipal e Estadual de Cultura. Segundo Pimentel (2004), foi em torno de três eixos que os profissionais se debruçaram: Espaço físico: o espaço físico do casarão já não suportava mais as atividades administrativas, o acervo e o atendimento ao público. Era preciso a construção de um anexo. Acervo: necessitava de um diagnostico quanto a sua pertinência, estado de conservação e organização. Concepção: o museu merecia atenção especial no sentido de alcançar a pluralidade das memórias da cidade através dos tempos, abandonando assim a concepção celebrativa do passado. Fechando o documento gerado pelo “Fórum” recomendou-se a criação da Associação dos Amigos do Museu Histórico Abílio Barreto (AAMHAB) que em 1994 foi fundada.

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De acordo com Pimentel (2004), a aprovação na Câmara Municipal do projeto da Lei Municipal 6.498, lei de Incentivo a Cultura do Município, abriu grandes possibilidades de apoio aos projetos culturais, diminuindo o ônus orçamentário da nova administração. Fundamental parceria foi fechada com a Sociedade de Usuários de Informática e Telecomunicações (SUCESU-MG) que possibilitou o contato e parceria significativa com 21 empresas, que de fato viabilizaram a construção do anexo. Na nova forma de pensar do museu estava a necessidade de se criar espaços inimagináveis no casarão, como um auditório, uma lojinha, um bar-café, uma biblioteca e espaços e salas adequadas às exposições. Tendo em vista a nova utilização dos espaços projetados para o anexo e o precário estado que o casarão se encontrava, a direção do Museu decidiu por sua restauração, Atualmente, o edifício-sede do Museu contém os espaços físicos para o funcionamento das áreas administrativas, técnicas e complementar, que contribui efetivamente para a ampliação do conceito do Museu como centro de convergência da história e da cultura. Entre estes espaços destaca-se o Ateliê de Conservação, Reservas Técnicas, Sala Usiminas (arquitetura arrojada, permitindo a criação de soluções museológicas inovadoras, numa linguagem contemporânea de exposição das coleções), auditório Itaú (capacidade de 100 pessoas e espaço para portadores de necessidades especiais), biblioteca, loja do MHAB (gerenciada pela AAMHAB) e o Café do Museu. O acervo preservado no MhAB (objetos, acervo textual, icnográfico, fotográfico e bibliográfico) mantém-se em constante expansão por intermédio de sua política de acervos, formada por duas ações contínuas e sistemáticas: a aquisição de acervos e o processamento técnico de acervos. O MhAB desenvolve o Programa de Educação Patrimonial que constitui em projetos educativos relacionados à proteção de bens culturais e à valorização de acervos sobre a história local e a memória social de Belo Horizonte. Entre eles destaca-se os cursos de educação patrimonial e tratamento técnico de acervo, dinâmicas e brincadeiras com jogos pedagógicos, intervenções teatrais realizadas por um arte-educador, apresentações de grupos de contadores de histórias, oficinas culturais, acervo em maquete e publicações como o álbum de figurinhas e o Almanaque MhAB. Além disso, o Museu conta com o Programa de Difusão Cultural que tem por objetivo oferecer, sempre gratuitamente, uma variedade de atrações culturais a públicos diversos, reafirmando o papel do MhAB como lugar de disseminação e valorização da produção cultural local. Entre os programas destacam-se as apresentações musicais, teatrais e circenses, voltadas para o público infantil e apresentações musicais voltadas para o público adulto com artistas reconhecidos no cenário cultural da cidade e nacionalmente. O novo MhAB e o turismo Buscando compreender intimamente os motivos, dificuldades e desafios que levaram às intervenções no MhAB entre 1993/2003 e compreender a atual relação do museu com o turismo foi realizada entrevista com a autora do livro referenciado e atual diretora do Museu, Dra. Thais Pimentel. A mesma reafirma que a captação de recursos para a “reviatlização” do MhAB se deu muito baseada no discurso de que a construção do edifício-sede do museu seria a primeira edificação específica para esse fim em Belo Horizonte, (tendo em vista que todos os outros museus até então, foram instalados em sedes não construídas para tal). Também foi de grande importância a proximidade das comemorações do centenário da cidade, que sensibilizava a população e a mídia na afirmação da identidade local, constituindo assim argumento precioso na captação de parcerias. Apesar de reconhecer o MhAB como atrativo turístico, a entrevistada diz que não existe relação direta entre o turismo de Belo Horizonte e o Museu. Mesmo este 194

recebendo uma grande demanda de visitantes, poucos são turistas. Estes poucos turistas não chegam ao Museu por meio de ações voltadas para o fim de atrai-los, não há esta preocupação uma vez que os turistas não são o público alvo do MhAB. A divulgação do Museu como atrativo turístico é feira através de outros órgãos da prefeitura, como a Belotur – Empresa Municipal de Turismo de Belo Horizonte. Quanto aos projetos desenvolvidos pela equipe do MhAB que a Dra. Thaïs identifica como de maior atratividade turística incluem-se as exposições realizadas no casarão e nas salas internas do edifício-sede e alguns projetos culturais como “Contando a História", "Teatro no Casarão", "Brincando no Museu", "Domingo no MHAB" e “Projeto 2 tempos”, contemplados pelos programas de Educação Patrimonial e Difusão Cultural. De acordo com a entrevistada o controle de visitação do MhAB é feito através do livro de assinatura das exposições, em que consta o pedido de nome, origem, profissão e idade, e através do agendamento de escolas e grupos de visitação. Nos eventos ao ar livre e os de dentro do auditório do edifício-sede é feita uma estimativa de público. Além disso, o museu, através da AAMHAB, aluga alguns espaços para terceiros, como eventos de lançamento de livros. Nestes eventos também é feita uma estimativa de público. Sobre a questão referente ao que os turistas são levados a refletir ao entrar no museu, Dra. Thaïs coloca que como em qualquer museu histórico, o turista é levado a pensar sobre a história da cidade e sobre o papel dos museus na atualidade. Ela esclarece que as exposições não são concebidas para turistas, porém quer que sua linguagem seja universal. A exposição permanente do casarão tem legenda em inglês, o que é uma ação nova da atual administração. Nas exposições médias as traduções não são feitas. Isso se dá pela ausência cultural brasileira de traduções e pelas prioridades que a administração tem que contemplar com orçamentos apertados. Conclusões No Brasil a relação entre turismo e museus é ainda incipiente, assim como o apelo cultural como um todo para o turismo. É preciso entender o patrimônio como um conjunto dinâmico das manifestações culturais e os museus como um dos principais responsáveis na sua comunicação. Um programa de educação patrimonial se faz necessário para aqueles turistas despreparados intelectualmente e que podem colocar em risco os acervos. A elaboração de um guia básico de educação patrimonial, o acompanhamento de guias capacitados, utilização de espaços (boletins jornais, revistas) para passar informações mais detalhadas, são formas de envolver o turista e educa-lo além de servir como mecanismo de divulgação do produto turístico cultural da região. Deve-se reconhecer os museus como instrumentos de fortalecimento de identidade, e estes devem reconhecer sua importância como atrativo turístico. O próprio turismo pode ser enxergado como fonte de sustentação, uma vez que a cobrança de ingressos, venda de souvenirs, locação de espaços para eventos, oferta alimentar, publicações, etc, trazem recursos financeiros. No caso de museus públicos que muitas vezes não podem cobrar pelos serviços e produtos oferecidos, estes podem ser geridos e re-investidos através das associações de amigos. Os museus devem manter diálogo com os órgãos municipais gestores do turismo, contribuindo para projetos culturais mais amplos que gerarão benefícios econômicos e sociais. Devem participar nas discussões relativas as leis, decretos e resoluções, ou seja, das políticas públicas que são instrumentos de planejamento. Seria interessante vermos também os museus em diálogo com as operadoras de turismo, pois são elas que elaboram, organizam e negociam os roteiros turísticos. Geralmente quando tratamos de cultura, o turista não estará dependendo das condições climáticas para visitações diversas, além deste fator influenciar positivamente nas questões de sazonalidade no turismo. 195

É necessário também que as instituições museológicas façam constantes levantamentos do perfil dos turistas que os visitam, assim como aplicação de questionários no sentido de compreender as motivações e satisfações dos visitantes. Estes instrumentos são de extrema importância para planejamento interno dos museus, para a organização municipal do turismo e estatísticas federais. O MhAB é um exemplo nacional de instituição atualizada e comprometida com a nova concepção de museologia. Os esforços de revitalização desde 1993 transformaram o museu no principal e mais moderno museu da cidade, inovando e estreitando sua relação com a comunidade local. O objetivo de imprimir uma nova abordagem museologica com as demandas atuais foram atingidas. Mesmo assim, a gestão do museu continua se esforçando para que através da pesquisa, informação, educação e lazer o MhAB continue sendo um centro de cultura dedicado a história e a memória de Belo Horizonte. É necessário, porém, o estreitamento das relações do museu com as questões do turismo, principalmente a nível interno da instituição. As diversas atrações do museu constituem um forte atrativo turístico, porém não especificamente pensadas como tal. A visitação técnica, por exemplo, que faz parte do programa de educação patrimonial, tem muito bem definido seu público alvo, porém não inclui os turistas. Os profissionais dos museus devem estar abertos ao diálogo com profissionais do turismo, para que conjuntamente estes possam planejar ações que visem as necessidades, anseios e demandas da comunidade e dos turistas. Referências Bibliográficas ALFONSO, María José Pastor. El patrimonio cultural como opción turística. Horiz. antropol. [online]. out. 2003, vol.9, no.20, p.97-115. Disponível em http://www.scielo. br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-71832003000200006&lng=pt&nrm=iso>. Acesso em: 29 jul. 2006 BARRETTO, Margarita. Turismo e legado cultural: as possibilidades do planejamento. 3. ed. Campinas: Papirus, 2002. 96p. BRASIL. Constituição (1988). Seção II – Da Cultura: Art. 216. In: Constituição da República Federativa do Brasil. 17. ed. São Paulo: Atlas, 2001. p.200 CLUZEAU, C. Origet du. Le tourisme culturel. Paris: Puf, 2000. FALCÃO, Fernando Antônio Ribeiro. Uma reflexão sobre a utilização de museus como vetores de transformações urbanas: os casos dos Museus Iberê Camargo e Guggenheim Bilbao. 2003. 123p. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. JULIÃO, Letícia. O Museu da cidade, dez anos depois In: PIMENTEL, Thaïs (org.). Reinventando o MHAB – o museu e o seu novo lugar na cidade 1993-2003. Belo Horizonte: Museu Histórico Abílio Barreto, 2004. p. 167-187 _____________. Apontamentos sobre a história do museu. Caderno de Diretrizes Museológicas I. Belo Horizonte: Secretaria de Estado da Cultura / Superintendência de Museus, 2002. MARTINS, Clerton. Patrimônio cultural e identidade: significado e sentido do lugar turístico. In: MARTINS, Clerton (org.). Patrimônio Cultural: da memória ao sentido do lugar. 1 ed. São Paulo: Roca, 2006. p. 3950. PIMENTEL, Thaïs (org.). Reinventando o MHAB – o museu e o seu novo lugar na cidade 1993-2003. Belo Horizonte: Museu Histórico Abílio Barreto, 2004. 190p. REIS, Érika de Faria. Planejar: por excelência uma atividade museológica. Dez anos de gestão democrática no MHAB In: PIMENTEL, Thaïs (org.). Reinventando o MHAB – o museu e o seu novo lugar na cidade 1993-2003. Belo Horizonte: Museu Histórico Abílio Barreto, 2004. p .75-87. RODRIGUES, Marly. Preservar e Consumir: o patrimônio histórico e o turismo. In: FUNARI, Pedro Paulo Abreu; PINSKY, Jaime (orgs.). Turismo e patrimônio cultural. 1. ed. São Paulo: Contexto, 2001. p.15-24. VASCONCELLOS, Camilo de Mello. Turismo e Museus. São Paulo: Aleph, 2006. 78p. Coleção ABC do Turismo. VINUESA, Miguel Ángel Troitño. Turismo e desenvolvimento nas cidades históricas Ibero-Americanas: desafios e oportunidades. In: PORTUGUEZ, Anderson Pereira (org.).Turismo, Memória e Patrimônio Cultural. São Paulo: Roca, 2004. p.33-50.

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THE ITALIAN CONTEMPORARY MUSEOLOGICAL DEBATE Demo-Ethno-Anthropological1 Museums and Local Heritage Mariaclaudia Cristofano - Italy I. Introduction The main aim of this paper is to introduce the fundamental features of the Italian museological debate which developed at the end of 1960s’ in the field of anthropological studies. This debate was extremely important for Italy because, for the first time, it introduced and established a new concept of museum and a new connection between the latter and the community and its historical and cultural heritage. The importance of such a debate was considerable from two points of views. On one hand it generated a new interest towards museology and museum. In particular this institution began to be perceived not only as a building where art objects were displayed and preserved, but also as a place where heritage is put into context, and where objects, links and life-contexts related to the object can be disclosed On the other hand, by calling the attention to “folkloric” objects – daily use objects which belonged to a peasant community and to a culture which is now extinct – this debate has contributed to extend value to the whole cultural heritage, and not only to the so-called masterpieces and to rare and precious objects. Hence a new concept of museum arises, not only as the place for the celebration of great events of “History” (the official History, with the capital “h”, that is narrated by great art masterpieces), but also a place where the many “histories” and local cultures that characterize a territory are represented. II.a The spontaneous museography In Italy museums began to pay attention to local history and culture at the end of 1960s thanks to both the spreading of a “spontaneous museography”, born from the initiative of passionate and nostalgic people, and the definition, by various academic groups, of accurate theoretical museographic principles. In Italy, from the mid 1950s several cultural changes occurred as a consequence of the economic boom that swept over the nation. In particular, the hope and the desire to pursue economical well-being caused a wide domestic emigration towards more industrialized areas of the country, and the subsequent abandon of the countryside and its century-old traditions. At the end, the Sixties emigration, cultural uprootedness and exile determined the rising of nostalgia for this lost time. Particularly, people began to miss the direct relation with the rural activities that, in spite of the hard work, guaranteed a strong connection between domestic life, community life and working life, which was completely lost in the factories. In that period the awareness of lost memories brought many passionate people, fascinated by objects filled with simple knowledge and experience, to collect disused things that had belonged to people who had left their villages. During the Seventies

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The quite recent expression demo-ethno-anthropology nowadays is generally used in Italy to indicate a concept broader than single ethnology or anthropology. The prefix demo- (that comes from the Latin word demos and means people, population) refers to the study of “internal cultural gaps”, such as the study of peoples’ cultural heritage of the western world, and to “demology” (demologia), also called “history of folk tradition” or folklore. The prefix ethno- refers to ethnology, a subject related to the study of “external cultural gaps”, such as the study of non-European population, formerly called “primitive”. Cfr. Alberto M. Cirese, I beni demologici in Italia e la loro museografia in Pietro Clemente, Graffiti di museografia…, cit., pp.249-250;

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these projects turned into real spontaneous museums dedicated to local traditions that became places of identity, memory and sense of belonging. II.b The museological debate Along with this “spontaneous museography”, during the Seventies experts started defining several theoretical principles of anthropological museography. The Italian anthropologist Alberto Mario Cirese2 was probably the main character of this change. He emphasized the differences between the folkloric object and the objet d’art stressing that, even if there are objects of the folkloric context that are apt to be displayed (ceramics, votive paintings, etc.), the «majority of folkloric museum objects original setting are not walls, pedestals, showcases»3. A museum shouldn’t limit itself to showing the mere object. The object should be included in a system of information which in return gives meaning to the object. Only within a context can the object cease to be “mute”. According to this new Italian museographic conception, the fetishmasterpiece-object was replaced by the “meditation related to it”. In that way the supremacy of the aesthetical dimension, that in Italy had prevailed until then in the field of museology and museography, was abandoned. The subject and the context that needed to be documented in the case of folkloric objects was ample, and folkloric museums didn’t have to communicate their artistic value, but techniques and the relation between uses and objects, such as «relations and life contexts that ethnographic research have to study»4. However, according to the anthropologist, the museum can display and convey nexuses of living life, only by re-ordering it in the museum language and dimension, by the formulation of a disquisition on life that has its own rules. In order to be communicated this disquisition makes use of technical devices that, at the end of Sixties, Cirese identified in photography, tape-recorders and films, and that nowadays can be found in all the audiovisual and multimedia devices that new technologies provide. The fundamental prerequisite of the new museum described by Cirese was to reorder, to contextualize knowledge about lost life through the display of both originals (real things) and subsidiary media, such as charts, statistics, models, or any tool generally used by scholars to understand cultural dynamics, and that could be democratically enjoyed by anyone in this type of museum. However, as it was based on the assumption that scientific concepts formulated by research can be easily conveyed, this museum became the place where the results of scientific research were on display in a neutral and cold setting, crowded with writing. III. A new contribution to the Italian museological debate At the beginning of the 1980s, a new contribution to the Italian museum conceptions gradually appeared. This came as the result of the studies and thought of another anthropologist, and disciple of Cirese: Pietro Clemente5. Clemente’s museological conception stems from a critique of Cirese’s concept of museum as a place that displays scientific research results. According to Clemente this would lead to a «new elitist tradition of museography, not directed to connoisseurs and

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Alberto Mario Cirese was born in Avezzano in 1921. An excellent anthropologist, he can be considered the founder of the Italian anthropological museology. Professor of cultural anthropology first at the University of Cagliari (1957-1971), then at the University of Siena (1971-1973), and finally at “La Sapienza” University of Rome (1973-1992), he is now Professor emeritus at the Facoltà di Lettere e Filosofia of “La Sapienza” University of Rome. 3 Alberto Mario Cirese, Le operazioni museografiche come metalinguaggio (1968) in Oggetti, segni, musei. Sulle tradizioni contadine, Einaudi, Torino 1977, p.38. 4 Ibid., p.40. 5 Pietro Clemente was born in Nuoro in 1942. He was professor of history of folk traditions at the University of Siena. Then he became professor of Cultural Antropology at “La Sapienza” University of Rome, and presently he teaches Anthropology of Cultural Heritage at the University of Florence. He has dealt with the different aspects of popular culture, museography and cultural heritage.

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experts of “Art” any more, but to students and scholars»6. On the contrary, a museum’s task should be to translate the language of specialized learning «into ways of communication and perception that meet the public’s imagination and competence»7, while maintaining the strength and depth typical of the academic world. The basic idea is that it is necessary to refer to a mixed mass audience. To that end, Clemente chose the notion of unitary setting by which the museum becomes a stage, the place of learning and of mass communication, where the message is not intellectually isolated but is received as a complete perceptive experience8. The unitary setting should take its various aspects into account: the whole museum setting, with its tangible and intangible exhibits, the dialogue among them, panels, screens, and even the territory where the museum is located. Through such a museum experience, the visitor can even reinterpret evidences of the living heritage, so that the museum becomes a factfinding guide of it9. The communicative relationship that develops between museum and visitor within the museum system described by Clemente, should reach both the local and the “unknown” visitor, who is usually an outsider to the local cultural context of the museum. Both will find their dialogic dimension in the museum messages. In particular, the local visitor will be able to establish an «interactive relation with such a museum that accepts and fosters his informative and constructive potential (bringing photographs, objects, giving information)»10. The museum defined by Clemente, should be based on a wide and non coercive leading idea like the plot of an extemporary play, open to the dialogue and to the integrations of visitors11. This idea opposes a static concept of museum, as an improper place to represent the dynamic aspect of living culture, and prompts the active participation and involvement of the population in the museum, towards a wide understanding and vital sharing of their cultural heritage. References Alberto Mario Cirese, Cultura egemonica e culture subalterne, Palombo, Palermo 1971. Alberto Mario Cirese, Oggetti segni musei. Sulle tradizioni contadine, Einaudi, Torino 1977. Pietro Clemente, I musei: appunti su musei e mostre a partire dalle esperienze degli studi demologici in La Storia fonti orali nella scuola, (Atti del convegno “L’insegnamento dell’antifascismo e della Resistenza: didattica e fonti orali”, Venezia 12-15 febbraio 1981), Marsilio Editori, Venezia 1981, pp.141-155. Pietro Clemente, “Museografia, estetica, comunicazione”, Nuove Effemeridi, IV, n.8, 1989, pp.97-102. Pietro Clemente, Graffiti di Museografia Antropologica Italiana, Protagon, Siena 1996. Pietro Clemente, Emanuela Rossi, Il terzo principio della museografia: antropologia, contadini, Carocci, Roma 1999. Roberta Tucci, “Etnomusicologia e museo”, La Ricerca Folklorica, XX, n.39, 1999, pp.125-130. Vincenzo Padiglione, Chi mai aveva visto niente. Il Novecento, una comunità, molti racconti, Edizioni Kappa, Roma 2001.

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Id., Graffiti di museografia…cit., p.137. Since its beginnings this museographic rationalism is in contrast with conceptions of museum-collection, that gather objects without any specific norms or rules, letting prevail the aesthetic dimension of artefacts. Instead, the rationalist conception, referring to the principles of Enlightment pedagogy, claimed «the dissemination of scientific knowledge by introducing audience to its concepts and conventions» (ibid., p.134). The rationalist museum of Cirese become the place of the “perspicuous representation” theorized by the philosopher Ludwing Wittgenstein, insofar as in its context it is possible “to understand” catching nexuses more than “demonstrate” going back to the origins (cfr. Ludwig Wittgenstein, Bemerkungen über die Philosophie der Psychologie, Basil Blakwell, Oxford 1980). Cfr. Pietro Clemente, Graffiti di museografia…, cit., p.137. 7 Pietro Clemente, Graffiti di museografia…, cit., p.139. Clemente then underlines the fact that «the museum product is hence a TRANSLATED language, not a direct communication of scientific conventions. And its basic specification is that its communication must be above all non verbal, non verbose, and not essayistic-scriptural». 8 Ibid., p.142. In order to deepen the concept of unitary setting, cfr. Pietro Clemente, Graffiti di museografia…, cit., pp. 113-128 e 142-145; Id., “Museografia, estetica, comunicazione”, Nuove Effemeridi, IV, n.8, 1989, pp.97-102, and in Graffiti di museografia…, cit., pp.147-164. 9 Pietro Clemente, Graffiti di museografia…, cit., p.116. 10 Ibid., p.114. 11 Ibid., p.117.

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I Musei Etnografici del Lazio. Collezioni, raccolte e musei della cultura contadina, a cura di Sandra Puccini, Pier Luigi Castaldi, Maria Teresa Brandizzi, Regione Lazio – Assessorato all’agricoltura, Roma 2002. Vincenzo Padiglione, “Museo del brigantaggio di Itri (LT)”, Antropologia Museale, II, n.5, 2003. Emilio di Fazio, “Un museo in valigia. Etnomuseo Monti Lepini, Roccagorga (LT)”, Antropologia Museale, II, n.5, 2003, p.38. Il Patrimonio museale antropologico. Itinerari nelle regioni italiane: riflessioni e prospettive, Ministero per i beni e le attività culturali, Adnkronos cultura, Roma 2001. Musei Lepini in Mostra. Viaggio nel patrimonio storico artistico e demoetnoantropologico del Lazio Meridionale, a cura di Margherita Cancellieri e Vincenzo Padiglione, s.n.t.

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THE VISITOR AS A SUBJECT OF THE EXPOSITION Marília Xavier Cury – Brazil Museum of Archeology and Ethnology, University of São Paulo Resumo Este texto apresenta o visitante e os profissionais de museus como sujeitos do processo comunicacional, a partir da visão da ciência da comunicação. Para tanto, o texto aborda as diferentes concepções de comunicação e propõe um modelo para aplicação no universo museológico. A exposição e a ação educativa são consideradas como linguagens museológicas que permitem o processo dialógico nos museus. Palavras-chave Sujeito do Museu. Comunicação Museológica. Pesquisa de Recepção. Linguagem Expositiva. Educação em Museus.

The communication is one of the biggest human manifestations, fruit of the interpersonal relations and culture. There are many reflections concerning what is communication and about the act of communicating. We can synthesize this reflection, in a single way, at the time of discussions originated from the science of the communication. One of the moments in evidence refers to the preoccupation about the transmission of messages by the communication means. The Mathematic Theory of Communication, of 1949, consists of the model of Claude E. Shannon and W. Weaver, that involves three points: a source (and, in consequence, the transmitter), a channel (the form as the transmission is made) and the receptor. The information unit in this model is the binary number − bit. Being a unit that could be measured, it could be possible also to calculate the relation of the transmitted and received units and, in consequence, raise the problems in the channel that caused the loose and/or not reception of part of the information1. Starting from the points of the process of communication − the emitter, the channel and the receptor − one developed theories that defended substantially the power of the emitter, in relation to the receptor, in the enunciation and transmission of the message and the passivity of the emitter. Two different streams have self excelled inside this perspective: the Functionalist and that of Frankfurt, occurring that from the optic of this last one the receptor is an oppressed victim of the communicational system. It is not the case of deeply developing here the foundations of the Schools Functionalist and of Frankfurt – what we made in a simple manner – but to make considerations about the relations and roles among emitter, receptor, and the means in the communication. Relations of power and/or submission and, many times, simplifying in regard to the dynamics that involves the communication. The present moment points to a model that understands communication as interaction, that is, “space” of negotiation of the message signification, considering that the message is a proposition of the emitter to be discussed with the receptor. Also, this conception starts from the presupposition that the message is not unique and closed, 1

This model was brought to the museums in 1968 by Duncan Cameron who adapted it, incorporating the feedback.

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but is open to different interpretations from the part of the public. Starting from this conception, the communication area dislocated its focus of attention from the means to the reception and, finally, to the cultural mediations that occur in the quotidian of people (MARTIN-BARBERO, 1997a). Then, the reception is understood as a process anteceding and succeeding the visit to a museological exposition. In the museum, the public interprets starting from their references and we could say that the museological communication is only effective when the museum discourse is incorporated by the visitor and integrated to its quotidian in the form of a new discourse. The public of the museum appropriates – in their manner – of the museological discourse, (re) elaborate it – in a particular manner as to satisfy their necessities –, and then create and divulge a new discourse and the process starts all over again, occurring that this new discourse will be appropriate by others and the history repeats again and again. It is more than a process, it is a dynamics. The cultural dynamics that is constructed by individuals interacting among themselves is, thus, an agent in the culture and of the culture, because the action of the interaction depends on the participation of actors, cultural subjects. One subject is made in the relation with another, we are made subjects in the interaction with other subjects, this why the communication causes the establishment of links and these links are only possible with the communication of senses. Thus, the reception is not an isolated act, it is partaken. The communication is a dialogistic construction, settled in links of affectivity and not in artificial links and/or those of submission. Better saying, we are not subjects alone and we do not (re)signify alone, we (re)signify with others: it is an actuation mutual and partaken among the public among themselves and among the public and the museum (their professionals). Far from proposing phrases of effect about the museums democratization process, just to be repeated, we indicate what we consider to be challenge of the contemporaneous museums with regard to the communicational perspective, understanding the full right of each citizen of participating in the cultural dynamics (and consequently in the dynamics of the material culture) (re)signifying. Seeing from another angle, we could say that there are three participations united among them: the lecture, the interpretation, and the recreation. These are three different actions occurring successively and they are indissociable: there is no lecture without interpretation (on the contrary, there was no lecture in fact) and there is no interpretation without lecture (that is what makes possible the interpretation) and the interpretation in itself is recreation. To the lecture and to the interpretation we unite the (re)signification. These actions are indissociable in the reception realized by individuals-subjects, agents of the communicational process. The signification is not fix or singular, but fluid and plural. The museum is the space of numberless subjects, of the past and of the present, from here and from other places, of different cultures, with the same point of view or with diverging and different positions. When admitting that there is one subject, many others appear. As we have already said, we are subjects because we (re)signify and we are not subjects alone. We are, then, all subjects. Are subjects of the museological communication process the creator and the users of the objects and the agents of the musealization − the collector, the searcher, the curator, the documentalist, the museologist, the educator and, not finally, the public. We point out that the public, in this perspective, is agent of the process of musealization, because being a cycle of actions (and not a linear sequence), the process closes (without being complete) in the reception. This way, the studies of public in museums gain a new dimension. “The importance of the investigation [of reception], therefore, resides in the captation of the several significances attributed to the exposition by the visitors” (VALENTE, 1995, p. 125), this to remind us that many other subjects have attributed significances to the exposed objects, beyond ourselves, the professionals. Also, to make us conscious that the

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presence of the public in museums is more important and complex than the conductivist communicational models could suppose. But, what defines the social place of the museum? Several elements: its mass, its cultural/of communication politics, the administration, the team, the localization, the building, the surroundings, the budget... And what gives social body to the museum? It is the museological objects and the subjects − internal and external in reciprocity. There is no doubt that the museums must − and they are doing so − dedicate to the study and conservation of their mass. There is no questioning in this concern. However, there is also a certain difficulty in inserting the speech of the public in the curatorial process. The museums do not know yet how to legitimate this process and, for that, we depend on an approaching with the public. As much as we turn towards the public, more we learn with the public and more we valorize the public as subject. When valorizing the public we also valorize ourselves as subjects of the museological process. There is reciprocity between the professional and the public, since the “success of the communication process will occur if both the extremities participate actively, because a good exposition will be that where the answers of the visitors are as much creative as the proposal of the museum team” (JANINI, 2002, p. 19). We could say in addition that the museum makes itself subject (the same as its professionals) whenever occurs the active manifestation of the public. Then, the exposition and the education are two big opportunities of encounter for dialoguing about the material culture significances. Exposition and education are understood as languages that condensate attitudes, values, feelings, affectivity, reason and emotion, sensibility. Exposition and education are languages highly ingenious that result of careful and detailed elaboration; they are multi-sensorial, dosing intelligibility with sense and knowledge with significance, unifying space and time and reaching five dimensions (space, object, interactivity and creativity). The museologist and the educators are subjects because they elaborate these languages. They are the great responsible of arranging the structure of the museological language. As much conscience we have of that, more possibilities we will have of approaching with the public as subject. The public is subject because conceptualize the objects, administrates the passedpresent-future time, articulates memory and identity, appropriates the ambience and the discourse of the exposition, rebuild the rhetoric and the narrative, discerns about reality and illusion, lives the affectivity, elaborates and re-elaborates, (re)signifies, negotiates, arguments, etc., etc., etc. As much as we understand which the subjects’ participation in the museum is, much bigger is the participation of the museum in the cultural dynamics and in the construction of a citizenship turned to the defense of the property.

Translation: Wagner Polveiro

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O VISITANTE COMO SUJEITO DA EXPOSIÇÃO Marília Xavier Cury – Brasil Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo A comunicação é uma das maiores manifestações humanas, fruto das relações interpessoais e da cultura. Há muito travamos reflexões a cerca do que seja comunicação e sobre o ato de comunicar. Podemos sintetizar essa reflexão em momentos das discussões oriundas da ciência da comunicação. Um dos momentos em destaque refere-se à preocupação sobre a transmissão de mensagens pelos meios de comunicação. A Teoria Matemática da Comunicação, de 1949, consiste no modelo de Claude E. Shannon e W. Weaver que envolve três pontos: uma fonte (e em conseqüência, o transmissor), um canal (a forma como é feita a transmissão) e o receptor. A unidade de informação nesse modelo é o número binário − bit. Sendo uma unidade que poderia ser medida, pensava-se, também, que fosse possível calcular a relação das unidades transmitidas e as recebidas e, em decorrência, levantar os problemas no canal que ocasionaram a perda e/ou o não recebimento de parte das informações1. A partir dos pontos do processo de comunicação − o emissor, o canal e o receptor − foram desenvolvidas teorias que defendiam substancialmente o poder do emissor sobre o receptor na enunciação e transmissão da mensagem e a passividade do emissor. Duas correntes se destacaram dentro dessa perspectiva: a Funcionalista e a Frankfurtiana, sendo que pela óptica desta última o receptor é uma vítima oprimida do sistema comunicacional. Não cabe aqui desenvolvermos em profundidade os fundamentos das Escolas Funcionalista e de Frankfurt – o que fizemos de forma simplista – e sim refletirmos sobre as relações e os papéis entre emissor, receptor e os meios na comunicação. Relações de poder e/ou submissão e, muitas vezes, simplificadoras quanto à dinâmica que envolve a comunicação. O momento atual aponta para um modelo que entende comunicação como interação, ou seja, “espaço” de negociação do significado da mensagem, considerando que a mensagem é uma proposição do emissor a ser discutida com o receptor. Essa concepção, ainda, parte do pressuposto de que a mensagem não é única e fechada e sim está aberta à interpretações diferentes por parte do público. A partir dessa concepção, a área de comunicação deslocou o seu foco de atenção dos meios para a recepção e, finalmente, para as mediações culturais que ocorrem no cotidiano das pessoas (MARTÍN-BARBERO, 1997a). Então, a recepção é entendida como um processo que antecede e sucede a visita a uma exposição museológica. No museu, o público interpreta a partir dos seus referenciais e podemos dizer que a comunicação museológica só se efetiva quando o discurso do museu é incorporado pelo visitante e integrado ao seu cotidiano em forma de um novo discurso. O público do museu se apropria – a sua maneira – do discurso museológico, (re)elabora-o – de maneira particular para satisfazer as sua necessidades –, e então cria e difunde um novo discurso e o processo recomeça, sendo que esse novo discurso será apropriado por outros e a história se repete. É mais que um processo, é uma dinâmica culturalmente construída. A dinâmica cultural é construída por indivíduos que interagem entre si e que são, assim, agentes na e da cultura, pois a ação da interação depende da participação de atores, sujeitos culturais. Um sujeito se faz na relação com o outro, nos fazemos sujeitos na interação com outros sujeitos, isto porque a comunicação provoca o estabelecimento de vínculos e 1

Esse modelo foi trazido aos museus em 1968 por Duncan Cameron que o adaptou, incorporando o feedback.

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os vínculos só são possíveis com a comunicação de sentidos. Assim, a recepção não é um ato isolado e sim compartilhado. A comunicação é uma construção dialogística, fundamentada em vínculos de afetividade e não em vínculos artificiais e/ou de submissão. Melhor dizendo, não somos sujeitos sozinhos e não (re)significamos sozinhos, nós (re)significamos com outros: é uma atuação mútua e compartilhada entre o público entre si e entre o público e o museu (seus profissionais). Longe de propormos frases de efeito sobre o processo de democratização dos museus, para serem repetidas, apontamos o que consideramos ser o desafio dos museus contemporâneos no que se refere à perspectiva comunicacional, entendendo o pleno direito de cada cidadão de participar da dinâmica cultural (e conseqüentemente da dinâmica da cultura material) ressignificando. Vendo a partir de outro ângulo, podemos dizer que há três participações unidas entre si: a leitura, a interpretação e a recriação. São três ações distintas que ocorrem sucessivamente e são indissociáveis: não há leitura sem interpretação (do contrário, não houve leitura de fato) e não há interpretação sem leitura (que é o que possibilita a interpretação) e a interpretação em si é recriação. À leitura e à interpretação unimos a (re)significação. Essas ações são indissociáveis na recepção realizada por indivíduossujeitos, agentes do processo comunicacional. A significação não é fixa ou singular, mas fluida e plural. O museu é o espaço de inúmeros sujeitos, do passado e do presente, daqui e de outros lugares, de culturas diferentes, com o mesmo ponto de vista ou com divergentes e diferentes posições. Ao admitir que há um sujeito, muitos outros aparecem. Como já dissemos, somos sujeitos porque ressignificamos e não somos sujeitos sozinhos. Somos, então, todos sujeitos. São sujeitos do processo de comunicação museológica o criador e os usuários dos objetos e os agentes da musealização − o coletor, o pesquisador, o conservador, o documentalista, o museólogo, o educador e, não finalmente, o público. Fazemos notar que o público, nesta perspectiva, é agente do processo de musealização, pois sendo um ciclo de ações (e não uma seqüência linear), o processo se fecha (sem se completar) na recepção. Os estudos de público em museus ganham, assim, uma nova dimensão. “A importância da investigação [de recepção], portanto, reside na captação dos diversos significados atribuídos à exposição pelos visitantes” (VALENTE, 1995, p. 125), isto para lembrar-nos que muitos outros sujeitos atribuíram significados aos objetos expostos, além de nós, os profissionais. Também, para nos conscientizar de que a presença do público nos museus é mais importante e complexa do que poderia supor os modelos comunicacionais condutivistas. Mas, o que define o lugar social do museu? Vários elementos: seu acervo, sua política cultural/de comunicação, a gestão, a equipe, a localização, o prédio, os arredores, o orçamento... E o que dá corpo social ao museu? Os objetos museológicos e os sujeitos − interno e externo em reciprocidade. Não restam dúvidas que os museus devem − e vêm fazendo isto − dedicar-se ao estudo e conservação de seus acervos. Não há questionamentos quanto a isto. Há ainda, no entanto, uma certa dificuldade em inserir a fala do público no processo curatorial. Os museus ainda não estão sabendo legitimar esse processo e, para isto, dependemos de uma aproximação com o público. Quanto mais nos voltamos ao público, mais aprendemos com ele e mais o valorizamos como sujeito. Ao valorizar o público nos valorizamos também como sujeitos do processo museológico. Há reciprocidade entre o profissional e o público, uma vez que o “sucesso do processo de comunicação ocorrerá se ambos os extremos participarem ativamente, pois uma boa exposição será aquela em que as respostas dos visitantes são tão criativas quanto a proposta da equipe do museu” (JANINI, 2002, p. 19). Acrescentaríamos que o museu se faz sujeito (igualmente seus profissionais) quando se dá a manifestação ativa do público. 205

Então, a exposição e a educação são duas grandes oportunidades de encontro para diálogo em torno dos significados da cultura material. Exposição e educação são entendidas como linguagens que condensam atitudes, valores, sentimentos, afetividade, razão e emoção, sensibilidade. Exposição e educação são linguagens altamente engenhosas que resultam de elaborações cuidadosas e minuciosas, são multisensoriais, dosam inteligibilidade com sentido e conhecimento com significação, unificam espaço e tempo e atingem cinco dimensões (espaço, objeto, interatividade e criatividade). O museólogo e os educadores são sujeitos porque elaboram essas linguagens. Eles são os grandes responsáveis pela estruturação da linguagem museológica. Quanto mais consciência temos disso, mais possibilidades teremos de aproximação com o público como sujeito. O público é sujeito porque conceitualiza os objetos, gerencia o tempo passadopresente-futuro, articula memória e identidade, apropria-se da ambiência e do discurso da exposição, reconstrói a retórica e a narrativa, discerne sobre realidade e ilusão, vive a afetividade, elabora e reelabora, ressignifica, negocia, argumenta, etc., etc., etc. Quanto mais compreendemos qual é a participação dos sujeitos no museu, maior é a participação do museu na dinâmica cultural e na construção de uma cidadania voltada à defesa do patrimônio. Bibliografia BACCEGA, Maria Aparecida. Comunicação e linguagem: discursos e ciência. São Paulo: Editora Moderna, 1998. 126 p. CURY, Marília Xavier. Comunicação museológica − Uma perspectiva teórica e metodológica de recepção. 2005a. 366 p. Tese (Doutorado em Ciências da Comunicação) − Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo. ______. Exposição: concepção, montagem e avaliação. São Paulo Annablume, 2005b. ______. Os usos que o público faz dos museus. A (re)significação da cultural material e do museu. MUSAS − Revista Brasileira de Museus e Museologia, Rio de Janeiro: IPHAN, DEMU, v. 1, n. 1, p. 87106, 2004a. ______. To search in the exposition and the intangibility os the museums = Rechercher dans l`exposition et l`immatérielité des musées. ICOFOM Study Series. Monique: ICOFOM/ICOM, n. 35, p. 94-103, 2004b. ______. O exercício metodológico da Exposição Brasil 50 Mil Anos e outras considerações. In: ENCONTRO DE PROFISSIONAIS DE MUSEUS. A comunicação em questão: exposição e educação, propostas e compromissos. São Paulo; Brasília: MAE, USP: STJ, 2003a. p. 155-173. ______. O projeto museológico da exposição Brasil 50 Mil Anos. In: ENCONTRO DE PROFISSIONAIS DE MUSEUS. A comunicação em questão: exposição e educação, propostas e compromissos. São Paulo; Brasília: MAE, USP: STJ, 2003b. p. 45-60. ______. The search for autonomy – museology, museum and globalization. ICOFOM Study Series. Monique: ICOFOM/ICOM, n. 33b, p. 120-126. 2002. ______. O partido museológico da Exposição Brasil 50 Mil Anos. In: Universidade de São Paulo. Museu de Arqueologia e Etnologia. Brasil 50 Mil Anos: uma viagem ao passado pré-colonial [catálogo de exposição]. São Paulo: MAE, USP: Edusp, 2001. p. 53-58. ESCOSTEGUY, Ana Carolina Damboriarena. Cartografias dos estudos culturais: Sturt Hall, Jesús Martín Barbero e Néstor García Canclini. 1999. 277 p. Tese (Doutorado) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1999. GARCÍA CANCLINI, Nestor. A globalização imaginada. Tradução Sérgio Molina. São Paulo: Iluminuras, 2003. 223 p. GUARNIERI, Waldisa Russio Camargo. Conceito de cultura e sua inter-relação com o patrimônio cultural e a preservação. Cadernos Museológicos, Rio de Janeiro, n. 3, p. 7-12, 1990. ______. Museologia e identidade. Cadernos Museológicos, Rio de Janeiro, n. 1, p. 39-48, 1989. ______. Museu, museologia e formação. Revista de Museologia, São Paulo, n. 1, p. 7-11, 1989. ______. Methodologie de la muséologie et la formation professionelle - basic paper. ICOFOM Study Series, Stocolmo: ICOFOM/ICOM, n. 1, p. 114-125, 1983. ______. L’interdisciplinarité en Muséologie. MuWop/DoTraM, Estocolmo: ICOM, n. 2, p. 58-59, 1981. HOOPER-GREENHIL, Eilean. Education, communication and interpretation: towards a critical pedagogy in museums. In: HOOPER-GREENHILL, Eilean (Ed.). The educational role of the museum. 2. ed. Londres; Nova York: Routledge, 2001. p. 3-27. ______. A new communication model for museums. In: KAVANAGH, Gaynor (Ed.). Museum languages: objects and texts. Leicester; Londres; Nova York: Leicester University Press, 1996. p. 49-61.

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MUSEOLOGÍA, HISTORIA SOCIAL Y MICROHISTORIA INVESTIGACIÓN EN LOS MUSEO JESUÍTICO NACIONAL DE JESÚS MARÍA Y RURAL DE LA POSTA DE SINSACATE. APORTES DE LAS NUEVAS PERSPECTIVAS TEÓRICOMETODOLÓGICAS Inés María Belén Domínguez - Argentina Summary The methodological theoretical statements of the recent social historiography are tools that are articulated in the investigative task of the museum, looking to the interpretation in order to the patrimony. The information and the knowledge produced as a result of the investigation contextualize, offer clues, provide meanings and a vivid experience for the visitor. The social history from end of the 70s, suffered mutations by the decadence of the structuralist paradigm, based on long explanations and the almost exclusive use of quantitative methods. The return of the subjects meant the building up at sensitive history al prominence of the individuals, where the historic-social phenomena should be explored in its experimental and subjective dimensions. The social life is a construction of the individuals, the phenomena are not observed exteriorly as a spectacle that develops with a necessary and irreversible orientation, but they have to show the reasons that lead that orient the individual or collective strategies that, at the same time, they condition the production of the phenomena and historic processes. We try to understand the relationship among the personal actions- the practices and representations that guide them- and the social structures product of a historic construction. The displacement of the totality to the individual facts, conducted towards a focus that illuminates the macrosocial processes from a microanalitical scale. The displacement of the group towards the individual, the quantification to individual example, to lighten the internal developments of the societys, focus that is externalized in the boom of the microanalitic studies. These intend to elucidate the causation historic to level of the small groups where the majority of the life takes place, through practices, indications, signs and symptoms. The microhistoric scale does not offer a variant one reduced, partial or mutilated of the totality, does neither intend to be a mere verification of the macrohistoric rules. Its purpose is the reconstruction what is exhumed by means of the names of the subjects that star in the social life. In front of this renewal, the historians experienced the need to use a variety of sources that reintroduced the tensions and the breaks, permitting to build a complex and diverse history. The documentation used is varied and of different type, the documents of government, the judicial cases, the parochial registrations, the testaments, the buying and selling of rural properties, the stories of protagonists, all they can offer us information about the worries, beliefs and practices of the individuals in a determined social context. It is due to the investigator, to find the traces and tracks of the individual presence. The theoretical-methodological turns present criticisms and discussions by virtue of that is a matter of a process that is in construction. The thematic enlargement can conduct to a fragmentation inabled to offer a coherent vision of the historic processes, converting the historian in an incapable specialist of communicating with the society. And, at the same time, to produce lineal descriptions of local customs and manners, dismantled of the cultural, economical, political, and social dimensions.

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Los cambios recientes del concepto de museo han dejado atrás las ideas que lo limitaban a un modelo rígido, cuya finalidad era coleccionar y conservar objetos únicos, en el sentido de insustituibles, con el fin de exhibirlos. Hoy el museo es “una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, difunde y expone los testimonios materiales del hombre y su entorno para la educación y el deleite del público que lo visita”1 No obstante los cambios, hay funciones que perdurarán mientras haya museo y son las que se realizan en las organizaciones ligadas al patrimonio: identificar los bienes de interés científico y patrimonial, recuperarlos, reunir colecciones sistemáticas y coherentes de este tipo de bienes, documentación, conservarlos, investigarlos, presentarlos públicamente e interpretarlos. Entre las funciones indelegables se encuentra entonces la de investigación, que asume diferentes significados en el marco de la gestión del patrimonio en el contexto del museo. Ciencias como la historia, la historia del arte, la antropología cultural, sociología, entre otras, constituyen un conjunto de disciplinas que proveen conocimientos indispensables para la construcción de la teoría e historia propiamente dicha de los museos, es decir la museología, la teoría e historia del patrimonio. En el campo estricto de la gestión del patrimonio en museos, la investigación asume distintas dimensiones, apareciendo ligada a la adquisición y recuperación de las colecciones, la documentación, la conservación/restauración, el diseño de exposiciones, publicaciones, pedagogía-didáctica, estudios de público, teoría de la comunicación y turismo cultural. Son precisamente las ciencias básicas mencionadas las que aportan los conocimientos, métodos conceptos, enfoques, que hacen posible el desarrollo de la investigación en el museo. Y al mismo tiempo la investigación en el museo se convierte en una actividad auxiliar e instrumental que posibilita la gestión del patrimonio y el cumplimiento de las finalidades de la institución. Investigación –interpretación Los museos deben dar a conocer al público los bienes que custodian, hacerlos accesibles a través de un conjunto de estrategias de difusión que comuniquen información sobre los objetos o lugares, estimulen, hagan reflexionar, provoquen interés y generen compromiso. Dichas estrategias se elaboran a partir de un proceso de investigación que parte de los elementos o recursos patrimoniales con los que se cuenta. La información producida como resultado de la investigación se revela en la interpretación, que contextualiza, ofrece claves, proporciona un significado y una vivencia para el visitante. El patrimonio conservado en los Museos Jesuítico Nacional de Jesús María y Rural de la Posta de Sinsacate hace de la investigación histórica una actividad esencial para la producción de información que luego será utilizada en las estrategias de interpretación. Esto implica revisar los supuestos de la disciplina histórica, corrientes historiográficas, multiplicidad de enfoques y posturas que permitan dar respuestas a las necesidades de la difusión del patrimonio. La Historia como ciencia es una construcción humana que estableció a lo largo del tiempo diferentes paradigmas que validaron el saber y el hacer histórico. Los estudios estuvieron siempre influenciados por innovaciones en su lógica, en sus esquemas conceptuales y por discusiones metodológicas derivadas de las diferencias teóricas y los problemas de la investigación empírica. 1

Estatutos del ICOM, aprobados por la 16ª Asamblea General del ICOM (La Haya, Países Bajos, 5 de septiembre de 1989) y modificados por la 18ª Asamblea General del lCOM (Stavanger, Noruega, 7 de julio de 1995) y por la 20ª Asamblea General del ICOM (Barcelona, España, 6 de julio de 2001)

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Desde el historicismo decimonónico hasta las corrientes historiográficas de fines del siglo XX, la historia ha sido objeto de constantes redefiniciones. Hacia la década del treinta, se destacaron las concepciones holísticas, que rechazaban la historia acontecimental, individualizante, centrada en los acontecimiento políticos protagonizados por los grandes hombres a través de un relato descriptivo de carácter lineal. Dentro de la concepción holística, la realidad histórica estaba constituida por estructuras, entidades macro-reales con una organización geográfica, económica y política independiente de la acción y conciencia de los individuos. Los enfoques estructuralistas aportaron una visión global y multidimensional del proceso histórico, cuya explicación requería de un abordaje interdisciplinario y de la elaboración y utilización de una pluralidad de categorías espacio-temporales. La exagerada importancia de las estructuras, sumado al olvido de los sujetos, al privilegio concedido a las relaciones por sobre los cambios y transformaciones, al rechazo hacia la historia política y la narración, abrió un nuevo debate dando origen a las corrientes revisionistas que, en las últimas tres décadas del siglo XX, asumieron una concepción estructurista de la realidad histórica concebida como un todo integrado tanto por estructuras como por la acción de los sujetos, poniendo el énfasis en las necesarias interconexiones entre las expresiones, acciones, racionalidades y representaciones de los actores históricos y las estructuras sociales reales. Los revisionismos desde los setenta has tomado varias vías, se han superpuesto, diferenciado, incluso ignorado entre sí. Así es posible encontrar en el campo historiográfico la historia social puesta en marcha por Annales en los últimos años, el marxismo culturalista, la multiplicidad de relaciones entre historia y antropología, la historia de cada día alemana, la microhistoria italliana. A pesar de sus especificidades, comparten rasgos característicos. En conjunto, se distancian de las interpretaciones macrosociales que ha dominado largo tiempo la investigación en historia y en ciencias sociales. A la vez, ellas se esfuerzan por dar a la experiencia de los actores sociales (lo “cotidiano” de los historiadores alemanes, lo “vivido” de sus homólogos italianos) una significación y una importancia frente al juego de las estructuras y a la eficacia de los procesos sociales masivos, anónimos, inconscientes, que han parecido requerir únicamente la atención de los investigadores. La historia social desde fines de los años 70, ha sufrido mutaciones que como en la historia en general implicaban la decadencia del paradigma estructuralista, fundado en grandes explicaciones y el uso casi exclusivo de métodos cuantitativos. El retorno de los sujetos significó comenzar a construir una historia sensible al protagonismo de los individuos, puesta de manifiesto en los análisis de detalles, los enfoques microhistóricos, el descrédito del determinismo materialista, la perspectiva de género, entre otros. Los fenómenos histórico-sociales debían explorarse en sus dimensiones experienciales y subjetivas. La vida social es una construcción de los individuos, los fenómenos no se observan exteriormente como un espectáculo que se desarrolla con una orientación irreversible y necesaria, sino que se deben develar los motivos que orientan las estrategias individuales o colectivas que, a su vez, condicionan la producción de los fenómenos y procesos históricos. Intentamos comprender la relación entre las acciones personales- las prácticas y representaciones que las guían- y las estructuras sociales producto de una construcción histórica. La nueva historia social otorga a lo sujetos la cualidad de la competencia, entendida como: la capacidad para reconocer la pluralidad de campos normativos, la aptitud para identificar los contenidos de esas normas, percibir las características de una situación y las cualidades de sus protagonistas, la facultad para deslizarse en los espacios que los universos normativos mantienen con ellos y para construir - a partir de reglas y valores dispares - las interpretaciones que organizarán el mundo de manera diferente. Sobre todos estos puntos, no hay igualdad alguna entre los actores. Su libertad está en proporción con su posición del momento, la multiplicidad de los mundos a los

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cuales sus experiencias biográficas tienen acceso y sus capacidades inferenciales.2 De allí que la historia social contemporánea otorga prioridad, como tema central, a las conexiones entre las transformaciones mayores -políticas, económicas, sociales, culturales e ideológicas- y la forma y carácter de vidas condicionadas por diferentes entornos. Intenta reconstruir cómo la gente vivió los condicionamientos estructurales y las transformaciones del pasado a través de diversas estrategias individuales o colectivas, interesándose igualmente por las representaciones elaboradas por los diferentes sujetos sociales sobre esas experiencias vitales. Pero esto no significa suplantar la anterior perspectiva, sino especificar y enriquecer la comprensión de los procesos estructurales del cambio social. Tampoco implica un retroceso hacia lo particular, hacia un segmento pequeño de la realidad social o una romantización del pasado sino que significa más bien un modo diferente de abordar las grandes preguntas sobre los procesos y las estructuras. En efecto, esta perspectiva no puede ser aislada de las relaciones de producción, apropiación e intercambio y de las estructuras de interés de la sociedad. Tampoco implica descuidar la dimensión política, porque los mismos contextos micro permiten abordar cuestiones públicas y privadas, personales y políticas. El desafío es demostrar cómo los estímulos y las imposiciones sociales son percibidos y procesados como intereses y necesidades, ansiedades y esperanzas; es decir, cómo ellos son generados en el propio proceso. El foco está puesto en las formas en que la gente se ha apropiado y, al mismo tiempo, transformado su mundo. 3 El desplazamiento de la totalidad a los hechos individuales, condujo a su vez hacia un enfoque que ilumina los procesos macrosociales a partir de una escala micro. El desplazamiento del grupo al individuo, de la cuantificación al ejemplo individual, es un medio que permite arrojar luz sobre los desarrollos internos de las sociedades, enfoque que se exterioriza en el auge de los estudios microanalíticos. Esta práctica historiográfica se proponía elucidar la causación histórica a nivel de los pequeños grupos donde la mayoría de la vida tiene lugar, a través de prácticas, indicios, signos y síntomas. Lo que permite recoger la experiencia de un individuo, de un grupo, de un espacio es la modulación particular de la historia global. La escala microhistórica no ofrece una variante atenuada, parcial o mutilada de la totalidad, tampoco pretende ser una mera verificación de las reglas macrohistóricas,. Su finalidad es la reconstrucción de lo vivido exhumado mediante el nombre de los sujetos que protagonizan la vida social. Resultado del análisis microanalítico y de la opción de escala es el estudio de las prácticas sociales, tendencia que se enriquece producto de los fructíferos contactos con la antropología cultural, simbólica e interpretativa. A partir de un documento, una crónica, un testimonio literario pueden encontrarse los rastros y huellas, los indicios, de prácticas sociales colectivas, símbolos que nos permiten reconstruir el significado histórico cultural de las variadas formas de posesión, las de pertenencia y conflictividad, las costumbres, el ceremonial y la expresiones políticas entre otras. Frente a esta renovación, los historiadores experimentaron la necesidad de utilizar una variedad de fuentes que reintrodujeron las tensiones y las rupturas, permitiendo construir una historia diversa y compleja. La documentación utilizada es variada y de diferente tipo, tanto oficial como no oficial. Los documentos de gobierno, los casos judiciales, los registros parroquiales, los testamentos, las compra-ventas de propiedades rurales, los relatos de protagonistas, todos ellos pueden brindarnos información acerca de las preocupaciones, creencias y prácticas de los individuos en

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MOREYRA Beatriz, DOMINGUEZ I. M. B y GARELLA Irma, La producción historiográfica en la Universidad Católica de Córdoba en las dos últimas décadas. Un recorrido a través de las tesis de licenciaturas y doctorales, IV Jornada Interdisciplinarias Universidad y sociedad, Universidad Católica de Córdoba, 2006, pp.15 3 REVEL Jacques, Un momento historiográfico. Trece ensayos de Historia social, Ediciones Manantial, Buenos Aires 2005. Presentación, pp.18

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un contexto social determinado. Esta en la aguda observación de investigador, encontrar los rastros y huellas de la presencia individual. El desafío es dar cuenta de las complejas interacciones de lo social, económico, político, cultural con el accionar individual, a través de una narrativa explicativa que desentrañe la unidad de los fenómenos a través de la causalidad múltiple. Para ello se requiere de diferentes aportes disciplinares, pero los diálogos y contribuciones de las otras Ciencias Sociales exigen establecer las diferencias, garantizando un intercambio fundado en la especificidad conceptual y metodológica de la Historia. Los planteos teórico metodológicos de la historiografía social reciente, son herramientas que se articulan en la tarea investigativa del museo, con miras a la interpretación del patrimonio. Siguiendo los últimos enfoques venimos desarrollando un proyecto de investigación histórica en el Museo centrado en la Posta de Sinsacate. Prestigiosos historiadores se ha ocupado del tema postas, aportando perspectivas totalizadoras, que explicaban la existencia de estos establecimientos en función de las necesidades de las estructuras políticas y económicas de dominación establecidas por España en Hispanoamérica. Desde este enfoque, el origen de las postas se explican a partir de la apertura de caminos en por de abrir las puertas a la tierra, para luego garantizar el tránsito de metales, productos, personas e informaciones entre centros urbanos de importancia económica y política. Desde la llegada de los españoles, la apertura de los caminos estuvo ligada al avance de los conquistadores y la ocupación de los territorios, mas tarde implicó el paso de los viajeros, comerciantes, autoridades que se trasladaban de un punto a otro y especialmente del correo. Hacia la primera mitad del siglo XVIII, Chile y el Río de la Plata eran las únicas regiones de América que aun permanecía sin correos organizados. La población y el comercio de estas zonas eran bastante importantes desde el siglo XVII y requerían del establecimiento de correos fijos, que quedaron establecidos entre los años 1747 a 1748 y en manos de un particular, el comerciante de Buenos Aires Domingo de Basavilbaso, En 1768, el rey de España Carlos III debido a las dificultades que tenía el correo y a su afán centralizador, decidió incorporar los correos a la Corona, siendo la creación de cajas y estafetas un derecho real. Los privados sufrieron la reversión del monopolio y usufructo del correo fueron indemnizados por la Corona. En los años siguientes, la monarquía estableció como debía cumplirse el servicio de caminos, correos y postas, enviando en ocasiones a los administradores de correos a evaluar la eficacia, eficiencia y necesidades del servicio. El estudio en escala micro, centrado en las postas, permite rescatar las redes de relaciones sociales y formas de vida y sociabilidad que se urdían entorno a ellas, rescatando del silencio de las estructuras a los individuos que protagonizaron el devenir cotidiano de los viajes, enfrentando dificultades, sufriendo la apatía de las autoridades, la escasez de recursos humanos y materiales, los peligros de la vida rural. En definitiva reconstruir la vida de los hombres comunes, sus características culturales, los diferentes vínculos y prácticas sociales. Las condiciones de vida material quedaron reflejadas a través de las características de los medios de transporte utilizados, las viviendas, la disponibilidad de agua y alimentos, el menaje necesario para el viaje. La sociabilidad fue reflejada en las relaciones entre habitantes de las postas y los viajeros, que llegaban a ellas esperando hospitalidad y servicios que no siempre encontraron, junto a la inseguridad en los caminos, producto de los ataques de los aborígenes. Los resultados de la investigación sobre las postas a escala micro, son el contexto donde se inserta el estudio de caso representado por la Posta de Sinsacate. Las comparaciones, asimetrías y coincidencias permiten tejer una trama explicativa entre estructuras político-económicas, los aspectos micro y el caso, que posibilita la resignificación de lo local, lo singular y temporal frente a las abstracciones generales y explicaciones estructurales. 212

ºLa relectura de las fuentes históricas a partir del bagaje conceptual generado por el proceso de renovación de la historia en general y de la historia social en particular, llevó a detenernos en análisis de los diarios de viajeros. Relatos de situaciones particulares, cargadas de vivencia, subjetividad, de descripciones “realistas” del comportamiento humano, donde se manifestaba e integraba la acción, el conflicto, la libertad. El estudio intensivo de estos documentos agrandó los objetos en observación, posibilitándonos una mirada mas intensa a cerca de la situación concreta de la gente real y de su vida. Los virajes teórico-metodológicos del revisionismo historiográfico han planteado nuevos desafíos en el campo de la Historia que están en discusión. Más aún, están sujetos a una fuerte crítica en virtud de que se trata de un proceso de renovación que está en construcción. La ampliación temática puede conducir a una fragmentación imposibilitada de ofrecer una visión coherente de los procesos históricos, convirtiendo al historiador en un especialista incapaz de comunicarse con la sociedad. Y a su vez, producir descripciones lineales de carácter costumbrista, desarticuladas de las dimensiones social, política, económica y cultural. El desafío es humanizar la historia, no perdiendo de vista que los objetos de estudio singulares, se explican e interpretan a través de una narrativa que da cuenta de las complejas interacciones multicausales y de la interdependencia entre individuos y estructuras. El conocimiento histórico construye un sistema de significados basados en modelos teóricos en los que se integra la información empírica, y ésta contribuye a definir esos modelos teóricos en un juego de reciprocidades. Bibliografía BALLART HERNANDEZ, Joseph y otros, Gestión del patrimonio cultural, Ariel, Barcelona, 2001. CALVIMONTE, Luis, MOYANO ALIAGA, Alejandro, El antiguo Camino Real al Perú en el norte de Córdoba, Ediciones del Copista, Córdoba. CÁRCANO, Ramón J., Historia de los medios de comunicación y transporte en la República Argentina, Buenos Aires, 1893. CÁRCANO Ramón J., La Posta de Sinsacate, en Boletín de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos Históricos, Año VIII Nº 8, Buenos Aires GRENDI Edoardo, “¿Repensar la microhistoria?, en: Entrepasados, nº 10, 1996. GUINZBURG Carlo, Tentativas, Prohistoria, Rosario, 2004. KOCKA, Jürgen. "Losses, Gains and Opportunities: Social History Today", en: Journal of Social History ,Special Issue: The Futures of Social History, Volume 37 (Fall 2003). MOREYRA Beatriz, “La Historia hoy: reflexiones entorno a la explicación histórica”, en Revista de la Junta Provincial de Historia de Córdoba, Nº 16, Año 2000 MOREYRA Beatriz, DOMINGUEZ Inés María Belén y GARELLA Irma, La producción historiográfica en la Universidad Católica de Córdoba en las dos últimas décadas. Un recorrido a través de las tesis de licenciaturas y doctorales, IV Jornada Interdisciplinarias Universidad y Sociedad, Universidad Católica de Córdoba, 2006(en prensa) LEPETIT Bernard (dir.), Les formes de l’experience. Une autre histoire sociale, París, 1995, pp.20 LÓPEZ OZAN, Nelly B., Postas y caminos de Córdoba, Quinto Congreso Nacional y Regional de Historia Argentina, Academia Nacional de la Historia, Buenos Aires, 1987. REVEL Jacques, Un momento historiográfico. Trece ensayos de Historia social, Ediciones Manantial, Buenos Aires 2005. REVEL Jacques, Microanálisis y construcción de lo social, en: Entrepasados, nº 10, 1996. SEGRETI, Carlos S. A., Córdoba ciudad y provincia S XVI-XX. Según relatos de viajes y otros testimonios, Junta Provincial de Historia de Córdoba, Córdoba, 1973 STEARNS Peter N. “Introduction: Social History and its Evolution”, en: STEARNS Peter (ed.), Expanding the past. A reader in Social History. Essays from the Journal of Social History, Library of Congress, 1988

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MUSEOS, SUS ESPECIALISTAS Y BENEFACTORES: ¿CAJAS DE PANDORA Y FLAUTISTAS DE HÁMELIN? SOBRE LA LEALTAD HACIA EL OTRO Jeanette C. de la Cerda Donoso - Argentina Abstract Calaf Masach (2003) dice que el postmodernismo es una época caracterizada por la existencia de un “paradigma de los mil paradigmas, donde todo es posible y no hay más limitaciones que las que el propio individuo pueda establecer”. Nuestro trabajo, que se centra en los sujetos/emisores del entorno museo –especialistas, gestores, benefactores, etc.-, pretende hacernos reflexionar sobre un límite –la lealtad hacia el Otro- límite que debe guiarnos a todos aquellos que, directa o indirectamente, participamos en la producción de los discursos del museo. Un producto de la deslealtad hacia el Otro en el contexto museo es la manipulación, a decir la enajenación, la que es llevada a cabo por entidades o individuos. Por esta razón ponemos el acento en este trabajo en el “sujeto/emisor” de la tríada: Museo/Sujeto/emisor (destinador) Objeto (exposición) Sujeto/receptor (públicos) Un sujeto/ emisor que es múltiple, de carne y hueso y por lo general no visible o despersonalizado, características que lo hacen aún más peligroso. Si bien algunos teóricos postulan que la manipulación es intrínseca al museo, nosotros vamos más allá porque durante su historia, por ejemplo bajo los gobiernos totalitarios, el museo se ha convertido en un centro manipulador de primera línea –piénsese a la Alemania nazista y al Rusia estalinista-. Partiendo de esta base, los aparentemente inocuos “templos de las musas” se transformaron – y peor aún: pueden en cada momento transformarse- en verdaderas Cajas de Pandora y sus especialistas, gestores y benefactores en Flautistas de Hámelin. La manipulación/ enajenación se ha ido potenciando con el tiempo primero porque a los museos se le asignó la tarea de educar a la población transformándose en lugares de educación no formal y en depositarios de la memoria así como en transmisores del patrimonio cultural y por ende en partícipes de la “construcción de procesos simbólicos que contribuyen a configurar nuestra identidad. Y segundo porque se integró el museo al circuito del mercado, con un visitante/cliente (demanda) y con actividades/ servicios (oferta). El presente trabajo se fijó como objetivos específicos: 1) Analizar al museo desde una perspectiva de espacio y medio de comunicación; 2) Relevar, a partir de un modelo de comunicación: emisor, mensaje, receptor, situación y contexto, cúales son las entidades o personas que tienen ingerencia en las mensajes y por ende participan en la manipulación y enajenación; 3) Dar a conocer posibles conflictos entre las entidades e individuos relevados; 4) Caracterizar la investigación histórica en el marco del museo.

Abstract Calaf Masach (2003) says that the postmodernism is a period that is characterized through the existence of a: “paradigma de los mil paradigmas, donde todo es posible y no hay más limitaciones que las que el propio individuo pueda establecer”. The present paper, which focuses the attention in the subjects/senders of the museum’s world – specialist, benefactors, etc. - pretends to reflect about the “royalty to the Other” as one 214

of the limit to the human behavior. Moreover: the royalty to the Other as “limit” or “goal“ must guide everyone that –directly or indirectly- take part in the production of the museum’s discurses. The manipulation or alienation is the opposit of a loyal behavior and it is carried out by individuals. For this reason we deal in this paper with the role of the mentioned subject/ sender of the triad: - Museum/Subject/sender - Object (exposition) - Subject/receptor The mentioned subject/ sender is multiple, is a man of flesh and blood, and is generally invisible. This characteristics make it more dangerous. Some theorists say that the manipulation is inherent of the museum. We, on the other hand, go farther: our theme is the alienation through the museum. The museum, for example, in the Nazi-Germany and in Russian under Stalin, became an alineate space. So the apparentely harmless “temple of Muses” will be -and worst, they could be at every moment- into Pandora’s boxes and their specialists, benefactors, etc. into Flautists of Hamelin. The manipulation/alienation became in the course of time more and more important, first because the museum has the task to educate the population. In fact it became a space of no-formal education and in a depositary of the memory as well as comunicator of the cultural heritage and therefore in participator in the “construcción de procesos simbólicos que contribuyen a configurar nuestra identidad (Fontal Merillas, 2003)”. And second because the museum was included into the market’s circuit: its visitants are clients (demand) and its activities services (supply). Our paper has as specific objectives: 1) To analyze the museum as a space and as a medium of communication; 2) To determine, based in a communication’s modell -sender, mesagge, receptor, situation, context- the persons and the entities that participate in the messages and therefore in the manipulation and alienation; 3) To present some conflicts among the diverses entities and persons; 4) To characterize the historical investigation into the museum’s frame.

-Aquí tienes una gloria. - No sé qué quiere decir usted con una gloria –dijo Alicia. -Por supuesto que no lo sabes…, a menos que yo te lo diga. He querido decir ‘Aquí tienes un argumento bien apabullante’. -¡Pero gloria no significa ‘argumento bien apabullante’! -Cuando yo uso una palabra, esa palabra significa exactamente lo que yo decido que signifique..., ni más ni menos…La cuestión es, simplemente, quien manda aquí. (Lewis Carrol - “Alicia en el país de las maravillas”)

Postulamos que los museos son potenciales “Cajas de Pandora” y sus especialistas, gestores y benefactores potenciales “Flautistas de Hámelin”. Partiendo de esta premisa, pretendemos en este trabajo reflexionar sobre los peligros de la manipulación y la enajenación de los públicos por parte de los museos sobre todo: I. Dado que se les asignó la tarea de educar a la población transformándose en lugares de educación no formal y en depositarios de la memoria así como en transmisores del patrimonio cultural y por ende en partícipes de la “construcción de procesos simbólicos que contribuyen a configurar nuestra identidad (Fontal Merillas, 2003)" y II. Dada la 215

integración del museo al circuito del mercado, con un visitante/cliente (demanda) y con actividades/ servicios (oferta). Como objetivos específicos nos hemos fijado: 1. Analizar al museo desde una perspectiva de espacio y medio de comunicación; 2. Relevar, a partir de un modelo de comunicación: emisor, mensaje, receptor, situación y contexto, cúales son las entidades o personas que tienen ingerencia en las mensajes y por ende participan en la manipulación y enajenación; 3. Dar a conocer posibles conflictos entre las entidades e individuos relevados; 4. Caracterizar la investigación histórica en el marco del museo. Sobre la Caja de Pandora y los Flautistas de Hámelin Toda caja se caracteriza por una parte por ocupar un espacio de límites precisos, por ser un espacio y por tener un espacio –o espacios- dentro de ella que puede/n ser llenado/s o no. Por la otra posee una tapa o “acceso”, lo que implica no sólo un poder abrirla/ cerrarla sino también, según las situaciones y contextos, un querer o un deber hacerlo. Y, si bien toda caja es un objeto de uso común y cotidiano, cuando está cerrada se transforma en un misterio, un desafío, una seducción. Ya los antiguos griegos a través de sus mitos -esos textos “develadores de los secretos de la vida y alma humana”- nos previnieron de la “apertura -o en otras palabras acceso- sin recaudos de cajas aparentemente inocuas”. El motivo se encuentra en el contenido de la caja, como lo fue el caso de la Caja de Pandora (Hesíodo: s. VIII a. C), de la cual, al abrirla, salieron todos los males del mundo, quedando en su interior la esperanza, la que nos permitiremos traducir aquí con una creación moderna: la utopía. ¡Y qué decir del Flautista de Hámelin (Browning: 1842), el cual, para vengarse de los adultos por no haberle pagado lo convenido, secuestró a todos los niños del pueblo a través de sus melodías cautivadoras que emergían de su aparentemente inocua flauta, borrándoles su apego a los padres que no es otra cosa que borrarles la memoria y por ende la identidad! Museo/ espacio El “museo” es definido por ICOM como: “… una institución sin ánimo de lucro, una institución permanente al servicio de la sociedad y su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe para fines de estudio, educación y deleite, testimonios materiales de las personas y de su entorno (www.icom.museum, consulta del 29.07.2006)”. El museo, como aparece formulado en la definición de ICOM, puede ser reducido a un común denominador, a decir ser un espacio, del cual se infiere que es: MUSEO-ESPACIO a) Un espacio físico delimitado/continente: edificio o territorio: comunidad (ecomuseo), b) un espacio contenedor de testimonios/elementos culturales y naturales, c) un espacio social, d) un espacio de comunicación entre museo y público (comunicación museal concretizada en la exposición), e) un espacio con un destinatario colectivo: los públicos (por lo general masificado, despersonalizado), f) un espacio multivalente: se adquiere, investiga, conserva, exhibe, etc., g) un espacio multifuncional: estudio, educación, deleite. A estos espacios que se originan en la definición de ICOM habría que agregar: h) Un espacio que necesita y utiliza recursos para adquirir factores productivos: trabajo, capital, edificios, etc. (Moore: 2001). i) un espacio donde se ofrecen servicios: biblioteca, administración, conferencias, simposios, cursos, etc., 216

j) un espacio que (im)posibilita el encuentro/ la relación de objetos (musealizados) con sujetos (públicos), k) un espacio multivalente con personal especializado por lo general no individualizado y no-visible, l) un espacio de (no)circulación e (no)integración de información entre los distintos especialistas que toman parte en el discurso museal (Bondone: 2002), m) un espacio con contenido semiótico (contiene conceptos, nociones, ideas, etc.), transmitidos a través del lenguaje museístico, n) un espacio fragmentario de mirada dirigida con tejidos narrativos discontinuos (Morales Moreno: 2006), ñ) un espacio de educación patrimonial, o) un espacio de enseñanza-aprendizaje de contenidos conceptuales, procedimentales y actitudinales, p) un espacio de (no)integración entre lo individual, colectivo y social, q) un espacio de legitimación del patrimonio cultural (Zampini: 1987), r) un espacio imaginario de pertenencia o apropiación por parte del público (Weil: 1994), s) un espacio hacia el cual se transfieren objetos fuera de su espacio primigenio (Monpetit: 1995). El hecho que el museo sea un espacio al cual se transfieren objetos, es crucial para empezar a analizar la problemática planteada sobre todo, y siguiendo a Monpetit (1995), porque en el espacio del museo el objeto es neutralizado cortándolo “de sus redes originarias de sentidos y usos, para utilizarlos de otra manera”. El mismo autor señala más adelante que “…ese alejamiento reduce al objeto a sus propiedades visibles y, por otra le ofrece, liberándolo de sus vínculos primigenios, a apropiaciones productoras de nuevos significados”. Por último el autor indica que toda selección de objetos responde a cierto propósito particular que decide abordar el responsable de la exposición. Schaerer (2006) dice al respecto: “… los museos… tienen un alto grado de credibilidad debido a los objetos originales que expone (“testigos objetivos de una época” como “prueba”). Nos referimos a los museos como instituciones, dado que en las exposiciones raramente se señala a los autores. ¡Si los objetos expuestos son originales, entonces debe ser también cierta la historia que ahí se cuenta a partir de ellos! Y justamente por eso es necesario remarcar la casualidad y subjetividad en la elección de los objetos...”. La mención del “responsable”, la subjetividad y la casualidad nos lleva de lleno al tema del museo/institución humana, un plano que no “emana” de la definición de ICOM. La no nominación explícita en la definición de ICOM de los actores/emisores, por ejemplo el personal del museo que interviene en las actividades educativas y de estudio, en otras palabras en la no individualización de este personal clave en la transmisión del patrimonio (elige los objetos, proyecta y monta la exhibición, etc.); justamente en el anonimato de los emisores de los discursos museográficos radica una de las principales debilidades del museo, de ahí la metáfora de los flautistas de Hámelin. Y ¿qué puede ser más nocivo y más peligroso que una caja de Pandora “llenada” por los flautistas de Hámelin? De lo expuesto proponemos una explicitación de los actores del concepto “museo” en la tríada: MUSEO/ OBJETO/SUJETO: I. MUSEO/SUJETO/emisor, destinador (entre ellos los agente de comunicación del museo) II. OBJETO (exposición) III. SUJETO/receptor, destinatario, públicos El museo/exposición como espacio de comunicación: la manipulación Para caracterizar a la comunicación museal concordamos con García Blanco (1999) cuando dice: “El proceso de comunicación necesita de la existencia de un mensaje, de 217

un emisor, de un receptor y de un código de comunicación compartido por el emisor y el receptor. En este proceso se pueden distinguir tres fases: la de producción del mensaje, la de difusión y la de recepción o reconocimiento del mismo. La exposición pertenece a la fase de difusión del mensaje, es el medio de difusión”. Este trabajo pretende demostrar, para el caso de los museos, que no se puede nunca hablar de un solo emisor en la producción del mensaje y que se constata la existencia de distintas entidades e individuos que participan directa o indirectamente, los que por lo general son “no - visibles”. Algunos autores dan a entender que la manipulación del mensaje es inherente al tipo de comunicación museal. García Blanco (1999), por ejemplo, señala que: “En el caso de la exposición, la mediación se da entre el visitante y el significado de los objetos o saber científico referentes a ellos, necesariamente manipulado desde el momento en que se tiene la intención de comunicar algo. Esta manipulación se manifiesta tanto en la necesaria reducción del discurso científico original como en su menor precisión para adecuarlo al receptor no experto, destinatario de la divulgación científica”. Zunzunegui (2003) nos ayuda a ampliar el tema: “… actualmente se pone el acento en estudiar la comunicación en el marco general de la actividad humana entendida como un hacer que se descompone a efectos del análisis, en acción sobre las cosas (producción) y acción sobre otros hombres (manipulación), siendo en el interior de esta última donde se enmarcan las relaciones de intersubjetividad…”. Y agrega: “Así la comunicación puede ser estudiada operativamente como un contrato fiduciario en el que se anudan el hacer persuasivo de un destinador (un decir para ser creído que adopta el aspecto de un decir verdadero) y el hacer interpretativo de un destinatario (un creer o no en la verdad del destinador y de su discurso)”. Por último dice que: “En la posición del emisor del mensaje museístico encontramos un auténtico sujeto dotado de los atributos de un verdadero Destinador-Manipulador, mientras que, del otro lado, de los usuarios del museo no puede decirse que lleguen a constituirse en sujeto colectivo capaz de confrontarse ni siquiera como antagonista que aspire a ser reconocido por su Destinatario-Manipulador”. Cabe destacar que nuestro trabajo tematiza la manipulación como fuente de enajenación. Sujeto/destinador múltiple e invisible El sujeto museal presenta las siguientes características, entre otras: 1. Es múltiple. Concordamos con Zunzunegui (2003), quien habla de un sujeto museal múltiple. De hecho el autor considera a los museos como textos, enunciados o “discursos propuestos por un destinador (realizador de una hacer enunciativo) colectivo; es decir, por un sujeto colectivo sintagmático constituido por acciones sucesivas, intersecciones y sobredeterminaciones de instituciones de patrocinio, arquitectos, diseñadores, expertos, conservadores, etc…”. Señala más adelante que el destinador es “un Sujeto colectivo que se construye como un “nosotros plural” (enunciador implícito) que se dirige a un ” [los públicos] (enunciatarios implícitos) constituidos por una serie de , interpelados”. 2. Es por lo general no – visible. Sheldon (1986) dice al respecto: “Al seleccionar los objetos y disponerlos de una manera determinada, le confieren legitimidad. Implícitamente el invisible conservador parece decir al visitante que los objetos tienen un sentido”. 3. Se trata de seres de carne y hueso -individuos o entidades-. Aparici y Valdivia (1992), que consideran al museo como un medio de comunicación, señalan que el mensaje de estos medios “no es un ente abstracto. Es producido por un emisor que se mueve también dentro de una dinámica social de pertenencia a un grupo. El emisor es normalmente un organismo… conformado por un grupo limitado de personas que van a codificar sus mensajes para trasmitirlos a una audiencia amplia”. Esta definición, si bien parte de una palabra generalizadora como “organismo”, es luego humanizada al 218

hablar de “personas”. Y son justamente las personas que emiten los mensajes, las que, como señala Stephen Weil (1994) siempre reflejan un punto de vista. Weil, que teoriza sobre el mensaje museográfico, un mensaje que se vehícula en la exposición, al introducir el concepto de “punto de vista” humaniza al emisor/sujeto/destinador de dicho mensaje. El autor postula que: “Al seleccionar un objeto concreto para su exhibición… estamos realizando actos de interpretación. Por consiguiente, es lógico que estén teñidos hasta cierto punto de nuestros valores, nuestras creencias, nuestros intereses y nuestros gustos. Cada uno de nosotros es poseedor de una verdad, pero todas nuestras verdades no son idénticas”. Las “verdades” del marco “museo” se concretizan en los “objetivos”, “políticas nacionales”, “misión” –que pueden o no ser explicitados-, los que están teñidos por los “puntos de vista”, “ideologías”, “valor”, etc. Demás está decir que siempre hay alguien que fija la misión, el objetivo, etc., así como también hay alguien que tiene un dado punto de vista, una ideología, etc. Teniendo a Weil como norte, en este trabajo pretendemos dar una respuesta a los siguientes puntos: I. Quién tiene la potestad de aportar/ imponer el punto de vista, misión, etc., II. Si es deseable que el punto de vista sea uniforme. Un tercer punto sería: III. Cúan leal o justo es el punto de vista en relación a: 1) los subalternos y 2) los públicos. Estas interrogantes se enmarcan a su vez en otros ámbitos de reflexión: la gestión de poder y el poder de gestión; la democracia en la toma de decisiones; la ética y la dependencia de los recursos financieros. ¿Quién tiene la potestad de imponer el punto de vista? Sobre la estructura mamuchca La pregunta del título nos lleva a tratar de identificar a los potenciales actores. Teniendo al museo como base, y a su director como figura clave, distinguimos tres ámbitos o estructuras: I. estructura interna, II. superestructura y III. hiperestructura. En conjunto pueden ser visualizadas como una “mamuchca”, a decir las muñecas rusas: la hiperestructura es la muñeca más externa y así siguiendo, donde cada muñeca o contenedor es una unidad, pero en conjunto conforman un todo. Cabe hacer notar que no pretendemos agotar el tema con los siguientes apartados. I) La estructura interna. Es la estructura del museo. Grosso modo está caracterizada por la asimetría entre sus miembros o personal; de hecho existe una estructura de tipo jerárquico a cuya cabeza se encuentra un individuo que dirige la institución en forma directa –director, conservador- y los subalternos, grupo heterogéneo debido a: diversas áreas/actividades, personal (asalariado, voluntario, etc.), formación académica, etc. Partiendo del personal, podríamos distinguir tres potenciales sustentadores de poder o que tienen la potestad de imponer su punto de vista: el director; el director y el personal subalterno; el personal subalterno. En la literatura consultada no hay total unanimidad en cuanto a quién tiene la potestad. A nivel general distinguimos las siguientes posturas: 1. El director/ conservador. Para Weil (1994) la potestad de imponer el punto de vista recae sobre el museo, entendiéndose por tal al director del mismo. Al respecto dice: “…es el gran privilegio del director –y su terrible responsabilidad también-: determinar las verdades que va a comunicar el museo y las creencias que va a transmitir… el director es el principal portavoz de la ideología del museo a los distintos públicos...”. Y agrega que se trata de un punto de vista institucional, nunca personal. Se constatan diferencias en la potestad según si dependen de consejos rectores, si son del ámbito privado, estatal, etc. 2. El director y el personal subalterno. Bradford, citado por Combe McLean (1994), dice que: “Aunque el conservador constituye el factor clave, es evidente que el personal en su totalidad es vital para el funcionamiento del museo. La interpretación que hacen los conservadores de la importancia de las colecciones del museo en lo que respecta a su… conservación… adquisición, exhibición y selección… son factores claves para la esencia del museo y la percepción que el público tiene del mismo. Los 219

otros miembros del personal, tanto si son profesionales cualificados como si no lo son, son esenciales para crear una relación entre el museo y el público. Y, al mismo tiempo, pueden colaborar en la capacidad de decisión”. Weil (1994) señala, en vez, que el museo no es organismo democrático al momento de distribuir el poder de decisión y que no está organizado sobre una base colegiada. Siendo así, esta alternativa no es viable. 3. El personal subalterno. Weil (1994) postula que esta alternativa es imposible. II) Superestructura. Comprende los siguientes sectores, entre otros: 1) gubernamental, 2) consejos, 3) entidades no lucrativas, 4) empresarial, 5) comunidades de profesionales a las que el museo pertenece, 6) el “público”. Se constatan diferencias según el tipo de museo: público o privado; nacional, federal, municipal; el país donde se encuentra, etc. 1. Sector gubernamental. Está constituido por organismos gubernamentales y su personal: federales, nacionales, provinciales, etc. Financia al museo con fondos públicos. PAÍS ARGENTI NA CANADA

TIPO MUSEO museos nacionales: MEJACVL museos nacionales como el: Museum of Fine Arts

ALEMANI A

Deutsches Museum

DEPENDEN DE: Secretaría de Cultura de la Nación. Los “National Museums of Canada (NMC)” son financiados, entre otros, por el gobierno. Se rigen por el acta de los Museos Nacionales (1968). A pesar del mandato, cada museo define sus responsabilidades exclusivas. Derecho de la autonomía en su administración. Está bajo la protección y vigilancia del gobierno del Estado de Bavaria.

2. Consejos rectores/ comités/ administradores de los museos. Según Weil (1994) su labor “… no consiste en gestionar el museo sino en supervisar que esto ocurra en las mejores condiciones”. Dickenson (1994) dice que para el caso de los Estados Unidos y Canadá los consejos son el órgano principal de gobierno del museo. Se preocupan de las estrategias a largo plazo. Se trata de organismos sin ánimo de lucro y la autoridad de sus miembros está relacionada con los cargos que tienen en el mundo exterior. PAÍS ARGENTI NA CANADA

TIPO MUSEO Museos nacionales: MEJACVL Museos nacionales: Museum of fine Arts

SUPERVISADOS POR: ---

ALEMANI A

Deutsches Museum

Kuratorium, Verwaltungsrat, etc.

Consejo: Trustees o administradores de los fondos.

Dickenson agrega que los miembros de los consejos pertenecen a una elite social que trata de obtener un control hegemónico a través de las instituciones culturales. Cita a Di Maggio quien habla de los “brahmanes” de Boston, los que en el siglo XIX controlaban los museos y todo lo relacionado con la cultura. Este grupo social “estaba sumamente vinculado entre sí, estrechamente unido por lazos de parentesco, actividad económica, vida social y por la participación en muy diversas acciones filantrópicas”. En aquella época continúa el autor: “trataron de asegurarse de que la clase de cultura que aprobaban no estuviera a disposición de las hordas de inmigrantes, sobre todo de los irlandeses, que inundaban Boston”. Nason, citado por Middleton (1978), nos informa que de datos del siglo XX se desprende que hay rasgos 220

comunes entre las personas que trabajan en los consejos rectores de estas entidades. En una investigación efectuada en 1977 se calculó que había: “en Estados Unidos de 100.000 a 130.000 miembros de consejos rectores sin ánimo de lucro. La mayoría de ellos eran varones blancos protestantes de entre cincuenta y sesenta años de edad, con elevado poder adquisitivo y relacionados con el mundo empresarial o jurídico. Las mujeres representaban solo el 19% del total de los miembros del consejo y solo el 3% de la cifra global pertenecía a otros grupos étnicos”. 3. Entidades no lucrativas. Son fuentes externas de financiación -fondos privados-, por ejemplo: - Fundaciones. La fundación del Museum of Fine Arts of Canada fue establecida en 1994 para “asegurar la financiación privada de las actividades del museo… el propósito más importante… es financiar la adquisición de obras de arte y la organización de exhibiciones a gran escala… está a cargo del manejo de todos los fondos obtenidos…”. - Asociaciones de amigos. Un ejemplo en Alemania es la “Freundes –und Förderkreis Deutsches Museum e. V. que fue creada en el año 2000 y que lo financia con el aporte de sus miembros con el fin de ayudarlo a alcanzar sus metas de una forma flexible, no burocrática y competente. A sus miembros les ofrece paquetes culturales y actividades exclusivas. Se pagan cuotas anuales que fluctúan entre 500 y 5000 euros. 4. Sector empresarial (bancos, industrias, etc.). Coopera a través de exponsoramiento, patrocinio, donaciones, etc. Algunos museos promueven estas actividades, entre ellos el Salomon Guggenheim Museum: “Exhibition sponsorship at the Guggenheim Museum provides corporation with a unique opportunity to partner with one of the world’s leading international museums. Through this program, corporate sponsors help enable the development and presentation of the finest in cultural programming. The Guggenheim’s exhibition sponsorship program offers sponsors a flexible, multilevel engagement”. 5. Sector de comunidad de profesionales. Los directores rinden cuentas también ante esta comunidad, la que “impone sus normas y su ideología entre sus miembros, que después las aplicarán a su trabajo. La lealtad del profesional a los principios de su profesión es muchas veces fundamental para el individuo, y no se toman a la ligera los factores que pueden afectarla”. Como ejemplo el ICOM, que es: “a not profit organization… is financed primarily by membership fees and supported by various governmental and others bodies. It carries out part of UNESCO’s program for museums. Based in Paris (France)...”. Sus 21.000 miembros pertenecientes a 140 países participan en diversas actividades nacionales, regionales e internacionales. Sus miembros se rigen por un código de ética. 6. El público: La importancia siempre creciente de este sector queda de manifiesto en las siguientes líneas de Dickenson (1994), quien señala: “La democratización implica la apertura de los museos hacia diferentes públicos y el desarrollo de una sensibilidad hacia las reivindicaciones de quienes hasta ahora han sido un público marginal. Así los defensores de los negros e hispanos de Estados Unidos, las minorías étnicas e indígenas, las feministas y los homosexuales han empezado a exigir que el museo represente su arte, su opinión y su historia. Un gran número de profesionales de los museos, especialmente los que conocen la “nueva” historia social que favorece a los pobres y oprimidos, han respondido con entusiasmo organizando exposiciones y programas que reflejen las necesidades e intereses de dichas comunidades”. Esta presión es importante toda vez obliga a los museos a renovar sus paradigmas. III) La hiperestructura. Está conformada por el poder político del Estado - Nación donde se encuentra el museo y sus actores. En su seno se desarrollan e implementan las políticas gubernamentales. Aquí juega la ideología un rol muy importe, dado que, si se trata de gobiernos autoritarios, la diversidad se verá altamente comprometida. La ideología en este nivel puede concretizarse en artículos de constituciones, como la Constitución Española (Art. 46): “Los poderes públicos garantizarán la conservación y promoverán el enriquecimiento del patrimonio Histórico, Cultural y artístico de los 221

pueblos de España y de los bienes que lo integran, cualquiera que sea su régimen jurídico y su titularidad. La ley penal sancionarán los atentados contra ese patrimonio”. Si es deseable que el punto de vista sea uniforme: los conflictos La estructura a lo mamuchca de los museos nos lleva al tema de la uniformidad de los puntos de vista versus la diversidad, un tema que entra de lleno en la gestión y su poder. Hablar de uniformidad es hablar de gestión dependiente e incluso de autoritarismo; por el contrario la diversidad hace referencia a la descentralización, a la gestión independiente y a la democracia en la toma de decisiones. Weil postula estar en contra de toda uniformidad/ centralización y remarca que cada museo/ director debe tener su punto de vista/ ideología y su propia gestión. Sin embargo parecería que la multiplicidad no es algo positivo en el marco museo. Weil (1994) dice: “En las grandes universidades la expresión de la multiplicidad de los puntos de vista puede constituir una señal de apertura y buen funcionamiento. En la situación actual, es posible que éste no sea el caso de los museos. En vez de ello se puede entender como una señal de poca coordinación en la gestión”. La diversidad/ uniformidad nos lleva además al tema del conflicto entre los actores como: 1) Los temas y los conflictos entre especialistas, consejos y entre estos últimos y el gobierno. Como ejemplo Dickenson (1994) dice: “… la preocupación que muestran actualmente los historiadores por la veracidad a la hora de retratar la violencia y las luchas de clases del pasado… no siempre tiene aceptación entre los miembros de los consejos rectores de los museos y lugares de valor histórico, cuyo deseo de contemplar un pasado nostálgico sobre el que apoyar sus valores actuales entra en conflicto directo con la ”. Y agrega: “La doctora Jeane Canizzo (1987) ha publicado un trabajo sobre las modificaciones que introdujo el gobierno en la composición del consejo rector del Nacional Barbados Museum para que éste pudiera reflejar un modo más exacto la historia de todas las clases sociales de las Barbados”. 2) Miembros del consejo rector, cuya autoridad reside en sus cargos del mundo “exterior”, se han enfrentado “con los profesionales titulares de los museos, cuya autoridad reside en los principios de la profesión… Los miembros voluntarios de los consejos y los directores profesionales tienden a definir los objetivos del museo en forma distinta y, dado que no parece existir una norma para las relaciones dentro de la dirección de los museos, las disparidades muchas veces no tienen solución”. 3) Dinero y conflictos. Combe McLean (1994) expresa que: “La relación entre el museo y el organismo que lo financia es crucial para determinar la política. Los museos están en la cuerda floja debido a que los organismos patrocinadores tienen la facultad de retirarles la ayuda económica.” Como ejemplo Dickenson (1994) nos dice: “Casi las tres cuartas partes de los fondos de los museos canadienses proceden de distintos organismos gubernamentales que…tratan de ejercer cierto grado de control sobre ellos. Aunque los museos no dependan directamente del gobierno, la situación requiere trabajar teniendo en cuenta a los consejos. A cambio de poyo financiero el gobierno de Notario…designa a algunos representantes para los consejos rectores de los museos más importantes como el Royal Notario Museum… dado que el gobierno establece también una serie de objetivos culturales, existen ciertos aspectos de la gestión del museo que impone su voluntad, como, por ejemplo, en lo que respecta a los idiomas y el acceso”. Ética y lealtad La diversidad nos lleva no sólo al tema de la democracia –equidad-, sino también al de la ética y la lealtad hacia el Otro, entre estos: 1) de parte de los que sustentan el poder hacia los que están bajo de ellos y 2) hacia los públicos.

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1. Ética y lealtad con los subalternos. Una forma de relativizar la manipulación es redactar textos como códigos de ética, reglamentos, etc. Tal es el caso del ICOM, que en el punto “1.16 Ethical Conflict” señala: “The governing body should never require personal to act in a way that could be considered to conflict with the provisions of this Code of Ethics, or any national law or specialist code of ethics”. 2. Ética y lealtad con los públicos. Las siguientes líneas pretenden dar a conocer ejemplos de manipulación y enajenación: a) Demás está decir que el museo es una creación occidental y que fue exportada a las antiguas colonias, que hoy conforman los países “subdesarrollados”. Stanislas Adotevi, director de un instituto en Dahomeya, África, citado por Bolaños (2002), se pregunta qué pinta un museo en un país subdesarrollado y llega a la conclusión que el museo es: “… una institución incongruente con la visión del mundo de los africanos, la falsa lucidez de los expertos occidentales que los construyeron, la congelación de la vida y las creencias en vitrinas, la conversión de la realidad africana en una mercancía cultural”. b) Los estados-naciones usan el museo para conseguir sus fines ideológicos y políticos. Los siguientes autores nos dan a conocer algunos ejemplos: - Jackson (1994) señala: “... el Museo se inserta de una manera natural, como un sistema de representación más, en el conjunto del imaginario social en tanto institución cultural propiciado y amparado por el estado- nación… la formación de los modernos estados es acompañada por una serie de acciones… encaminadas a otorgar “” unitarias a los grupos sociales embarcados en el nuevo proyecto de vida común. En este sentido, el Museo contribuye, a través de la idea de patrimonio colectivo…, a esta construcción ideológica”. Como ejemplo Méjico. Zampini (1988) expresa que “hay una historia nacional que todos los mexicanos deben reconocer como su historia. En el nivel ideológico se unifica la historia igual que se intenta unificar el patrimonio cultural… hay una selección de los datos de la historia y de los elementos de los diversos patrimonios culturales para construir una sola historia y un solo patrimonio cultural… La cultura nacional resulta ser, así una construcción artificial… transmisión de la cultura de la sociedad y de su clase dominante”. - Schaerer (2006) dice: “… en los sistemas políticos no pluralísticos existe el peligro que el Museo sea usado para fines ajenos... los que son incompatibles con su tarea. Baste pensar en la manipulación de la historia bajo el nacionalsocialismo y el comunismo”. c) Los no-visitantes. Moore (2001) denomina así a los grupos que no visitan el museo, como los de la clase baja y las minorías étnicas, tema que nos lleva a reflexionar cúan democráticos son en realidad los museos. El autor señala que “… los miembros de las clases sociales más desfavorecidas… tienden a estar infra-representadas”. Y agrega: “…especialistas en investigación de mercado… demostraron que existen barreras culturales ya que los museos pareces lugares elitistas… y no apetecibles: «no para gente como nosotros»…”. Midleton (1994) por otra parte señala: “Se ha afirmado que la función de…educar al público es, y así debe continuar siendo, la filosofía que orienta los museos, así como la mayor justificación del respaldo financiero del sector público. No obstante, después de un siglo de pretendida devoción a los ideales de servicio público, sabemos que diez de cada nueve museos no están al servicio del público en absoluto, sino que sirven a la clase media que cuenta con un mayor nivel de educación, y que no tienen ningún interés por los grupos con un menor nivel socioeconómico…”. d) Midleton (1994) expresa: “Si el concepto de servicio público se ha ganado el prestigio de ser automáticamente bueno y honorable, se dice que el servicio a los turistas implica la trivialización del museo y la destrucción de las metas de investigación y erudición”. Esta idea es ampliada por Palomero y Carrobles (1994): “Frente a las cantidades de público que los gerentes exhiben con frías estadísticas…preferimos la calidad. Seguimos las enseñanzas de… G. Henri Riviére: “Si no, no es más que un matadero cultural del que se sale reducido en forma de 223

salchichón”. Los autores agregan: “Sabemos que los tiempos que vivimos distan mucho de ser inocentes, un gran debate abierto entre las operaciones de marketing tipo Guggenheim decididas por rectores tecnocráticos que sólo buscan en los museos fetiches para atraer masivamente visitantes, turismo y dinero rápido”. Ética y pasado: la lealtad hacia los públicos. Sobre el renacer de la utopía La ética tiene otro rol en el mundo del museo como lo expresa Scherer (2006): “Principios éticos exigen una consciente y responsable atención al pasado. Los museos son parte de la memoria colectiva y por esto son también responsables de los distintos puntos de vista de la historia. No hay una única, verdadera, a decir oficial, versión de la historia, sino diferentes interpretaciones… “El vencedor escribe la historia” es, desgraciadamente, aún hoy en día válido. Y habría que agregar..: ¡también el que paga!”. Y añade: “Es importante además incluir a las minorías étnicas, religiosas y sociales… ¡no sólo la glorificación de las clases poderosas sino por lo menos tratar de hacer una exposición holística!”. Creemos con Domínguez (2001) que la mera inclusión de los temas arriba mencionados no basta para ser leales a los públicos, sino que: “Aún el caso que se incorporen todas las voces perdidas de los aborígenes, mujeres, esclavos, etc., es decir se amplíe el espectro de los bienes culturales, subyace el peligro que manipulen estos nuevos temas, porque no es solo incorporarlos sino cómo hacerlo”. El cómo hacerlo nos lleva a pensar en distintos caminos: objetividad, rigor y actitud crítica, neutralidad ideológica, etc. Pero muchos de estos puntos han sido puestos en jaque por la postmodernidad, como la objetividad. Sobre ella nos dice Scherer (2006): “Las exposiciones históricas deben tratar de informar de la forma más objetiva posible sobre las épocas tratadas, siempre por supuesto teniendo en cuenta que la objetividad, debido a los nombrados motivos, es imposible”. Sus palabras, que podrían hacer pensar en una aparente contradicción están, sin embargo, preñadas de utopía: hacer de lo imposible algo posible, y aquí está el meollo del asunto y el gran desafío. Lealtad e investigación histórica: postmodernismo y los mil paradigmas Calaf Masach (2003) dice que el postmodernismo es una época caracterizada por la existencia de un “paradigma de los mil paradigmas, donde todo es posible y no hay más limitaciones que las que el propio individuo pueda establecer”. Este trabajo, que se centra en los sujetos/emisores del entorno museo, pretende hacernos reflexionar sobre un límite –la lealtad hacia el Otro- límite o valor que debe guiarnos a todos aquellos que, directa o indirectamente, participamos en la producción de sus discursos, entre ellos los que realizan actividades de investigación histórica. Hablar de investigación histórica en el contexto del museo es hablar del personal que la lleva a cabo –el investigador- un granito en la línea de Museos/sujetos-actores-. Demás está decir que dicho investigador se encuentra condicionado, entre muchos otros, por las coordenadas espacio-temporales; en el presente por el llamado postmodernismo. Entre los cuestionamiento del postmodernismo está la verdad histórica. Scherer (2002) señala: “History cannot be reconstructed. Any attempt to do so represent only one possible interpretation based on surviving documents, accounts or objects .... There is no such thing as absolute, objective historical truth, only tentative statements, each of which helps to fill out the picture of what probably happened in history... De lo dicho se extrae que: 1) es imposible reconstruir la historia y que no hay una verdad histórica absoluta, 2) las fuentes históricas son los documentos y los objetos. Si lo dicho es cierto, aquellos que estamos realizando investigación histórica nos sentimos omnipotentes ante el gran desafío y utopía de tender a la verosimilitud y de ser leales con el Otro y, entre ellos, con los Públicos. Ahora ¿ha llegado el momento de no hacer más investigación histórica? O, siendo positivos, ¿cómo debería ser la investigación?

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Una posible respuesta la buscaremos en el corpus museológico (no pretendemos agotar el tema). Concordamos con Schaerer (2002) cuando expresa que: “Objects in a museum need explaining and interpreting”. Ahora ¿cómo es esa interpretación? García Blanco (1999) nos dice al respecto: “En efecto, hacer que el objeto histórico pase de ser mero indicio a fuente de información requiere de una investigación metódica que relacione al objeto con sus referentes culturales, al final del cual el objeto habrá recuperado, así lo creemos, su sentido funcional y simbólico dentro del sistema cultural al que perteneció convirtiéndose, a su vez, en soporte material de dichos significados. Es decir, en signo dentro de un sistema de comunicación constituido por los objetos pertenecientes a un mismo contexto cultural”. La autora remarca que el objeto -como fuente de información histórica y soporte de significados- necesita para su interpretación de una investigación metódica. La misma autora señala, citando a Caballero, que el objeto: “… es un documento universal en el espacio y en el tiempo…”. Y agrega: “… la cultura material, además de fuente de información primaria, se concibe como un sistema de comunicación constituido por signos cuyo significado no intencionado ha de ser inferido o asignado por los receptores, en este caso los investigadores…”. De estas líneas se extrae que el objeto es parte de la cultura material y que es fuente de información primaria de investigadores, quienes le asignan el significado. De lo expresado por García Blanco el rol del investigador sigue siendo importante. La autora nos permite además caracterizar al investigador y su tarea: 1) “El experto en el conocimiento de la cultura material se caracteriza… por poseer cantidad de contenidos históricos, bien organizados y bien jerarquizados, de fácil acceso y recuperación; por disponer de la lógica científica –procedimiento hipotéticodeductivo y reglas inferenciales y analógicas- que le permiten hacer ciencia; por poseer estrategias de pensamiento, habilidades, reglas y destrezas para poder aplicar el método de elaboración del conocimiento histórico…”. 2) “La investigación científica al interpretar los objetos en relación con un marco teórico, los incorpora al discurso científico y los dota de significados, los interrelaciona y argumenta con ellos, creando así un sistema de comunicación que podamos llamar por extensión lenguaje de los objetos y que va a ser el lenguaje de la exposición”. 3) “El proceso de investigación debía partir de la elaboración de una teoría de un modelo que adelantara explicaciones al problema inicial y de las que se pudiera derivar predicciones, que serían demostradas…mediante la interpretación de los datos”. Palabras finales Me encuentro en la biblioteca del Museo Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers. Soy parte del equipo multidisciplinario que lleva a cargo la tarea de reformar tres salas, una reforma que pretende, entre otros, rescatar a figuras de la historia de Alta Gracia que son poco estudiadas, poco difundidas, etc.. Estoy leyendo las grises fotocopias autentificadas del Archivo General de la Nación. Son diversos inventarios de la estancia de Altagracia. Recorro sus folios y me paseo por los senderos descritos en los párrafos privados de retórica. Camino y veo allá por 1768 a los esclavos en los dos molinos. En la vecina, cercada huerta la flora se asemeja a una selva multicolor/olor/labor con el amarillo de los duraznos y del trigo, los verdes de las uvas y hortalizas, los impenetrables cañizos. Me cuesta ver el cielo azul-cordobés de lo tupido. Corro esta vez en 1795 por la misma huerta. Ya no es una selva, los amarillos campean y los verdes escasean. Los esclavos de la ranchería se cuelan por los muros semidestruidos de la huerta: hay pocas familias, lo único que es igual es la falta de libertad y la unión familiar. Estamos en 1811 y miro desde el mirador las huertas y molinos. De la huerta solo quedan islas de alimentos, acá unos duraznos y unas habas, allá los molinos con sus piedras desgastadas. Los “fríos” datos de los 225

inventarios de esos diversos años me hablan de decadencia, de venta de miembros de las familias de esclavos, de negociados… Hombres: propietarios y mano de obra: los esclavos. Máquinas: molinos y sus muelas. Textos escritos: los inventarios. Son sólo algunos de los elementos que poseo para contar una historia ¿Cúal de ellos haré salir a la luz en mi informe? Podría esconder todo e incluso destruir los documentos. O decir que los maoríes fueron la mano de obra o tratar de justificar la esclavitud así como endiosar a los propietarios que nunca terminaron de pagar la estancia…!Y sin olvidar que los datos de los inventarios pudieron ser falseados! Podría/mos… Sin embargo ahí están nuestros “nortes”: primero la necesidad que nosotros, como seres humanos, estemos “concienciados” a lo Freire y segundo nuestra lealtad hacia el Otro: al museo y a los públicos; a los que fueron y a los que somos; a lo que fue y a lo que es. Una lealtad que nos lleva siempre a realizar afirmaciones que han sido al menos producto de una investigación histórica acuciosa y rigurosa, de una continua triangulación de fuentes todo en un marco de un trabajo multidisciplinar que lo enriquece y lo delimita. Y, si bien todo indica que es altamente probable que cada museo y sus especialistas, gestores y benefactores puedan/quieran/deban ser en algún momento de su historia “Cajas de Pandora” y “Flautistas de Hámelin”, los que pertenecemos a su entorno debemos hacer todo lo posible para que no suceda. ¡A creer entonces en las utopías! Bibliografía APARICI, Natalia, VALDIVIA, Santiago (1992): “La imagen, comunicación y realidad”, en La imagen, Madrid, Universidad de Educación a Distancia, pp. 47-56 BARROSO, V., Julia (2004): “Didáctica e interpretación del patrimonio”, en Comulación educativa del patrimonio: referentes, modelos y ejemplos, Gijón, TREA, pp. 35-49. BAUDRILLARD, Jean (1969): La moral de los objetos. Función –signo y lógica de clase, Buenos Aires. BONDONE, Tomás Ezequiel et. Altri (2002): “¿Mirar o ver? Una aproximación científica al discurso museológico”, en Simposio Repensando los Museos Históricos, Alta Gracia. CALAF MASACH, Roser (2003): Arte para todos. Miradas para enseñar y aprender el patrimonio, Gijón, TREA. COMBE MCLEAN, Fiona (1994): “El marketing en el museo: Análisis contextual”, en La gestión del Museo, Gijón, TREA, pp. 347-371. DICKENSON, Victoria (1994): “Investigación sobre la relación entre los consejos rectores y la dirección de los museos”, en La gestión del Museo, Gijón, TREA, pp. 146-158. DOMÍNGUEZ, DOMÍNGUEZ, Consuelo (2001): “Museo y ciudad: Una propuesta didáctica sobre el conocimiento del medio en la formación inicial de maestros”, en Museo y patrimonio en la didáctica de las ciencias sociales, Huelva Artes gráficas, Bonanza, pp. 81-90. FONTAL MERILLAS, Olaia (2004): “La dimensión contemporánea de la cultura. Nuevos planteamientos para el patrimonio cultural y su educación”, en Comunicación educativa del patrimonio: referentes, modelos y ejemplos, Guijón, TREA, pp. 81-104. FONTAL MERILLAS, Olaia (2003): La educación patrimonial. Teoría y práctica en el aula, el museo e internet, Gijón, TREA. GARCÍA BLANCO, Ángela (1999): La exposición. Un medio de comunicación, Madrid, Akal Ediciones. MIDLETON, Victor (1994): “La irresistible atracción de las demanda, en La gestión del museo, Gijón, TREA, pp. 373-390. MONTPETIT, Raymond (1995), “El sentido del espacio”, en Museum, N. 185, París, pp. 41-45. MOORE, Kevin (2001): “Un museo para todos sobre el deporte del pueblo”, en Revista de Museología, Asociación Española de Museólogos, N. 22, Inglaterra, pp. 33-42. PALOMERO PLAZA, Santiago, CARROBLES, Jesús (2000): “El museo de las ciencias en Castilla – La mancha (Cuenca), contado por sus ideólogos”, en Revista de Museología, Asociación Española de Museólogos, N. 1, España, Gráfica Summa, pp. 122-156. WEIL, Stephen E., (1994): “El director más eficaz: ¿especialista o generalista?”, en La gestión del Museo, Gijón, TREA, pp. 409-416. ZAMPINI, Virgilio (1988): “Confrontación de culturas: Una versión histórica de la Patagonia”, en Cuarto Encuentro Nacional de Directores de Museos ENAD’ 87, Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación, pp. 129-139. ZUNZUNEGUI, Santos (2003): Metamorfosis de la mirada. Museo y semiótica, Madrid, Ediciones Cátedra, pp. 34-59.

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SAN DIONISIO OCOTEPEC, OAXACA: ¿MUNICIPIO TORNADO EN MUSEO AL AIRE LIBRE? Bernd Fahmel Beyer – México Summary It has been said (José Alán1996:13-15) that museums of the 21st century will have to give man the tools he recquires to identify his wishes and do his will – "only then will the new man enjoy his freedom". But how shall this poor lad achieve his goal, if museums are to be led by experts dedicated to the (¿re?)-construction of messages which make the world and its cultures meaningful and coherent? From the perspective of a University scholar who has dedicated his life to the Zapotecs of central Oaxaca, museums are becoming a priority as a way to educate people and to protect their cultural heritage from destruction. As a response to this need, the Union of Communitary Museums has issued a Manual to train future museum committees and foster the interaction between already established committees. Unfortunately many questions remain open when it comes to the organization and planning of exhibits, and the registration and restoration of objects by employees of official Institutions: Where are the limits between the local and the national domain, and who is to say what a community wishes to display? Things become even more complicated when archaeological and historical sites are to be managed in association with a local museum, as “the ruins” are normally run – and interpreted - by the State. Recent work in the San Dionisio Ocotepec county has brought to light an enormous archaological area of interest to those who study the interaction of Highland Mexico with the Isthmus Lowlands – a strategic point which was occupied during four thousand years and was in control of most of Mesoamerica’s long distance trade. The urban area of this extraordinary city – about 10 km2 in extent - however, was never abandoned, and activities carried out during the Colonial and Modern periods continue within a forested setting which in part defines and secludes different occupational areas. In order to evaluate how this situation is to be handled, diverse approaches are briefly discussed presenting the San Dionisio archaeological area as an archaeological zone, an archaeological park, an ethnographic park, a theme park, an ecological park and an open air museum. In each case the community museum plays a different role, depending on how close its aims are related to the discourse of the main ruins. Among all these possibilities it is the cultural landscape which offers the best opportunities to save the old city and protect its surroundings. By declaring the whole county as an open air museum, and adopting a plural approach that would integrate all of its inhabitants with their histories and opinions, tourists should be able to contrast oral traditions and academic interpretations with the natural and cultural setting as they themselves perceive and experience it. Most important, however, is that by declaring San Dionisio Ocotepec a World Heritage Site in the Evolutionary Landscape category, a partial solution is given to the lack of projects concerning the salvage and protection of the Tlacolula valley sites in general. A county of its size and importance may well handle the situation, invigorate its people and conduce them to protect their legacy and cultural patrimony for the future.

Durante el IX Congreso Mundial de Amigos de los Museos, celebrado en la Ciudad de Oaxaca, José Alán (1996:13-15) señalaba que la función del museo es la de “celebrar con los polvos de la historia, el alma de los pueblos para dotar de sentido el devenir de los hombres”, puesto que “El museo coherente con el mundo aporta cohesión e identidad”. Más adelante puntualiza que “El reto del museo en el siglo XXI será darle al 227

hombre las herramientas para identificar sus deseos y conformar su voluntad. Sólo así podrá el nuevo hombre ejercer plenamente su libertad”. Pero nos preguntamos: ¿cómo ha de suceder esto, donde dicho autor sugiere que “La enorme concentración de riqueza de mecenas y coleccionistas tiene por efecto la disolución de la función cosmogónica de los museos y hace cada vez más difícil encontrar coherencia entre sus piezas. De ser una muestra significativa del mundo, el museo pasa a ser una colección de excepciones y rarezas que necesitan, desde la época de construcción de la Villa Albani y de la Medicis, de un grupo de expertos que le busquen coherencias”? Siguiendo esta línea de pensamiento, la esencia de un Museo Histórico radicaría en el discurso elaborado por un grupo de expertos dedicados a la (¿re?)-construcción de mensajes aptos para el público que lo visita. Basados en la evidencia material y los documentos que permiten su interpretación, estos profesionistas se apoyarían en la experiencia de los museógrafos para demostrar la coherencia de las grandes culturas y las glorias del pasado. Pero, ¿dónde ubicarían toda la bibliografía que sobre los museos se ha generado a lo largo de los tiempos? Como investigador universitario que trabaja sobre la cultura zapoteca de los valles centrales de Oaxaca, nos hemos percatado que el tema Museo no sólo es importante sino prioritario para la educación de los pueblos y la salvaguarda de su patrimonio tangible e intangible. Habiendo estado reservados por mucho tiempo a unos cuántos especialistas y aficionados, los museos son ahora un tópico candente dentro de numerosas comunidades que se preocupan por las tradiciones y la memoria de sus antepasados. A diferencia de los grandes museos de ciudad que enfatizan el arte de élite como sustento de la Historia Oficial, empero, los museos comunitarios buscan cumplir con antiguas promesas y grandes proyectos sobre el entorno social de los pueblos y su identidad. Más aún, si consideramos que la mayoría de los habitantes de estos lugares no han tenido la oportunidad de conocer otros países o estados de la república, la información que brindan la televisión y el internet sobre el impacto que pueden tener los turistas en una economía local ha creado conciencia del papel tan importante que juegan las zonas arqueológicas junto con las “bodegas de antiguedades”. En apoyo a estas motivaciones, un grupo de antropólogos ha elaborado un Manual para la Creación de Museos Comunitarios en la República Mexicana (Morales, Camarena y Valeriano 1994) enfatizando el trabajo de grupo en talleres que son organizados por la “Unión de Museos Comunitarios”. Desafortunadamente, la extensa bibliografía en la que se basa este escrito no llega a las manos de los educandos, reduciéndose así las posibilidades de una discusión a fondo y la exploración de otros asuntos que serían de interés para los agremiados. Inspirados por esta carencia consultamos el tema en el Catálogo de la Biblioteca Juan Comas del Instituto de Investigaciones Antropológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde encontramos 2469 entradas para la palabra Museo, y 2944 para Museum. En su gran mayoría estos textos se abocan a la historia y a las características de determinadas facilidades, colecciones y exposiciones, o a la funcionalidad, el carácter y la proyección de los museos en general – nada, pues, que esté relacionado directamente con el entrenamiento de los encargados de un museo comunitario. Por las mismas razones, quizá, el Manual antes citado da prioridad a temas como la organización de la comunidad para la creación del museo, la capacitación del comité, la promoción del museo en la comunidad, el plan de trabajo, los proyectos y los informes. Ahora bien, un análisis más detallado de la situación sugiere que si bien la Unión de Museos respeta la libertad de cada pueblo de expresar el devenir de su historia, los sentidos que busca el alma suelen ser definidos por la Institución que maneja las colecciones y brinda el apoyo académico. De esta manera, el Manual especifica que “El comité es un custodio del patrimonio cultural de la comunidad. Tiene la gran responsabilidad de resguardar y dar a conocer este patrimonio. Será necesario obtener la autorización de las instituciones competentes para recibir colecciones arqueológicas e históricas en custodio” ... “de esta manera las juntas vecinales, 228

uniones de campesinos y asociaciones civiles obtienen la autorización para auxiliar al INAH o al INBA en la preservación del patrimonio cultural, y para crear y mantener museos. Deberán solicitar asesoría técnica para la construcción, inventario, mantenimiento y recaudación de cuotas”(pp. 32-33). Más adelante se añade que “Hacia fuera de la comunidad, el comité es su portavoz en los asuntos referentes al museo. Por lo tanto podrá tener relaciones con distintas dependencias oficiales, de las áreas de educación, cultura, ecología, turismo y obras públicas. Dichas instancias pueden ofrecer una variedad de apoyos de carácter técnico, material y financiero” (p.34). Como en el Manual se discuten numerosos asuntos relacionados con la organización de un museo que no caben dentro del tema de este trabajo, solamente destacaremos aquéllos que tienen que ver con su proyección. En este sentido se dice que “ El museo debe mantener un flujo continuo de información significtiva hacia la comunidad. La información es la base del interés y de la participación” (p.44). A ésto se agrega que “La investigación, diseño y montaje del museo es el núcleo del trabajo creativo que sistematiza y presenta los conocimientos sobre el patrimonio cultural del pueblo. A primera vista muchos consideran que estas tareas pueden ser realizadas unicamente por especialistas: investigadores, historiadores, museógrafos y restauradores. Pero si desglosamos cada paso de la creación de exposiciones, resulta que todo puede llevarse a cabo a través de la participación comunitaria. Con una asesoría adecuada, serán los niños, jóvenes, señores y señoras del pueblo [los] que hagan el museo” (p. 57). Sin resolver la cuestión del carácter de este asesor, se añade que “Existen casos en los que un promotor institucional es el principal impulsor del museo y parece que no es necesario formar un comité de personas de la misma comunidad. Sin embargo esta forma de trabajo tiene el inconveniente de establecer una dependencia entre el museo comunitario y la institución. Cuando por algún motivo el promotor se retira o la institución modifica su política, el museo corre el riesgo de desaparecer. Si, por otro lado, el promotor ubica su función como la de asesorar e impulsar a un grupo organizado de la comunidad, estará fortaleciendo la capacidad de la comunidad de apropiarse del museo” (p.28). Esta falta de claridad en los planteamientos que atañen al asesor puede ser causa de grandes dudas entre “quienes saben de las cosas de la comunidad”, y de temores en el comité que debe dirigir las actividades del museo y responsabilizarse de éllas frente a la asamblea del pueblo. No obstante a la nota apaciguadora del Manual que señala que “Las reuniones de intercambio de experiencias entre museos comunitarios de una región o un estado permiten que los distintos comités de museos comiencen a conocerse entre sí. Al escuchar los avances y problemas de sus colegas, cada uno obtiene nuevas ideas y un punto de comparación para analizar su propia situación” (p.119), “la costumbre” de cada pueblo conlleva obligaciones distintas e imposibles de evadir en lo que respecta el historial y el devenir del patrimonio individual y colectivo (cfr. los puntos pertinentes de la Ley Indígena). Si a esto se agrega que las Oficinas de Registro del INAH deben actualizar continuamente el inventario de los objetos arqueológicos y coloniales, “ya que el patrimonio de la comunidad también es patrimonio cultural nacional” (p.74) las cosas se enredan aún más, pues la gente de los pueblos muchas veces concibe de otra manera donde termina la propiedad privada o comunal, y donde inicia el patrimonio histórico-cultural. Y qué decir cuando una colección de objetos incluye piezas en mal estado que sólo los restauradores autorizados por el INAH o el INBA pueden intervenir, determinando si solamente requieren de una limpieza o de una intervención mayor [que necesita realizarse fuera de la población] (p.76)! Si todo esto suena complicado, ¿qué sucede entonces cuando un pueblo no sólo desea salvaguardar las colecciones de objetos que existen en su comunidad, o las tradiciones y remembranzas de las actividades que realizaron los abuelos, sino también desarrollar y explotar económicamente una o varias zonas arqueológicas aledañas? En principio habría que partir de los considerandos para el buen 229

funcionamiento de un museo bajo techo, e implementar un programa de divulgación que proyecte la importancia de los vestigios arqueológicos dentro de la historia local y regional1. El primer punto abarcaría temas como: - Organización y administración - Normatividad y personal - Presupuesto y gastos - Archivos y fondos especiales - Catálogos e inventarios - Biblioteca - Bodegas y almacenaje - Adquisición de colecciones - Registro de piezas tradicional o computarizado - Conservación preventiva y restauración - Diseño, mobiliario y señalamientos - Montaje, funcionalidad y estética - Representación, ambientación y animación - Luz e iluminación - Vigilancia y seguridad - Mantenimiento, plagas, humedades - Informes El segundo punto incluiría la delimitación del museo abierto, y la definición de su carácter y objetivos. Para ello habría que programar numerosas reuniones entre la población (y/o sus representantes) y el grupo de asesores académicos que realizaría la interpretación de los materiales arqueológicos y de sus contextos. Implicaría, también, preparar una agenda para vincular las resoluciones y la información que se vaya generando con el discurso del museo bajo techo, la puesta en práctica de distintas actividades dentro del entorno social y un programa de educación continua: - El museo como una facilidad pública viva, interactiva o virtual - El museo como ámbito de expresión social: la participación de la comunidad y el papel del turismo - El museo como centro cultural de la comunidad: su papel en la formación de los jóvenes y el papel de los investigadores (arqueólogos, etnógrafos) en la impartición de cursos, conferencias o diplomados - El museo como centro de difusión cultural para la distribución de guías, revistas y otras publicaciones, y souvenirs De lo anterior se desprende que la relación dinámica entre los responsables de las zonas arqueológicas y el museo comunitario puede ser la interfase de lo que José Alán nombró “el reto del museo en el siglo XXI”: esto es, un contexto que permita desatar el nudo que constriñe el acceso del hombre a “las herramientas para identificar sus deseos y conformar su voluntad. Sólo así podrá el nuevo hombre ejercer plenamente su libertad” (1996: 15). Ahora bien, en el marco del descubrimiento de una gran zona arqueológica en el municipio de San Dionisio Ocotepec se ofrece la posibilidad de analizar la historiografía oaxaqueña y el discurso de los museos citadinos y comunitarios, contrastando lo dicho con las nuevas propuestas y evidencias materiales sobre el comercio milenario entre el Altiplano mexicano y Centroamérica. Independientemente de cómo se resuelvan los asuntos relacionados con la organización y el funcionamiento del museo comunitario y la zona arqueológica – a través de una 1

Se enlistan los distintos rubros de la agenda con el fin de que, al entregar este trabajo al Museo Comunitario de San Dionisio Ocotepec, se tomen en cuenta por el Comité del Museo.

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fundación especial o un fideicomiso - se debería pensar que las propuestas de la UNESCO para la definición de paisajes culturales encuentran en San Dionisio uno de los mejores candidatos (cfr. Cicop 1999). Ante dicha posibilidad habría que detenerse un momento y reflexionar sobre la aplicabilidad de otros modelos de protección y significación al área en cuestión: - Como zona arqueológica. En este sentido, cabría pensar solamente en el rancho Las Flores o pueblo viejo de San Dionisio y situarlo dentro de la categoría que engloba a otros grandes sitios mexicanos como Teotihuacan, El Tajín, Palenque o Chichen Itzá. De ahí surgiría una problemática similar a la que el INAH enfrenta a diario con los planes de manejo de sitio y su acondicionamiento para la visita por grandes cantidades de turistas. La interpretación de los hallazgos se pondría en función del discurso oficial-turístico elaborado para Monte Alban, la otra gran ciudad zapoteca, y los museos establecidos, y la derrama económica dificilmente beneficiaría a la comunidad – quien sería la encargada y responsable del mantenimiento de la zona. El museo comunitario ubicado en el pueblo sería un asunto aparte, cuya sobrevivencia dependería de la habilidad de su comité de formular un discurso propio y relevante para la población local. - Como parque o reserva arqueológica. Esta opción permitiría elaborar una interpretación de área, ligada a una versión menos dominante de la narrativa oficial regional, dejando la administración en manos de un Consejo o Sociedad que trabajaría de cerca con la gente del lugar. En el museo comunitario, por su parte, se profundizaría la problemática arqueológica vinculándola con las tradiciones y el devenir histórico del poblado (cfr. Rajewski 1968; Jimeno Santoyo y El’Gazi eds.1992; Ripoll López 1998). - Como parque etnográfico. Aunque la propuesta de Foster (1948) se hubiera podido ajustar de maravilla a las condiciones de San Dionisio - aún tomando en cuenta las críticas de Füzes al respecto (1998) - tenemos que reconocer que la modernidad ha acabado con muchas de las prácticas que formaban parte de la rutina diaria dentro de la comunidad. En el rancho o pueblo viejo, la emigración a otras ciudades del país y del extranjero ha llevado al abandono de casi todas las casas tradicionales, perdiéndose información valiosísima sobre la antigua forma de vivir en y con la naturaleza. No obstante, los campos de cultivo – articulados sobre viejas plazas y edificios aún inteligibles - permitirían representar el modo de vida campesino de hoy dentro de un antiguo contexto urbano. El museo comunitario serviría para los mismos propósitos que en el caso anterior. - Como parque temático. Salvando la brecha que existe entre las formas de vida anteriores al siglo XXI y las de hoy, se podrían definir escenarios donde el visitante “conviviera” con los vestigios arqueológicos y etnográficos de la zona arqueológica de Las Flores, presenciando recreaciones más o menos ficticias de las épocas menos remotas del lugar (cfr. Triedo 2003). Los resultados de este ejercicio pueden satisfacer a los turistas menos exigentes y traer dinero a la comunidad (cfr. Jolliffe 2000), pero en poco ayudarían a la salvaguarda e interpretación más profunda del sitio y su continuidad histórica hasta el presente. Aunque un posible museo de sitio o el museo comunitario albergarían las colecciones arqueológicas y etnográficas que servirían de apoyo al discurso ofrecido al visitante, el nivel del primero y el contenido del segundo dificilmente empatarían con la mentalidad de los visitantes o con los proyectos históricos y sociales de la población local. Como diría de Jong (1994:132): “What belonged within a small community was represented to a large public. The first ethnographer was still a curious voyeur among the participants in the community, but

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now the traditions became a spectacle performed for the sake of the public. Instead of only participants, there were now players and audience”2. - Como parque ecológico. El desarrollo de este tipo de facilidades es muy reciente, e implica una serie de arreglos con las comunidades para que no se malentienda su sentido y función. Ya que el concepto central de los ecomuseos gira alrededor de la protección del medio ambiente y del valor patrimonial de la naturaleza, habría que delimitarla bien con respecto a la naturaleza domesticada (cfr. López 2000). Como en San Dionisio la ocupación ancestral se ubica en los ámbitos naturales a proteger, y también hay espacios cultivados intensivamente, no es posible proteger el uno sin el otro. En este sentido habría que precisar el trayecto de andadores turísticos que no afectaran el medio circundante. La información no visible al ojo profano tendría que ser explicitada en cédulas colocadas dentro de paradores ubicados cerca de las plazas y principales monumentos, puesto que las circunstancias no permiten la construcción de un gran museo de sitio y la cantidad de información por presentar no puede ser remitida al museo comunitario, que está demasiado apartado del lugar. Además, hemos visto que el papel de éste tiene que ver con los proyectos del pueblo y no con los temas que interesan a los visitantes foráneos. - Como museo al aire libre. En este sentido habría que distinguir entre los museos dedicados a un tema específico (Rajewski 1968; Keim y Lobenhofer-Hirschbold 1994; Ripoll López 1998) y los que abarcan temas más generales dentro de un espacio geográfico mayor (Herrmann 2000; Gilette 2000). Estos últimos también caben dentro del concepto propuesto por la UNESCO recientemente, es decir, el del paisaje cultural (Cicop 1999). Por la cobertura espacial y la posibilidad de reunir vestigios de distinta temporalidad habría que considerar el concepto de paisaje evolutivo (Arias Incollá 1999) y tornar a todo el municipio de San Dionisio en un corredor que manifieste el valor estratégico que siempre tuvo dentro de la historia económica, política y cultural de Mesoamérica. Al revalorar el territorio como unidad, y el papel que en él juegan (y jugaron) sus habitante, no sólo se evitarían problemas con la tenencia de la tierra y la de otros recursos, sino que se garantizaría la sobrevivencia de todos los contextos arqueológicos dentro de su medio ambiente natural. Para que el proyecto alcanze sus metas, empero, habría que concientizar primero a los habitantes sobre la situación tan especial de su entorno y entretejer sus historias personales con la narrativa elaborada a través de los vestigios culturales. Este paso se ha dado con éxito dentro de las comunidades de San Dionisio y Las Flores, sentando las bases para un trabajo a futuro productivo. Más adelante, el diseño de un plan de manejo integral incorporará automáticamente las voces de todos los sectores sociales – aunque algunos todavía no estén convencidos por atenerse al lema “hasta no ver no creer”, pero estén dispuestos al diálogo siempre y cuando se mantenga el carácter plural del asunto (cfr. Bowman 1997: 46). Esto significa que tanto la gente local – que frecuenta distintos sectores del municipio - como los turistas - que tienen sus propios gustos y preferencias - puedan transitar por los diferentes ámbitos de la entidad, elaborar su propio discurso, y contrastarlo con la información “académica” y lo que ve y escucha durante su paseo. Idealmente, estos discursos espontáneos retroalimentarían las propuestas e interpretaciones “oficializadas” permitiendo al museo comunitario (espacio bajo techo ubicado en la cabecera) retrabajar la historiografía general del área. Bien sabido es que por su rico legado cultural México siempre ha estado a la vanguardia en lo que concierne a la protección y la conservación de monumentos y zonas arqueológicas (Díaz-Berrio Fernández 1985). No obstante, ha habido un abuso 2 Lo que pertenecía a una pequeña comunidad fue representado a un público grande. El primer etnógrafo seguía siendo un observador curioso entre los participantes de la comunidad, pero ahora las tradiciones se tornaron en espectáculo para el público. En vez de que sólo hubiera participantes, ahora había actores y una audiencia.

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en la reconstrucción de escenarios idílicos, cuya estética “mexiquense” y valores “light” han creado una imagen estandarizada de los indígenas y de su pasado - muy parecida a la que conocemos del mundo actual globalizado. Considerando los señalmientos de Morales Moreno (2006) al respecto, habría que actuar de inmediato y controlar los avances de la tecnología agrícola que amenazan con destruir en San Dionisio uno de los testimonios más representativos del comercio a larga distancia. La zona arqueológica de Las Flores, y el área que la circunda y le da sentido, son un contexto que encontramos en muy pocos lugares del mundo y que debe ser salvado junto con los modos de vida que reflejan la adaptación del hombre colonial y moderno a antiguos espacios urbanos ya abandonados. Debido a que la propuesta para la definición de una reserva cultural en el valle de Tlacolula y la construcción de un centro de interpretación en una de tantas zonas arqueológicas que alberga no han fructificado, parece razonble bajar la idea al nivel municipal y mostrarle a la gente de San Dionisio que su patrimonio no sólo se resguarda en instalaciones techadas sino que está en todas partes alrededor de élla, inserto dentro de un sistema cultural abierto que en el pasado participó en la dinámica de muchas otras comunidades. Desde esta perspectiva, pensamos, habría la posibilidad de desanudar uno de los retos que enfrenta la museografía del siglo XXI. Bibliografía Alán, José. 1996 “El museo como invención del mundo”, en Museo Casa de los Hombres pp. 13-15; México: Aphania Editions Privat. Arias Incollá, María de las Nieves. 1999 “El paisaje cultural: una nueva categoría del patrimonio mundial”, en Paisajes Culturales. Un enfoque para la salvaguarda del patrimonio. Buenos Aires: Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio – Argentina y Unesco. Bowman, Glenn. 1997 “Identifying versus identifying with ‘the Other’: reflections on the siting of the subject in anthropological discourse”, en After Writing Culture. Epistemology and Praxis in Contemporary Anthropology pp. 34-50; Allison James, Jenny Hockey & Andrew Dawson eds., London: Routledge. Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio. 1999 Paisajes Culturales. Un enfoque para la salvaguarda del patrimonio. Buenos Aires: Cicop-Argentina y Patrimonio Mundial – Unesco. De Jong, Adriaan A.M. 1994 “Presenting community life in open air museums: exhibition or performance?, en Anales del Museo Nacional de Antropología I, pp.127-138. Díaz-Berrio Fernández, Salvador. 1985 Conservación de monumentos y zonas. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia. Foster, George M. 1948 “Museos Etnográficos al Aire Libre para las Américas”, en América Indígena VIII-2, pp.89- 94. Füzes, Endre. 1998 “The question of authenticity in open-air ethnographical mueums”, en Ethnographia 109-2, pp. 471-476. Gillette Arthur. 2000 “La gestión de un museo de 120 km de longitud”, en Museum internacional 2007-3, pp. 49-54. Herrmann, Fritz Gerald. 2000 Der Glauberg am Ostrand der Wetterau. Archaeologische und Palaeontologische Denkmalpflege im Landesamt fuer Denkmalpflege Hessen und Archaeologische Gesellschaft in Hessen e.V., Wiesbaden. Jimeno Santoyo, Myriam y Jeanine El’Gazi. 1992 Archaeological Parks of Colombia. Bogotá: BP Exploration Colombia, Colcultura e Instituto Colombiano de Antropología. Jolliffe, Lee. 2000 “Theme Parks as Flagship Attractions in Peripheral Areas”, en Annals of Tourism Research 27-1, pp.250-252. Keim, Helmut y Franziska Lobenhofer-Hirschbold. 1994 Museumsfuehrer: Freilichtmuseum des Bezirks Oberbayern an der Glentleiten. Schriften des Freilichtmuseums des Bezirks Oberbayern Nr. 11. López, Abelardo. 2000 “Desde Yagul hacia el Norte”, en Ecoturismo y aventura (Guía México Desconocido) pp. 68-69. Morales, Teresa, Cuauhtémoc Camarena y Constantino Valeriano. 1994 Pasos para crear un museo comunitario. Programa de Museos Comunitarios y Ecomuseos; México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Dirección General de Culturas Populares. Morales Moreno, Luis Gerardo. 2006 “La crisis de los museos de historia”. Documento provocativo de Internet para el XXIX Encuentro Anual del ICOFOM – XV Encuentro Anual del ICOFOM LAM. Rajewski, Zdzislaw. 1968 “Archaeological Reserves and Open Air Museums”, en Archeologia Polski XIII2, pp. 441-442. Ripoll López, Sergio. 1998 “El parque de arte prehistórico de los Pirineos”, en Revista de Arqueología XIX-210, pp.6-13. Triedo, Nicolás. 2003 “Parque temático La Cumbre Tajín”, en México Desconocido XXVII-313, pp. 46-52.

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LA HISTORIA, EL MUSEO ¿LA MISMA HISTORIA? María José Fernández - Argentina Abstract History museums, as well as other museums, are involved with the evolution of certain disciplines related with its specific work. This relationship supposes a connection between the communication of history, in different periods, and changes in the way museums communicate. The beginning of many history museums, in Latin America, was clearly associated with the construction of national identities. These discourses were focused in the creation of a specific identity and, therefore, included some social sectors and excluded others. Then, institutions originated in this context were, for a period of time, the repository of collections acquired by their founders, whose personal stories obtained an important place in the general history. During the 20th century history began to be in contact with social sciences. This association produced new views and expanded the field of history to other discipline’s territories. During postmodernism, the study of history is developed in another context, and finds itself in the middle of a new thinking on its own field. Regarding to the communication in historic museums, their first way of showing an exhibition were associated to the conviction that the object spoke by itself and not needed an interpretation. In addition, it had importance that the exhibitions showed a large number of objects used to give emphasis between different periods of history. The specific development of the museums studies, especially the theories in the seventy’s and eighty’s decade, changed those disciplines related with different knowledge and activities (theoretical and practical), increasing the social role of the museum. Throughout the point of view of postmodernism, the museum began a new relationship with the public. A new way of telling the stories in exhibits took place in museum studies, for example, the paradigm of creating meanings. These changes had an effect on the modes of institutional communication and produced new challenges in the professional field. It is the aim of this short review, aside from each institutional reality, to consider the influence of postmodernism in the way museums transmit history.

Abstract Los Museos de historia al igual que otro tipo de Museos se encuentran involucrados con la evolución de ciertas disciplinas relacionadas con su trabajo específico. Esta relación supone una conexión con la comunicación de la historia en diferentes momentos y por otro lado con los cambios en las formas de difundir en los museos. El nacimiento de muchos Museos históricos, en toda América, tuvo una asociación muy clara con la construcción de identidades nacionales. Estos discursos apuntaban a la creación de una determinada identidad de país y por lo tanto incluían en el panorama a algunos sectores de su sociedad y excluían a otros. Paralelamente, las instituciones nacidas en este marco, fueron por un tiempo depositarias de las colecciones obtenidas por sus fundadores, cuyas historias personales obtienen un lugar en la historiografía. Durante el siglo XX la historia comienza a tener contacto con las ciencias sociales. Esta asociación, produjo nuevas miradas y extendió el campo de la historia a los territorios de otras disciplinas.

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Durante la “post modernidad” la historia se desarrolla en otro contexto, y se encuentra en medio de nuevas reflexiones sobre su campo. En las primeras formas de exhibición en los Museos históricos, existía la convicción que el objeto hablaba por si mismo sin necesidad de interpretación. También, se exponían una gran cantidad de objetos para destacar los distintos períodos históricos. El desarrollo propio de la museología y museografía, en especial las teorías de las décadas de los setenta y ochenta, transformaron a estas disciplinas, fuertemente relacionadas con los diversos conocimientos y actividades teórico-prácticas, ampliando el papel social del museo. El Museo, a través de las miradas del postmodernismo, comienza a relacionarse con el público de una manera particular. Dentro de la museología surgen otras formas de narrar historias en las exhibiciones como por ejemplo, el paradigma creando significados. Estos cambios, operan sobre los modos de comunicación institucional y producen nuevos desafíos en el campo profesional. Esta rápida mirada pretende, más allá de cada realidad institucional, reflexionar sobre la influencia de la denominada post modernidad en el modo de transmitir la historia en los Museos.

Los Museos de historia al igual que otro tipo de Museos se encuentran involucrados con la evolución de ciertas disciplinas relacionadas con su trabajo específico. Esta relación supone una conexión con la comunicación de la historia en diferentes momentos y por otro lado con los cambios en las formas de difundir en los museos. Esta rápida mirada pretende, más allá de cada realidad institucional, reflexionar sobre la influencia de la denominada postmodernidad en el modo de difundir la historia en los Museos. Los museos históricos y la historia El nacimiento de muchos Museos históricos, en toda América, tuvo una asociación muy clara con la construcción de identidades nacionales. En Argentina, por ejemplo, se lo utilizó para exponer la historia apologética de los triunfos nacionales, la exaltación del patriotismo por medio de símbolos y próceres que pesan sobre la conciencia del público desde temprana edad por medio de las instituciones educativas. La historia como ciencia que organizaba este discurso, usaba un lenguaje que acompañaba estas circunstancias, como dice Luis A. Romero: “En el siglo XIX se dio forma a un segundo gran sujeto: el pueblo o la nación en torno al cual se constituyó la historiografía romántica: un conjunto social homogéneo indiferenciado, siempre igual a si mismo, de existencia tan enraizada en la tradición y tan poco marcado por el devenir que casi salía de la historia…”1 Estos discursos apuntaban a la creación de una determinada identidad de país y por lo tanto incluían en el panorama a algunos sectores y excluían a otros. Esta situación no existía únicamente en Argentina, este suceso fue común en América Latina que desde los tiempos de la Independencia de los distintos países generó un extenso proceso de creación de naciones que estuvo fuertemente relacionado con sus instituciones políticas, culturales y educativas.2 Los Museos históricos nacidos en este marco, continuarán por un tiempo resultando los depositarios de las colecciones obtenidas por los fundadores de estas instituciones, cuyas historias personales obtienen un lugar en la historiografía. En ese momento, el Museo, se convierte en custodio de la ideología asociada a los objetos entregados por sus fundadores y/o principales coleccionistas. Durante el siglo XX la historia comienza a tener contacto con las ciencias sociales, sostiene Luis A. Romero que esto cambia el enfoque sobre los protagonistas de la historia: 235

“Así los historiadores comenzaron a pensar sus problemas en términos de sujetos colectivos: las clases en primer lugar, pero también los estamentos o aún grupos de índole más diversa…” 3 La asociación entre la historia y las ciencias sociales, produjo nuevas miradas y extendió el campo de la historia a territorios donde antes lo hacia la etnografía o la antropología. Esta relación si bien tuvo un período exitoso, no fue la solución definitiva para la búsqueda de nuevos caminos para la historia. A fines de la década del 80, la historia toma un camino distinto, contrario al anterior, al respecto señala R. Chartier, que: “por un lado, el retorno a una filosofía del sujeto que rechaza la fuerza de las determinaciones colectivas y de los condicionamientos sociales y que intenta ‘rehabilitar la parte explícita y reflexionada de la acción’, por otro lado la importancia acordada a lo político que supuestamente constituye ‘el nivel más abarcador’ de la organización de la sociedades y para ello, proporcionar ‘una nueva clave para la arquitectura de la totalidad’…” 4 Es posible advertir, aunque no en forma generalizada, que estas distintas corrientes no formaron parte de los discursos en los museos históricos al mismo tiempo que aparecieron en los ámbitos de investigación académica. Finalmente, es interesante tratar de distinguir cual es la visión de la historia en el postmodernismo, entendido como dice F. Jameson como: “ el campo de fuerza en que tipos muy diferentes de impulsos culturales […] tienen que abrirse camino…” 5 En este contexto, donde el pasado solo es comprendido desde el presente, la historia, en medio de nuevas reflexiones sobre su campo, “se encuentra a la deriva en busca de su propio nuevo significado…”6 Los museos históricos y la interpretación de la historia Los cambios en la historia de los museos, su evolución institucional, es un tema ampliamente desarrollado en numerosa bibliografía.7 Sin embargo, con relación a la reflexión inicial, es en la museografía donde se exteriorizan las transformaciones en la comunicación del Museo, esta desarrolla una interpretación acorde a cada período. Las primeras formas de exhibir en los museos históricos estaban asociadas a la convicción que el objeto hablaba por si mismo. Se utilizaba una gran cantidad de objetos que apoyaran el relato historiográfico. La presencia misma de documentos originales en la muestra, cartas y otros manuscritos, resultaba un importante recurso. No había restricciones para exhibir en las paredes de los Museos, desde los techos hasta los zócalos, cuadros con representaciones de batallas, contenedores de medallas u otros objetos similares. El público recibía un mensaje apoyado en la historia oficial y las instituciones de enseñanza formaban parte de la cadena de comunicación colaborando en la decodificación del mensaje. El desarrollo propio de la museología y museografía, en especial las teorías de las décadas de los setenta y ochenta, transformaron a estas disciplinas, fuertemente relacionadas con los diversos conocimientos y actividades teórico-prácticas, ampliando el papel social del museo. Las bases ideológicas cambian, ya que como opina Díaz Balerdi: “el fin último no puede ser otro que la optimización del museo como bien social. De ahí que busque su conexión con ámbitos científicos dispares que le nutren y contextualizan...” 8 En este nuevo espacio del contenido aportado por el Museo es desde donde el visitante reconstruye la historia de los objetos que ve. La forma de exhibir los objetos o interpretarlos, está en estrecha conexión con los parámetros reinantes, en momentos determinados, del desarrollo del Museo como Institución Cultural. Ya que este, como lugar donde se conserva la memoria y se muestra la cultura del hombre en forma resumida y puntualizada, comienza a funcionar como “espejo de la vida. Selectivo, si pero espejo al fin y al cabo…” 9 236

El Museo, a través de las miradas del postmodernismo, comienza a relacionarse con el público de una manera especial. Dentro de la museología surgen, por influencia de corrientes norteamericanas, otras formas de narrar historias en las exhibiciones. Esta postura señala que ningún texto está completo “sin el acto de leerlo y que, en consecuencia cada texto debe tener tantas versiones- todas ellas correctas como lectores…” [Paradigma de creando significados].10 En este marco, como aclara R. Apelbaum: “la narración es un medio poderoso para presentar e interpretar los objetos exhibidos...” 11 La diversidad de interpretaciones es tenida en cuenta a partir de estos paradigmas aplicados a la exhibición. En este tipo de narrativa, en el caso específico del relato histórico, la confianza del espectador en lo que ve y lee es tan importante como el ingrediente de verdad.12 Cabe señalar, que los Museos históricos nacidos en esta época en el mundo, influenciados por este paradigma, eligieron el camino de hablar sobre temas como las víctimas del holocausto, los grupos sociales minoritarios, las microhistorias regionales, etc. Por otro lado, este nuevo Museo, planteado desde una relación distinta con la sociedad donde se encuentra, no puede dejar de tener en cuenta que la mirada del visitante está influida por “Las transformaciones ocurridas en las tecnología […] acompañado de cambios de actitud en la percepción y el gusto de las personas, la obsesión por el detalle, el fragmento, el zoom aplicado a las cosas…” 13 Asimismo, la imagen obtiene el centro de la escena y la manipulación en la información, al modo periodístico, forman parte de la comunicación cotidiana. Frente a esta situación, que afecta sin duda la percepción de la sociedad, de la que formamos parte, no podemos desconocer la importancia de comprender las principales características del llamado tiempo de la postmodernidad. Ya que, finalmente, es en estas redes tendidas entre las disciplinas donde se construirán los discursos que apoyarán las nuevas formas de interpretación de las colecciones y su recepción en la comunidad. Por tanto, es necesario pensar, desde un nuevo lugar, que tipo de historia vamos a contar y como vamos a hacerlo. Citas: 1

Romero, Luis Alberto, Los sectores populares urbanos como sujeto histórico, Buenos Aires Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología, Nº13, 1988-1991, pp. 233.249. 2 Garretón, Manuel A. (coordinador), Barbero, Jesús M., Cavarozzi, García Canclini N., Ruiz Jiménez, G., Stavenhagen, R., El espacio Cultural Latinoamericano, Bases para una política cultural de integración, Chile, Fondo de cultura Económica,. 2003. P. 60 3 Romero, Luis Alberto, Los sectores populares… 4 Chartier, Roger, El mundo como representación, Madrid, Gedisa.1992. P. 47 5 Jameson Fredric, Ensayos sobre el posmodernismo, Ediciones Imago Mundi, 1984. P.75 6 Calabrese, Omar, La era neobarroca, Madrid, Cátedra signo e imagen, 1993. 7 Entre otros autores, Leon Aurora, El Museo, Teoría, praxis y utopía. Ediciones Cátedra.1978. Madrid. Hernández F., Manual de Museología, Madrid, Síntesis, 1994. 8 Diaz Balerdi, Ignacio, Historia, Museos e Imaginarios objetuales. Sevilla, P.H. Bol. 19, 1994. 9 Ib.Idem. 10 García Blanco, Ángela, La exposición, un medio de comunicación”, Madrid, Akal, 1999. 11 Appelbaum, Ralph, Diseñar museos para el próximo siglo.Madrid. Revista de Museologia, Nro. 13, febrero 1998. 12 Eco, Humberto, Seis paseos por los bosques de la narrativa, Barcelona, Editorial Lumen, 1996. 13 Calabrese, Omar, La era neobarroca…

Bibliografía Appelbaum, Ralph, Diseñar museos para el próximo siglo. Madrid Revista de Museologia, Nro. 13, febrero 1998. Calabrese, Omar, La era neobarroca, Madrid, Cátedra signo e imagen, 1993. Chartier, Roger, El mundo como representación.Madrid, Gedisa.1992

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Diaz Balerdi, Ignacio, “Historia, Museos e Imaginarios objetuales”. Sevilla, P.H. Bol. 19, 1994. Eco, Humberto, Seis paseos por los bosques de la narrativa, Barcelona, Editorial Lumen, 1996. García Blanco, Ángela, La exposición, un medio de comunicación”, Madrid, Akal, 1999. Garretón, Manuel A. (coordinador), Barbero, Jesús M., Cavarozzi, García Canclini N., Ruiz Jiménez, G., Stavenhagen, R., El espacio Cultural Latinoamericano, Bases para una política cultural de integración, Chile, Fondo de cultura Económica. 2003 Jameson Fredric, Ensayos sobre el posmodernismo, Ediciones Imago Mundi, 1984. Leon Aurora, El Museo, Teoría, praxis y utopía. Madrid.Ediciones Cátedra.1978. Romero, Luis Alberto, “Los sectores populares urbanos como sujeto histórico”, Buenos Aires. Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología, Nº13, 1988-1991.pp.233.249. Sartori, Giovanni, Homo videns, la sociedad teledirigida. Buenos Aires,Taurus, 1998. Tzevetan Todorov, Las Morales de la historia, España. Paidós Básica.1993. Viano, Carlo A., Los paradigmas de la modernidad, Publicado por la revista italiana. Problemi del Socialismo, num. 5, mayo-agosto de 1985.

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(IM)POSTURAS MUSEOLÓGICAS LO POLÍTICAMENTE (IN)CORRECTO EN LOS MUSEOS DE HISTORIA Carlos Alfredo Ferreyra - Argentina Abstract Hoy se habla de que los museos deben presentar un paradigma representacional aséptico, inmaculado, crítico y progresista; pero se olvida que justamente esas actitudes pueden ser complacientes con las actitudes desmovilizadoras y despolitizadoras del neoliberalismo. En este artículo rescatamos el valor transformador de la historia como herramienta política y de movilización política, y planteamos que los museos históricos latinoamericanos deben mantener una cuota de rebeldía acorde con nuestra tradición histórica.

En su documento provocativo –elaborado especialmente para este Congreso1- , el reconocido historiador mexicano Luís Gerardo Morales Moreno, nos convoca a reflexionar sobre la crisis de los museos de historia, y entre sus comentarios, hay uno sobre el que deseo profundizar: “…la representación museográfica histórica permite observar la condición reproductora de las hegemonías ideológicas”. Desde hace años se vienen publicando y presentado trabajos sobre la necesidad de que los museos dejen de ser el reflejo de la hegemonía cultural de los sectores dominantes, para pasar a ser una herramienta de comunicación e intercambio de experiencias, un foro de reflexión para la construcción de ciudadanía y un espacio de integración sociocultural2. Quizás exagerando esta línea de pensamiento, muchos los museos actualmente tienen un discurso historiográfico acorde con las grandes líneas editoriales de los mass-media y con la hegemonía neoliberal en las comunicaciones. Es decir, han tomado una postura políticamente correcta al momento de reflexionar sobre el mundo actual, sobre el pasado cercano o sobre las perspectivas de futuro. Por lo general en dichos discursos se refleja la posición de lo que Jean Bricmont3 ha llamado el “ni-ni”: ni Bush ni Saddam; ni Sharon ni Hamas; ni Miami ni La Habana; etc. Son museos “desactivados” al decir de Toni Puig. Desde la caída del Muro de Berlín y la proclamación del “fin de las ideologías”, se ha difundido la conciencia de que no hay más alternativas que la aceptación sumisa del neoliberalismo y su consecuente régimen político: las democracias representativas indirectas. Debemos dejar el manejo del mundo a los tecnócratas y a quienes se formaron en la administración de sus recursos, pasando a ser la población un esclavo sumiso de las decisiones de los políticos y tecnócratas que nos gobiernan. Estas posturas también se han visto reflejadas en los museos, en donde se busca la “desmilitancia”, es decir, la eliminación de todo mensaje político que pudiese ser movilizador de conciencias; todo esto con el falso argumento de que hay que ofrecerle al ciudadano todas las versiones e interpretaciones del pasado para que él elija la que 1

“La Crisis de los Museos de Historia”; documento provocativo presentado en el XXXIX Congreso Anual del ICOFOM y XV del ICOFOM-LAM; Alta Gracia; Córdoba; octubre 2006. 2 CASTILLA, Américo. “Una política nacional de museos”, inédito, 2003. 3 BRICMONT, Jean: “Vacilaciones de una izquierda adormecida” en Le Monde Diplomatique, Edición Cono Sur; año VIII, Nro. 86, agosto 2006, p.52.

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crea más conveniente. Pero ¿Qué versión aséptica es totalmente neutral? Y lo neutral ¿no es peligroso por ser motor de la indiferencia? Debemos ser claros y precisos: lo políticamente correcto y las posturas asépticas son una herramienta más de dominación del neoliberalismo. Por que una postura en la que se elimine la militancia y la movilización de los sentimientos no hace más que reprimir –si, reprimir- los deseos y posibilidades de transformación. La nueva postura discursiva en la museología es políticamente correcta, es totalmente occidentalizante, encuentra en la “democracia neoliberal” el punto de referencia para analizar y juzgar todos las situaciones, evitando todo esfuerzo de reflexión para comprender las situaciones que dieron origen a determinados fenómenos históricos, diciendo que todo aquello que escapa a sus parámetros es un fenómeno forzado que “naturalmente” nunca iba a llegar a buen puerto. De esta manera, se transforma en una IMPORTURA MUSEOLÓGICA, puesto que ofrece una visión del mundo que al dejar a todo el público contento, desmoviliza y despolitiza, a favor de los regímenes neoliberales. La historia es politizante y movilizante ¿no será que al proponer posturas políticamente correctas en los museos de historia no estamos contribuyendo a desmovilizar y despolitizar a nuestros públicos? Por ello es destacable la posición de Ramón del Valle-Inclán, funcionario de cultura de la Segunda República Española, cuando le dice a un reportero en 1931: “Hay que educar a seis cicerones para que guíen a los visitantes y expliquen. (…) Hay que dar sensación de que está desalojada la familia real”4. Las posturas políticamente correctas son difundidas con el fin de que sean internalizadas por quienes hemos perdido la lucha por la distribución de las riquezas (ya sean países o sectores sociales), para que de esa manera aceptemos como sagradas la visión y la versión “correcta” de la historia y por ende de la actualidad. Los museos de historia debemos despertar pasiones, insuflar sentimientos, estremecer el espíritu y tomar una postura clara ante los acontecimientos y procesos pasados y presentes, debemos ser POLÍTICAMENTE INCORRECTOS; ser herramientas de cambio sólo será posible si nuestro paradigma representacional se politiza y actúa a favor de los que quedaron afuera del sistema, a favor de los movimientos que –por lo menos en nuestra América Latina- promueven la emancipación definitiva y la democracia directa, por que como bien dijo el presidente Hugo Chávez: “América Latina es rebelde”5 y nuestros museos no deberían dejar de lado esa rebeldía, esa historia de lucha, no deberían claudicar al llamado Bonfil Batalla6, nos quieren desmovilizados porque nos quieren esclavizados. Los museos de historia están en crisis, si, pero no solo porque hay una brecha entre historiografía contemporánea y museos históricos7, sino fundamentalmente por que los museos, hoy por hoy, no son un lugar en los que uno pueda encontrar elementos y argumentos que justifiquen una mirada transformadora del mundo.

4

BOLAÑOS, María (Ed.): La Memoria del Mundo. Cien años de museología 1900-2000; Trea; Gijón; 2002; pp. 106-107. 5 www.profesionalespcm.org/_php/MuestraArticulo2.php?id=1271 6 BONFIL BATALLA, Guillermo: “La encrucijada latinoamericana ¿encuentro o desencuentro con nuestro patrimonio cultural?”, conferencia dictada en la Asamblea General del ICOM. , México, 1986. 7 MORALES MORENO: op. cit.

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MUSEO, PATRIMONIO Y LEGITIMACIÓN Estela Garma y Andrés Sansoni - Mendoza, Argentina Résumé Dans la légitimation existant au schéma de réception et dévolution de tout musée, le présent document se rapporte seulement au premier aspect: la légitimité de ce qui « entre » au musée. Un exemple significatif des Salons d’Acquisition aux musées d’art, considérée comme une pratique employée pour augmenter les collections, donne lieu à l’exposé du thème central: le problème épistémologique de l’« objet matériel » de la muséologie. L’analyse des définitions officielles du mot « musée » données par l’ICOM et par l’ ICOFOM, détermine que l’objet matériel de la muséologie est le « patrimoine ». On défine « ce qui est patrimonial » quant à la condition spéciale d’un objet, liée aux instances de perténance-identité-héritage d’un groupe, condition qui doit être « reconnue » dans un bien et non « atribuée » à lui-même. On ratifie l’autorité que « de fait » ont les musées dans la légitimation de ses collections. Les critiques justifiées aux collections légitimées sans base scientifique ni éthique, surtout dans la seconde moitié du XXème. siècle, n’ empêche pas de reconnaître que c’est la muséologie comme science, qui a non seulement « de fait » mais aussi « par droit » le ressort du reconnaitment et traitement de « ce qui est patrimonial ». Ce pendant on reconnaît qu’il s’agit d’ une science très nouvelle. Le compromis des musées avec la société et son développement exige à la muséologie non seulement une solide éthique professionale, mais aussi la nécessité d’objectivité et universalité qu’on réclame à n’importe quelle science. Pour cela il est nécessaire de déterminer des méthodologies concrètes, scientifiquement argumentées, qui permettent explorer et « discerner » la réalité avec le but de « reconnaître »ce qui est patrimonial de n’ importe quel groupe, à n’ importe quel temps et lieu, et à n’ importe quel secteur envisagé de la réalité.

Resumen Dentro de la legitimidad que existe en el esquema bipolar de “recepción y devolución” de todo museo, el presente documento se refiere sólo al primer aspecto: la legitimidad de lo que “entra” al museo. Un significativo ejemplo de los Salones Adquisición en los museos de arte, como práctica empleada para incrementar las colecciones, da pie al planteamiento del tema central: el problema epistemológico del “objeto material” de la museología. El análisis de las definiciones oficiales de “museo” dadas por el ICOM y por el ICOFOM, determina que el objeto material de la museología es el “patrimonio”. Se define “lo patrimonial” en cuanto condición especial de un objeto, ligada a las instancias de pertenencia-identidad-herencia de un grupo, condición que debe ser “reconocida” en un bien y no “atribuida” al mismo. Se ratifica la autoridad que “de hecho” tienen los museos en la legitimación de sus colecciones. Las críticas justificadas a colecciones legitimadas sin bases científica ni éticas, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX, no impiden reconocer que es la 241

museología como ciencia, quien tiene no sólo “de hecho” sino también “por derecho”, la incumbencia del reconocimiento y tratamiento de “lo patrimonial”. Sin embargo se reconoce que es una ciencia muy nueva. El compromiso de los museos con la sociedad y su desarrollo exige a la museología no sólo una sólida ética profesional, sino también la necesidad de objetividad y universalidad reclamable a cualquier ciencia. Para ello es necesario determinar metodologías concretas, científicamente argumentadas, que permitan explorar y “discernir” la realidad con el fin de “reconocer” lo patrimonial de cualquier grupo, en cualquier tiempo y lugar, y cualquiera que sea el sector de la realidad abordado.

El museo como legitimador Sabemos que en todo museo hay una dinámica de “recepción y devolución”, es decir, al museo “entran” objetos significativos1 que deben “salir” para ser devueltos a la sociedad. En este esquema bipolar de “entrada y salida”, debemos tratar por separado dos aspectos distintos de la condición legitimadora del museo: uno es la legitimidad de lo que el museo presenta en las exposiciones, los discursos que él construye y difunde (siempre interpretaciones), y otro es la legitimidad de “lo que entra” al museo, es decir de aquello que ingresa y forma parte de sus colecciones. En adelante nos referiremos sólo a la legitimidad de este último aspecto. Veamos rápidamente un caso extremo que ejemplifica el problema que queremos plantear. En la conformación de las colecciones de algunos museos de arte, es frecuente practicar un modo muy concreto de incrementar sus colecciones: “los Salones con premios adquisición”. Consiste en organizar anualmente un llamado a los artistas (provinciales, nacionales o regionales) a participar en un concurso cuyo premio, por lo general en dinero, implica la entrega de la obra al museo. Estos Salones tienen un jurado formado ad hoc y entre las cláusulas del concurso se estipula que la obra presentada debe ser “inédita”, es decir, que no haya sido expuesta en anteriores salones ni muestras. La obra debe ser creada para el Salón. De esta manera las obras ganadoras son adquiridas e ingresan al museo, son legitimadas e inscriptas para la posteridad en la historia del arte. Surgen varias preguntas: ¿las obras que van entrando cada año (a modo de “archivo”) ¿qué discurso histórico van construyendo? ¿debemos entender que ese discurso representa la historia del arte provincial, nacional o regional? ¿no será, en el mejor de los casos, la historia del Salón en sí o de las tendencias de los jurados de los Salones de cada año? ¿Qué ocurre con los artistas que de hecho no participan, quedan excluidos hacia el futuro, aunque su obra sea de relevancia?2.

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En el sentido de musealia, cf. DESVALLÈES, A.: El desafío museológico, en LA MUSEOLOGÍA. G.H.RIVIÈRE, p.456. El término musealia fue propuesto por el museólogo alemán K. Schreiner para designar el conjunto de testimonios musealizados, sea cual sea su naturaleza. Cf. ídem., p.468. 2 Esta práctica de los Salones Adquisición surge históricamente como fórmula ideal para resolver necesidades concretas y legítimas de la sociedad, como son, entre otras, la promoción y fomento del sector artístico. Pero ¿le corresponde al museo la promoción del sector de los hacedores de los objetos que forman sus colecciones?. Propiamente creemos que no. No corresponde a un “museo militar” FOMENTAR al sector de producción de armas o la carrera militar, ni PROMOCIONAR a fabricantes o militares vivos; ni a un “museo de muebles” FOMENTAR al sector o gremio de la producción de muebles, ni PROMOCIONAR a ebanistas vivos. De igual modo creemos que no corresponde a un “museo de arte” FOMENTAR al sector de los productores de arte o a las instituciones que enseñan arte, ni PROMOCIONAR a artistas vivos.

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El ejemplo mencionado de los museos de arte es circunstancial3 y nos lleva en realidad a lo que pretendemos plantear aquí, un tema que incumbe a todo museo, y más propiamente a la “museología” en cuanto ciencia: el tema epistemológico de su “objeto material”; es decir, “a qué” porción de la realidad ella se acerca4. El objeto material de la museología Recordemos las definiciones oficiales de museo que nos dan el ICOM y el ICOFOM: “Un museo es una institución permanente, no lucrativa, al servicio de la sociedad y su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe, con propósitos de estudio, educación y deleite, la evidencia tangible e intangible de los pueblos y su entorno”5. “El museo es una institución para beneficio de la sociedad, consagrada a explorar y a comprender el mundo a través de la investigación, la preservación y la comunicación – en particular por medio de la interpretación y la exhibición – de la evidencia material e inmaterial que constituye el patrimonio de la humanidad. Es una institución sin fines de lucro”6. Si, desde el punto de vista epistemológico, “objeto material” es la porción de la realidad (objetos, fenómenos, sucesos, teorías, etc.) a la cual el hombre se acerca con su conocimiento para un fin establecido, podemos determinar en las definiciones de museo arriba mencionadas que: Según el ICOM el “objeto material” de la museología es: “la evidencia tangible e intangible de los pueblos y su entorno”. Según el ICOFOM es: “la evidencia material e inmaterial que constituye el patrimonio de la humanidad”. Si bien ambas definiciones se refieren a “evidencias”, creemos muy significativa la aclaración que hace el ICOFOM al agregar que esa evidencia “constituye el patrimonio de la humanidad”. Entendemos que de este modo se señala el carácter específicamente “patrimonial” del objeto material de la museología7. Acerca de “lo patrimonial” Entendemos museológicamente que lo patrimonial es una cualidad ligada a tres instancias inseparables: pertenencia-identidad-herencia. Es una condición especial (positiva o negativa) que se reconoce a un objeto (material o inmaterial), al interior de un grupo que lo concibe como propio (pertenencia), con el cual el grupo se identifica (identidad) y que de algún modo ha recibido del pasado (herencia)8. Cuando esa 3

Podríamos haber tomado como ejemplo ciertas “donaciones”. Recordemos que toda ciencia, disciplina científica o simple área del conocimiento, para ser tal, debe poder determinar claramente qué objeto (o sector de la realidad) estudia, y cuál es el punto de vista concreto para el cual se acerca al mismo. Es lo que tradicionalmente se conoce como “objeto material” y “objeto formal” de cualquier ciencia, y permite distinguir las áreas de incumbencia y los objetivos de cada una. Haciendo una analogía con un viaje diríamos que el “objeto material” es el lugar al “que” llegamos, y el “objeto formal” es la actividad que allí realizaremos, el “para qué” estamos allí. 5 Glosario del Código de Deontología del ICOM para Museos, revisado en la 21ª Asamblea General, Seúl, Corea, 2004. 6 Esta definición fue propuesta por el ICOFOM al ICOM en el Encuentro Anual realizado en Calgary, Canadá, en julio de 2005. 7 Hay evidencias de los pueblos y su entorno que no son necesariamente patrimoniales (las modas y cualquier otro fenómeno que no tenga fuerza para representar al grupo y trascender su presente). 8 “Patrimonio” etimológicamente significa “bienes heredados de los padres”, COROMINAS, J.: Breve Diccionario Etimológico…, p. 432. Entendemos que el concepto de patrimonio no puede desentenderse 4

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condición es “reconocida” por el grupo, dicho objeto pasa a ser un Bien Patrimonial, cambiando cualitativamente su primera manera de existir e inscribiéndose de un modo especial en la historia del grupo. Creemos importante insistir en esto: señalar un bien como “patrimonio” implica un “acto de reconocimiento”; lo que se reconoce es una condición especial (objetiva) que relaciona ese bien con el devenir del grupo, y por eso este grupo considera indispensable preservarlo para las generaciones presentes y futuras. Entendemos que declarar un bien como “patrimonial”, implica un acto de reconocimiento y no una decisión de otorgarle representatividad. “Reconocer” implica descubrir algo que ya existe en el objeto, y algo muy distinto es decidir que un objeto va a representar al grupo9. ¿Quién legitima “lo patrimonial”? La autoridad que los siglos han dado al museo lo convierten “de hecho” en una de las instituciones más creíbles de la sociedad. Este poder lo coloca al mismo tiempo en un lugar donde los componentes científico y ético son de suma importancia, ya que debe evitar tanto el error como la manipulación, respectivamente. La falta de estos dos componentes ha ocasionado con justa razón, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX, el reproche y descreimiento a ciertas “colecciones”10 legitimadas en muchos museos. Los Museos Históricos y los de Arte están entre los más cuestionados. Pero ¿quién decide qué es y qué no es patrimonio? En principio los organismos o personas a quienes el grupo ha dado tal poder. ¿La tarea de “reconocimiento” de lo patrimonial puede ser realizada científicamente? ¿Hay alguna ciencia que pueda hacerse cargo de esta tarea? Y después de reconocido un Bien Patrimonial, puede tratarse científicamente esa condición patrimonial? Nos animamos a pensar que si hay una ciencia a la cual podría competerle el reconocimiento y tratamiento de “lo patrimonial”, de hecho y por derecho, ella es la museología11. Pero a pesar de los meritorios esfuerzos del ICOFOM, es aún una ciencia muy nueva. El compromiso de los museos con la sociedad y su desarrollo exige a la museología no sólo una sólida ética profesional, sino también la necesidad de objetividad y universalidad reclamable a cualquier ciencia. Para ello, y en relación al tema de este documento12, creemos que la museología necesita articular metodologías concretas, científicamente argumentadas, que permitan explorar y “discernir” la realidad con el fin de “reconocer” lo patrimonial de cualquier grupo, en cualquier tiempo y lugar, y cualquiera que sea el sector (o tipología) de la realidad abordado13.

del papel que juega el tiempo transcurrido de padre a hijo, es decir de una generación a otra. En este sentido el tiempo transcurrido es garantía y criterio para distinguir las creaciones del pasado de las del presente. 9 Que es el caso de las obras de arte recién creadas que “ingresan” al patrimonio del museo por medio de los Salones Adquisición: se decide otorgar representatividad a tales obras, las cuales testimoniarán el momento presente en el futuro... 10 A propósito no hemos querido poner “patrimonios”. 11 Por supuesto necesita del concurso de otras disciplinas. 12 Sólo el objeto material de la museología. El “arduo” tema del objeto formal de la museología queda pendiente. 13 En la Carta de la Antigua Guatemala se recomendó: “Articular métodos de investigación destinados a la creación de estructuras teóricas aplicables al contexto patrimonial latinoamericano en sus diferentes regiones”. (ICOFOM-LAM, Carta de Antigua Guatemala, Tema II - Las identidades latinoamericanas: museos, patrimonio y memoria, 2004). ¿Esos métodos de investigación y esas estructuras teóricas seguirán siendo una expresión de deseo?.

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Bibliografía - COROMINAS, J.: Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Ed. Gredos S. A., 3ª ed., Madrid, 1973. - DESVALLÈES, A.: El desafío Museológico. En La Museología. Rivière,G.H. Textos y testimonios. Ed. Akal, S.A., Madrid, 1993. - ICOM: Código de Deontología para Museos, 21ª Asamblea General, Corea, 2004 - ICOFOM: Definición de museo, 28º Encuentro Anual, Calgary, Canadá, 2005. - ICOFOM-LAM, Carta de Antigua Guatemala, 2004. -Textos provocativos: MAIRESSE, F.: ¿Ha terminado la historia de la museología? MORALES MORENO, L.: La crisis de los museos de historia. SCHEINER, T.: Museología e interpretación de la realidad: el discurso de la historia. SCHAËRER, M.: Museología e historia.

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MUSÉES EN GUERRE André Gob – Université de Liège - Belgique Abstract Le provocative paper de Martin Schärer souligne que les temps de crise – et en particulier les guerres – sont des moments cruciaux pour les musées, trop souvent ignorés d’ailleurs. Je travaille depuis plusieurs années sur les rapports entre guerres et musées, recherche qui se concrétisera dans un livre à paraître en 2007. Dans la présente contribution, je présente les lignes générales qui ont guidé ce travail. Il faut souligner d’abord que les rapports entre histoire et musée peuvent s’envisager selon deux points de vue : soit comment le musée parle – notamment par l’exposition – du passé historique (c’est le domaine des musées d’histoire au sens large), soit comment le musée est le résultat ou le jouet des événements historiques. Mon étude ne s’intéresse pas aux musées de la guerre (ceux qui la racontent) mais adopte le second point de vue : comment le musée vit et s’inscrit dans les crises de l’histoire que constituent les guerres. La première idée, c’est que le musée est une victime, qu’il subit les effets directs et indirects des opérations militaires (bombardements, destructions, vols, détournements idéologiques). Cela correspond bien à l’idée de neutralité, de pureté, qu’on lui associe souvent. Mais en y regardant d’un peu plus près, on constate rapidement qu’il est aussi un acteur dans le conflit. Ce n’est pas étonnant : le musée est dans l’histoire et il est un acteur privilégié de celle-ci parce qu’il est lui-même un lieu de mémoire, pour reprendre l’expression de Pierre Nora, qu’il est un « lieu de l’histoire ». Comme le souligne Martin Schärer, celle-ci n’est pas constituée de « ce qui s’est passé » mais bien de la façon dont on le raconte, pour le dire très simplement, et le musée se trouve être un des narrateurs. Acteur donc, le musée agit pendant les conflits, parfois à son corps défendant (acteur forcé) mais souvent aussi volontairement, voire avec complaisance. Et il agit après la guerre, le plus souvent pour camoufler ou pour justifier ses actions passées, parfois pour « aider » à les faire oublier. C’est dans cette perspective que ma recherche s’est développée, mettant en évidence trois domaines d’action du musée liés aux les conflits armés : La collection d’abord. On constate que les temps de guerre sont propices à l’accroissement des collections, les conservateurs camouflant facilement leurs éventuels scrupules derrière leur « mission patrimoniale ». Des Prises Révolutionnaires aux biens juifs acquis par les musées pendant la Seconde Guerre Mondiale, les exemples abondent. Et d’accabler ensuite le baudet pour mieux cacher ses propres turpitudes. Le musée patriotique ou nationaliste. La guerre se nourrit de patriotisme, avant, pendant et après le conflit. Le musée constitue un instrument de choix dans cette perspective, en particulier dans la préparation des esprits (Heimatmuseum des années ’30, par exemple). Le musée idéologique. L’exposition est un moyen redoutable pour faire passer auprès du plus grand nombre les fondements idéologiques d’un régime, en particulier parce que le musée jouit d’une très grande confiance : il dit vrai, les objets authentiques le prouvent. De l’ « entartete Art » aux grandes expositions de propagande, remarquablement bien montées, dans les pays occupés, le régime nazi avait bien compris la puissance de communication et l’efficacité de l’exposition. Par sa puissance évocatrice, par la matérialité « probante » de ses expôts, par un discours qui se fait volontiers évident, le musée est autant mythographe qu’historien. La guerre, on le sait, est fertile en mythes et en héros. Ils sont fait pour s’entendre.

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Le provocative paper de Martin Schärer souligne que les temps de crise – et en particulier les guerres – sont des moments cruciaux pour les musées, moments trop souvent ignorés d’ailleurs. Je travaille depuis plusieurs années sur les rapports entre guerres et musées au cours des deux derniers siècles, recherche qui se concrétisera dans un livre à paraître en 2007. Dans la présente contribution, je voudrais présenter quelques points forts de la relation – complexe – entre guerres et musées. Musée, histoire, guerre Les rapports entre histoire et musée peuvent s’envisager selon deux points de vue : soit comment le musée parle – notamment par l’exposition – du passé historique (c’est le domaine des musées d’histoire au sens large), soit comment le musée est le résultat ou le jouet des événements historiques. Mon étude ne s’intéresse pas aux musées de la guerre, ceux qui la racontent, l’illustrent ou la dénoncent, mais adopte le second point de vue : comment le musée vit et s’inscrit dans les crises de l’histoire que constituent les conflits armés. Il ne s’agit pas non plus d’une étude historique sur le musée pendant les guerres mais bien d’une analyse muséologique : les rapports entre guerres et musées. Le point de vue est celui du muséologue, pas celui de l’historien. C’est pourquoi, dans cette étude comme dans le livre en préparation, j’ai délibérément évité de suivre un fil chronologique au profit d’une approche plus thématique. Pourquoi les guerres ? Parce que ces moments de crise exacerbent des faits, des comportements – et leurs conséquences – qui sont présents en tout temps. Simplement, ces situations se manifestent de façon plus dramatique, plus accentuée, en temps de guerre, ce qui les rend plus visibles et plus lisibles. En d’autres termes, les conflits armés grossissent, par un effet de loupe, des événements et des comportements qui passeraient inaperçus en temps normal. Certes, des situations exceptionnelles se présentent alors – on n’imagine pas une salle d’exposition et ses collections détruites par des bombes en temps de paix – mais les comportements du personnel des musées comme l’attitude de la société extérieure envers celui-ci se trouvent amplifiés, exacerbés mais pas fondamentalement modifiés. Je me propose donc d’observer et d’analyser le musée pendant ces situations de crise pour mieux comprendre son fonctionnement en général. S’agissant de la guerre, l’idée la plus commune, celle qui vient la première à l’esprit, c’est que le musée en est une victime, qu’il subit les effets directs et indirects des opérations militaires (bombardements, destructions, vols, pillages, détournements idéologiques). Cela correspond bien à l’idée de neutralité, de beauté, de pureté, qu’on lui associe volontiers, dans la perspective idéaliste qui a présidé à sa naissance. Le musée est au-dessus de la mêlée, dirait-on. Mais à y regarder d’un peu plus près, on constate qu’il est aussi un acteur dans le conflit. Ce n’est pas étonnant : le musée est dans l’histoire et il est un acteur privilégié de celle-ci parce qu’il est lui-même un lieu de mémoire, pour reprendre l’expression de Pierre Nora, qu’il est un « lieu de l’histoire »i. Comme le souligne Martin Schärer, celle-ci n’est pas constituée de « ce qui s’est passé » mais bien de la façon dont on raconte le passé, pour le dire très simplement, et le musée se trouve être un des narrateurs. Acteur donc, le musée agit pendant les conflits, parfois à son corps défendant – il est alors un acteur forcé - mais souvent aussi volontairement, parfois avec complaisance. Et il agit après la guerre, le plus souvent pour camoufler ou pour justifier ses actions passées, ou pour « aider » à les faire oublier. L’amnésie, ou parfois la volonté de ne pas voir, est un trait commun des situations d’après-guerre, même lorsque l’action du musée pendant le conflit apparaît comme tout à fait honorable. Il semble qu’on veuille tourner la page, repartir de la situation d’avant-guerre, comme si tout n’avait été qu’un (mauvais) rêve. A vrai dire,

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cette attitude n’est pas propre au musée mais là, il subsiste souvent des traces tangibles, dans les collections par exemple, comme nous allons le voir. Le musée est un acteur de l’histoire telle qu’elle s’écrit et se montre. Le musée est une victime des conflits armés. Le musée révèle, dans la guerre, des traits affirmés qui se lisent moins clairement en temps de paix. C’est dans cette triple perspective que ma recherche s’est développée. Ici, je voudrais me limiter à mettre en évidence trois aspects importants de ces relations guerres – musées, dans lesquels on retrouve les traits esquissés ci-dessus : le musée est un collectionneur ; le musée national ou patriotique ; l’idéologie au musée. La collection d’abord Alors que l’on imagine volontiers les menaces qui pèsent sur le patrimoine du fait des conflits armés – les événements récents en Afghanistan ou en Irak sont là pour nous le rappeler - on ignore souvent que les temps de guerre sont propices à l’accroissement des collections. Les musées et leurs collections sont rarement la victime directe des combats ou des bombardements, grâce notamment à des mesures préventives d’évacuation ou de mise à l’abriii. Durant la Seconde Guerre mondiale, par exemple, les musées en Europe ont subi très peu de perte, à l’exception notable des musées de Berlin. Au contraire, les collections de beaucoup d’entre eux se sont accrues par des moyens divers, plus ou moins légaux, plus ou moins moraux. Acquisition par achat, d’abord. Le marché de l’art est très actif en temps de guerre. Depuis la Révolution françaiseiii, les dessaisissements, volontaires ou non, de biens culturels et avant tout d’œuvres d’art alimentent le marché en ces périodes troublées. Cet afflux de l’offre fait baisser les prix tandis que l’art apparaît comme une valeur de refuge qui trouve des gens fortunés heureux d’y placer une partie de leur richesse. Laurence Bertrand Dorléaciv a bien montré comment fonctionne le marché de l’art à Paris sous l’Occupation, tant dans les salles de vente que dans les galeries mais cela est vrai aussi hors de France, en Allemagne, en Italie, en Belgique et jusqu’aux EtatsUnis, dont le marché est alimenté via le Canada. Et les musées achètent, les musées allemands comme ceux des pays occupés et les musées américains. Ils achètent les objets mis volontairement sur le marché par leur propriétaires, mais ils acquièrent aussi les biens confisqués aux Juifs en Allemagne et dans les pays occupés, comme l’a bien montré une récente expositionv au Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg et le colloque organisé à cette occasion. Dans certains cas, les archives permettent de connaître les marchands, les œuvres vendues et le nom des acheteursvi. Les musées achetaient sur le marché de l’art et des antiquités pendant la Seconde Guerre mondiale, comme ils l’on fait pendant les guerres précédentes, comme ils ont acheté et achètent encore des biens culturels sortis illégalement d’Afrique ou d’Amérique latine. Sans doute, ils peuvent arguer de leur ignorance : l’origine des œuvres n’est pas estampillée sur celles-ci et l’existence d’un intermédiaire marchand facilite cet argument d’ignorance. Il ne faut certes pas généraliser ; de nombreux musées appliquent une politique d’acquisition irréprochable. Mais, trop souvent en situation de guerre, des musées montrent la même imprudence, la même insouciance qu’en temps de paix dans leurs acquisitions par achat. Au nom d’une seule chose : la collection, le patrimoine. Ils pensent devoir remplir leur mission patrimoniale et acquérir tel objet – peu importe la façon dont il se retrouve sur le marché – pour le mettre à l’abri, pour le protéger. Cela constitue en effet une bonne raison ; encore faut-il savoir si l’intégrité de l’œuvre est vraiment menacée, si le musée qui achète est le seul à pouvoir assurer cette mission patrimoniale et si celle-ci mérite de taire tout scrupule moral. Derrière l’alibi patrimonial se cache parfois une mentalité de collectionneur. 248

Acquisition par rétention, ensuite. Des objets de musée, des œuvres d’art, arrivées au musée par les « hasards » de la guerre, y restent parfois après la fin des conflits, malgré les opérations de restitution intervenues. On estime que plus de deux millions d’œuvres d’art, de documents d’archive et d’objets de musée se trouvent encore aujourd’hui dans des musées russes, objets emportés en 1945-46 par l’armée soviétique à Berlin, à Dresde et dans d’autres villes allemandes et jamais restitués malgré les différents accords intervenus en ce sensvii. Le célèbre « Trésor de Priam », aujourd’hui au Musée Poushkine à Moscou, fait partie du lot. Les musées qui les détiennent refusent de les restituer et s’ingénient à trouver « de bonnes raisons » pour les garder. En France, « l’affaire des MNR » défraye la chronique muséologique depuis une dizaine d’années. C’est pour y mettre fin que fut organisé, par la Direction des Musées de France, le colloque dont le volume Pillages et restitutions est le compterendu. Le fonds MNR – « Musées nationaux Récupérations » – est constitué des œuvres retrouvées dans différents dépôts et cachettes en Allemagne en 1945 et que l’origine française a conduit à restituer à la France. La grande majorité de ces pièces ont été rendues à leur légitime propriétaire. Il n’en reste pas moins plus d’un millier d’œuvres d’art dont le propriétaire n’a pas été retrouvé, ou plutôt recherché, et qui n’ont pas été réclamées. Elles sont déposées dans les grands musées nationaux : 500 au Louvre, au moins 110 à Orsay, selon Hector Feliciano, un journaliste qui a dénoncé cette situation en 1995viii. Cette situation n’est pas propre à la France. La Conférence de Washington de 1998 sur la restitution des biens spoliés aux juifs pendant la Seconde Guerre mondiale – il ne s’agit pas seulement d’œuvres d’art – a conduit la plupart des pays concernés à mettre en place une politique volontariste de restitution, notamment par la création d’une commission pour faciliter les recherches de propriété. Les musées ont adopté des attitudes diversifiées par rapport à la Déclaration de Washington. Certains – notamment les musées américains et allemands - ont collaborés activement à la recherche en exécutant une enquête systématique sur les acquisitions suspectes (celles entre 1938 et 1945) ; d’autres ont fait le gros dos ; d’autres enfin, dont la DMF, se sont démenés pour montrer qu’ils n’étaient pas coupables et qu’ils avaient fait tout ce qu’ils pouvaient pour restituer les œuvres. Cette situation n’est pas neuve : de nombreuses œuvres saisies par les armées révolutionnaires françaises entre 1794 et 1815 se trouvent encore aujourd’hui au Louvre et dans d’autres musées français, notamment en province. Rappelons brièvement les faits. A l’été 94, l’armée de la République conquiert définitivement la Belgique et la Convention décide de « libérer » les œuvres d’art des tyrans qui les détiennent en amenant les chefs d’œuvre au Louvre : « Les fruits du génie sont le patrimoine de la liberté. […] Trop longtemps ces chefs-d’œuvre avaient été souillés par l’aspect de la servitude : c’est au sein des peuples libres que doit rester la trace des hommes célèbres »ix. La campagne d’Italie, en 1796-97, voit l’application de la même politique. Une Commission des Monuments d’Italie est envoyée pour opérer les saisies et organiser les transports. Cette commission, présidée par le mathématicien Gaspard Monge, agit sur ordre de la Convention, indépendamment de l’armée, et toutes les saisies en Italie sont exécutées en vertu des traités de paix (dont le Traité de Tolentino conclu avec le Pape) et d’accords négociés. Sous l’Empire, d’autres confiscations seront opérées en Allemagne et en Espagne par Dominique Vivant Denon, le premier conservateur du Musée du Louvre. En 1815, une vaste opération de restitution a lieu sous la supervision des armées alliées. Cependant, de nombreuses œuvres restent en France, en particulier dans les musées de province, suite aux négociations de restitution ou par ignorance des commissaires autrichiens et prussiens. D’un point de vue juridique, elles appartiennent maintenant à la France. C’est incontestable. Mais qu’en est-il du point de vue patrimonial ? Un exemple : le retable de la Vierge en Majesté d’Andrea Mantegna, peint de 1457 à 1459, pour le chœur de la basilique Saint Zénon à Vérone où il se trouve encore. Partiellement. Le retable est emporté en 249

France en 1797 et restitué en 1815, à l’exception des trois parties de la prédelle, qui se trouvent aujourd’hui au Louvre et au Musée des Beaux-Arts de Tours. Comment, d’un point de vue strictement patrimonial, le musée de Tours et le Louvre peuvent-ils justifier de ne pas reconstituer dans son intégralité l’œuvre, à l’endroit même pour lequel elle a été conçue par Mantegna au milieu du XVe siècle ? Les musées se comportent souvent en collectionneur et la guerre, qui leur procure le moyen d’accroître de façon exceptionnelle leur collection, est le révélateur d’une situation largement répandue. Comme le montre l’exemple du retable de Mantegna, les musées privilégient généralement le principe de propriété par rapport à celui de responsabilité. Les scrupules, la morale s’effacent alors derrière la possibilité d’acquérir une pièce supplémentaire ou d’en conserver une d’origine douteuse et la passion du collectionneur est vêtue des habits de l’action patrimoniale. Pour aller jusqu’au bout de la (mauvaise) action, on accuse alors un des acteurs – un bouc émissaire - de tous les maux : Napoléon Bonaparte pour l’Italie, qui n’est pour rien, on l’a vu, ni dans la décision du principe des saisies, ni dans son exécution, l’ERR – Einsatzstabe Reichleiter Rosenberg – dont l’activité tout à fait détestable dans la confiscation des biens juifs est décrite avec force détails pour mieux glisser sur le fait que beaucoup des œuvres saisies par les hommes de Rosenberg sont aujourd’hui au Louvre et à Orsay. Le volume publié par la DMF, Pillages et Restitutions, est symptomatique à cet égard : d’un intérêt scientifique très moyen, c’est surtout un ensemble de textes « politiquement corrects » où l’action des musées est décrite de façon héroïque face à la menace de la barbarie nazie. Il faut souligner le fait que tous les musées et tous les conservateurs ne doivent pas être logés à la même enseigne. Ainsi par exemple, à trois reprises, l’Association des Musées américains (AAM) s’est élevée avec succès contre des pratiques douteuses. En 1945, l’armée américaine décide d’emporter aux Etats-Unis un ensemble de 202 chefs d’œuvre européens parmi les tableaux et les sculptures retrouvées dans les dépôts nazis. Les personnes chargées d’exécuter le transfert – dont le Capitaine Farmer – et les musées américains s’élèvent avec véhémence contre cette spoliation et les USA doivent ramener les tableaux en Allemagne en 1949. Après la Conférence de Washington sur la restitution des biens spoliés aux juifs, l’AAM conseille à ses membres d’effectuer des recherches systématiques sur l’origine des tableaux qu’ils détiennent, elle définit des procédures et elle encourage une politique de restitution systématique. Après le pillage du Musée national des Antiquités de Bagdad en 2004, les musées et les archéologues américains suscitent une campagne de sensibilisation et d’information – notamment via un site Internet – pour lutter contre l’acquisition par des musées ou des collectionneurs américains, des objets volés à Bagdad. Au nom de la patrie La guerre se nourrit de patriotisme, avant, pendant et après le conflit. Le musée constitue un instrument de choix dans cette perspective, en particulier dans la préparation des esprits. Les Heimatmuseen, musées d’ethnographie régionale allemands, sont utilisés dans l’entre-deux-guerres pour exalter l’appartenance au terroir et les valeurs rurales traditionnelles, dans la ligne de l’idéologie nationaliste germanique que le régime nazi exploitera et amplifiera jusqu’à conduire l’ensemble du peuple allemand à l’acceptation de la guerre européenne. La Maison du Pays rhénan (Haus der Rheinischen Heimat) inaugurée à Cologne le 21 mai 1936 par le Dr. Joseph Goebbels, ministre de la Propagande, en constitue un exemple remarquable, d’autant qu’il met en œuvre une muséographie et une scénographie réellement novatrices destinées à parler au peuple : « il s’agissait là d’une voie nouvelle, conduisant du musée des savants et des esthètes, vers le musée populaire allemand »x. Cet exemple est assez connu pour qu’on ne s’y attarde pas. D’autres situations sont plus 250

intéressantes parce qu’elles illustrent une même orientation patriotique du musée – souvent par les conservateurs eux-même – dans un contexte apparemment « plus acceptable », qu’il soit moins dramatique (que la Seconde Guerre mondiale) ou situé « du bon côté », celui du vainqueur. Le Palais de Venise à Rome (Palazzo di Venezia) abritait, jusqu’en 1916, l’ambassade d’Autriche auprès du Saint-Siège. En guerre contre l’Autriche, l’Italie confisque le palais, par un décret du 25 août 1916, et le destine, dès ce moment, à l’installation d’un « ‘musée de la Nation’ qui représentât la reconquête de l’unité nationale et l’accomplissement du processus de réunification »xi. Concrètement, il s’agit d’y établir un musée du Moyen Âge et de la Renaissance, périodes où se forment les racines de l’Italie moderne. Le projet, confié à Federico Hermanin, fait le choix d’une muséographie d’immersion (museografia di ambientazione) de façon à ce que les salles du musée puissent aussi servir à accueillir les hôtes prestigieux de l’Etat ! Elles sont donc meublées à la façon d’un palais ancien (le Palazzo Venezia remonte au XVe siècle) et les œuvres sont accrochées « naturellement ». Les premières salles sont ouvertes en 1921 mais, dès décembre 1922, quelques semaines à peine après l’arrivée de Mussolini au pouvoir, certaines salles sont vidées pour accueillir une « exposition des objets d’art et d’histoire restitués de l’Autriche à l’Italie », exposition qui se tiendra de décembre 22 à mai 23. La localisation de l’exposition des « trophées » de la victoire italiennexii est évidemment très symbolique. Le palais a luimême été repris aux Autrichiens et il se situe sur la place de Venise où se trouve, depuis 1919, le monument au soldat inconnu, dans le Vittoriano, le colossal monument à la gloire de Victor-Emmanuel II et de l’Italie réunifiée. Le destin patriotique du Musée du Palais de Venise ne s’arrête pas là. Après avoir visité l’exposition, Benito Mussolini en fait un des hauts lieux de la liturgie fasciste, utilisant le balcon du palais pour ses apparitions à la foule, puis il y installe le siège du Grand Conseil fasciste avant d’en prendre possession pour lui-même, ces salles muséographiées à la façon d’un appartement lui plaisant décidément beaucoup. De 1929 à sa chute en 1943, Mussolini habitera le musée et y recevra les dignitaires du parti et de l’Etat et les hôtes étrangers. La dimension patriotique du Palais de Venise est présente dès l’origine du projet muséal et elle se construit à travers la guerre contre l’Autriche, du combat pour le Risorgimento jusqu’à la victoire de 1918. Le choix de la thématique, aux sources de l’Italie moderne, et de la scénographie, hésitant entre musée et résidence de prestige national, trouve un aboutissement (un accomplissement ?) inattendu dans la prise de possession mussolinienne du lieu et de la charge symbolique que ses concepteurs y ont mise. Déclarant l’Allemagne seule responsable de la Première Guerre mondiale et des dégâts occasionnés, le Traité de Versailles en 1919 a prévu des compensations financières ou en nature pour les destructions et les disparitions, notamment au patrimoine culturel. S’agissant de la Belgique, une somme d’un million de marks-or est prévue pour la perte des biens culturels, outre la restitution des œuvres qui auraient été emportées en Allemagne. Aussitôt une commission composée de quatre conservateurs des grands musées nationaux élabore une liste des œuvres à exiger des musées allemands. Leurs critères ? L’importance des pièces et leur caractère complémentaire par rapport aux collections des musées belges. Il ne s’agit donc pas, pour eux, de remplacer les œuvres disparues par d’autres équivalentes, comme le stipule l’accord belgo-allemand du 29 avril 1922, mais bien d’enrichir et de compléter les collections de leurs propres musées au détriment des musées allemands qui ont le malheur d’être dans le camp des vaincus. « L’Allemagne cherchera évidemment à nous endosser des œuvres médiocres ; les réserves de leurs Musées en contiennent en abondance. C’est pour nous en défendre dès maintenant que j’ai adopté une division par catégories » écrit le conservateur du Musée des Beaux-Arts d’Anvers au président de la Commission le 28 mars 1924. Dans son classement, il place en priorité 251

trois panneaux d’œuvres dont une autre partie est déjà à Anvers et des œuvres de maîtres mal représentés dans la collection du musée d’Anversxiii. En outre, l’article 247 du Traité de Versailles prévoit expressément que les quatre panneaux du retable de l’Agneau mystique, de Jan et Hubert Van Eyck, qui se trouvent au Kaiser FriedrichMuseum de Berlin depuis 1828 seront livrés à la Belgique, pour reconstituer l’intégrité du retable. Ce qui sera fait, alors que les listes chimériques des conservateurs resteront lettres mortesxiv. Elles trouveront cependant un écho inattendu une vingtaine d’années plus tard. En 1941, le Dr Otto Kümmelxv, directeur général des musées de Berlin jusqu’en juillet 1945, est chargé de constituer la liste de toutes les œuvres et objets d’origine germanique ou ayant appartenu à l’Allemagne détenus dans les pays et territoires occupés. Bien évidemment, les panneaux du retable de l’Agneau mystique y figurent et, « pour respecter l’intégrité de l’œuvre », c’est l’ensemble du retable qui est repris sur la liste. Tel est pris qui croyait prendre ! Le retable, mis en sécurité ( !) dans le sud de la France en septembre 39, sera livré par le gouvernement de Vichy lorsque les nazis le réclameront, malgré les tentatives d’obstruction des responsables des musées nationaux. Le reste de la liste dressée par Kümmel ne sera pas utilisée : il semble qu’Hitler voulait la garder en réserve en vue de la négociation du traité de paix avec l’Angleterre qu’il espérait. Le patriotisme paraît aller de soi, pour le musée comme pour les gens. Mais il trouve toujours un autre patriotisme en face de lui et l’affrontement, pendant les guerres – en dehors de celles-ci aussi d’ailleurs mais sur un mode mineur – se fait toujours au détriment du musée ou plutôt des musées, dans chaque camp : que ce soit en terme de moralité déontologique ou en terme de collections, aucun n’en sort indemne. A cet égard, patriotisme et nationalisme ne sont que des facettes de l’engagement idéologique du musée. Le musée idéologique L’exposition est un moyen redoutable pour faire passer auprès du plus grand nombre les fondements idéologiques d’un régime, en particulier parce que le musée jouit d’une très grande confiance : il dit vrai, les objets authentiques le prouvent. Lorsqu’on parle d’idéologie, on pense en premier lieu aux systèmes de pensée fondements du communisme et du nazisme. En fait, tous les musées défendent, de façon plus ou moins explicite, une idéologie. Il suffit de citer les innombrables musées créés au XIXe siècle comme défense et illustration de la bourgeoisie libérale, du nationalisme, du colonialisme, du machinisme positiviste … Dès les années trente, le régime nazi utilise les musées pour diffuser ses théories racistes, nationalistes, pangermanistes et son idéologie du « sur-homme ». Le Musée de l’Hygiène, fondé à Dresde en 1912, est détourné de sa vocation initiale, à caractère éducatif, pour servir d’outil de promotion de la politique raciale et de l’eugénisme. A Trèves, les responsables du Musée Archéologique sont progressivement éliminés et remplacés par des « hommes sûrs » qui serviront la cause impérialiste du Fürherxvi. Pour l’heure, et pour me cantonner à la problématique de la guerre, je me limiterai à deux exemples liés à la Seconde Guerre mondiale. Dès l’automne 1935, un décret d’Hitler lui-même met à l’index l’art contemporain et tout spécialement l’art abstrait. Au début de 1936, une vaste opération d’épuration des collections de toutes les galeries et musées du Reich est entreprise par Goebbels et le ministère de la Propagande. Le 19 avril 1937 s’ouvre à Munich une exposition intitulée « Entartete Kunst » (Art Dégénéré) dont l’ambition est de montrer au grand public le caractère négatif de la peinture moderne. Y sont exposés plusieurs centaines des tableaux retirés des musées, qui sont groupés de façon thématique. Des textes parfois ironiques, à l’humour grinçant, parfois franchement injurieux envers les artistes, soulignent le propos et tournent cette production artistique en dérision, cherchant à mettre les rieurs de leur côtéxvii. C’est habile : cacher ces œuvres ou les détruirexviii, 252

auraient donné de l’importance à l’art moderne, auréolé de la palme du martyre. Le message, ici, est dans la ligne de l’exaltation de la germanité, de la race : cet art est ridicule, médiocre, indigne de la grandeur allemande. Une partie de ces oeuvres est mise sur le marché par les autorités allemandes lors d’une vente publique en 1939 à Lucerne. De nombreux musées européens et américains se portent acquéreurs de tableaux importants, comme le Musée des Beaux-Arts de Liège, qui achète notamment un grand tableau de Picasso, un Chagall et un Gauguin. En participant à cette vente et en achetant des oeuvres, les musées ne se font-ils pas d’une certaine façon, complices des censeurs nazis ? En tous cas, ils contribuent à enrichir le régime hitlérienxix et ils renforcent l’idée, auprès du peuple allemand, que les démocraties sont des nations dégénérées qu’il faut assainir. Après la guerre, les musées acheteurs présenteront au contraire cette action comme un premier acte de résistance contre l’idéologie nazie et anti-sémite. Ce qui est sûr, c’est qu’il s’agit, là encore, de profiter des circonstances pour accroître à bon compte les collections. Le 16 mars 1942, s’ouvre en grande pompe à Bruxelles, au Cinquantenaire, une exposition dont le titre Deutsche Grösse – la Grandeur allemande – dit bien l’ambition : glorifier l’Allemagne triomphante, en ce printemps ’42 qui voit les armées du IIIe Reich l’emporter sur tous les fronts, de la Russie à l’Afrique du Nord. Et pourtant, le sous-titre de l’exposition est modeste : « images de l’histoire du Reich » et l’empire hitlérien n’occupe qu’une place symbolique dans l’exposition, la 15e et dernière salle. L’opération de propagande est beaucoup plus subtile. Les Musées royaux d’Art et d’Histoire, qui occupent le palais du Cinquantenaire, ne semblent avoir été mêlés en rien à l’organisation de l’expositionxx. Le choix de ce lieu n’est évidemment pas anodin : il renforce la crédibilité et la scientificité de l’opération. Cette exposition itinérante, mise sur pied par les services du Reichsleiter Rosenberg, a d’abord été présentée à Berlin et dans différentes villes allemandes, puis à Wroclaw et Prague. Après Bruxelles, elle ira à Strasbourg. Mêlant objets authentiques et fac-similés, textes, illustrations et reconstitutions fidèles d’éléments architectoniques, elle retrace à grands traits et illustre l’histoire de l’empire germanique depuis ses origines jusqu’au IIIe Reich. Séduire et convaincre, voilà les objectifs de cette opération de propagande subtile : sur un fond général commun de qualité, l’expographie est adaptée, à chaque étape, à la situation locale de façon à en renforcer l’impact en soulignant comment – et avec quel bonheur – la Belgique, l’Alsace, la Bohème ont fait partie, dans le passé, de l’empire germanique. La préface « belge » du cataloguexxi se termine par ces phrases : « Pendant les grandes époques de leur passé, les Pays-Bas étaient liés avec le Reich par des relations réciproques, vivantes et fructueuses. Cette exposition témoignera de la grandeur du Reich et de sa mission européenne. Puisse ce but être atteint aussi dans ce pays d’une civilisation séculaire. ». Cette exposition « consensuelle » ne parle pas des questions qui pourraient fâcher : pas un mot sur les Juifs, ni sur le communisme, ni sur l’Union soviétique. Une scénographie analogique remarquable renforce l’impact de ce discours, d’autant plus efficace qu’il joue sur un registre scientifique affirméxxii. Cette exposition d’histoire illustre de façon significative le double jeu du musée dans l’histoire : Deutsche Grösse raconte – à sa façon – l’histoire de l’empire et elle est, par ce moyen même, destinée à agir sur ce dernier et sur son devenir. J’y ajouterai une troisième dimension, celle que la très grande qualité formelle de cette exposition lui confère dans l’histoire de la muséographie. De l’ « entartete Art » aux grandes expositions de propagande montées dans les pays occupés, le régime nazi avait bien compris la puissance de communication et l’efficacité de l’exposition. Toutes ne sont pas aussi subtiles que Deutsche Grösse. Les multiples expositions montées entre 1940 et 1943 à Paris, au Grand-Palais, par le collaborationniste Jacques de Lesdain notamment, constituent autant de discours de propagande appuyée contre les Juifs, les Loges maçonniques, les communistes ou en

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faveur de la collaboration via le travail volontairexxiii. Mais ces réalisations, si elles utilisent le média exposition, ne sont heureusement pas liées au musée. Une relation ambiguë Par sa puissance évocatrice, par la matérialité « probante » de ses expôts, par un discours qui se fait volontiers évident, le musée est autant mythographe qu’historienxxiv. La guerre, on le sait, est fertile en mythes et en héros. Ils sont fait pour s’entendre. Mais il ne faut pas être dupe : distribuer les rôles entre bons et mauvais, entre héros et salauds, entre gardiens du patrimoine et pillards contribue à donner des faits une image confuse qui masque, de façon plus ou moins involontaire, la complexité de la relation entre guerre et musée. Références 1

Chantal Georgel, « L’histoire au musée » dans Christian Amalvi (éd.), Les lieux de l’histoire, Paris, Armand Colin, 2005, p. 118-125. 1 Ce n’est pas vrai du patrimoine immobilier qui peut seulement être protégé sur place, vaille que vaille, et qui paie au prix fort sa présence sur les champs de bataille ou dans le collimateur des bombardiers : les villes allemandes en savent quelque chose depuis la Seconde Guerre mondiale. 1 Dans ses discours sur le vandalisme, l’Abbé Grégoire dénonce déjà les profits que tirent les marchands de cette situation : « … la plupart des hommes choisis pour commissaires [à la vente des biens saisis] sont des marchands, des fripiers qui, étant par état plus capables d’apprécier les objets d’art présentés aux enchères, s’assurent des bénéfices exorbitants. » d’après Abbé Grégoire, Patrimoine et cité (textes choisis), Bordeaux, éd. Confluences, 1999, p. 19. 1 Laurence Bertrand-Dorléac, L’art de la défaite, Paris, Le seuil, 1993 ; Laurence Bertrand-Dorléac, « Le marché de l’art à Paris sous l’occupation » dans Pillages et restitutions. Le destin des œuvres d’art sorties de France pendant la Seconde Guerre mondiale, Paris, DMF, 1997, p. 89-96. 1 Le grand pillage, du 11 mai au 23 octobre 2005. 1 On possède une liste, dressée par les autorités nazies, des marchands parisiens qui vendaient aux Allemands, particuliers, musées, autorités politiques et militaires. 1 Des restitutions partielles ont eu lieu en 1955-57, en 1977-78 (restitutions restées secrètes !) et encore en 1990-92 après la disparition de l’URSS. Depuis lors des négociations sont en cours entre la Russie et l’Allemagne mais aucun accord général n’est en vue. 1 Hector Feliciano, Le musée disparu, Paris, Ed. Austral, 280 p. 1 Déclaration devant la Convention du peintre Jean Luc Barbier, lieutenant des hussards, qui a accompagné le premier convoi de Bruxelles. 1 Joseph Klersch, « Un nouveau type de musée. La Maison du Pays rhénan », dans Mouseion, 35-36, 1936, p. 7-40 (cit. p. 14). 1 Paola Nicita, « Nazione e museo : il cantiere del Palazzo di Venezia in Roma (1916-1936) » dans Fabrizia Lanza (ed.) Museografia italiana negli anni venti : il museo di ambientazione, Rome, p. 161-188. Sur ce thème, voir aussi Paola Nicita, « Il museo negato. Palazzo Venezia 1916-1930 » dans Bollettino d’Arte, n° 114, 2000, p. 29-72. 1 D’autres expositions ont eu lieu à Venise, à Mantoue et à Milan, mais il s’agissait là de montrer les œuvres rendues au musée auquel elles appartenaient auparavant. L’exposition romaine présente une toute autre ampleur et une connotation patriotique affirmée. 1 Comme par exemple le Maître de Flémalle, Petrus Christus, Dirk Bouts, Jérôme Bosch, Joachim Patenier, des paysages de Jan Brueghel, Jordaens, des tableaux des périodes italienne et anglaise de Van Dyck : ce n’est pas rien ! 1 Suite à des pressions américaines, les compensations allemandes seront versées en liquide ou en bons d’Etat. 1 Kümmel n’était pas un nazi actif ; durant toute la guerre, il s’est cantonné à la protection du patrimoine dont il avait la charge. Sa collaboration à l’élaboration de cette liste est donc bien l’œuvre du conservateur de musée qu’il était et non d’un engagement politique affirmé. Le 22 juin 45, il est démis de ses fonctions de directeur général parce qu’il avait été membre du NSDAP mais rien ne sera retenu contre lui et il retrouve rapidement une fonction au sein des établissements culturels berlinois. 1 Voir le catalogue d’exposition Hans-Peter Kühnen (éd.) Propaganda. Macht. Geschischte. Archäologie an Rhein und Mosel im Dienst des Nationalsozialismus, Trèves, Landesmuseum, 2002. 1 Sur cette exposition, voir Hélène Duccini, « Un outil de propagande aux mains des nazis » dans Médiamorphoses, n° 9, 2003, p. 63-69, qui cite plusieurs des textes de l’exposition. 1 Certaines seront détruites, cependant : plus d’un milliers en Allemagne en 1939 et plus de 500 à Paris en 1943. 1 Ce n’est pas négligeable : ces ventes de biens juifs procurent les devises indispensables à l’approvisionnement du Reich en matières premières.

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En tous cas les rapports annuels, publiés dans le Bulletin des musées, n’en font pas mention, alors qu’ils signalent systématiquement toutes les expositions du musée. 1 La grandeur allemande. Images de l’histoire du Reich, catalogue de l’exposition 16 III – 30 IV 1942, Bruxelles, 1942. 1 Voir mon article sous presse : André Gob, « Deutsche Grösse. Une exposition à la gloire de l’empire allemand, en 1942, à Bruxelles » dans Jean-Pierre Legendre (éd.) Actes du colloque de Lyon,, Paris 2006 avec de nombreuses photos. 1 Sur celles-ci, voir Stéphanie Corcy, La vie culturelle sous l’Occupation, Paris, Perrin, 2005, p. 115-119. 1 C’est bien de mythologie dont il s’agit au Centre de la Résistance et de la Déportation à Lyon, où toute la muséographie, renforcée par une scénographie dramatisante à l’excès, est axée sur la figure du héros, dont l’engagement personnel sauve la France. Sur ce point, voir André Gob, « Une mémoire imposée », dans Espaces de libertés, avril 2005.

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EL MUSEO COMO ESPACIO DE LEGITIMACIÓN SOCIAL HISTORIA Y REPRESENTACIÓN Mary Edith González - Argentina Resumen En este trabajo se vierten conceptos de las realización adoptadas para deciden al público a visitar el museo, sitio en el que se deben delinear sectores: de acceso , de estacionamiento, de dónde tomar un refrigerio; de ingreso, Ud. está aquí; de información e imágenes; de mapas; didáctico, de computadoras (juegos, videos, auriculares para escuchar el mensaje en distintos idiomas) espacio central: vitrinas y paneles; exposición participativa, producción de servicios; tarea educativa: mediación entre público y exhibición, talleres y actividades. Área a recorrer por el visitante, preparación de la exhibición para que interactúe todo el tiempo, (teniendo en cuenta que el visitante pasa menos de veinte minutos recorriendo la muestra, cuando una visita al museo dura entre una hora y media y dos) Se cuenta con las explicaciones de los creadores, docentes, cuentistas, artistas y actores que incrementen las exhibiciones, creen un contexto que alienta a las personas a interactuar unos con otros y con la exhibición. Además de visitas guiadas se puede recorrer la exhibición con una guía para el visitante que le permite no sólo apreciar la muestra sino conocer el tipo de trabajo que debe realizar para entender los objetos y les brinda la oportunidad de aprender cómo extraer información de datos de referencia: las fechas de los objetos y las investigaciones efectuadas, de acceder a fotografías (aéreas, del entorno, familiares) y a la cartografía. Para atender a los estudiantes y escolares se preparan ejercicios especiales que les permitan acceder al conocimiento brindado por los objetos exhibidos. En este Museo se tiende a que las personas aprendan acerca de personas (incluidas ellas mismas) principalmente a través de los objetos que han hecho, usado, o encontrado sentido Se pone énfasis en la persona, un museo es concebido por personas (directivos, y técnicos que manejan y conocen las colecciones), existe para personas (visitantes) y personas cuya habilidad y espíritu de cooperación están atesorando sus colecciones. Un Museo no se concibe sin objetos, los cuales no son más vistos en soledad como cosas en sí mismos, sino con completo contexto, cargadas y asociadas con su significado, sin llegar a la multiplicidad de objetos, la exhibición ayudada por la técnica despliega objetos perfectamente seleccionados para llevar consigo un mensaje educacional muy particular en el cual no falta el entretenimiento El trabajo más importante, es el modo en que normalmente pensamos los objetos del museo, es decir la colección. Debe darse a los visitantes del museo la oportunidad de aprender más acerca de los objetos y a través de ellos ir delineando la historia que atesoran Se arman nuevas combinaciones para exhibir los objetos, que dan lugar a nuevas interpretaciones, para lo cual se realizan talleres donde se efectúan réplicas de los objetos del museo siguiendo las técnicas y procedimientos empleados por sus creadores originales. Con todas la acciones se trata de convertir al visitante en intérprete de las colecciones mediante el uso de bocetos, prototipos, modelos preliminares, dibujos, aún garabatos, guías, esculturas, arte, música, arquitectura de la cultura material de los S XVII, XVIII, XIX y XX La interpretación se logra a través de una atractiva etiqueta cuidadosamente diseñada, la que es el resultado de un trabajo de grupos, estando representada ya sea por un subtítulo, un objeto, una historia o cuento, una directiva, un diagrama, una serie de preguntas en secuencia o cualquier otro componente que ayude a la exhibición. El esfuerzo del museo se centra en la exhibición preparada para atraer la atención de todos los visitantes por igual, experimentando nuevas técnicas y estilos de 256

presentación completadas con elementos interactivos, multimedia y tecnología, y objetos fuera y dentro de las vitrinas. A través de los curadores se efectúa el montaje de los objetos, se establece la estructura conceptual y se escriben el guión y las etiquetas y de los educadores que preparan el material interpretativo para ayudar a los visitantes a comprender la experiencia de la exhibición gracias a una variedad de media- objetos, textos, imágenes, collage de gráficos, dioramas, fotografías, algunas de las primeras historias y experiencias interactivas- crea un enriquecido entorno de múltiples formas, desarrollando el contenido tanto como el diseño. Todo lo expuesto ha enriquecido la presentación de la historia, en el Museo Regional “Aníbal Cambas” en Posadas. Misiones, que guarda colecciones de las Culturas Antiguas, PRE-COLOMBINAS. Basándose en las expediciones arqueológicas se hace referencia al poblamiento precolombino que se inició hace unos 10.000 años atrás. Se enseñan las diferentes etapas (lítica, Altoparanaense-Humaitá y Umbú) y los primeros pobladores grupos de cazadores recolectores, con. Economía basada en la caza especializada y en la recolección de frutos silvestres. Los visitantes describen los materiales (líticos) la materia prima y sus usos (cuchillos, raspadores para tratar cueros, para quitar escamas de pescado, etc) realizando experiencias con los mismos. Refiriéndose a la característica de los sitios, el patrón o modelo de asentamiento, la industria, la organización socio-política, la ubicación espacial y la etapa Agro-alfarera: Cazadores-recolectores-agricultores portadores de la tradición Taquara-Eldoradense; Agricultores de Floresta Subtropical portadores de la tradición Tupiguaraní, tipología de los conjuntos (lítico y cerámico); La Cultura Guaraní, que basa su economía en la agricultura del maíz, Instrumental lítico asociado Material cerámico: Patrones de asentamiento y sitios. Las Sociedades Humanas: Los AXE GUAYAQUÍ Cazadores-recolectores, sitios de asentamiento, economía, vivienda, ritos, mitología y leyenda Observación de Objetos de la alfarería, cestería cordelería, instrumentos de trabajo, objetos de transporte, ornamentos, vestimenta. Los GUARANÍES Ambiente Físico. Organización Social y Política. Organización Urbana. Aldea y Vivienda. Ideas Religiosas Organización para la Guerra Armas de ataque Características Físicas Enfermedades Léxico Guaraní: geográfico, zoológico, biológico Enterramiento secundario: yapepó. El arte MBYA sobre las tallas: materiales, técnicas, decoración, figuras o temas tallados, características y sobre la cestería, materiales, técnicas, decoración, creaciones La Música de los naturales EXHIBICION JESUITICA GUARANI Los Jesuitas. Ataques Bandeirantes. Mborore. Fundaciones. Emplazamiento de los pueblos. Traza de las Reducciones: Las Plazas, la Iglesia, el Colegio, la Huerta, los Cementerios, las Capillas, el Cotiguazú, Viviendas de indígenas, los Talleres: de arte, de cerámicas, de construcción, Imaginería La Música. La Imprenta. El OCASO. REMINICENCIAS. LOS RELICTOS. El Sistema Jesuítico-Guaraní. Características. GUERRAS Y COLONIZACIÓN SIGLO XIX Y SIMBIOSIS MATACO- GUARANÍ Y MATACOGUAYAKÍ, investigación y exhibiciones en proceso. El museo desarrolla actividades de investigación arqueológica, etnográfica, experimentación museográfica, museológica y educativa y servicio a la comunidad, difusión por medio de cursos y publicaciones científicas.

Convertir a cada visitante del museo en un intérprete El Museo es un sitio en el cual las personas aprenden acerca de personas (incluidas ellas mismas) principalmente a través de los objetos que las personas han hecho, usado, o encontrado sentido. Lo primero es poner énfasis en la persona, un museo es concebido por personas (directivos, y técnicos que manejan y conocen las colecciones), existe para personas (visitantes) y personas cuya habilidad y espíritu de 257

cooperación están atesorando sus colecciones (1) Pero no puede concebirse un museo sin objetos, ellos son cruciales para la identidad básica de la institución. Podemos considerar la materia de los objetos de dos formas: en primer lugar es el modo en que normalmente pensamos los objetos del museo, es decir la colección. En segundo lugar podemos considerar al museo como un objeto, es decir la vista completa del museo es una intrigante reunión de la evidencia de la cultura material merecedora de interpretarse. Los visitantes del museo deben tener la oportunidad de aprender más acerca de ambos tipos de objetos y el museo debe ayudar a que se realice ese conocimiento de las colecciones y el contexto del museo con gran interés y profundidad. Además lograr que el visitante mire y vuelva a mirar el universo de objetos, la cultura material a la que pertenece, la parte del mundo físico en el cual está inserto de acuerdo a un plan integral con una nueva y diferente perspectiva. (2) ¿Cómo los museos enseñan al visitante a leer los objetos? Por medio de referencias y datos de los archivos de la computadora que son provistas a los visitantes (gráficos, fotográficos y escritos alfabéticos o ideográficos) de cada objeto asentados en el catálogo del museo, se debe dar la oportunidad al visitante para que pueda encontrar por sí mismo el tema que desea investigar (3) Para ayudar a los visitantes en su recorrido por sí mismos a través de la exhibición permanente de la institución, se realiza una guía que significa no sólo apreciar la exhibición sino también sugerirle el tipo de trabajo que debe realizar para entender los objetos que sobreviven de las distintas épocas. En la guía de trabajo las personas tienen la oportunidad de aprender cómo extraer información (datos de referencia): las fechas de los objetos y las investigaciones efectuadas, poder acceder a fotografías (aéreas, del entorno, familiares) y a la cartografía, exhibidos en la tienda del museo. Para atender a los estudiantes y escolares se deben preparar ejercicios especiales que les permitan acceder al conocimiento brindado por los objetos exhibidos. (4) Deben poder armarse nuevas combinaciones para exhibir los objetos, que puedan dar lugar a nuevas interpretaciones. Todos los visitantes deben tener acceso a estos datos, en su encuentro con estos representantes de la cultura material deben tener la oportunidad de aprender algo referente a las técnicas empleadas y las funciones desempeñadas.(5). A los efectos se realizan talleres en los cuales se efectúan réplicas de los objetos del museo siguiendo las técnicas y procedimientos empleados por sus creadores originales. Al seguir este proceso e ir explicando el contexto y tiempo en el que se realizaron se logra la completa aprehensión del objeto El objetivo de introducir al visitante en estos nuevos conceptos no sólo es enriquecer sus conocimientos en el museo sino también lograr que su encuentro con los objetos forme parte de una experiencia excitante. En esta instancia el museo está encarando la forma de introducir a los visitantes en el conocimiento de los objetos por sí mismos. Otros museos promueven tal aprendizaje mostrando al visitante cómo sus técnicos interpretan los objetos. Desde la perspectiva del visitante el último acercamiento podría llamarse aprendizaje por observación comparado con el primero que sería por propia interpretación. Pero ambas formas asisten al visitante para que sea su propio intérprete. (6). Cuando se les permite desempeñar un rol importante en el fascinante y complejo proceso de las más importantes faces del estudio de los objetos que revelan el porqué y el cómo de la creación humana. Actualmente varios estudios de los objetos han llevado a conocer el complejo proceso de la creatividad y cuál es el estudio sistemático que debe realizarse para que el objeto pueda revelarlo (7). Los visitantes correctamente guiados, mediante un esquema interpretativo aplicable a todos los objetos pueden reconstruir parcialmente este proceso, revisar los conceptos, contrastarlos con otras ideas y proponer las formas de exhibirlos. Estos procesos pueden mostrar al incipiente aprendiz de la cultura material cuánta información puede brindar un simple objeto desde diferentes ángulos de visión.

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Mientras el material cultural tiende a acercar a las personas a la comprensión de los objetos de los que pueden hacer uso, hay otro cuerpo de la literatura que sugiere que también se considere qué objetos caracterizan a las personas pues han sido fabricados para que los acompañe a través de su existencia. A ello puede ayudar el uso de fotografías y la historia oral que va siendo llevada de boca en boca a través de los tiempos. Un buen número de museos han comenzado a hacer esto pero es necesario que muchos más conviertan al visitante en intérprete de sus colecciones. Las instituciones tienen una oportunidad de desempeñar un amplio rol para ayudar a los visitantes a comprender el significado del espacio histórico y el contexto cultural a través de las visitas a lo largo de la exhibición del museo mediante el uso de bocetos, prototipos, modelos preliminares, dibujos, aún garabatos, guías, esculturas, arte, música, arquitectura de la cultura material de los S XVII, XVIII, XIX y XX. Los técnicos del Museo deben hacer las cosas de otro modo del que se vinieron haciendo hasta el presente, aplicando estas nuevas ideas.(8) ¿Qué desean saber los visitantes del Museo? ¿Qué quieren aprender? ¿Qué hay que hacer? 1. Cambios de especialidad, los límites en el campo del conocimiento se vuelven más generales, los museos necesitan gente con habilidades más amplias. 2. Cambios en la base del conocimiento, duplicar la cantidad de información. en un nivel general los visitantes saben más de lo que creemos, acostumbrarlos a nuevas ideas. 3 Emplear las nuevas tecnologías aplicarlas a todos los aspectos de la exhibición 4. Lograr una interacción, sin límites. 5. Cambios de base de manufactura a economía de servicio, para prestarlos a los visitantes 6. Cambios frecuentes en el ambiente de trabajo, reorganizándolo constantemente 7. Medir la audiencia que visita el museo. 8. Recabar un buen número de opiniones sobre estilos de vida y responsabilidades. 9. Aceptar que en el proceso creativo los visitantes pueden organizar la información por sí solos. El compromiso en el proceso creativo incluye: Fluidez: variedad de recursos : ideas a partir de: color, dureza, peso, característica física. de un objeto Flexibilidad: poder cambiar de un grupo de ideas a otro o una clase de pensamiento a otra. Originalidad: qué otra cosa puede ser un objeto además de las características encontradas. Buscar otra forma de exhibición en lugar de la vitrina para cierta clase de objetos. Elaboración: habilidad de tomar una idea y embellecerla; aprobar o desaprobar una idea es mantener en orden el proceso creativo. Al poner todas las ideas delante se decantarán solas. Combinar: juntar dos ideas diferentes, integrar, mezclar asociar esas ideas. Revertir: dar vuelta, tomar la dirección opuesta. Agrandar: sumar las ideas. Adaptar: cambiar ligeramente la idea, volver a experiencias anteriores. Achicar: separar partes, organizar en grupos, (más corto, más bajo) Cambiar el punto de vista: desde arriba, desde abajo, desde la perspectiva de otra persona Reorganizar. cambiar el orden: Usar nuevas herramientas (el presentador): uso de adjetivos (emociones) descripción específica de objetos, imágenes, hechos, ideas. (para los receptores): palabras, cuadros, objetos, modelos, facsímiles, presentación de film, videos; interacción. Estructura General de una exhibición: Exhibición escenográfica: 259

Una idea, sólo con palabras; título: sólo con imágenes; presentación: objetos y maquetas; contacto: los visitantes se aproximan mediante fotografía, películas cortas y videos. - Denominación de módulos temáticos. - Estructura de escenas. - Exposición contemplativa: Exhibición participativa y creativa. Trabajo con el público. - Uso de recursos sensoriales (gusto, oído, olfato, tacto, vista) multimedia (computación) - Recorrido: del museo, cuadernillos de las distintas secciones; un plan de recorrido y una guía de trabajo colocados a la entrada del museo; de las escenas, sale del pasado ( 20.000 AP) en busca de abrigo; de ocupación:, modos de vida, cosmología, mito, religión. Soporte técnico: - Sectores: de ingreso: Ud. está aquí; de información e imágenes; de mapas; didáctico, de computadoras (juegos, videos, auriculares para escuchar el mensaje en distintos idiomas) espacio central: vitrinas y paneles - Exposición participativa. Producción de servicios - Tarea Educativa: Mediación entre público y exhibición. Talleres y actividades. (9) Método de trabajo con los visitantes: El método del Torbellino de Ideas da una oportunidad a las personas para hacer sugerencias que eventualmente las guardan para sí mismos, la primera regla es que no están permitidos los fallos ni la evaluación durante el proceso. Los participantes son invitados a hacer todas las sugerencias posibles y a tomar recaudo de las mismas. El énfasis en la cantidad y no la calidad de las ideas alienta a los participantes a pensar en voz alta y edificar en base a las ideas de otros. Un coordinador guía al grupo tomando notas pero evitando juzgarlas, llenando los claros con sugestiones adicionales. El proceso genera un largo número de ideas todas las cuales necesitan ser ordenadas y evaluadas, Generando alternativas Una vez obtenidos los resultados el museo ayuda a las personas a observar cuidadosamente los objetos, nombrando la cantidad de alternativas que pueden ser generadas: olerlo; tocarlo; sentirlo; escuchar si hace ruido, medirlo: altura, peso, diámetro. Describir la forma y color . Escribir una descripción que dé una clara idea acerca del objeto a alguien que nunca lo ha visto, para que se pueda saber cómo es. ¿Está la forma del objeto determinada por el material y método de construcción usado? ¿Cuál es el material usado? Tiene decoración. ¿Cuál cree que es la función?. ¿Qué les trasmite a las personas que lo usan? Forma de Interpretación: El visitante en la exhibición penetra a un cuarto oscuro, frente a él hay una cortina pintada con una escena de batalla. El objeto lo cautiva. En la pared detrás del visitante hay un largo e iluminado texto, acompañado por un mapa. Luego de leer el texto el visitante hace varias preguntas pues en vez de informarlo el texto lo confunde. Una etiqueta que puede ser comprendida fácilmente por una persona tal vez no lo sea tanto para otras. El texto bien escrito puede ser el componente necesario de una buena exhibición, no es suficiente el análisis de una etiqueta por una sola persona debe ser el resultado de un trabajo de grupos. Pero además de la intervención de los especialistas deben probarse las etiquetas para ver qué impresión causan en el visitante. Una etiqueta puede ser un subtítulo, un objeto, una historia o cuento entre comillas, una directiva, un diagrama, una serie de preguntas en secuencia o cualquier otro componente que ayude a la exhibición. Las etiquetas son una concreta información montada y expuesta en forma particular que presenta las “pequeñas ideas”. Una etiqueta debe decir al visitante, en la primera frase si es posible lo que él necesita conocer para entender la importancia de la historia exhibida, debe tener un significado en tono balanceado y escrita de un modo que 260

ayude al visitante a aprehender el significado de la misma, debe ser cuidadosamente diseñada de tal modo que se entienda perfectamente el texto y el contexto de lo exhibido, no es una fórmula sino el resultado de una buena elección. Para desarrollar esto los técnicos deben contestar a varios interrogatorios; ¿Cuál es la audiencia que se espera? ¿Qué se debe contar acerca del objeto exhibido? ¿Cuáles son los principales temas de la exhibición? ¿Cómo debe ser el tono (amistoso, formal, insistente) que capture mejor la historia que se quiere contar? El desarrollo puede seguir una o más estrategias. ¿Qué deben mostrar las palabras de esta exposición? ¿Los paneles de texto deben mostrar ideas principales o simplemente ser etiquetas identificatorias? ¿Los textos deben identificar muchos objetos? ¿Si no hay textos también se pueden identificar los objetos? ¿Si no hay etiquetas pueden darse una serie de directivas que conduzcan al visitante en la comprensión del tema? ¿Dónde se deben incluir los mapas, cartas, gráficos, para que las personas completen el relato? ¿Se puede usar audio para dar una mejor dimensión a la exhibición? ¿Si usamos audio cómo lo hacemos accesible para las personas que no pueden oír? Si la etiquetas van a ser usadas deben tener el texto legible, al igual que la forma y medida de las letras, color, contraste. (10) Ser Creativo: Miremos a las cosas pongamos atención acerca de ellas y traslademos estas observaciones a nuevas ideas. El objetivo de la creatividad es poner las ideas juntas de nueva forma o dando a los conceptos comunes una vuelta que los haga poco corrientes, esto se puede mejorar con práctica. Escribir palabras en un pizarrón en un lugar accesible a los visitantes y luego ir componiéndolas mediante el método del Torbellino de Ideas. Al recrear el pensamiento se obtienen las mejores ideas. Cambie su perspectiva. No podemos encontrar nuevas ideas si nos aproximamos a cada problema del mismo modo. El juego de los ejercicios de la creatividad es edificado forzando la conexión con ideas aparentemente no relacionadas. Contemplar que lo peor es lo mejor, un camino para perder el miedo a parecer tonto y lograr grandes ideas es ofrecer la peor de las ideas en la cual se puede pensar y cómo hacer uso de ella. (11) La Exhibición en el museo y la dinámica del diálogo El Museo no sería Museo si no tiene una exhibición. Como única composición tridimensional, la exhibición muestra cosas. El acto de la muestra trae consigo un inherente diálogo entre la intensión de presentar y la experiencia del expectador; la evidencia material de la intención y los valores del presentador. Los profesionales del museo tienden cada vez más, a pensar que deben ser pasivos expectadores antes que activos participantes Los visitantes del museo son personas con diferentes: estilos de aprendizaje, modos de vida, actividades sociales y campo cultural. El esfuerzo del museo debe centrarse en todos los visitantes por igual, deben incrementar su mirada hacia el público en general y preparar la exhibición para llamar su atención para atraer al mayor número de visitantes, experimentando nuevas técnicas de exhibición y estilos de presentación. Las exhibiciones deben ser completadas con elementos interactivos, multimedia y tecnología, atractivos etiquetas y objetos fuera y dentro de las vitrinas y apelación a los sentidos (gusto, oído, olfato, tacto, vista). Las proposiciones de estos creadores de la exhibición deben centrar la atención en el interés y necesidades de los visitantes aún encontrando resistencia, particularmente entre aquellos que sostienen la noción de museo como templo y sitio de primaria enseñanza. Sus expresiones se basan en focalizar el entretenimiento a expensas del aprendizaje para transmitir las experiencias en el museo. Los profundos cambios sociales han llevado a los profesionales del museo a una casi obsesiva reflexión sobre qué valores brinda el museo para ayudar a estos cambios. Así como los libros y las clases, la exhibición provee un campo para el aprendizaje, también lo hacen las buenas 261

películas, televisión y libros. La exhibición debe parecerse a un viaje cuyo destino tiene que ir desde lo más cercano como los acontecimiento presentes, hasta las más lejanas escenas en el comienzo de la vida en la tierra. Los libros, las películas y la televisión son un medio efectivo para desarrollar una experiencia con los pasivos visitantes, los que deben interactuar en diversas formas con la exhibición y entre ellos. Esto deberá lograrse a través de un video introductorio, una colección de objetos para ser observados, elementos para manipular, etiquetas y paneles para leer ( algunas veces libros para revisar en confortables sillas)) fotos, mapas y otros gráficos: un centro de aprendizaje en Internet, computadoras y la adyacente tienda de regalos. Dentro de la exhibición puede también existir un área tranquila para la contemplación, un área de demostración de programas para el público y aún un área de conversación para la discusión con otros visitantes. Mientras los creadores de la exhibición insisten en que sus muestras son elaboradas para el publico en general, museos vacíos son un ejemplo de que no han logrado su objetivo, porque la mayoría de las veces ignoran el interés del público anteponiendo sus propios gustos. Con muy poca investigación ellos pueden lograr la provisión de experiencias para el público mientras profundizan los conocimientos, descubriendo cómo y porqué los museos pueden jugar un mayor rol para tornar la exhibición en un camino de interacción entre las partes. Para estas exhibiciones debe lograrse un modo diferente de hacer llegar los temas educativos proveyendo las herramientas para que el visitante pueda medir algunos aspectos exitosos de la comunicación. Los creadores de la exhibición deben dedicar un gran tiempo a las ideas que ellos están tratando de verter y convenir la forma que debe tomar la exhibición agregando cómo accede el público , dónde estaciona, dónde toma un refrigerio, todas razones que deciden al público para visitar el museo. Una vez dentro del museo el visitante debe decidir qué área recorrerá, la exhibición debe estar preparada para que interactúe todo el tiempo, hay que tener en cuenta que el visitante pasa menos de veinte minutos recorriendo la muestra y la visita al museo dura entre una hora y media y dos. Explicaciones de los creadores, docentes, cuentistas, artistas y actores incrementan las exhibiciones, crean un contexto y alientan a las personas a interactuar unos con otros y con la exhibición. Aún sin un guía una exhibición debe tender a que haya interacción y diálogo entre los visitantes (a menudo extranjeros) está es una de las más vitales contribuciones del museo a la dinámica social de nuestros tiempos. Algunos museos organizan actualmente sus estructuras acomodando con increíble énfasis la exhibición a la tarea educativa, ellos desean dedicar parte de sus exhibiciones a la educación de los niños. En algunos museos este componente de la tarea educativa no está presente. Los curadores efectúan el montaje de los objetos, establecen la estructura conceptual y escriben el guión y las etiquetas. Los educadores preparan el material interpretativo que puede ayudar a los visitantes a comprender la experiencia de la exhibición. Actualmente algunos museos reconocen las estructuras de su gestión acomodadas a un creciente énfasis en la educación, en el desarrollo de la exhibición y la centran en las metas de la educación, para crear un altamente dinámico entorno del aprendizaje donde los visitantes ocupan un lugar central. Los elementos interesantes para su inclusión en el museo están colocados en vitrinas o desplegados en textos o cuadros que niegan alguna participación activa y descubrimiento. Sin elementos arbitrarios en el entorno del aprendizaje, sin guías textuales de las experiencias, sin objetos detrás de los vidrios de las vitrinas que digan a los niños que la supervivencia del objeto es lo más importante, sin estáticas explicaciones, es difícil tratar de dar a los niños un aprendizaje real. Entender la complejidad de la experiencia de la exhibición que trabaja gracias una variedad de media- objetos, textos, imágenes, collage de gráficos, dioramas, fotografías, algunas de las primeras historias y experiencias interactivas- crea un enriquecido entorno de múltiples texturadas formas, desarrollando el contenido tanto

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como el diseño. Mientras los educadores están cediendo en su presión de las perspectivas de la exhibición la audiencia del museo también entra en la acción. La democratización de los museos se centra en la representación. La exhibición atenta a través de una nueva inmersión en un entorno técnico de super gráficos y multimedia. Los integrantes de la comunidad pueden trabajar primariamente fuera del terreno de los curadores, ello son libres para organizar por sí mismos y sus exhibiciones un inusual modo. Los conceptos del significado de los objetos y el camino de comunicación entre ellos y los museos está cambiando, los objetos no son más vistos en soledad como cosas en sí mismos sino como cosas con completo contexto, cargadas y asociadas con su significado.. Las críticas se han focalizado en la claridad de la organización de los conceptos y elementos, la habilidad del entorno de la exhibición a dar la bienvenida y acomodar a los visitantes mientras refuerzan los temas y objetivos, la apropiación de las diferentes medias y sobre todo la efectividad de la comunicación entre la exhibición y el visitante. Donde los museos alguna vez desplegaron una multiplicidad de objetos, la exhibición ayudada por la técnica debe desplegar objetos perfectamente seleccionados para llevar consigo un mensaje educacional muy particular en el cual no debe faltar el entretenimiento; aquel que no entienda la relación entre el entretenimiento y la educación no conoce mucho acerca de esta última. Es difícil crear canales dinámicos para el diálogo entre el conocimiento de los expertos y el público visitante, aún con conocimientos comunes, pero más interesantes. Como otra media cultural y educacional las exhibiciones tratan acerca de la comunicación de unas personas con otras, cómo esta conversión tiene lugar y quien es responsable de ella depende de la misión del museo y la visión de los creadores, administradores, visitantes y sus consecuencias. El trabajo más importante del museo se basa en la completa articulación de cualidad y forma en que la exhibición pueda dialogar con los visitantes. (12) Evaluación y exhibición. Los hacedores de la exhibición pueden aprender mucho más de los visitantes que estos de las exhibiciones, aquellos que al principio eran reacios a participar en la evaluación a menudo cambian de parecer con un renovado entusiasmo porque el visitante se involucra con sus comentarios e interacciones. Para aquellos museos cuya misión está centrada en la educación o comunicación el proceso evaluativo provee las necesarias herramientas de medición para juzgar una exhibición educativa y comunicativa. Y los canales para involucrar a los usuarios en el proceso de desarrollo de la exhibición. (13) Las cosas más importantes de la evaluación pueden ser los informes de los técnicos, el rol del evaluador no es producir datos, incluye a dejar que el visitante demuestre sus propias experiencias, facilitándolas y asesorándolo, para conocerlas. La evaluación consiste en la sistemática recolección e interpretación de la información acerca de los efectos de la exhibición sobre los visitantes (14) Hay varios tipos de evaluación: Investigación del público, provee información general atendiendo a cifras, opiniones y actitudes del visitante; Análisis de principio y final, provee información a partir de las preguntas del visitante y sus expectativas referentes al tema de la exhibición. Evaluación formativa, se focaliza sobre el programa y los ajustes del desarrollo de la exhibición y Evaluación final, Examina la efectividad del programa completo de la exhibición. (15) Pasos de la exhibición Comience con un simple proyecto formativo; Convoque a diez personas a leer las etiquetas y a explicar en sus propias palabras que significan, esto permitirá modificar o rehacer la etiqueta. Aclare lo que desea conocer, identifique cuáles los elementos concretos más necesarios para colocarlos en la evaluación.

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Obtenga ayuda de los expertos y los libros acerca de dónde y cuándo tomar decisiones acerca de la exhibición Averigue que gusta a las personas y que no, qué elementos atraen su atención. Tome un tiempo para dedicarse al estudio, para analizar la información y para decidir qué es lo más conveniente acerca de la información. Hable con el visitante, ellos podrán decir mucho sobre el desenvolvimiento de la exhibición. Muéstreles los resultados de sus entrevistas, si sus colegas no comprenden la importancia de la intervención de los visitantes, hable con ellos. Todo lo expuesto ha enriquecido la presentación de la colección histórica, en el Museo Regional “Aníbal Cambas” en Posadas. Misiones, que guarda colecciones de las Culturas Antiguas, PRE-COLOMBINAS. Basándose en las expediciones arqueológicas se hace referencia al poblamiento precolombino que se inició hace unos 10.000 años atrás. Se enseñan las diferentes etapas (lítica, AltoparanaenseHumaitá y Umbú) y los primeros pobladores grupos de cazadores recolectores, con. Economía basada en la caza especializada y en la recolección de frutos silvestres. Los visitantes describen los materiales (líticos) la materia prima y sus usos (cuchillos, raspadores para tratar cueros, para quitar escamas de pescado, etc) realizando experiencias con los mismos. Refiriéndose a la característica de los sitios, el patrón o modelo de asentamiento, la industria, la organización socio-política, la ubicación espacial y la etapa Agro-alfarera: Cazadores-recolectores-agricultores portadores de la tradición Taquara-Eldoradense; Agricultores de Floresta Subtropical portadores de la tradición Tupiguaraní, tipología de los conjuntos (lítico y cerámico); La Cultura Guaraní, que basa su economía en la agricultura del maíz, Instrumental lítico asociado Material cerámico: Patrones de asentamiento y sitios. Las Sociedades Humanas: LOS AXE GUAYAQUÍ Cazadores-recolectores, sitios de asentamiento, economía, vivienda, ritos, mitología y leyenda Observación de Objetos de la alfarería, cestería cordelería, instrumentos de trabajo, objetos de transporte, ornamentos, vestimenta. LOS GUARANÍES Ambiente Físico. Organización Social y Política. Organización Urbana. Aldea y Vivienda. Ideas Religiosas Organización para la Guerra Armas de ataque Características Físicas Enfermedades Léxico Guaraní: geográfico, zoológico, biológico Enterramiento secundario: yapepó. El arte MBYA sobre las tallas: materiales, técnicas, decoración, figuras o temas tallados, características y sobre la cestería, materiales, técnicas, decoración, creaciones La Música de los naturales. EXHIBICION JESUITICA GUARANI Los Jesuitas. Ataques Bandeirantes. Mborore. Fundaciones. Emplazamiento de los pueblos. Traza de las Reducciones: Las Plazas, la Iglesia, el Colegio, la Huerta, los Cementerios, las Capillas, el Cotiguazú, Viviendas de indígenas, los Talleres: de arte, de cerámicas, de construcción, Imaginería La Música. La Imprenta. El OCASO. REMINICENCIAS. LOS RELICTOS. El Sistema Jesuítico-Guaraní. Características. GUERRAS Y COLONIZACIÓN SIGLO XIX Y SIMBIOSIS MATACO- GUARANÍ Y MATACO-GUAYAKÍ, investigación y exhibiciones en proceso. El museo desarrolla actividades de investigación arqueológica, etnográfica, experimentación museográfica, museológica y educativa y servicio a la comunidad, difusión por medio de cursos y publicaciones científicas. Notas Bibliográficas 1. OXFORD ENGLISH DICTIONARY, 6: 781 2. DEETZ, James. In Small Things Forgotten N.Y. 1977 pp 24-25. 3. ALDERSON, William T. Right from the Start. The Strong Museum Opens Its Doors Museums News. 61, 2. 1982.52 4. CURTIS, LP. The Historian s Workshop. New York 1970 5. RILEY, Bárbara. Contemporary Collecting: A Case Study. Decorative Arts Newsletter 4. 1987. 3-6 ANDERSON, Jay. Living History. Simulating Everryday Life in Living Museums. American Quarterly 34 N.3 1982. 289-306

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UN MUSÉE HUMANISTE Zeev Gourarier - France «La grande désillusion », ainsi pourrait s’appeler le XXe siècle passé qui, commença avec éclat autour des ambitions incarnées par les expositions universelles pour sombrer dans le cauchemar d’Auschwitz et se déchirer sans fin aux barbelés de tous les goulags du monde. Le Musée de l’Homme, appuyé au Parvis des Droits de l’Homme, grand vaisseau de pierres, lancé en 1879 puis en 1937 par deux expositions universelles, est encore tout chargé des rêves de science, de progrès et d’humanisme des générations d’avant la Grande Guerre. Il est l’enfant des Lumières et en particulier de Buffon quand il écrit son Histoire Naturelle de l’Homme pour définir l’existence d’une seule espèce humaine comme il est le fruit d’une réflexion des savants à l’heure où le rayonnement intellectuel de la capitale est encore à son zénith et que le fondateur de l’Institution, Paul Rivet affirme : « L’humanité est un tout indivisible, non seulement dans l’espace, mais aussi dans le temps ». Porteur de toutes les aspirations en une humanité mieux comprise et plus fraternelle, le Musée de l’Homme est unique au monde, tant par son intitulé que par son programme même : mettre l’être humain au musée pour percer les secrets de sa nature, de son esprit et de sa culture. Un tel projet, conçu dans un passé qui croyait, en l’Homme, en son avenir, en ses réalisations a-t-il toujours du sens aujourd’hui, quand s’est effondré le mur de Berlin et qu’il n’y a plus de certitudes ? Plutôt que de poursuivre une ambition universelle comparable à celle, dans le domaine des Beaux Arts, du Musée du Louvre ou, dans celui des sciences et techniques, des Arts et Métiers, l’heure n’est-elle pas à un retour au cloisonnement des savoirs, à l’affirmation, jusqu’à l’isolement, des identités communautaires donc à la spécialisation des musées à l’intérieur de projets «scientifiques et culturels» contenus dans des définitions toujours plus étroites? La rénovation du Grand Musée de la Colline de Chaillot se fonde, au contraire, sur la conviction que l’introversion et le repli sur soi sont les plus sûrs chemins pour renouveler les tragédies du siècle passé et qu’un projet consacré à l’Homme, à sa nature, à sa culture et à son adaptation à tous les lieux de la planète n’a d’autre ambition que de faire connaître à quel point chacun d’entre nous partage avec ses semblables, des modes de fonctionnements, des rapports à l’environnement et une histoire planétaire qui lui sont communs. Animé par la volonté de rendre accessible à tous les avancées des sciences de l’Homme quant aux capacités et aux réalisations des autres espèces semblables à la nôtre, aux origines du genre humain, aux réponses que les sociétés ont trouvé aux questions qu’elles se sont posées depuis des millénaires, le Musée de l’Homme se veut un lieu d’ouverture sur le monde et de décloisonnement des disciplines. S’ouvrir sur le monde, c’est rechercher l’échange et le partage à tous les niveaux d’intervention, que ce soit par le contenu : diversité des savoirs, des apprentissages et des cultures développées par Homo Sapiens, ou que ce soit par le contenant : entre les différentes disciplines qui construisent les sciences de l’Homme comme entre les avancées de la recherche et leur diffusion auprès du grand public. Préfiguration du Nouveau Musée de l’Homme Introduction : «La grande désillusion », ainsi pourrait s’appeler le XXe siècle passé qui, commença avec éclat autour des ambitions incarnées par les expositions universelles pour sombrer dans le cauchemar d’Auschwitz et se déchirer sans fin aux barbelés de tous les goulags du monde. Le Musée de l’Homme, appuyé au Parvis des Droits de l’Homme, grand vaisseau de pierres, lancé en 1879 puis en 1937 par deux expositions universelles, est encore tout chargé des rêves de science, de progrès et d’humanisme 266

des générations d’avant la Grande Guerre. Il est l’enfant des Lumières et en particulier de Buffon quand il écrit son Histoire Naturelle de l’Homme pour définir l’existence d’une seule espèce humaine comme il est le fruit d’une réflexion des savants à l’heure où le rayonnement intellectuel de la capitale est encore à son zénith et que le fondateur de l’Institution, Paul Rivet affirme : « L’humanité est un tout indivisible, non seulement dans l’espace, mais aussi dans le temps ». Porteur de toutes les aspirations en une humanité mieux comprise et plus fraternelle, le Musée de l’Homme est unique au monde, tant par son intitulé que par son programme même : mettre l’être humain au musée pour percer les secrets de sa nature, de son esprit et de sa culture. Un tel projet, conçu dans un passé qui croyait, en l’Homme, en son avenir, en ses réalisations a-t-il toujours du sens aujourd’hui, quand s’est effondré le mur de Berlin et qu’il n’y a plus de certitudes ? Plutôt que de poursuivre une ambition universelle comparable à celle, dans le domaine des Beaux Arts, du Musée du Louvre ou, dans celui des sciences et techniques, des Arts et Métiers, l’heure n’est-elle pas à un retour au cloisonnement des savoirs, à l’affirmation, jusqu’à l’isolement, des identités communautaires donc à la spécialisation des musées à l’intérieur de projets «scientifiques et culturels» contenus dans des définitions toujours plus étroites ? La rénovation du Grand Musée de la Colline de Chaillot se fonde, au contraire, sur la conviction que l’introversion et le repli sur soi sont les plus sûrs chemins pour renouveler les tragédies du siècle passé et qu’un projet consacré à l’Homme, à sa nature, à sa culture et à son adaptation à tous les lieux de la planète n’a d’autre ambition que de faire connaître à quel point chacun d’entre nous partage avec ses semblables, des modes de fonctionnements, des rapports à l’environnement et une histoire planétaire qui lui sont communs. Animé par la volonté de rendre accessible à tous les avancées des sciences de l’Homme quant aux capacités et aux réalisations des autres espèces semblables à la nôtre, aux origines de l’espèce aux réponses que les sociétés humaines ont trouvé aux questions qu’elles se sont posées depuis des millénaires, le Musée de l’Homme se veut un lieu d’ouverture sur le monde et de décloisonnement des disciplines. S’ouvrir sur le monde, c’est rechercher l’échange et le partage à tous les niveaux d’intervention, que ce soit par le contenu : diversité des savoirs, des apprentissages et des cultures développées par Homo Sapiens, ou que ce soit par le contenant : entre les différentes disciplines qui construisent les sciences de l’Homme comme entre les avancées de la recherche et leur diffusion auprès du grand public. C’est donc avec la conviction qu’il faut conserver à Paris la seule institution nationale entièrement consacrée aux Sciences de l’Homme, que le Musée de l’Homme a entrepris d’organiser l’exposition « Trésors, l’aventure humaine », afin de faire connaître au grand public comment il continue d’accomplir le projet de son fondateur, Paul Rivet pour consacrer un musée au « tout indivisible de l’humanité » tout en explorant de nouveaux domaines. L’exposition de préfiguration, réalisée en deux temps, sur les années 2007 et 2008 permet d’esquisser quelle sera l’identité du Musée de l’Homme rénové et quelles devront en être les collections. C’est pourquoi elle sera réalisée à partir des ressources propres de l’institution. Cette dernière ne se limite pas au seul bâtiment du Palais de Chaillot et aux collections considérables qu’il renferme déjà dans le domaine de l’art préhistorique et des grands fossiles tels le crâne de Cro Magnon comme dans le domaine de l’anthropologie, avec les crânes de Broca ou les bustes des masques et des moulages de tous les types humains. Le Département du Musée de l’Homme est aussi un organe du Muséum National d’Histoire Naturelle qui a constitué, pendant des siècles, des collections sur les origines d’Homo Sapiens et de ses prédécesseurs, sur la découverte de la diversité naturelle et culturelle comme sur l’écologie humaine. Le Muséum, qui participe par ses savants au renouvellement mondial des savoir dispose 267

donc, dans, ses deux domaines de spécialités, des organes de diffusion qui lui sont nécessaires : les Galeries du Jardin des Plantes pour les sciences de la nature et le Musée de l’Homme pour les sciences de l’Homme. Organe de diffusion du Muséum dans le domaine des connaissances sur l’être humain, le Musée de l’Homme rénové dispose donc non seulement de collections, qu’il lui faudra compléter, mais véritablement de trésors qui lui permettent d’indiquer par cette grande exposition les thèmes qui seront développés dans ses future galeries permanentes. « Choses rares choses belles, choses… ici savamment rassemblées… » énonce Paul Valéry dans un texte marqué en lettres d’or au fronton du Musée de l’Homme. L’exposition « Trésors : l ‘aventure humaine » est pensée comme une illustration de cette métaphore poétique en présentant d’abord des œuvres exceptionnelles, à savoir: . des choses précieuses telles que saphir de la Couronne : le Ruspoli ( célèbre par sa taille et par son histoire), un miroir convexe en obsidienne attribué à l’entourage de l’empereur Aztèque, des cadeaux du Roi du Siam à Louis XIV, en quartz noir et en stéatite, les vases en serpentine et en agate du droguier du roi… . des choses rares telles le crâne de Cro Magnon, une sphère de Coronelli, des météorites (dont une venue de Mars), des lithophones (instruments de musique préhistorique), une monnaie en or du Bénin, une maison japonaise rurale entièrement remontée et un intérieur bretons datant tous deux du XIXe siècle… . des choses belles enfin, telles la Vénus de Lespugue, le lanceur aux bouquetins affrontés, des tableaux de Desportes, des sculptures de Cordier, une table en marqueterie de marbre des Médicis, des reliefs moulés provenant des palais du roi d’Abomey, des cires anatomiques de Pinson ( chef d’œuvres de la fin du XVIIIe siècle parmi lesquels « la femme à la larme » qui fit, en 1994, la couverture de l’exposition du Grand Palais : « L’âme au corps »), des cires de fruits, des moulages en plâtre et des herbiers ramenés de leur voyage par les naturalistes des XVII et XVIIIe siècles… Toutefois, la réalisation de « Trésor, l’aventure humaine » ne se limitera pas, à une simple présentation de chef d’œuvre dans la mesure où le Musée de l’Homme est autant un lieu de recherche, avec ses laboratoires et ses lieux d’enseignement, qu’un ensemble de galeries à caractère muséal. C’est pourquoi l’exposition se construit autour d’un « patrimoine immatériel » trop souvent oublié, celui des trésors de la pensée, des acquis de la connaissance et du renouvellement continu de notre regard sur le monde. « Trésors.. » révèle ainsi quelles sont les avancées des sciences de l’Homme qui, en deux générations ont complètement changé notre perception de ce qu’est un être humain, de son fonctionnement comme de son histoire. Par exemple, dans la France coloniale de 1937, date de fondation du Musée de l’Homme, on enseignait encore au enfants des écoles de France comme du Vietnam ou du Sénégal : « Nos ancêtres les Gaulois …»,non seulement nous somme revenus de cette vision de nos origines gauloises, mais il est désormais possible de faire connaître une histoire planétaire de l’humanité que tous les peuples du monde partagent en commun. En ce qui concerne les Sciences de l’Homme, elles sont passées, en à peine un demi siècle, d’une vision statique des sociétés humaines et linéaire des origines du genre humain à une dynamique de la formation des savoirs et des cultures où les notions de races humaines comme celles de chaînon manquant, de société primitive ou de nature vierge n’ont plus de sens du point de vue de la recherche. « Trésors, l’aventure humaine » fonde donc le nouveau Musée de l’Homme autour de ce « Big bang » actuel des sciences de l’Homme et cela à partir des constats suivants : Les hommes se sont posés et se posent partout les mêmes questions. Leurs réponses différentes fondent le patrimoine culturel se l’humanité. Il n’existe pas de races et toute l’humanité, dans ses différents types, est formée d’une seule espèce : Homo Sapiens. 268

Il n’y a pas de « chaînon manquant » dans la mesure où une espèce ne chasse pas l’autre dans un cheminement linéaire qui conduit des hommes fossiles à l’homme actuel. En revanche, des espèces disparues ont cohabité ensemble alors qu’aujourd’hui, et depuis 20 000 ans environ, il ne subsiste plus qu’une seule espèce d’hommes. L’esprit humain ne se construit pas seulement à partir de ses acquis. Notre cerveau n’est pas un livre vierge qui attend pour s’éveiller les apports extérieurs de la culture, mais structuré par le longue histoire de l’espèce et de ses différentes adaptations, il est préparé, dés la naissance, pour intégrer rapidement tous les savoirs qui se présentent à lui. Si des peuples sans écriture ont existé, les sociétés ne sont jamais sans histoire. Aucune société n’a pu rester, sur le longue durée à l’écart des autres, donc toutes se sont influencées et toutes ont changé . Toute société, même simple en apparence, est le résultat d’influences, d’échanges et de croisements comme d’adaptations au milieu et rien d’essentiel n’arrive à une société humaine qui ne touche plus tard l’ensemble de l’humanité. Il n’y a plus de nature vierge. L’une des particularités de Sapiens est de s’être adapté, depuis 100 000 ans, à tous les biotopes de la planète et de les avoir modifié. A partir de ces six principes, la préfiguration s’est construite en autant de sections qui conduisent de la curiosité pour ce qui nous attend « au-delà du monde connu », jusqu’à la façon dont nous avons transformé la nature en « jardin planétaire » en passant par la recherche de notre identité et de nos origines, la définition des propres de l’homme et l’ébauche d’une histoire planétaire de l’humanité. C’est donc bien à un voyage au cœur de l’aventure humaine qu’est convié le public de l’exposition, voyage qui conduit à la découverte de trésors matériels, à l’image de la table des Médicis, comme de trésors de la pensée, dont témoignent les restes d’Orrorin qui, il y a six millions d ‘années, avait déjà une démarche proche de la nôtre. Chacune des étapes de « Trésors : l’aventure humaine » part donc des questionnement traités aujourd’hui par les chercheurs du Muséum pour définir les principales thématiques du nouveau Musée de l’Homme dont les articulations ont été développées comme suit : Les hommes se sont posés et se posent partout les mêmes questions Ils le font sous des formes différentes, mais les réponses qu’ils ont trouvées constituent un patrimoine de l’humanité pour les défis qu’elle aura à relever demain. « Pourquoi je meurs, j’aime ou je souffre, pourrais-je manger aujourd’hui, comment répondre aux interrogations des enfants, qui doit être mon partenaire, mon ami, mon chef …? » pourraient constituer autant de questions récurrentes que se sont posées les êtres humains, depuis qu’il sont tels, c’est à dire, au moins depuis plus de 150 000 ans que Sapiens, notre espèce, est apparue sur la planète. Toutefois, la façon même dont ces questions sont amenées n’est pas toujours aisée à déceler. Ainsi, en interrogeant différentes civilisations pour savoir comment elles ont développé des représentations de l’avenir, des « Visions du futur », les réponses attendues par l’ Occidental aujourd’hui, concernant l’avènement d’un monde meilleur ou l’anticipation des développements des sciences et techniques, ne sont pas forcément celles qu’il trouve en interrogeant d’autres civilisations. L’une des plus anciennes anticipations humaines concerne, en effet la caractère inéluctable de la mort et il s’en suit qu’en dépit des apparences un dolmen, une momie ou une des offrande funéraire, répondent, entre autre, à la même question que nos ouvrages de science-fiction : de quoi demain sera fait ?. En outre, les différentes visions du futur qui continuent d’exister aujourd’hui, 269

venant d’un passé plus ou moins ancien, ne sont pas incompatibles entre elles et si nous avons rêvé, au moins depuis la Renaissance, d’une Cité Idéale, nous sommes toujours en quête d’une éternité après la mort, dont témoigne aujourd’hui la perpétuation de rituels d’embaumement. Cet exemple suggère qu’il n’y a pas, dans l’évolution des sociétés humaines, de progression par étapes successives, l’une chassant l’autre devenue caduque, mais plutôt, arrivées régulières de nouveaux acteurs sur la scène de l’histoire, qui doivent dialoguer avec les anciens. Parmi les grandes questions qui se sont posées à toute l’humanité se trouvent celles qui sont au fondement même du Musée de l’Homme: « Qui sommes nous, d’où venons-nous, où allons-nous ? ». Il existe au moins deux moyens de répondre à ces interrogations, soit en nous interrogeant sur nous-mêmes, soit en les formulant au négatif: « qui sont les autres, existe-t-il d’autres mondes que celui d’où nous venons, n‘allons nous pas où nous avons déjà été? ». De ces trois questions, celle de l’Autre est centrale pour le Musée de l’Homme rénové : où se situe la frontière entre les hommes fossiles, les hommes artificiels et nous mêmes ? Comprendre comment fonctionne cette frontière mouvante entre nous et les autres, autrement dit comment nous voyons où définissons l’Autre, n’est-ce pas un des meilleurs moyens d’en savoir davantage sur nous-même? C’est donc par cette frontière entre nous et les autres, entre le familier et l’étrange, entre le connu et l’inconnu donc par ce qui est « Au-delà du monde connu » que commence «Trésors l’aventure humaine». Pour mieux mettre en valeur la permanence de la question «que trouve t’on au-delà? » il est traité de trois horizons: celui du monde occidental quand il pense aux civilisations d’Extrême Orient qu’il ne connaît, essentiellement que par les denrées qui arrivent jusqu’à lui, celui, actuel, qui s’interroge sur la vie, voire sur l’intelligence extra-terrestre autour des météores, et celui de la science, avant que ne s’invente la paléontologie et la préhistoire du temps des découvertes des premiers fossiles. Ayant traité de qui sommes-nous à travers l’invention de l’Autre, il est proposé au visiteur de l’exposition d’aborder cette même question de façon plus directe à partir du constat de l’homogénéité de l’humanité actuelle. 2. Il n’existe pas de races et toute l’humanité, dans ses différents types, est formée d’une seule espèce : Homo Sapiens. Les capacités intellectuelles d’Homo Sapiens n’ont pas sensiblement varié depuis plus de 100 000 ans. Il constitue une espèce dans la mesure où un homme et une femme peuvent avoir des enfants qui seront à leur tour fécond. Mais notre espèce a bien d’autres caractéristiques et particulièrement, celle de s’être adaptée à tous les milieux, ce qui a modifié non seulement l’apparence, mais aussi le physique même. Ainsi, si chacun peut comprendre que le Pygmée et l’Inuit ne s’habillent pas de la même façon en raison du climat, voire ont développé des visons du monde différentes en raison des mondes dissemblables dans lesquels ils évoluent, il est évident aussi que leur physiologie s’est adaptée, dans un cas au milieu de la forêt vierge et dans l’autre à celui des glaces. Ces différences n’empêchent pas que l’Inuit comme le Pygmée sont des Sapiens, qui vivent tous deux de la chasse et de la cueillette, dont les cultures sont des exemples d’adaptation à des environnements différents. Au XVIe siècle, quand les Occidentaux entrent en contact direct avec d’autres peuples civilisations, ils sont frappés par ce qui est différent plutôt que par ce qui est semblable. Ainsi, quand les Espagnols, avec Cortès, découvrent la capitale des Aztèques, Tenochtitlan, ils paraissent plus étonné par l’apparence de cette ville lacustre, comme il l’ont été par les costumes de plumes ou les pratiques religieuses des Indiens. Pourtant n’est-il pas plus étonnant encore qu’en dehors de tout contact avec l’Europe, il se soit développé en Amérique, une civilisation qui a domestiqué le maïs comme l’Occident l’ a fait du blé, qui a ensuite développé ses cités, son écriture, son administration, sa noblesse.. jusqu’à son empire qui sera suffisamment familier au conquérant espagnol 270

pour qu’il puisse en comprendre les forces et les faiblesses comme il ‘aurait fait sur le Vieux Continent ? D’une façon plus générale, quand l’Occident découvre la diversité des apparences humaines et des cultures sur les cinq continents, il en est si étonné qu’il les accepte difficilement comme ses semblables et va jusqu’à les classer selon les modèles scientifiques mis au point pour l’analyse de la faune et de la flore. Le Musée de l’Homme conserve ainsi des moulages de tous les types humains de la planètes qui, présentés dans l’exposition, constituent l’écho toujours présent de l’étonnement des Européens devant la diversité humaine. Aujourd’hui, ce qui étonne aujourd’hui les scientifiques qui travaillent sur la définition de l’humain, c’est, au contraire l’homogénéité de l’humanité: entre le crâne de Descartes et celui de Cro Magnon, il n’y a guère de différence tant il sont le siège d’une intelligence spécifique à une même espèce. Si chaque homme, chaque société, chaque civilisation a développé des traits spécifiques, tous relèvent de l’universalité d’une seule espèce : Homo Sapiens, dont traite la seconde section de l’exposition sous le titre : « l’Homme universel et singulier ». Or cette singularité de l’espèce n’apparaît clairement que confrontée à d’autres : les crânes de Descartes et de Cro-Magnon, si semblables, sont tous deux différents de celui de Néandertal. Il n’y a pas de «chaînon manquant» Une espèce ne chasse pas l’autre dans un cheminement linéaire qui conduit des hommes fossiles à l’homme actuel. L’image, largement vulgarisée, qui part d’un primate encore quadrupède, qui, passant par les stades de différents bipèdes poilus abouti à l’homme actuel, dominant ses ancêtres de toute sa taille fièrement redressée, est riche d’enseignements. Elle est l’expression d’un a-priori qui fait de nos ancêtres des primitifs, des « autres » moins bien réussis que nous, donc des êtres brutaux et inférieurs. Elle traduit aussi une vision linéaire de l’évolution, qui semble n’avoir d’autre projet que celui de faire l’Homme, dont l’inclination constante vers le progrès prolongerait les plans élaborés par la nature. Des représentations de la brutalité des temps préhistoriques par un peintre comme Cormon ou un sculpteur comme Fremier aux innombrables mises en scène d’hommes préhistoriques dans les films actuels, une continuité persiste dans les représentations d’êtres frustes et brutaux, trop souvent en contradiction avec les connaissances aujourd’hui développées par les scientifiques. Ainsi en est-il du chaînon manquant, à présent éclaté dans l’imbroglio des multiples espèces d’hommes que les chantiers des préhistoriens dégagent d’année en année. Il en va de même pour les capacités cérébrales d’Erectus, peut être notre principal ancêtre. Parti le premier explorer, voici près de deux millions d’années, le Vieux Contient, d’une extrémité à l’autre, sa démarche, son apparence et son intelligence, qui lui permet de domestiquer le feu, en font probablement un être plus sensible et capable de réflexion que ne le suggèrent nombre de représentations actuelles. Quant à Néandertal, ses capacités intellectuelles sont probablement du même ordre que celles de Sapiens, ce qui nous renvoie à la question qui est en train de remplacer celle du chaînon manquant : pourquoi sommes nous une seule espèce, à ce point semblable et comment se fait-il que nous soyons la seule alors qu’il a existé par le passé plusieurs espèces d’hommes qui ont cohabité ensemble? Du chaînon manquant à l’épopée des espèces disparus, la troisième section de l’exposition consacrée à « l’homme et la femme des origines » retrace l’évolution de notre regard sur l’Homme préhistorique, depuis les premières grandes découvertes jusqu’à nos jours. L’esprit humain ne se construit pas seulement à partir de ses acquis.

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Notre pensée, qui a su s’adapter à tous les environnements, est préparée pour recevoir l’éducation et la culture développées par chaque société humaine. Dés lors, le propre de l’Homme par excellence n’est-ce pas son cerveau et la façon dont il fonctionne ? C’est autour de cette question que s’articule la section consacrée à « Une histoire naturelle de l’Homme », qui tente de cerner les invariants de la nature humaine pour en définir la ou les spécificités. Ces invariants sont ceux que l’espèce humaine partage avec les autres espèces animales : par notre anatomie nous appartenons au règne animal, de l’embranchement des vertébrés, de l’ordre des mammifères, de la famille des primates et du genre homo et comme tous les animaux nous connaissons la malformation, la maladie et le vieillissement. Comme bien d’autres espèces animales, nous disposons également de cinq sens pour appréhender le monde mais là commencent aussi nos spécificités . Comme les animaux, c’est par nos sens que nous sommes en contact avec le monde extérieur. Pourtant, si la vue, l’ouie ou l’odorat sont développés différemment et parfois mieux par d’autres animaux, nous sommes, en revanche, les seuls à modifier nos sens pour améliorer notre perception et par là même notre emprise sur le monde. Des trépanations et déformations crâniennes aux lunettes et téléphones portables, comment avons-nous transformé notre corps au point de lui permettre, à son tour, de transformer le monde ? Ces questions sont au centre de la section consacrée à Une histoire naturelle de l’espèce humaine. 5. Si des peuples sans écriture ont existé, les sociétés ne sont jamais sans histoire Souvent le découvreur, l’explorateur ou l’ethnologue, parti d’Europe pour rencontrer d’autres cultures, a regardé les indigènes des terres lointaines comme de nouveaux Adam et Eve, vivant au paradis et hors du temps, dans des isolats, des mondes proches de l’utopie, où les rapport humains seraient arrivés depuis toujours à un point d ‘équilibre parfait, à l’abri de toute pollution des autres sociétés humaines. Ce mythe a été conforté par le qualificatif qui fut appliqué à bien des sociétés de chasseurscueilleurs : peuples sans écritures. Dés lors, seul l’Européen observateur pouvait se revendiquer comme issu d’une histoire, ce qui était dénié à son interlocuteur, l’indigène observé. C’est donc en toute bonne conscience que l’on pouvait enseigner, dans les anciennes colonies françaises, aux enfants des écoles de Dakar ou de Port aux Princes que tout avait commencé avec nos ancêtres les Gaulois et devait se continuer avec Jeanne d’Arc et la Révolution Française. Pourtant, plus nos connaissances de l’ancienneté des peuplements humains sur les cinq continents se sont confortées et plus l’existence de sociétés ayant subsisté à l’écart de toute autre pendant des milliers voire des dizaines de milliers d’années semble improbable. Toutes les sociétés ont une histoire, ce qu’une récente exposition du Musée de l’Homme consacrée aux inuit a démontré récemment en soulignant à quel point les chasseur-cueilleurs du Groenland ont été influencé par des apports extérieurs, en particulier de métaux pour passer, vers l’ An Mil, d’une civilisation, celle de Dorset, centrée sur le phoque à une autre, celle de Thulé, ouverte sue la chasse à la baleine. Aujourd’hui, à une statique des sociétés succède peut-être une dynamique des civilisations qui partant du caractère mondial des faits préhistoriques, commence à ébaucher une histoire démographique, génétique, économique et sociale à l’échelle des cinq continents. Cette histoire, qui cesse de s’appuyer sur des isolats pour s’intéresser aux phénomènes qui font et défont sans cesse les sociétés tend à démontrer que rien d’essentiel n’est arrivé à une partie de l’humanité qui n’ait eu des répercussion sur l’ensemble des humains à tel point que l’on peut ébaucher, dans la cinquième sections de l’exposition, Une histoire planétaire de l’humanité. Cette grande

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histoire s’inscrit désormais davantage dans l’évolution du paysage que dans la lecture des textes du passé et conduit à mettre en valeur les rapports de l’Homme à la nature. 6. Il n’y a plus de nature vierge. Une des particularités de Sapiens est de s’être adapté, depuis 100 000 ans, à tous les biotopes de la planète et de les avoir modifié. L’invention, puis la quête d’une nature vierge est donc relativement récente et remonte, au plus tôt à la Renaissance. A cette époque, pour l’Occident le paradis terrestre est à jamais perdu, tant il s’avère que le Jardin d’Eden, placé par les cartographes du Moyen Age au sommet de la Terre, en haut d’une montagne escarpée, n’a plus sa place sur les mappemondes après les Grandes Découvertes. Qu’il s’agisse d’une nature signifiante dans la quelle l’Homme est un acteur au même titre que l’arbre ou l’oiseau, d’un monde à cultiver comme un jardin ou d’une forêt dite vierge, chaque société, chaque culture, chaque civilisation s’inscrit dans un rapport à la fois économique, symbolique et esthétique à la nature et c’est sous l’angle de insertion de l’Homme dans ses environnements, par Une histoire culturelle de la nature que ce conclut « Trésor, l’aventure humaine » qui apparaît comme un complément aux galeries du Jardin des Plantes consacrée à l’histoire naturelle. L’exposition Trésors : l’aventure humaine définit donc les thématiques du futur Musée de l’Homme à partir des questions concernant l’Autre, nous-mêmes et nos origines autour de trois sections : . Au-delà du monde connu . l ‘Homme universel et singulier . L’homme et la femme des origines. Ces parties introductives permettent à leur tour de mieux cerner les trois grands domaines d’investigation du Musée de l’Homme rénové, qui concernent la nature humaine, l’histoire de l’humanité et les rapports de l’Homme à la nature à travers les trois sections suivantes : . Une histoire naturelle de l’Homme . Une histoire planétaire de l’Humanité . Une histoire culturelle de la nature.

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LA POTENCIALIDAD DE UNA CASA-MUSEO TEORÍA Y PRÁCTICA María Gowland – Argentina Abstract The Mitre House Museum was originally built in 1785. General bartolomé Mitre lived in it with his family since 1859 untilhis dead in 1906. When he ended his presidential period in 1868 he couldn´t afford to buy the house he had been renting. A popular commision raised the funds among the people of Buenos Aires and presented it as a gift and form of gratitude for Mitre´s services to his country. The house was bought in 1907 by the federal government and became a national Monument in 1942. The house represents various aspects and /or challenges. As a historical testimony during almost than half century (1859-1906) of the most important period of Argentina´s institutional organization. It also relates to cultural aspects such as the history of architecture since it still an evidence of the typical colonial structure, a house with three patios and with a new floor added in the early 1900´s which shows the influence of art nouveau. We can also see the furniture that Mitre used during his lifetime which may serve us as example of Louis XVth influence, a victorian sitting room, XVIII th centurym spanish colonial desks, etc.There are also important XIXth century paintings such as Rugendas, Vidal Cándido López or XXth century Ulpiano Checa, Antonio Alice or Guillermo Roux. But the most important patrimony Mitre donated to his country was his library. The library os a renaisance mind interested above all history. He wrote the two historical masterworks os Argentina: “The History of Belgrano and Argentine Independence” (1858) and “The history of San Martín and the southamerican emancipation” (1888). Mitre´s archives have been consulted by most argentine historians as well as spanish american authors and other. His collection of “Voyagers”, colonial history, the Maya codes, jesuit documents, scientific authors such as Darwin or Burmeister are only a few examples og this legacy. We could also add numismática and medallística. So when we say “theory and practice”, museology and history we mean that what we find inthis House Museum is a fan of potencialities given that these examples open up the possibilities of deepening the practice of paper conservancy, microfilming, digitization, cataloging, registration, bookbinding, etc. The greatest challenge is to make this house alive so that young and other visitors can find meaning and entertainment in it, as well as information. This paper simply describes some of these practices.

El Museo Mitre o mejor dicho la Casa Museo representa un interesante “caso” en la relación entre museología e historiografía y además, de gran valor patrimonial en el sentido histórico y cultural. Una Casa Museo hoy en día puede verse no sólo como una representación visual del pasado sino como un abanico de posibilidades y potencialidades que se abre gracias a la tecnología la cual permite el acceso al patrimonio no sólo para el visitante real sino también el acceso virtual del visitante remoto. Como relato histórico, podemos decir que fue la casa que habitó el General Bartolomé Mitre y su familia desde 1859 hasta su muerte 1906. Al finalizar la presidencia (18621868) el ex presidente, quien alquilaba la casa, no disponía de fondos para comprarla, 274

por lo cual se constituyó una comisión popular que se la obsequió en agradecimiento por los servicios prestados a la patria. En 1907 la casa fue comprada por el Estado Nacional y luego decretada monumento histórico en 1942. El Gral. Mitre donó todo el patrimonio que la misma contenía. Como caso de relación entre la museología y el quehacer histórico se entiende que la actividad museológica va desarrollándose junto con el departamento de investigación , el de archivística (con todo lo que implican los avances de conservación de papel y la tecnología en materia de registros), el departamento de conservación, en los que se desarrollan las distintas formas –ya sea la guarda tradicional de libros en anaqueles (limpieza) o en cajas o encuadernación, sumado a la microfilmación de libros y documentos y a la digitalización cuando se trata de multiplicar el acceso a la información para un público lejano. A título de ejemplo, en 1860 en la sala de recepción de esta casa se reunieron Mitre, Urquiza y Derqui para “sellar” la unión nacional. Allí se encuentra el detalle del espejo que simboliza el hecho (ver foto 1), y la museografía que lo explica Si bien la vida política del prócer continúa después de la presidencia, también se acrecienta su labor de estudioso, bibliógrafo, coleccionista. Por lo tanto la que él llamó Biblioteca Americana, unos 20.000 volúmenes, además de los 70.000 que alberga la biblioteca en general, representan la historia intelectual de un hombre del siglo XIX junto a las valiosas colecciones de libros y documentos que nos legó como el fondo antiguo jesuítico, los códices Mayas, catecismos en guaraní, el catálogo razonado de lenguas americanas [unos 500 libros de lenguas aborígenes algunas de las cuales ya son lenguas muertas], la prensa del siglo XIX que contienen gran parte de las luchas por la independencia y de nuestra vida como país independiente. Entre otros tesoros además se encuentra el archivo de San Martín que fue regalado por su nieta a Bartolomé Mitre, con el cual escribió la Historia de San Martín, 500 documentos de Belgrano, el archivo Paunero, el de los hermanos Taboada, los cuales además del contenido histórico tienen un amplio contenido de historia social, tan en boga en la actualidad. Es entonces que de la Casa Museo surge, no sólo el modo de vida y la historia de las ideas de uno de los constructores de la argentina moderna y padre de la historiografía argentina, sino también, toda una tarea derivada del propio patrimonio en las diversas áreas de investigación y desarrollo de ciencias auxiliares de la historia, tales como la archivística, la conservación, la numismática, la medallística y la estadística como fuente de conocimiento histórico. En materia de conservación, el cuidado científico del papel (libros y documentos) y de los metales (objetos, medallas, monedas) de los muebles y la madera, de los textiles, de las fotografías antiguas, se presentan ya como nuevas disciplinas cada vez más sofisticadas que se suman a la tarea museológica. El Museo como testimonio de una o varias culturas Con el Museo Mitre tenemos una casa de origen colonial de 1785 con tres patios (uno de los cuales fue convertido en auditorio en 1937) y un agregado de 1883 realizado por el hijo de Bartolomé Mitre el ingeniero Emilio Mitre en “los altos” de la casa, donde se ubicó la Biblioteca Americana y lo que hoy es la Sala Moores y la Dirección. Allí vivió Emilio con su familia y este sector responde al estilo art nouveau. La casa contiene en general mobiliario en diferentes estilos y es así como comienza a cumplir con un aspecto de su función cultural como representación de una parte de la historia del mueble, de la pintura, de la arquitectura, etc.

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Historia social y microhistoria El contexto la vida cotidiana del prócer, el comedor y la vajilla, el dormitorio, el escritorio, el “chambergo” y su razón de ser, los cuadros de familia como el retrato de su esposa Delfina del artista Sívori o las fotografías de Mitre caminando por la calle Florida rumbo a la casa de gobierno, o Mitre jugando al chaquete nos hablan de la vida cotidiana y las costumbres de la vida familiar que lo rodeaba. Las cartas de Mitre a su esposa que se encuentran en el Archivo revelan aspectos de la vida íntima del hombre que habitó esta casa. Esta microhistoria más cercana al visitante es la que atrae la atención del público y motiva su interés por profundizar en la obra del prócer. Lo mismo ocurre con las anécdotas que pueden incluirse en la museografía las cuales constituyen elementos útiles para acercarse al prócer desde el punto de vista humano y cotidiano. Espacio de legitimación social Es tan vasto el abanico de intereses de Bartolomé Mitre que al analizar su patrimonio se abren permanentemente nuevas vetas de estudio. Aquí está la casa del hombre con sus muebles, su ropa, sus cuadros, sus recuerdos y por sobre todo sus colecciones de libros y documentos accesibles a toda persona interesada. Por esta biblioteca han pasado todos los historiadores argentinos y muchos extranjeros. En sus documentos cartas, artículos, etc. podemos constatar la obsesión por la democracia, la unión nacional, es decir la creación de una nación integrada, el odio al fraude, el deseo de pacificación bajo una constitución que garantizara un sistema republicano, representativo y federal, los estudios históricos (en lo que basó sus obras fundamentales como la Historia de Belgrano y la de San Martín) literarios, lingüísticos, la traducción de la Divina Comedia y las Odas de Horacio, la fundamentación de sus argumentos como legislador basados en la lectura de leyes inglesas, norteamericanas y francesas, su creencia en el origen del hombre americano, el Santos Vega, las negociaciones con tribus indígenas y su amistad con el cacique pampa Coliqueo, las negociaciones por tratados de límites, etc. En el estudio crítico de las fuentes y de su autenticidad, Bartolomé Mitre sigue la escuela propia de la historiografía del siglo XIX la cual se relaciona en gran parte con los movimientos independentistas y la construcción de naciones. Por ello los textos de exploradores, naturalistas, ilustradores, etc fueron fuentes primarias tangibles que contribuyeron a la redacción de la historia científica en la que Mitre se basaba. Asimismo debemos tener en cuenta la constante preocupación de quienes vemos cómo, a veces, se deforman conceptos y hechos por falta de información fidedigna. Sacar a luz estos testimonios para que las futuras generaciones conozcan la realidad histórica objetiva nos debe llevar por el camino de las descripciones y las interpretaciones basadas en la ética más que en las ideologías dominantes del momento. Función Social La función social de esta Casa Museo ha variado a lo largo del siglo XX hasta la fecha. Si bien el patrimonio bibliográfico y documental ha sido fuente de consulta para todos los historiadores argentinos y algunos extranjeros, la casa ha tenido, al principio, un sentido conmemorativo que fue evolucionando hasta caracterizarse por un sentido más bien académico especialmente después de la construcción del auditorio. No olvidemos que en esta casa se fundó y comenzó a sesionar la Academia Nacional de la Historia lo mismo que el Diario La Nación. Más tarde comenzaron las visitas guiadas de escuelas y hoy en día, aparte del visitante casual, se intenta “abrir este espacio” como lugar de encuentro e intercambio de ideas generando ciclos de conferencias, paneles, conciertos de coros, a veces bailes folclóricos de Latinoamérica, etc. 276

En cada uno de estos casos se intenta “acompañar “ al evento con objetos relacionados con el tema del día, por ejemplo: la Fundación Vida Silvestre y/o Aves Argentinas organizan un panel que el Museo acompaña con ilustraciones de “El viaje de un naturalista” de Darwin y/u otros científicos como Burmeister, que son parte de las colecciones que dejó Mitre en su Biblioteca Americana. La muestra de fotografías de la Estancia Jesuítica Santa Catalina realizada en el 2002 fue acompañada con documentos del fondo jesuítico, ilustraciones, medallas, monedas con la efigie de Carlos III, mapas etc. De este modo se producía un “diálogo” tripartito ente el visitante, el objeto expuesto y la documentación y/u objetos contextuales que acompañaban la muestra principal, logrando, de este modo, una mayor familiaridad del espectador con el documento de archivo. La virtualidad Por eso “el desafío de la virtualidad” nos permite difundir en poco tiempo y menor espacio testimonios, hallazgos, argumentos que enriquecen la historia y desvanecen preconceptos e hipótesis erróneas. El paradigma republicano del siglo XIX traspolado a la argentina siglo XXI sobre la base ética de la documentación histórica y el análisis historiográfico nos permiten revivir la memoria de quienes pensaron e interpretaron científicamente (con objetividad) los hechos concretos que nos sucedieron, conocer sus criterios y de este modo evitar interpretaciones del siglo XIX basados en parámetros del siglo XXI . ♦Desde el Área de museología pensamos que la elaboración de series de publicaciones con fotografías sobre el contenido de la casa pueden ser un buen apoyo, por ejemplo, para la historia del mueble. - Dentro de la historia del mueble como expresión artística y cultural el Museo Mitre ofrece la posibilidad de familiarizar al visitante y/o estudiante con diversos estilos, desde aquellos diseñados bajo la influencia de Luis XV, el colonial de siglo XVIII, lusobrasilero o la influencia oriental en la segunda mitad del siglo XIX, el isabelino, o el victoriano, o el victoriano romántico, e incluso el art noveau en accesorios, cuadros, escalera, puertas, etc. pertenecientes a la etapa de ampliación de la casa. Esta labor pedagógica se realizará a través de cuadernillos con fotografías, que puedan ser auxiliares de una visita guiada sobre el tema específico. Cada uno de estos objetos digitalizados ubicados en el espacio, el tiempo y si es posible con la autoría, abre nuevas articulaciones con la historia del arte y la cultura en general, con la ciencia de la conservación y/u otras disciplinas. - Una serie de publicaciones sobre el patrimonio pictórico nos llevaría al mundo de los viajeros con ilustraciones de Rugendas o Vidal, que pintaron nuestras costumbres, pasando por Géricault y siguiendo por Cándido López , Manzoni, Prilidiano Pueyrredón o Eduardo Sívori del siglo XIX; Antonio Alice y Ulpiano Checa del siglo XX y Guillermo Roux del siglo XXI. Si nos detenemos en Géricault, nos hablaría de un pintor francés del siglo XIX a la vez que describiría el gusto del prócer por adquirir lo que le permitían sus escasos ingresos, su búsqueda de calidad, su sensibilidad por el arte. Si nos detenemos en Manzoni, no sólo nos habla de un pintor italiano del siglo XIX, sino de un miembro del grupo que se llamó “La Nuova Italia” quien junto a Mazzini y luego Garibaldi fueron los inspiradores de la generación del 1837 (entre ellos figura Echeverría con su Dogma Socialista). De ese grupo Mitre dijo: “soy hijo de la generación de 1837” que representa la lucha por la democracia, el deseo de unión e integración de la patria fragmentada, problema que afectaba tanto a Italia como a la Argentina. Si hablamos de Cándido López se nos abre toda una visión sobre retratos de personajes históricos y toda la serie de ilustraciones sobre la guerra del Paraguay. - Los Objetos: ¿Qué nos dice una espátula de plata donada por la escuela de San Juan en 1862? (ver foto Nº 2). Aparte de coincidir con un símbolo de la masonería 277

(maçon: albañil) simboliza la construcción de esa argentina moderna con la que los integrantes de esta generación soñaban. Es decir que los objetos nos abren al menos tres vías de estudio: a) qué significó la masonería en esa época b) cuán fuerte era la idea de “construcción” c) porqué le enviaban ese regalo a Mitre Algunos libros raros tratados como objetos “museables”. Por ejemplo: el texto de Ulrico Schmidl de 1521 (ver foto 3) a) nos lleva al análisis de la visión de un viajero alemán del siglo XVI b) al estudio de la tipografía y de las ediciones c) a la forma de conservación (actualmente en caja fuerte) Lo mismo puede suceder con los códices mayas de la colección de Lord Kingsborough de 1831 (ver foto 4) o la encuadernación de “El Infierno” de la Divina Comedia, edición francesa de 1891, traducida por Bartolomé Mitre (ver foto 5) El desafio de la virtualidad Esto significa que, ya sea por instrumentos como la guía del Museo, o bien por medio de la digitalización, se abre el acceso al contexto histórico de la obra y a la relación con el dueño de la casa. Actualmente la página web del Museo nos da una visión general del mismo. También se encuentran las bases de datos de las colecciones documentales del Archivo Histórico. Siendo éste (2006) el año del centenario del fallecimiento del Gral. Mitre el Museo prepara una muestra permanente que figurará “on-line”. ♦Desde el Área de Archivo además de catalogar e informatizar, se podrán digitalizar documentos transcriptos y /u originales comprensibles, los cuales podrán estar a disposición del consultante remoto. Asimismo vemos necesario un servicio educativo dirigido a distintos niveles de consultantes. Basados en la experiencia generalizada que nos manifiestan tantos los bibliotecarios cuanto los jefes de archivo ó archivistas, se observa una falta de conocimiento teórico / práctico sobre la metodología de la investigación especialmente entre los jóvenes estudiantes secundarios y universitarios. Cuando estos usuarios solicitan información, muchas veces no saben expresar su objetivo específico y qué es lo que exactamente quieren. El área de archivística planea ofrecer algunos programas on-line como “aprender a investigar”, “aprender a utilizar un documento histórico”, “cómo conservar un documento en su casa” y el “manual del joven investigador” En materia de educación se intenta familiarizar al visitante con la persona y la casa, o sea que se inicia un relato histórico el cual poco a poco puede ir profundizándose hasta llegar al concepto de historiografía ya que fue esa la pasión de Bartolomé Mitre quién, en su época, utilizó no sólo documentos sino otras ciencias auxiliares de la historia como era el caso de la estadística. ♦En el área de biblioteca se han ubicado en la página web diferentes catálogos y “series” por ejemplo: “Fondo Jesuítico”, “Patagonia”, “Viajeros”, etc. Los servicios educativos valen también para esta área. Preservación Para que la preservación constituya “un elemento activo de la experiencia humana” los jóvenes, sobre todo comienzan a familiarizarse con el uso del microfilm y a

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comprender porqué no se manipulan más ciertos documentos, o cómo deben manejarse con aquellos que aún pueden ser consultados. Ahora bien, para la preservación de la casa y sus contenidos sobre todo aquellas salas que dan a los patios debemos pensar en que, en algún momento, no muy lejano deben cubrirse los patios con techos de vidrio para poder preservar muebles, cuadros y ambientes en condiciones adecuadas de temperatura y humedad. En la Biblioteca y el Archivo funcionan permanentemente los deshumecatdores y se controla con una estación meteorológica digital los parámetros de temperatura y humedad relativa, gracias a los aportes de universidades como la Universidad de Harvard, y fundaciones como Fundación Antorchas y Fundación Bunge y Born y la Asociación Amigos del Museo. Relación con el medio ambiente físico La Casa Museo es hoy totalmente anacrónica con respecto al lugar donde está ubicada. No se respetó el entorno, y se construyó un edificio de treinta y siete pisos y tres subsuelos que le causaron distintos daños. El respeto al entorno no está explícitamente mencionado en la Ley 12.665 si bien otras reglamentaciones lo contemplan. Este es uno de los graves problemas de la preservación de los monumentos históricos. El público Puede ser definido como público visitante casual, extranjero, “cautivo” es decir especialmente invitado, investigadores (expertos, inexpertos o aficionados) y jóvenes. El público casual entra al Museo atraído por el estilo de su patio, la puerta de rejas, la estatua de Correa Morales, el aljibe, las plantas y las rejas borbónicas, en fin todo un ambiente colonial que luego se va transformando en sala de lectura, biblioteca y algunas habitaciones privadas de Bartolomé Mitre en la planta superior. De acuerdo con el resultado de una encuesta realizada en el 2004 el visitante “tipo” es un adulto de 30 y tantos años dispuesto a gastar unos $ 20 en algún objeto o recuerdo [No olvidemos que estamos en el circuito histórico y en una zona de oficinas, razón por la cual tienen mayor convocatoria los eventos realizados a mediodía y con mayor preponderancia de público masculino] A título de anécdota tiene gracia el comentario de un niño de 10 años de una escuela de un área marginal del Tigre. Le pregunté si sabía quién era Bartolomé Mitre. “No”respondió. Le expliqué lo principal y le pregunté si le parecía importante estudiar historia. “Sí” -me dijo- “sobre todo es importante donde se ponen los puntos y las comas” (Obviamente estaba estudiando reglas de puntuación). A los jóvenes y adultos también les impacta el tamaño de la Biblioteca y la ceremonia de sacar el reloj y la pistola de San Martín de esas cajas fuertes que ya son también, piezas de Museo. La historia se les vuelve más real y cercana. Difusión Dado que la mayor difusión se da en los diarios que son leídos por el 25,7% de la población (en general jóvenes de 18 a 34 años de nivel socioeconómico medio y alto), esto significa que esta difusión se encuentra en tercer lugar después de la televisión y la radio. En el análisis de los temás leídos la cultura figura en séptimo lugar, tanto en los diarios nacionales como locales, lo cual nos lleva a trabajar fuertemente en forma personalizada (por carta, correo electrónico, por teléfono, difusión boca a boca y a veces en la página web) Un caso particular de difusión por televisión es el Canal a (de cable) y fenómenos particulares como el programa “Algo habrán hecho” de Pigna y Pergolini (Telefe) que

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por ejemplo grabaron un capítulo en esta casa, investigaron en esta casa pero cuyo contenido puede ser discutible. El desarrollo de productos de merchandising para la “sustentabilidad del museo”: aparte de la folletería y de las series mencionadas y otras publicaciones, se piensan realizar ediciones de mapas atractivos, postales y/u otros objetos relacionados con la casa para la venta, que no sólo colaborarán en la recaudación de fondos sino que forman parte de la imagen o difusión del propio museo. Pero para esto debemos contar con un capital de trabajo que el museo no dispone, es decir que dependemos de donaciones de diversa índole. Actualmente el Museo Mitre realiza un plan estatégico participativo a mediano y largo plazo con vistas a 2010. Teniendo en cuenta factores históricos como: En 2007 es el centenario de la creación del Museo. Para entonces se planifica iniciar una historia institucional. Para el 2010 pensamos dar a conocer la cobertura de prensa previa a la Revolución de Mayo que se encuentra en el Museo. Para el 2016 se planifican muestras sobre la independencia argentina, tan estudiada por Bartolomé Mitre en su “Historia de Belgrano y de la Independencia Argentina”. Un Plan Estratégico debe anticipar cambios que hasta ahora se han visto: En el entorno: lo que fue una vivienda colonial y de fines de siglo XIX pasa a estar en medio de la “city” rodeada de bancos y oficinas, “piqueteros”, y vandalismo. Para adaptarse tanto al nuevo contexto cuanto a la nueva tecnología es fundamental la capacitación tanto del personal de planta cuento del personal de seguridad. El contexto: dada la crisis económica que nos tocó vivir en esta década los museos nacionales nos encontramos prácticamente sin recursos. Los directores deben transformarse en “gerentes” y recaudadores de recursos económicos lo cual muchas veces los aleja de su función específica. Sin embargo a mayor crisis económica mayor es la necesidad de la gente de “refugiarse” en ámbitos accesibles y enriquecedores. El desafío consiste en mantener el equilibrio entre la “oferta y la demanda” De allí que la visibilidad y/o el marketing cultural deben adecuarse a la situación contextual para no correr peligro de exceder la capacidad de atención ya sea de visitantes o lectores, o consultas. Para finalizar quisiera acompañar este texto con lo que, además de lo que establece el decreto 2007/88 que define la misión del Museo Mitre, sería lo que agregamos como misión para esta Casa Museo en la actualidad: “El Museo Mitre además de ser un Monumento Nacional, es una Casa Museo por lo tanto debe reflejar la memoria y los valores históricos y culturales por los cuales fue decretado Monumento Histórico Nacional en el año 1942…” Si bien es fundamental ser coherentes con lo que establece el decreto 2007/88 como misión creemos que algunos conceptos deberían ampliarse, en lo posible, en aspectos como: El redimensionamiento de los hechos, relatos y prácticas comunicacionales a la luz del reciente impacto tecnológico. Incrementar el nivel de contextualización de los objetos y hechos que éstos representan para una mejor comprensión del período histórico al que se refieren y de la personalidad y misión que caracterizó la vida y la obra del prócer que habitó esta casa. Es decir, un mejoramiento cualitativo de los mensajes museográficos que apunte, a “disminuir, la brecha entre la historiografía contemporánea y los museos históricos” renovando también las formas pedagógicas que ayuden a efectuar nuevas “lecturas” objetivas y fundamentadas sobre el General Mitre y su época relacionándola con la actualidad. 280

Promover al Museo Mitre como un espacio de “sociabilidad” y contacto directo (por medio de la ambientación) con la cultura y la historia de un cuarto de siglo XIX, para que exista un verdadero “reconocimiento” de la comunidad al prócer intentando hacer coincidir lo que el Museo “dice” con el nivel de madurez histórica del público general de modo de producir un diálogo entre el emisor y el receptor del mensaje comunicacional. Con todos estos conceptos creemos haber dado una visión general de las potencialidades de una Casa Museo. Bibliografia Consultas y entrevista con el Coordinador General de la Muestra del Tricentenario de Abraham Lincoln, Dra. Page Talbott, 2006. E-mail: [email protected] Consulta de actividades de Franklin Delano Roosevelt Library and Museum, New York, 2006. www.fdrlibrary.marist.edu/ Sistema Nacional de Consumos Culturales, Secretaría de Medios de Comunicación, Jefatura de Gabinete, Presidencia de la Nación, Marzo 2006 www.consumosculturales.gov.ar Conclusiones de las Conferencias Anuales del 3º Comité Interncional de ICOM (CIMUSET, ICTOP and MPR) Eslovenia, del 12 al 17 Septiembre 2003 XI Congreso Mundial de la Federación de Amigos de los Museos (FADAM) del 7 al 11 de octubre de 2002. Schaerer, Martin, Museología e Historia - Suiza - Vicepresidente ICOM, 2006 Mairesse, François, ¿Ha terminado la historia de la museología? - Bélgica - Museo Real de Mariemont, 2006 Morales Moreno, Luis Gerardo, La crisis de los museos de historia – Mexico, 2006 Campobassi José S., Mitre y su época, Buenos Aires, EUdeBA, 1980 De Marco, Miguel Angel, Bartolomé Mitre, Buenos Aires, Planeta, 1998 Farini, Juan Angel, La casa de Mitre, Buenos Aires, Museo Mitre, 1948 Farini, Juan Angel, Origen y formación de la biblioteca de Mitre, Buenos Aires, 1943 Gandía, Enrique de, Mitre bibliófilo, Buenos Aires, 1939 Gowland, María, “El Bibliógrafo” en: Bartolomé Mitre. Un siglo de vigencia, La Nación, 2006 Heller, Agnes, A theory of history, 1982 Iglesias, María Ximena, “Un amor a la luz de las cartas y a resguardo del tiempo”, en: Bartolomé Mitre. Un siglo de vigencia, La Nación, 2006

Anexo Fotográfico

Fotografía Nº 1 Espejo de Sala de Recepción con escudo nacional Fotografía Nº 2 Espátula de la Escuela de San Juan – 1862

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Fotografía Nº 3 - Libro de Ulrico Schmidl

Kingsborough

Fotografía Nº 4 - Códices Mayas - Lord

Fotografía Nº 5 Tapa y portada de la traducción de Mitre de la “Divina Comedia” de Dante Alighieri

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HACIA UNA NUEVA REPRESENTACIÓN DE LA HISTORIA DE SALTA Teresita del Milagro Gutiérrez – Argentina “La función de la divulgación de la ciencia en la sociedad actual, radica no solo en el contacto superficial con la información (implicando con esto una concepción mecanicista del sujeto, considerándolo como pasivo y receptivo ante el conocimiento) pretende generar cambios en la conducta que impliquen la comprensión, la conservación o transformación de los paradigmas conceptuales que el individuo tenga a fin de que se realice la construcción del conocimiento y aplique adaptativamente a los distintos tipos de escenarios. El carácter multiescéncio en que pueden ser abordadas las ciencias dentro de una actividad de divulgación que pretenda educar, permite recrear un contacto permanente con la actividad científica, sea cual fuere el escenario sociocultural en el que se desarrolle el tema: al escuela, la calle, el hogar, etc.” 1 El Museo… y este es el escenario sociocultural de educación no formal, que vamos a observar, como lugar específico para la divulgación de las investigaciones logradas por la historiografía regional. En particular vamos a ubicar bajo la lupa a dos museos de la ciudad de Salta: el Museo Histórico contenido en el Cabildo de Salta; y el de “usos y costumbres” ubicado en la Casa del Presidente José Evaristo Uriburu. En el primero, recorremos alrededor de diez mil años de historia local; en el segundo los usos y costumbres de un sector social de Salta a principios del siglo XIX. En ambos casos, presentan desde hace muchos años una única posible lectura, refiriéndose a un pasado romántico y legitimado por la historiografía de hace más de cuarenta o cincuenta años atrás. Al estar transcurriendo los primeros años del siglo XXI, sentimos la inquietud de plantear la necesidad de comenzar a presentar a consideración de los visitantes de los museos históricos de Salta; todo un bagaje de conocimientos y nuevas investigaciones que se han venido aportando en los últimos años, desde esta misma provincia. Tenemos conocimiento de varios investigadores locales que se encuentran desarrollando trabajos reconocidos nacional e internacionalmente (por ejemplo: Sara Mata de López, Emma Raspi, Gabriela Caretta, Rubén Correa, etcétera) quienes han publicado y publican constantemente sus hallazgos historiográficos. De uno de estos autores leemos: “… en los últimos treinta años la investigación histórica puso de manifiesto la complejidad del mundo rural americano abordando desde una perspectiva regional las estructuras agrarias y el rol y características de la hacienda hispanoamericana así como las formas comunales de producción rural, la importancia del capital mercantil en la producción agraria, los sistemas de trabajo rural y la relación de las haciendas con los mercados urbanos, entre muchos otros temas.”2 Sin embargo, esos muchos otros temas no los vemos reflejados, como discursos o soportes de los guiones para las exposiciones, en los museos históricos de Salta. Entonces entendemos que estamos frente a un gran desafío. Creemos que, ya ha llegado la hora que estos museos presenten, a consideración del público visitante las investigaciones actuales y así brindar otras perspectivas de la historia local. Y retomando el primer párrafo citado, interpretamos que deberíamos realizar un cambio en aras de brindar un servicio educativo constante al público que nos vista; brindándoles el descubrimiento de nuevos paradigmas conceptuales.

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Martínez J. R., Orellana-Moreno O. y Aguilera Ontiveros A., Modelo Multiescénico para la divulgación de la ciencia como herramienta de comunicación, ponencia presentada en el I Congreso sobre comunicación social de la ciencia. Granada, España, 1999. 2 Mata de López Sara, Tierra y poder en Salta, Continuos Salta S. H. Salta, Argentina, 2005. (el subrayado es de quien suscribe el presente texto)

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Atendiendo a numerosas voces de investigadores del patrimonio cultural quienes, desde hace un tiempo a esta parte, ya expresan sus inquietudes tales como, a decir del arquitecto Carlos Moreno: “El hombre americano, el hombre argentino debe tener como uno de sus derechos fundamentales el reconocimiento y goce espiritual de sus raíces basadas en una historia y circunstancia singular que conforma hoy, su identidad regional y nacional. Esta no debe ser trasformado en su elemento pintoresco para los de afuera sino en una afirmación vital para los de adentro.”3 Considerando desde este párrafo, vemos que la realidad de la imagen turística que vende la provincia de Salta, invita a los paseantes a buscar lugares tradicionales y de culto a una figura, un prócer… el general Martín Miguel de Güemes… Y esto también promovido desde los sectores de información. Entonces, aceptando el desafío, podríamos exponer a la consideración de ese público ávido de lo 'tradicional', por un lado la figura del héroe, y a la par presentarles los gauchos, las mujeres, sus familias; los otros actores sociales que coadyuvaron en la guerra de guerrillas, en la gesta por la Independencia; porque bien sabemos que ningún héroe, por muy paladín que haya sido, pudo haber logrado mucho sin la ayuda de todos aquellos que compartieron sus ideales…. Y en otro texto del arq. Moreno nos dice: “…Muchas veces los valores regionales son calificados sólo por su grado de exotismo sin comprender al hombre que les dio origen. El turismo en su necesidad de transmitir imágenes, de fácil y contundente impacto suele distorsionar los mensajes contribuyendo a la recepción caricaturada de nuestras culturas singulares en su sencillez o complejidad.”4 Es aquí donde debe insertarse la tarea educativa de los museos históricos locales. Aprovechar esos espacios; tomar el producto turístico que genera curiosidad y exponerlo, a través del acervo museológico, completando su visión en un panorama general, que transmita más de una posible lectura…. El héroe gaucho y toda una comunidad de héroes anónimos, de dónde vinieron, qué hacía al momento de la guerra independentista. Inclusive plantear el debate, convocar a los historiadores locales a que nos hagan conocer de aquella época, mucha de la información que quedó ignorada, a la cual solamente se accede en los claustros académicos, ya que las publicaciones solamente son apreciadas por aquellos que están en materia…. Y existe un gran público al que nos debemos…. “Parafraseando diremos: “¡el pueblo quiere saber de que se trata!” y mucho mejor el pueblo merece saber de qué se ha tratado. Y consustanciados con el pensamiento de un colaborador de este Encuentro, cuando expresa que: “Una exposición histórica siempre debería tener en cuenta los aspectos locales, regionales y globales. Nuestra ciudad en el medioevo, si, pero al mismo tiempo también saber qué sucedía en otras partes. Es importante además incluir a las minorías étnicas, religiosas y sociales. Como ya expresado: ¡no solo la glorificación de las clases poderosas sino por lo menos tratar de hacer una exposición holística!” 5 La profundización de las raíces históricas de una comunidad, desde la presentación de un museo histórico tiene un tremendo peso de legitimación. Entonces la pregunta es: ¿quiénes fueron los legítimos actores sociales de la historia de Salta? Afortunadamente la producción historiográfica actual viene en nuestra ayuda. Una vez más, uniendo el rico y valioso acervo museológico de los museos históricos de Salta, con todos estos valiosos aportes, desde la ciencia de la Historia; y auxiliados por una moderna museología, podremos generar renovadas exposiciones, que propondrán nuevas miradas al acervo y a los acontecimientos históricos locales y de la región. Mostrar el “hacer cotidiano” – para nada una vida simple, ni abúlica – que se desarrolló en esta ciudad antaño y que fue perfilando características que subyacen en lo

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Arq. Carlos Moreno. Reflexiones sobre la memoria y sus referentes (documento aportado por [email protected]) Arq. Carlos Moreno. Op., Cit. Schaerer Martín – Suiza. Museología e Historia (documento provocativo) aportado por los organizadores. (el subrayado es de quien suscribe el presente texto)

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identitario del modo de ser actual. Que pueden contribuir a explicar muchos modos y “saberes” populares… Entonces los museos históricos de Salta no solo mostrarán, sino también interactuarán con el público visitante. Se plantearán exposiciones generando interrogantes; con consignas que provoquen el interés de brindar una respuesta, desde ese mismo público… Exposiciones que planteen dudas y también el reconocimiento propio en la vivencia histórica…. Y nuevamente atentos al rol pedagógico, que paulatinamente reemplazará el mero papel informativo, hasta ahora brindado al público visitante. Desafío que deberá asumirse también desde la concepción moderna de la museología, con todos los soportes técnicos adecuados a exposiciones de este siglo, en cual, afortunadamente, contamos con una gran cantidad de auxiliares tecnológicos y comunicativos; y hoy por hoy, no inalcanzables para nuestras instituciones culturales. Evidentemente que, en muchos casos un cambio radical, puede generar rechazo o provocar desinterés por aquel público más estructurado o tradicionalista. Para evitar esta respuesta, será necesario plantear muy paulatinamente los cambios. En el Cabildo Histórico se pueden aprovechar las salas de exposiciones temporarias; donde con ese recurso que brinda lo temporario, se comience a referir acerca de aquellos actores sociales hasta ahora silenciosos; partiendo desde el mismo acervo. Esto sería así: la misma reja ventana que antes se ubicaba en una muestra que expone la arquitectura colonial, nos puede remitir a los “saberes” y actividades del artesano que la fabricó, de su taller…. o una exposición referida a los gauchos de Güemes y cómo ellos hacían sus armas para los combates; así sucesivamente. En el Museo Presidente Uriburu, por ejemplo, comenzar a narrar, quizá con papelería ilustrada, que se puede ubicar en las paredes del patio de acceso, acerca de los vendedores que llegaban a esta vivienda; y en las paredes del segundo patio, acerca de la servidumbre que desarrollaba sus tareas en el interior de esa casa. El hecho es que, al abordaje de nuevas investigaciones de la ciencia de la Historia y con el aporte de una nueva museología, los museos históricos de Salta, podrían brindarle a su público visitante, llámense turistas nacionales, internacionales, locales, visitantes habituales o casuales; estudiantes de todos los niveles, una renovada visión del acervo existente en ellos. Lo cual redundaría en un beneficio mutuo, de pertenencia y enriquecimiento cultural. Así estaríamos buscando alcanzar uno de los postulados del ICOM para nuestros museos, que es aquel de “contribuir al desarrollo de las comunidades que lo contienen”, que en nuestro caso sería un aporte más al desarrollo educativo de la ciudad de Salta y de la provincia.

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THE REPRESENTATION OF SALTA'S HISTORY Teresita del Milagro Gutiérrez – Argentina “In current society the function of Science diffusion lies not only on the information superficial contact (implying a mechanical conception of a subject considered as a passive and receptive in regard of knowledge) pretends generate changes in the behavior which implies comprehension, conservation or transformation in conceptual paradigms that the individual has in order to realize the construction of knowledge an applies adapting the several types of stages. The multistage characteristics inside a diffusion activity in which can be approached the Sciences that seeks educate, allows to recreate a permanent contact with scientific activity, no matter where the sociocultural stage is in which the topic develops: a school, a street, a home, etc.”1 A museum.... and this is the stage of socio-cultural of informal education that we will observe, as an specific place for diffusion of researches reached by the regional Histography. In particular, we will consider two museums of Salta: The Historical Museum sited in the Cabildo of Salta; and the “Traditions and Customs”, placed in President José Evaristo Uriburu's House. In the first, we go round ten thousands years of local history, in the second, the traditions and customs of a social class from Salta at the beginning of the XIX century. In both cases, they shows only one possible interpretation for a long time, referring to a romantic past and legitimated by Historiography from more than forty or fifty years. During the first years of the XXI century, we feel the need to raise the necessity to show the visitors'museums and consider their opinion, all the cultural background and the new researches from this province that have been contributing during this years. We are acknowledge that several local researchers are developing works, recognized nationally and internationally (for example: Sara Mata de López, Emma Raspi, Gabriela Caretta, Rubén Correa, etc), who have published and constantly publishing their historiographies discoveries. From one of these authors we read: “...in the last thirty years the historical research has shown the complexity of the American rural world approaching from a regional perspective the agrarian areas, the role and the characteristics of Spanish-American farm, thus the agrarian community of rural production, the importance of commercial capitals in it, the systems of rural work and the relation between the farms and urbane market, among other topics”.2 However, these among other topics we do not see reflected as speeches or supports of expositions in Salta 's Historical Museums. So, we understand that we are in front of a big challenge. We believe is time that those museums show, considering to their visitors, the current researches and with this provide others perspectives of our local history. And going back to the first paragraph, we interpret we should make a change to provide a constant educational service to the public that visit us, giving them the discoveries of new conceptual paradigms. Taking into account several voices from researchers the cultural heritage, who have already expressed their interests for some time now, such as the architect Carlos Moreno: “...The American man, the Argentinean man must have as one of this fundamental rights the acknowledgement and spiritual enjoyment of his roots based in 1

Martínez, J.R., Orellana-Moreno o. y Aguilera Ontiveros A., Modelo Multiescénico para la divulgación de la ciencia como herramienta de comunicación, reported shown to I Congreso sobre comunicación social de la ciencia. Granada, España, 1999. 2 Mata de López, Sara. Tierra y poder en Salta. Continuos Salta S. H., Argentina, 2005 (the underlined is from who subscribed the present report)

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a history and singular circumstances that conform today, his regional and national identity. This must not be transformed in a colorful element to the foreigners, but in a vital affirmation to the insiders” 3 From this paragraph, we see that the reality of the touristy image that the province of Salta sells, invites the visitors to seek traditional and worship places; a distinguished figure, a hero... General Martín Miguel de Güemes... and this is also promoted from the information organizations. So, accepting this challenge, we could introduce to the traditional willing public's opinion the hero figure, together with the “gauchos”, women, their families, the other social actors who assisted in the Gerrillas wars, in the fight for Independence, because we know well that no hero, even the most outstanding, could have made a lot without the help of all those who shared his ideals. In another text architect Carlos Moreno says: “... Many times the regional values are qualified not only by the exotics grade without understanding the man that gave them rise. Tourism in its necessity of transmitting images of easy and strong impact twists messages contributing to a cartooned reception of our culture in their simplicity or complexity”.4 It's here we must insert the educative work of local Historical Museums. Take advantage of these spaces; exhibit the tourist product which generates curiosity, through the context of museums, completing its vision in a general view, transmitting more than mere reading... The gaucho hero and a whole community of anonymous heroes, from where they came, from the local historian to inform us about those times, a lot of information which was ignored by the public that could not accede to academic cloister, so they were only appreciated by those who were in the subject... But there is a big audience that we owe... 'Paraphrasing we'll say': “People want to know what it is about” but the people deserve to know better much about. And according with a thought of a collaborator when expresses that: “An historical exposition should always bear in mind the local, regional and global aspects. In our city form a medieval time, but at the same time they showed what was happening in some other places. It's also important to include the ethnic, religious and social minorities. As I have already said: not only the glorification of the powerful classes but at least try to make a holistic exposition!” 5 To study in depth the historical roots of a community, from the presentation of an historical museum has a tremendous power. So, the question is: Who were the legitimate social actors in the History of Salta? Fortunately, the current historiography production comes in our help one more time, linking the rich and valuable baggage of the Historical Museums from Salta, with all these valuable contributions, and help by a modern museology, we can generate modern expositions, that will propose new views to the baggage and the local and regional historical events. Show the “daily tasks”, not a simple or tedious life, that was developed in this long-ago city and drew the outline characteristics that lies in the current way of being, this can contribute to explain this many ways of popular knowledge. Then, the Historical Museums of Salta will not only show but it also interact with the attendants. Expositions will be set up generating questions, in order to cause the interest of giving an answer... Expositions that rise doubts and also the own recognition... And attending to the pedagogical role, that little by little will replace the informative role gave to the visitors up to now. 3

Arq. Carlos Moreno. Refelexiones sobre la memoria y sus referentes (papers bringed by info@biencultural) 4 Arq. Carlos Moreno. Op. Cit. 5 Schaerer Martín - Suiza. Museología e Historia (provocative papaer) bringed by organizators ((the underlined is from who subscribed the present report)

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Challenge that will be assumed from the modern conception of Museology, with the adequate technical supports for this century expositions. And we fortunately, have lots of technological and communicative auxiliaries; nowadays not unreachable for our cultural institutions. Obviously, many cases of radical changes can generate reject or lack of interest to the most structural or traditional public. To avoid this answer it will be necessary to rise the changes slowly. In the Historic Cabildo can take advantage of the temporary expositions rooms, where the specific resources that are for a short period of time refer to those social silent Actors. It sill be like this: the same iron window that was exhibited in a colonial architecture exposition, take us to the knowledge and activities of the craftsman which made it in his workshop... or an exposition referred to the gauchos of Güemes an haw they did their weapons for combats. In President Uriburu's Museum, for example, it's important to narrate with illustrated stationer that can be placed on the walls of the entrance patio, about the salesmen that came to the hose; on the walls of the second patio, concerning to the servants that worked in the house. The fact is that approach to these new researches of the History Science and the contribution of a new Museology, the Historical Museum of Salta could give to the public, called national, international or local tourist; casual or habitual visitors; students or all levels, a new vision of the great historical background. This would bring a great benefit between the community and the museums, besides it will give people sense of belonging and cultural enrichment. In this way we should be reaching the ICOM postulates for our museums, whose “aims to contribute to the community development”, even more it would help to take educational development of the province of Salta. Bibliografía Martínez J. R., Orellana-Moreno O. y Aguilera Ontiveros A., Modelo Multiescénico para la divulgación de la ciencia como herramienta de comunicación, ponencia presentada en el I Congreso sobre comunicación social de la ciencia. Granada, España, 1999. Mata de López Sara, Tierra y poder en Salta, Continuos Salta S. H. Salta, Argentina, 2005. Arq. Carlos Moreno. Reflexiones sobre la memoria y sus referentes (documento aportado – vía mail - por Asociación Bonaerense info@beincultural) Schaerer Martín – Suiza. Museología e Historia (documento provocativo) aportado por los organizadores. CARETTA, Gabriela; MARCHIONNI, Marcelo y otros: Sobre museos, historias y voces. La Casa de Hernández, Museo de la Ciudad de Salta, en: Revista ANDES 14 (pág. 317-329). Salta, República Argentina; ZACCA, Isabel; CARETTA, Gabriela: El reino de este mundo. Historia, mito y novela.... CORREA, Rubén; FRUTOS M. E.; ABRAHAN, Carlos: Actores sociales y políticos en la provincia de Salta a fines del siglo XIX y comienzos del XX en : Revista 1 Escuela de Historia. Salta. Facultad de Humanidades. Universidad Nacional de Salta. p.p 307. 2000 RASPI, Emma T. Los talleres artesanales de los mercados urbanos salto -jujueños.1ª Mitad del Siglo XIX, en prensa.

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THE MUSEUM IS NOT TRANSPARENT: ENGAGING THE MUSEUM IN EXAMINATION OF ITS OWN ROLE IN THE PRODUCTION OF HISTORY Jennifer Harris – Australia Abstract The museum is not transparent: engaging the museum in examination of its own role in the production of history Many museums have given vigorous support to the principles of the New Museology and have rethought hegemonic versions of history. This has resulted in widespread reinvigoration of museums as they have become cultural leaders in contemporary debates. However, most museums have continued to regard themselves as transparent institutions and have not recognised their own role in the production of history. They have not understood that their collecting and exhibiting practices have had historic, moral and political dimensions. An examination of an exhibition in Western Australia shows how this has functioned.

Résumé Le musée n’est pas transparent : le institution du musée et son rôle dans le production d’histoire Beaucoup de musées ont donné leurs soutiens aux principes de la Nouvelle Muséologie et ils ont reconsidéré les versions d’histoire hégémonique. Le résultat est les musées vivifiantes qui sont devenus les chefs de culture dans les débats contemporaines. Pourtant, la majorité des musées ont continué à se percevoir comme des sites transparents, ils ont échoué à comprendre leurs rôles dans le production d’histoire. Ils n’ont pas compris que leurs pratiques de collection et exposition ont eu les orientations historique, morale et politique. Cette article analyse un exposition en Australie Occidentale

Contemporary museology is attempting to wrest the museum from its role of transparent presenter of history. In this role the museum has assumed itself to have an apolitical position as it has displayed, exhibited and explained objects from the past without taking into account its own complicity in history. The acts of collecting, choosing and displaying artefacts have not been regarded as historic, moral and political. The institution of the museum has regarded itself as transparent, simply a window onto history. The contemporary problem posed by museology and history is two fold. The first concerns views of history. In the last two decades museums have begun to adopt a more problematic stance and, in many cases, exhibited alternative views to previously hegemonic versions of history. However, these often dramatic changes have had the effect of producing a smoothed over view of history which suggests that progress is being made in the representation of history as the “wrong” view is replaced with the “correct” view. Replacement of views does not necessarily foster debate as it appears to replace an outdated “truth” with an up to date “truth”. This simple view is damaging to the long term production of museums as sophisticated arenas for cultural debate. 289

The second problem emerges from the first. In switching view points, the political role of the museum itself has been hidden, that is, the role of the museum itself in the production of history is effaced. Bennett (1988) located the object as one of the key elements of museum work which has promoted a sense of the non-political and non-historic nature of the museum. With the object generally understood and conceptualised as a solid physical mass and, therefore, self-evident, it has been understood as requiring little or no interpretation beyond some contexualising. The tangible reality of the object is one of the reasons for the on-going difficulties that museums have of freeing themselves from the comfortable place in which they have assumed themselves transcendent of history and politics. This paper begins by setting out the principles of the New Museology which have gained widespread acceptance and then explores the museological problem of the relationship between history and museums by looking at a permanent exhibition on Australian Aboriginal culture and history called Katta Djinoong: First Peoples of Western Australia in the Western Australian Museum in Perth. Achievements of the New Museology Despite an enduring belief in the self-evidence of the object, one of the main achievements of the New Museology (Hooper-Greenhill, 1992; Vergo, 1989) has been to bring about the recognition that museums can be places of debate and, most significantly, places for the representation of multiple and often marginalised voices. Arguably, the greatest achievement of the New Museology has been to bring into museum spaces, voices and stories of lives which were formerly regarded as too insignificant to claim extensive representation. In broadening the field of representation, the museum has been forced to rethink history away from an entity which is unitary and celebrated. In its place, history has been idealised as multiple and even contradictory – although it is still rare to see contradiction in museum exhibitions. Approaching history as multiple and contradictory – at least desiring to do so even if not always achieving this in practice - has resulted in huge changes to museum exhibitions. The principles of the New Museology have been highly successful in Australia in guiding museums towards a more democratic, accessible and representative view of history. However, there is still often vigorous resistance to broadening the scope of museum representation, this was evident in debates about plans for the National Museum of Australia which opened in 2001. A right-wing view desired to have the new museum celebrate the achievements of European Australians in establishing a new society which would have resulted in a social and historic legitimising role for the museum. This view was opposed by a left-wing view which wished to acknowledge the fact of invasion and dispossession of the Aboriginal peoples (Macintyre, 2003) although that appeared to leave little space for celebration. The conception of the museum as transparent institution Issues encountered during planning for the National Museum of Australia led to vigorous public debate, but they also functioned to obscure one of the central problems facing museology, that is, that most museums have not understood that they are political institutions which are necessarily engaged in the production of history and not merely the reflection of it. Museums rarely understand themselves as constituting an historical force. Not to understand this is to misrecognise the museum institution itself. Rare exceptions to this misrecognition highlight its usual absence. For example, in 1999 the role of the Napoleonic campaigns in building The Louvre’s collection was examined in the exhibition, Dominique-Vivant Denon: L’oeil de Napoleon (Reunion des Musee Nationaux, 1999). It looked at the role of Dominique-Vivant Denon, the artist and art 290

collector who is called “the eye of Napoleon” and who oversaw the looting of art works from many cities. This unusual exhibition brought together paintings, porcelains and drawings and revealed the extent of the pillaging. Although many works were later returned following the demise of Napoleon, many of The Louvre’s masterpieces were acquired through war and ransacking – and this was admitted in the exhibition. Most collections are not interrogated by museums and, therefore, museums miss an opportunity to exhibit their own roles in making history. The museum as an institution has failed almost always to understand itself in relation to history. It has failed to acknowledge that in choosing limited fields of history for its exhibitions that it has made choices which necessarily position the museum as political. In broadening the field of history which they choose to represent, many museums seem to assume that they have responded fully to the New Museology. However, in assuming that this type of museum response is adequate, the museum has simply switched one view point for another. Museums and history: Katta Djinoong: First Peoples of Western Australia This paper now argues two key reasons to explain the failure of the museum institution to engage with its own museological position and its intimate, but unarticulated relationship to history. The first is that the museum institution is still formed by its imagination of itself as a scientific place which is not historical, and the second, paradoxically, is that it is now positioning itself as a cultural leader on history issues. These issues are examined by looking at aspects of Katta Djinoong: First Peoples of Western Australia, an exhibition which looks at Aboriginal life in the western third of Australia, that is, in the state of Western Australia. It was first opened in 1999 and then in 2004 relocated, still within the state museum. It examines broadly Aboriginal ways of life, but most of the exhibition focuses on the impact of European settlement and relationships between the colonisers and Aboriginal people. Issues covered include violent confrontations, health problems, and the long history of the systematic removal of children from their parents, with different versions of the same event offered in some cases. Although the exhibition has been mostly well received and is a radical departure from former displays which tended to approach the Aboriginal people as anthropological curiosities, it is clear that there remain problems with the curatorial voice which are substantially related to the museum’s failure to highlight its own role in the history of European-Aboriginal relations and history. The museum as a scientific institution “Scientific” connotes an aloof stand to the material being considered. As a scientific institution the museum collects material culture and inspects it. The scientific mode is one of detachment from the object scrutinised. However, detachment is no longer a sustainable position. Griffiths’ (1996) analysis of collecting in the early days of European settlement illustrates the complex relationship that collectors had towards their objects. They were often very attached to their collections of Aboriginal artefacts which were displayed in the close familial environment of their living rooms, but paradoxically they had utter detachment from the people who had made the objects. “When we get close to the ‘frontier’ – and Johns (a collector) was not very close – we find it evaporating either into intimacy or distance. Collection was often an act of distancing. But history and the hierarchy of sources value its products as those of intimacy. When we focus on R.E. Johns in his sitting room in central Victoria in 1860, even there we find our collector caught in an abstract international intrigue about people no one knew. The second-hand nature of his collection may have given his

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objects an illusion of cultural purity and his work the certainty and simplicity of salvage.” (Griffiths, 1996: 54) Katta Djinoong still strongly bears evidence of this type of collecting, it is one of the main threads of the exhibition although the museum seems oblivious of it. Hence, on labels discussing displayed objects, one reads repeatedly this sort of statement: “Hafted metal adze north Canning Stock Route, collection O.H. Lippert, Western Australian Museum 1931.” “Boomerang, York, donated by Colonel Phillips, about 1892.” “Shield, York, donated by Colonel Phillips, about 1892.” “Spearthrower, Vasse District, Donated by A.E.P. West, 1946.” “Spear, South-West donated by Police Museum, 1976.” This denotative language masquerades as neutral. All the labels appear to have been acquired from European sources. The museum adopts its flat, detached, scientific voice to record facts about objects made by Aboriginal people. Little information is given (or probably can be given) about the objects and this shows that the objects have gone into European hands with little regard for the lives of those who made them. The issue of the source of the objects is simply ignored. How the objects were used or who owned them is not recorded, the objects are almost devoid of context. Their isolated display in glass cases is reminiscent of the way the collector, Johns, is described above by Griffiths (1996). Examination of these labels illustrates the historical role of the museum in detaching these objects from their owners and thus implicates the museum in the colonial process of dispossession. Ironically, the implicit intention of Katta Djinoong is to address the issues associated with colonialism: loss of land, murder, sexual abuse, disease, premature deaths and enduring social problems. At the heart of the exhibition, therefore, is a failure of the museum to recognise its own role in colonialism. Riegel (1996) describes a similar process of failure to address the institutional role of the museum at the Royal Ontario Museum in its exhibition, Into the Heart of Africa (1989-1990) which examined colonial collecting practices. “In its ambiguous use of irony, it refuses to offer a substantial and unequivocal critique of colonial practices of conquest. Rather, it ultimately undermines its oppositional potential by refusing to state explicitly the museum’s position in the narrative itself.” (Riegel, 1996: 93) In the ten years that separated this famous Canadian example from the mounting of Katta Djinoong, the Western Australian Museum had the opportunity to respond to this museological problem. In 2004 when the exhibition was relocated to another part of the museum the opportunity was presented again. The fact that the Western Australian Museum did not engage with the institutional role of the museum in the history of colonialism indicates that this is still something that is too challenging for most museums. The museum as a cultural leader The major museological shift that the Western Australian Museum made in Katta Djinoong was to use multiple voices, this dialogic difference sets it apart from Into the Heart of Africa. In the use of multiple voices, the museum shows that it is engaging with its emerging role in relation to history and that it wishes to be a cultural leader. 292

At the entrance to the exhibition the meaning of “Katta Djinoong” is explained: “see and understand”, and there is a welcome which shows that the museum has worked closely with Aboriginal people. “Welcome to this exhibition about the longest living culture in the world. We invite you to listen to our stories about our past and our present. We ask you to share aspects of our culture. Many of us, the first peoples of this land The Aboriginal peoples of Western Australia have joined with the Museum to present a glimpse of our culture and history...” Western Australian Aboriginal Advisory Committee members 1999 This entrance statement is unambiguous: Aboriginal people were heavily involved in the work on the exhibition. Inside, the voices of Aboriginal people are heard literally through video installations, and graphically on the explanatory panels. The design separates the voices by marking the Aboriginal voice in italics and the museum voice in non-italics. The graphical indication of voice is a significant museological step in revealing different voices and this is underscored by another statement in the entrance welcome: “Throughout this exhibition – Katta Djinoong – you will hear different stories, different voices, even different explanations for the same events.” Another statement supports the welcome and explains the position of some of the Noongar, the general name for the people of the group of tribes of the south-west of Western Australia. Two Ways We can have two ways, We can have our Noongar way and we can have the Wadjala (whitefellow) way. Chris Humphries, Noongar elder, 1992 Thus the museum adheres to the New Museology principle of enabling multiple voices to be heard, but, crucially, in the details of the exhibition the museum seems to forget that its curatorial role is also experienced as a voice and is the most powerful of all voices heard in a museum. The museum appears to manipulate voices as it chooses words and creates ironic juxtapositions. Analysis of the section on “The Massacre of Pinjarra”, a violent clash in 1834 between colonisers and indigenous people, provides evidence of a confused museum voice. It appears, on one hand, to be very active as a cultural leader in avoiding the neutral curatorial voice which was so common before the advent of the New Museology. On the other hand, it seems contradictorially to wish to maintain the denotative neutral voice . When I was a primary school child in the 1960s the bloody clash in 1834 at Pinjarra was referred to as “The Battle of Pinjarra” and was mythologised prominently in state issued school history books. The fighting south of Perth resulted in an unclear number of deaths of the Noongar people of the Murray tribe. The museum entitles its retelling of this incident “The Massacre at Pinjarra”, but adds:

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“Referred to variously as “massacre”, “battle” or “event”, language reflects different interpretations of history”. This is an implicit statement that the museum is a transparent recorder and exhibiter of history. However, by choosing to designate the clash as a “massacre”, the museum opts to repudiate transparency by emphasising its cultural leadership and directing our reading of the clash as a negative event in which Noongar people were murdered. Current research indicates that the clash was an unfair contest, even an ambush, which resulted in the deaths, by European reckoning, of at least 15-20 Noongars and the death of one European. The museum does not appear to recognise the power of its own voice in choosing the word “massacre” even though it offers the other words as historic possibilities in what masquerades as a neutral voice. It was a crucial museological moment when the museum stopped using the established word “battle” to describe the clash and changed to using “massacre”. The fact that the museum had the power to change words, reinterpret history and offer a new version of truth is the crux of the museology and history issue. By not highlighting this change, the museum achieves a glossing over of both its own power and the enormity of changing interpretations of history. It is in those vital moments of change that museums need to state their own actions clearly for the visitor, not to do so is to smooth over the various histories and to act as if one version simply replaces another with the change being devoid of politics and morality. Apart from the sheer discomfort associated with institutional revelations, the idea of the scientific role of the museum can also help to explain why these significant changes are not highlighted for the visitor. In broad terms, as research advances, the practice of scientific method is to replace one explanation with a new “improved” one. The scientific aspect of museums helps to explain why museums do not find it necessary to explain their actions when switching from one version of history to another. In addition to renaming the clash a “massacre”, the exhibition juxtaposes various statements – some historic and some curatorial - and in so doing reveals historic ironies which also have the effect of seeming to direct the way in which the visitor should interpret the material. “This unprovoked attack (on settlers) must not be allowed to pass over without the severest chastisement... we feel and know from experience that to punish with severity the perpetrators of these atrocities will be found in the end an act of the greatest kindness and humanity.” Charles McFaull, Editor of Perth Gazette, 1834 The enormous irony of this statement needs no elaboration in 2006 – paternalism, arrogance and violence hiding behind “kindness” speaks for itself. Similarly, the following statement is another glaring example of the ironic use of historic sources. “The destruction of European lives and property committed by (the Murray) tribe was such that they considered themselves quite our masters, and had become so emboldened that either that part of the settlement must have been abandoned or a severe example made of them. It was a painful but urgent necessity, and likely to be the most humane policy in the end.” George Fletcher Moore, 1 November 1834 These statements reveal the voices of 1834 and the arguments they used to justify killing indigenous people. As such they are a powerful choice and had the museum left the telling of the clash to the voices of the day might have remained an example of the New Museology choosing an ironic retelling of history as was attempted by the Royal Ontario Museum. However, the museum juxtaposes its own voice to these voices and 294

the outcome is to show that the museum is certain who is the guilty party in this history. The museum voice says: “Tension between Noongar people and British settlers reached breaking point in 1834. Many settlers became convinced that they needed to assert their authority with a show of force. A well armed group of men set out from Perth on October 25. Three days later this force trapped about 70 men, women and children of the “Murray tribe”... British witnesses estimated that between 15 to 30 Aboriginal people died caught in cross fire from both banks. Aboriginal oral tradition places the figure much higher. Two British soldiers were injured – one, Captain Ellis, died two weeks later. The British party quickly departed the scene of carnage leaving Aboriginal bodies where they had fallen. Ellis was buried with full military honours.” In this statement which was juxtaposed to the two statements quoted above, the museum appears to be following its ironic theme by stating that the victors did not bury the bodies of the vanquished although their own dead was given a proper funeral. However, the meaning effect of the museum’s word choices are not confined to irony. In the paradigmatic choice of “British” as the word to describe the villains and victors, the museum also had available “settlers”, “colonisers”, “invaders”, “future Australians” or - following a quoted voice of 1834, George Fletcher Moore - “Europeans”. By choosing the word “British” the museum blames the British for the killing and achieves a comfortable moral and historic distancing for itself, and for many of its Australian visitors – after all, there is a long history of antagonism between Australians and British which could make this choice of word seem logical. This is a crucial moment in the unravelling of this exhibition text because it shows that the museum, even in the choice of this single word, seems determined not to accept historic responsibility for the colonial enterprise although its actions as a cultural representative of the coloniser clearly implicates it in colonial activities. For the museum to push the blame away to the British is to fail to take historic responsibility for its part in history. Dealing with shameful history Habermas’s (1988) consideration of the problem of the Nazi period of history for contemporary Germans sheds light on ways to engage with shameful memory. He considers the relationship between future generations and the atrocitites of the 1930s and 1940s and concludes that they are necessarily linked. He argues that there is no way to repudiate these events because they function also to produce the contemporary nation. “Our own life is linked inwardly, and not just by accidental circumstances, with that context of life in which Auschwitz was possible. Our form of existence is connected with the form of existence of our parents and grandparents by a mesh of family, local, political and intellectual traditions which is difficult to untangle – by an historical milieu, therefore, which in the first instance has made us what we are and who we are today.” (Habermas 1988: 43-44) He goes onto argue that the events are best treated as a filter. “The Nazi period will be must less of an obstacle to us, the more calmly we are able to consider it as a filter through which the substance of our culture must be passed, insofar as this substance is adopted voluntarily and consciously.” (Habermas, 1988: 45)

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History as a filter for contemporary experience is a useful way to think through the problems of museums and history. For Western Australians, the dispossession of indigenous people and their subsequent harmful treatment is a painful and on-going public issue which is debated endlessly. Seemingly intractable contemporary issues for Aboriginal people have flowed from the colonisation process including endemic poverty, cultural disruption, poor health and short life expectancy. It is clear that these problems are the results of the colonising process and some of these are covered in Katta Djinoong, for example, disproportionately high rates of imprisonment, but it could have been done more powerfully had the museum not distanced itself from colonial actions. Had the museum used its own role as one of the filters for analysing the issues then it could have produced a very strong statement about the filtered connection between past and present. However, although the museum has tackled some of the difficult issues and, indeed, reconsidered some of the myths of history, for example in “The Massacre of Pinjarra”, one of the overall meaning effects of Katta Dijoong is that the museum has not examined its own role in the production of history and, indeed, has pushed responsibility for history away from itself. As laudable as it is to have consulted Aboriginal people on the topics of the exhibition and to have included their voices on each topic, it appears that the museum has simply changed one interpretation of history to another - from a version which favoured the technological and cultural achievements of European ideas to one which focuses on the suffering of dispossession. One interpretation thus replaces another without interrogating the museological effects of the change. Conclusion Many museums have rethought their approaches to history in the light of the New Museology and this is reflected in changing exhibition styles and content, however, an institution never achieves a complex, sophisticated understanding of itself without selfanalysis. Examination of a small part of Katta Djinoong reveals on-going problems of curatorial articulation as the dramatic changes of dealing with different versions of history seem to stand in for all necessary museum change. In the context of vigorous debate in Australia about the colonising process, Katta Djinoong makes a significant contribution by reassessing many aspects of previously hegemonic history, especially an episode such as “The Massacre of Pinjarra” which was presented to generations of Western Australian school children as a necessary event in the achievement of a secure society. The retelling of this clash at the museum must be very confronting for older European Australians. The next task for museums is to examine the history, morality and politics of their collecting and exhibiting processes in order to reveal their own roles in history. Bibliography Bennett, Tony, Out of Which Past?: Critical Reflections on Australian Museum and Heritage Policy, Brisbane, Institute for Cultural Policy Studies, Griffith University, 1988 Habermas, Jurgen, ‘Concerning the public use of history’, New German Critique, pp.40-50, 1988 Griffiths, Tom, Hunters and Collectors: The Antiquarian Imagination in Australia, Cambridge, Cambridge University Press, 1996 Hooper-Greenhill, Eilean, Museums and the Shaping of Knowledge, London and New York, Routledge, 1992 Horne, Donald The Great Museum: The Re-Presentation of History, London Pluto, 1984 Macintyre, Stuart and Anna Clark, The History Wars, Melbourne, Melbourne University Press, 2003 Reunion des Musees Nationaux, Dominique-Vivant Denon: L’oeil de Napoleon, Paris, Editions de la Reunion des Musees Nationaux, 1999 Riegel, Henrietta, ‘Into the heart of irony: ethnographnic exhibitions and the politics of difference’, in Macdonald, Sharon and Gordon Fyfe, (eds) Theorizing Museums, Oxford, Blackwell, 1996 Vergo, Peter (ed.) The New Museology, London, Reaktion Books, 1989

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EL DISCURSO MUSEOLÓGICO Y LA INTERPRETACIÓN CRÍTICA DE LA HISTORIA Francisca Hernández Hernández – España * Resumen Cualquier reflexión sobre la museología implica ampliar los conocimientos que tenemos sobre la estructura semiótico-discursiva en la que se fundamentan las sociedades posmodernas, porque solamente así podremos dar respuestas a los nuevos retos que éstas nos plantean. Esto supone para la museología un esfuerzo de conceptualización que ha de llevarla a sobrepasar el interés centrado en los objetos para fijarse más detenidamente en las exposiciones temáticas donde lo que menos importa es el objeto auténtico y lo que más preocupa son las ideas que se pretenden presentar. De hecho, la museografía actual, para transmitir su guión expositivo, se ha de apoyar en todos los sistemas narrativos posibles que faciliten el desarrollo del discurso museológico. Al analizar cuáles han de ser las claves que han de servirnos para elaborar el discurso museológico, se nos plantea el problema de cómo acertar a la hora de crear un relato capaz de transmitir a la sociedad, de forma clara y precisa, el mensaje que encierran los objetos dentro de los museos. Si el contenido del discurso museológico no es otro que la historia que se quiere contar, habrá que analizar qué es lo que se quiere narrar y qué disposiciones se tienen para hacerlo de manera que sea fácilmente entendible y no se caiga en ningún tipo de manipulación. Para ello, debe darse una firme voluntad de integración teórica que ponga de manifiesto cómo el análisis discursivo de la museología intenta incorporar a sus planteamientos las perspectivas y aportaciones de las distintas ciencias sociales. La tarea del museólogo ante los objetos que la historia ha dejado va más allá de la simple recolección y, por tanto, ha de plantearse reconstruir el pasado sirviéndose de la elaboración de un relato museológico teórico y visual capaz de transmitir a los ciudadanos un mensaje cargado de sentido. Dicho relato ha de ser capaz de llevar al visitante a dejarse seducir por la carga histórica y mitológica que conllevan los lugares históricos o lo que ellos significan como expresión de universos y culturas que tuvieron vida propia en el pasado. Por eso, los museos han de convertirse en lugares de la memoria donde, desde una actitud abierta, sea posible hacer una crítica de la realidad pasada y presente. PALABRAS CLAVE: Discurso museológico, sistemas narrativos, interpretación crítica, historia, memoria.

Abstract Any consideration about museology implies to widen the knowledge we have about the semiotic-discursive structure that is the base of post-modern societies, because it is the only way to give answers to their new challenges. This an effort of conceptualizing for museology in order to exceed the interest in objects and pay more attention to thematic exhibitions, where the less important is the real object and the most the ideas we want to show. In fact, museography from today, so as to transmit its expositive script, must use all narrative systems available to make easier the developing of museological discourse. When analysing which must be the keys to elaborate a museological discourse, we find out the problem of how guess to create a narration capable of transmitting clearly and precisely the message inside of objects in museums. *

Profesora de Museología y Patrimonio de la Universidad Complutense de Madrid. España. E-mail: [email protected]

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If the content of the museological discourse is just the story we want to tell, we will have to analyse what we want to tell and the possibilities we have to achieve it, making it easy to understand and avoiding manipulation. To get this aim, there must be a strong will of theoretical integration that showed how the discursive analysis of museology tries to incorporate the perspectives and contributions of the different social sciences. The task of the museology expert with the objects that history has left goes further than the simple collection, and so he must rebuild the past by means of the creation of a theoretical and visual museological discourse capable of transmitting to citizens a message full of sense. Such narration has to be able to take the visitor to be seduced by the historical and mythological content that is inherent to historical places or their meaning as expressions of universes and cultures that existed in the past. Because of this, museums must become places of memory, where could be possible to make a criticism of the reality from the past and the present with an open attitude. KEY WORDS: Museological discourse, narrative systems, critical interpretation, history, memory.

El discurso museológico A medida que nos adentramos en la reflexión sobre la museología nos vamos dando cuenta de que necesitamos ampliar nuestros conocimientos sobre la estructura semiótico-discursiva en la que se fundamentan nuestras sociedades posmodernas, porque solamente así podremos dar respuestas a los nuevos retos que éstas nos plantean. Esto supone para la museología un esfuerzo de conceptualización que ha de llevarla a sobrepasar el interés centrado en los objetos para fijarse con mayor detenimiento en las exposiciones temáticas donde lo que menos importa es el objeto auténtico y lo que más preocupa son las ideas que se pretenden presentar. A partir de este hecho constatamos, como señala Benes (1987:73), que los museos se diferencian según la concepción de base, hecho que lleva a los nuevos museos a crear continuamente modelos museales que respondan a las necesidades de la sociedad de nuestro tiempo. Por esta razón, si queremos que la museología se vaya desarrollando en el futuro, será preciso ver qué contenidos ideológicos queremos que fundamenten nuestra concepción de los nuevos museos y cómo vamos a presentar a los diferentes públicos las ideas que pretendemos transmitirles. Resulta evidente que el concepto de museo ha influido, de manera significativa, en el pensamiento museológico al considerarlo desde el punto de vista tradicional. Pero es conveniente reconsiderar dicho concepto, liberándolo de las ideas de adquisición y colección, estando dispuestos a ampliarlo de manera que podamos incluir dentro del mismo un conjunto de realidades sociales y culturales cada vez más ricas y variadas. De todo ello, se deduce que la museología y los museos no pueden vivir de espaldas a la sociedad y a su historia, sino que han de estar atentos a las diferentes corrientes de pensamiento para acoger sus interrogantes, sus preocupaciones y sus planteamientos de futuro y ayudarles a elaborar una síntesis que se traduzca en actitudes y comportamientos creativos capaces de transformar la realidad y hacer que los ciudadanos consigan un mayor grado de humanización. Los museos no pueden seguir encerrados en sus funciones tradicionales, sino que han de abrirse a las nuevas necesidades que el desarrollo de las ciencias sociales va creando en las diferentes formas de vida de las sociedades. Los museos tienen la obligación de profundizar en los conocimientos que les proporcionan la antropología cultural y social, la sociología, la psicología, la economía y la historia, con el propósito de aplicarlas a los problemas que las diferentes comunidades van experimentando en 298

su proceso de maduración y desarrollo. Que duda cabe que los objetos y el patrimonio son importantes dentro de los museos, pero no pueden ser un fin en sí mismos, sino un medio para conseguir que la humanidad consiga un desarrollo más armónico, más plural y más fraterno. Los museos han de estar al servicio de sus comunidades y no las comunidades al servicio de los museos, aunque aquellas no puedan vivir de espaldas a estos, sino que han de estar dispuestas a implicarse activamente en su desarrollo y potenciación. Eso significa que cuando nos decidimos a elaborar un discurso expositivo dentro de un museo de sitio, de un centro de interpretación o de un museo tradicional, habrá que tener en cuenta cómo introducimos aquellos recursos narrativos que nos ofrecen las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación, como la informática y la infografía. No hemos de olvidar que la museografía actual, para transmitir su guión expositivo, se ha de apoyar en todos los sistemas narrativos posibles, ya sean audiovisuales, gráficos, recreaciones o evocaciones escenográficas, así como en todos los sistemas interactivos, maquetas y dioramas. Además, todo ello ha de estar integrado dentro de un entorno espacial en el que se tengan presentes los sistemas de señalización, el mobiliario, la iluminación, la sonorización y el control. En cualquier discurso museológico es importante la elaboración de un guión técnico y la definición del tipo de narración que se pretende presentar al público. Es decir, es preciso decidir qué aspectos o dimensiones de la narración serán expuestas y cuáles no o, simplemente, quedarán en un segundo plano. En un momento posterior, habrá que seleccionar aquellos soportes técnicos que nos han de servir para materializar el relato museológico, como pueden ser los paneles tradicionales con ilustraciones generadas en 3 Dimensiones, vídeos, interactivos o juegos de ordenadores. Por último, hemos de resaltar el diseño conceptual en el que se han de plasmar las ideas básicas del relato que queremos narrar, como son los aspectos generales de los museos, las características ambientales y todos aquellos elementos que pueden servir para elaborar el modelo en el ordenador o en el proyecto escrito. En todo caso, hemos de partir de la constatación que los verdaderos protagonistas del discurso museológico son los objetos y los materiales conservados in situ. Eso no significa que no podamos dar un mayor protagonismo a los recursos escénicos que nos ofrecen las nuevas tecnologías, dado que éstas pueden servirnos para articular un discurso con un contenido histórico bien fundamentado, al tiempo que sus contenidos visuales y su lenguaje secuencial facilitan el acceso del público a una época pasada de la que tan sólo nos restan algunos signos que hemos de analizar e interpretar para mejorar su comprensión y facilitar su interpretación. Las claves para la elaboración del discurso museológico Cuando nos proponemos analizar cuáles han de ser las claves que han de servirnos para elaborar el discurso museológico, se nos plantea el problema de cómo acertar a la hora de crear un relato capaz de transmitir a la sociedad, de forma clara y precisa, el mensaje que encierran los objetos dentro de los museos. La museología tiene necesidad de construir diferentes tipologías discursivas que sean expresión de un exhaustivo análisis de sus prácticas significantes y de los saberes que las hacen posibles. Será preciso, por tanto, elaborar y describir la especificidad del discurso museológico y museográfico desde una perspectiva enunciativa de los textos que tenga en cuenta, al mismo tiempo, las diferentes competencias textuales que entran en juego en la elaboración del discurso. De ahí que la museología necesite construir una teoría y una metodología de análisis de la narratología dentro de los museos. No hemos de olvidar que, como señala 299

Roland Barthes (1993: 163), el relato se encuentra presente en todas las épocas, lugares y sociedades bajo diferentes formas - ya sean mitos, leyendas, fábulas, cuentos, novelas cortas, epopeyas, historias, tragedias, dramas, comedias, pantomimas, pinturas, vidrieras, cine, cómics, noticias periodísticas o conversaciones ,de manera que podríamos afirmar que el relato tiene su origen al mismo tiempo que la historia de la humanidad y que no existe ningún pueblo o cultura, por muy diferente que ésta sea, que no cuente con sus propios relatos. El mismo Chatman (1990: 11) está de acuerdo con Barthes y se lamenta de que los críticos sólo estén pensando en la escritura tradicional cuando en la práctica están consumiendo diariamente historias sirviéndose de películas, cuadros y esculturas, lo que significa que entre todos los medios existe un substrato común que les une y que él llega a dicha conclusión a través del análisis narrativo de la novela y del cine. El autor no duda en seguir a los estructuralistas franceses, como Roland Barthes, Tzvetan Todorov y Gérad Genette, y plantearse qué ha de contar la narrativa -la historia- y cómo ha de hacerlo -el discurso-. En consecuencia, para que exista una narrativa han de darse los dos componentes esenciales que son la historia y el discurso. Dentro de la narrativa ocupa un lugar significativo el espacio donde tienen lugar los acontecimientos y las acciones de los personajes. Toda historia que pretenda ser narrada necesita de un espacio donde poder ubicarla, ya sea éste natural (museo de sitio) o construido a propósito para contar la historia (museo, exposición temporal). Resulta evidente que la elección del espacio condicionará todos los demás elementos de la historia porque en él se desarrollarán los acontecimientos y se expondrán los objetos. Pero en la percepción del espacio también tendrán su importancia los sentidos de la vista, del oído, del tacto e, incluso en ocasiones, del olfato. Cuando un visitante se acerca a un museo percibe dentro de él formas, colores y volúmenes, escucha sonidos, música y mensajes orales que estimulan su imaginación, experimenta sensaciones táctiles que le permiten tener contacto con los objetos y percibir olores diferentes. A veces, el espacio se convierte en protagonista de la exposición, como sucede con el Guggenheim de Bilbao, dando toda la relevancia al edificio y dejando en segundo plano las obras que se van a exponer o el mensaje que se quiere transmitir. Otro elemento importante es el tiempo. Para Chatman (1990: 103) el tiempo no es sino la dimensión de los sucesos de la historia. Cualquier historia posee una dimensión temporal donde se desarrollan los acontecimientos que están estrechamente relacionados con la trama del relato. Cuando los visitantes entran en los museos disponen de un tiempo concreto para contemplar los cuadros, tiempo que se ha de programar y calcular con el propósito de conseguir su objetivo: ver una determinada exposición o una obra de arte singular. Pero, según Moreno (2002: 164), es en el discurso audiovisual donde se desarrolla y materializa el referente temporal de la historia al posibilitar al visitante programar la duración y el orden que va a seguir. Porque sirviéndose de las nuevas tecnologías tiene la posibilidad de detener el tiempo, recrearlo o detener el presente e inventar el futuro. Ahí están los espacios virtuales que permiten a los visitantes moverse libremente dentro de un espacio que se encuentra fuera del tiempo y que aquellos pueden modificar con sólo utilizar los hipermedia. Un último elemento que también juega un papel especial en la puesta en escena de las exposiciones es la iluminación. A través de ella, se crean y recrean diferentes ambientes y texturas, que permiten dar mayor relevancia a unos objetos que a otros y crear una atmósfera propicia para adentrarse en la estructura narrativa que se nos pretende transmitir. Si esto es así, la museología no puede ignorar este componente fundamental del relato existente en las distintas culturas y sociedades y ha de estar 300

dispuesta a crear sus propios relatos para transmitirlos a los hombres y mujeres de nuestro tiempo. Pero este discurso ha de ser elaborado teniendo en cuenta unas claves que son imprescindibles si queremos darle un contenido y una significación concretas. En primer lugar, hemos de partir de un análisis del concepto de narrativa museológica. Ésta consiste en la facultad o capacidad que poseen los museos para contar historias, es decir, para servirse de los objetos, imágenes y otros elementos que sean portadores de significación y contribuyan a la configuración de un discurso constructivo textual, cuyo significado último sea la historia que se quiere contar. Esto implica un trabajo de ordenación metódica y sistemática de los acontecimientos que ha de facilitar el descubrimiento, la descripción, la explicación y la aplicación del sistema, del proceso y de los mecanismos que la narratología museológica está llamada a desarrollar a la hora de exponer sus contenidos o de contar sus historias. Basándose en la morfología narrativa, Vladimir Propp (1971), en su Morfología del cuento, llega a la conclusión de que todos los cuentos poseen un esquema común de organización global que está fundamentado en la recopilación de una serie de elementos constantes que ofrecen como resultado un tipo particular de obra narrativa. Por su parte, la morfología narrativa ha de estudiar y analizar la estructura narrativa que hace posible que el relato pueda desarrollarse en su conjunto. En la estructura del relato se pueden distinguir dos elementos fundamentales: el contenido o historia y la expresión o discurso que, a su vez, constan de forma y sustancia (Moreno, 2003:43 ; García Jiménez, 1993: 16). Aplicado a la museología podemos decir que la forma del contenido museológico es la historia que se desea contar y los componentes que la integran son los acontecimientos, los objetos, los personajes, el espacio y el tiempo. Todos ellos han de estar presentes en el relato y han de aportar sus diferentes matices para la comprensión del mismo. La sustancia del contenido sería la manera concreta en que esos elementos que lo componen son conceptualizados y tratados según los códigos culturales del autor o los autores. Nos estaríamos refiriendo al lector-narrador que nos cuenta el relato, es decir, que nos va mostrando las ideas y el argumento que se nos quiere transmitir a través de las exposiciones. La forma de la expresión es el sistema semiótico particular al que va unido el relato o discurso y que puede ser el cine, la radio, la televisión o los hipermedia utilizados dentro de los museos. Finalmente, la sustancia de la expresión estaría constituida por la naturaleza material de los significantes expresivos que configuran el discurso narrativo como la voz, la música, los efectos sonoros, la imagen gráfica, las fotografías, la infografía, la videográfica y la fotogramática. Todos estos elementos han de estar presentes en la narrativa museológica si queremos que el mensaje sea transmitido a la sociedad. La comunicación dentro de los museos no será posible si no existe alguien que narra el relato y alguien que está dispuesto a escucharlo. Pero entre ambos ha de existir un código mediante el cual tanto el narrador como el lector o visitante sean significados a lo largo del relato. No hemos de olvidar que el código es el componente fundamental de cualquier proceso de comunicación en el que entran en juego un determinado sistema de normas, reglas y determinaciones a partir de las cuales el emisor elabora su mensaje y el receptor es capaz de descifrarlo. Pero también es verdad que los museos tendrán que ser capaces de articular relatos de gran valor narrativo y persuasivo sirviéndose de aquellos elementos narrativos que mejor favorezcan la comunicación. La museología, desde su función semiótica, no trata de otra cosa que de rescatar y clarificar ese mismo sentido, presente y ausente al mismo tiempo, y que, como señala Rusconi (2000:100), sale a la luz a través del carácter narrativo de la palabra, la imagen, las sensaciones y las percepciones que se tienen de los objetos y de los hechos o, en otros términos, de la misma exposición. Toda exposición ha de tener como base la dimensión narrativa de lo museal donde se entremezclan la percepción, 301

la imagen, las sensaciones, la palabra, el mito, lo inefable y lo virtual, en un intento de transmitir un mensaje capaz de recuperar la memoria a partir de la conservación del patrimonio intangible de los pueblos. En este diálogo narrativo, donde ocupan un lugar privilegiado los objetos, las imágenes y las palabras, se ponen de manifiesto las características míticas de los propios relatos, cargados de sentido y de simbolismo, y donde lo tangible e intangible se complementan y ponen de manifiesto el valor de lo atemporal, inmaterial y sagrado frente a una sociedad profundamente desmitificada y profana. Esa es la función de los mitos, de los gestos y de los ritos de aquellas sociedades cuyas tradiciones se transmiten sin necesidad de recurrir necesariamente a los objetos y a los textos escritos. El mismo Maroevic (1997), al analizar el concepto de musealidad desde una visión filosófica y semiótica, cree que hemos de entenderlo sobre todo en relación con las cualidades no materiales de los objetos o de los conjuntos patrimoniales y sólo en un sentido más restrictivo con los objetos materiales. Esa transición del sentido museal de los objetos, la museología la está llevando a cabo a través de una narración que se pone de manifiesto en las exposiciones al utilizar un lenguaje que tiene en cuenta el substrato de los hechos, de los objetos o de los gestos, enriquecidos por la práctica y las costumbres de los ciudadanos, de manera que dicho carácter narrativo de lo museal hace posible que, a través de lo intangible e inmaterial se recupera la memoria y el sentir de las comunidades (Hernández, 2006). La historia contada desde los museos Si el contenido del discurso museológico no es otro que la historia que se quiere contar, habrá que analizar qué es lo que se quiere narrar y qué disposiciones se tienen para hacerlo de manera que sea fácilmente entendible y no se caiga en ningún tipo de manipulación. Para ello debe darse una firme voluntad de integración teórica que ponga de manifiesto cómo el análisis discursivo de la museología intenta incorporar a sus planteamientos las perspectivas y aportaciones de las distintas ciencias sociales en el convencimiento de que todas ellas pueden aportar nuevos conocimientos, complementándose y enriqueciéndose mutuamente. La museología, al elaborar y presentar su análisis discursivo, no pretende hacerlo desde una teoría particular, sino desde un ámbito teórico en el que se aúnan y se fortalecen las más diversas teorías, en un intento de aprovechar los conocimientos que las otras ciencias le aportan. El análisis discursivo museológico ha de estar dispuesto, igualmente, a abordar de una manera global y estructurada el objeto de la historia tratando de comprender la diversidad de facetas y de puntos de vista que se nos presentan para poder relacionarlos, de manera que se pueda entender con claridad el mensaje que se desea transmitir. Este intento de abordar la historia globalmente ha de llevar al discurso museológico a apartarse de aquellos mensajes singulares, subjetivistas y, a veces bastante parciales, para involucrarse en un relato capaz de tener presentes todos los mensajes posibles, por muy variados que éstos puedan presentarse. Y, por último, el análisis discursivo museológico ha de situarse en una actitud de apertura ante los problemas, sin cerrarse a ningún tipo de planteamientos. Los museos, por el contrario, han de convertirse en espacios y en ámbitos donde se puedan plantear problemas, donde los interrogantes teóricos sean posibles dado que no se creen poseedores de teorías y verdades absolutas, acabadas y encerradas en sí mismas. El discurso museológico hemos de entenderlo, por tanto, como un conjunto de interrogantes ante una serie de problemas que la sociedad aún tiene pendientes de solución y que los museos, desde su ámbito propio de conservadores de la historia, contribuyen a resolver desde su exposición objetiva e imparcial porque los datos y objetos que han recibido y conservan con esmero y diligencia no les pertenecen, sino a las comunidades que han delegado en ellos su recolección, conservación y transmisión. 302

Cada vez que un museo acoge dentro de su espacio abierto cualquier objeto, texto o mito sacándolo de su propio espacio real, sabe que está obligado a exponerlo en un contexto determinado, conservándolo y protegiéndolo para que no desaparezca. Y, al mismo tiempo, es consciente de que dichos objetos forman parte del devenir histórico de la humanidad y que, por esa misma razón, ha de esforzarse por explicarlo en estrecha relación con los hombres y mujeres que lo hicieron posible y que dieron lugar al surgimiento de una determinada cultura. Por eso, los museos no pueden vivir al margen de la historia y del momento cultural que les toca vivir, dado que los objetos no pueden comprenderse si no es dentro de un marco histórico propio que les distingue y les convierte en piezas únicas e irrepetibles, cargadas de significado propio y que son el vivo reflejo de una cultura y de un momento histórico concretos. Pero es aquí donde a la museología se le plantea una nueva y difícil tarea: cómo contar la historia, es decir, qué criterios seguir a la hora de elaborar un determinado discurso que, sin desvirtuar la realidad, sea capaz de presentar objetivamente los acontecimientos tal y como sucedieron, sin interpretaciones sesgadas e interesadas. Habrá que ver si, a la hora de elaborar un discurso concreto, contamos o no con un criterio de clasificación de los diversos relatos y, en caso afirmativo, qué discurso debería utilizar la museología a la hora de exponer y contar la historia de los objetos que posee. No hemos de olvidar que cualquier lectura que hagamos de los objetos museológicos se verá modificada por la fragmentación de los espacios en los que aquellos se sitúan y desde los que son contemplados e interpretados. En cuanto a la tipología de los discursos, podemos afirmar que existe una gran variedad de ellos, que van desde el discurso literario al político, filosófico, ético o social. Cada uno pone su énfasis en aquellos aspectos que quieren resaltar como prioritarios y que el lector ha de prestar mayor atención. Por eso, la museología, cuando quiere transmitir su mensaje a través de las exposiciones, necesita emplear también un discurso propio, el museológico, que sea capaz de llegar a un amplio sector de población haciéndole partícipe de su mensaje. Dicho discurso museológico ha de ser fruto de una previa labor de interpretación y exposición que, bien documentada y fundamentada, sea capaz de conjugar los argumentos de la razón con las intuiciones de los afectos y de las emociones, poniendo de manifiesto quién es el que narra el relato, a quién va dirigido y desde dónde ha sido elaborado para que no haya posibilidad de interpretaciones equívocas o parciales. De ahí que cualquier discurso museológico haya de prestar atención al lenguaje utilizado en su narrativa y adaptarse a las características propias de los diferentes museos, dando lugar así a la posibilidad de interpretar, de manera creativa, los hechos que se narran, pero sin dejarse llevar por intenciones manipuladoras que necesariamente conducirían a distorsionarlos y falsearlos. En consecuencia, el discurso museológico ha de ser abierto, plural, diversificado, multilingüe, multifacético, interdisciplinar y multicultural como lo es la experiencia de las diferentes sociedades que forman la historia de la humanidad. Un discurso en el que han de tener cabida y han de estar presentes no sólo las sociedades avanzadas que utilizan la escritura, sino también aquellas sociedades primitivas sin escritura que se sirven del mito, del relato oral y del juego para expresar su forma de ver y de entender el mundo y la realidad que les rodea. Un discurso que abogue por los marginados y excluidos, los explotados, los nuevos pobres, los que se sienten diferentes por su forma de entender y sentir la sexualidad, los que se encuentran en minoría y los que siempre están en camino buscando una tierra nueva donde poder vivir con un poco de dignidad y de respeto. Necesitamos, por tanto, una nueva forma de mirar el mundo y la realidad en su diversidad de matices y de visiones, que nos capacite para crear discursos nuevos en los que la historia no sea contada desde una perspectiva parcial y miope, sino 303

desde una apuesta por la verdad que, superando los momentos trágicos de las historias individuales y de los grupos minoritarios, sea capaz de abrir nuevos horizontes de esperanza. La museología y la interpretación crítica de la historia Hoy constatamos cómo los museos están experimentando una gran transformación desde el punto de vista arquitectónico, que no siempre viene acompañado de una transformación museográfica y museológica significativa. Las nuevas tecnologías de la información junto con los profundos cambios sociales e ideológicos producidos en las últimas décadas del siglo XX y comienzos del XXI han revolucionado el mundo de los museos hasta el punto de que han dejado obsoleta la antigua concepción de los museos como centros meramente expositivos. Son muchas las novedades que están experimentando en cuanto a medidas de seguridad y conservación de las obras, a los sistemas de iluminación y distribución, al estudio y restauración de los objetos y a la atención diversificada del público. Pero, a pesar de todo, los museos están en crisis y necesitan hacerse una serie de planteamientos que les lleve a repensar qué funciones están llamados a realizar a la hora de situarse ante el patrimonio, ante la historia y ante la memoria. La tarea del museólogo ante los objetos que la historia ha dejado va más allá de la simple recolección y, por tanto, ha de plantearse reconstruir el pasado sirviéndose de la elaboración de un relato museológico teórico y visual capaz de transmitir a los ciudadanos un mensaje cargado de sentido. Dicho relato ha de ser capaz de llevar al visitante a dejarse seducir por la carga histórica y mitológica que conllevan los lugares históricos o lo que ellos significan como expresión de universos y culturas que tuvieron vida propia en el pasado. A la hora de presentar al público un sitio arqueológico, un ecomuseo o un lugar histórico, somos conscientes de que primero necesitamos elaborar un relato museográfico que, fundamentado en unos contenidos históricos y científicos, pueda ser creíble para el público. Para ello, tendremos que servirnos de todas aquellas tecnologías que favorezcan la elaboración de los relatos históricos, arqueológicos y antropológicos, como podemos observar en las presentaciones virtuales en las que vemos cómo un mismo complejo arqueológico o un museo pueden ser presentados de diferentes maneras según la hipótesis de trabajo que se haya escogido previamente. En todo caso, el patrimonio está ahí como una realidad que necesita ser dicha y narrada, ateniéndonos no tanto a una clasificación tipológica de los bienes culturales que lo integran, cuanto a los procesos de construcción simbólica que le infunden significado propio y razón de ser a las cosas que forman parte de la cotidianidad. En este aspecto, podemos decir que las cosas, los objetos y los documentos no son sino el lugar donde se encarnan las ideas que pretendemos presentar. Pero, además, no hemos de olvidar que el patrimonio no es solo fruto de la racionalidad del ser humano, sino también de los sentimientos, los afectos, los sentidos y los valores que son los que sustentan su existencia. Y en ese proceso, la museología ha de estar atenta a los discursos “oficiales” que la historia le presenta sobre el patrimonio para no dejarse llevar por visiones parciales e interesadas y estar firmemente convencida de que su tarea no es otra que la de presentar los hechos, lo más objetivamente posible, y que sean los ciudadanos quienes, a partir de los datos que se les ofrezcan, saquen sus propias conclusiones y sean capaces de revisar la historia de la que ellos, en cierto sentido, se han de sentir protagonistas. Por su parte, la historia es testigo de los procesos culturales que tienen lugar en un tiempo y espacio concretos y ha de encargarse de reproducirlos y reinterpretarlos sirviéndose de un relato textual que testifique los hechos tal como han sucedido. Sin embargo, sabemos que dichos procesos culturales van más allá de los meros textos escritos porque existen sociedades que fundamentan su historia en los relatos orales, 304

en los espacios donde tienen lugar las experiencias vitales y en la teatralidad de sus ritos y expresiones lúdicas. De todo ello, se deduce que la historia no puede concebirse sólo desde una perspectiva lineal, sino que tiene lugar a través de diferentes etapas y momentos en los que se van produciendo diferentes procesos de observación, experimentación e interpretación de la realidad que es necesario tener en cuenta para no caer en reduccionismo estériles y faltos de perspectiva histórica. Y aquí la museología ha de estar atenta para no dejarse manipular por la historia y tratar de conservar su propia autonomía que le permita presentar los hechos, los objetos y los documentos con la objetividad y la libertad propias de una institución independiente que está llamada a servir a la sociedad. Resulta obvio que tanto la historia como la museología parten de hechos reales y concretos que necesitan ser reinterpretados en un intento de explicación teórica de la realidad. El problema está en saber cómo se interrelacionan historia y museología y hasta qué punto pueden caminar juntas. Porque ambas tienen conciencia de los hechos que van aconteciendo y ambas los guardan en su memoria individual y colectiva, en un intento de apropiación específica de lo real que, necesariamente ha de experimentar una transformación cultural que la signifique. Ahora bien, habrá que preguntarse si la museología está en condiciones de asumir la memoria colectiva de los pueblos en la pretensión de crear el espacio necesario donde pasado, presente y futuro se interrelacionen y no tengan porqué enfrentarse entre sí. Pretender entender el pasado sin tener en cuenta el presente resulta tan quimérico como intentar comprender el momento en que vivimos sin relacionarlo con la historia que lo ha hecho posible. Nuestro presente tiene una historia que viene configurada por un pasado sin el cual nosotros no estaríamos aquí o, al menos, no en estas circunstancias concretas. El ser humano no se puede entender sino históricamente y eso supone capacidad de análisis, de observación, de crítica y de memoria. Los museos han de ser lugares de la memoria donde, desde una actitud abierta, sea posible hacer una crítica de la realidad pasada y presente. Las coordenadas históricas y geográficas en las que los objetos y los acontecimientos que nos rodean se han visto inmersas nos están poniendo en evidencia la pluralidad y diversidad de culturas que existen en el mundo. Y el patrimonio ya no es considerado solamente como una realidad material y tangible, sino también como algo que se encuentra en proceso de evolución, en un continuo devenir, donde lo simbólico tiene un lugar privilegiado y donde se nos permite acercarnos a la realidad convencidos de que la conservación de la memoria también puede ser posible en su doble dimensión, material e inmaterial, tangible e intangible. Bibliografía BARTHES, R. (1993): La aventura semiológica. Paidós. Barcelona. BENES, J. (1987): “Basic Paper”. Museology and Museums. ICOFOM Study Series, 12: 71-75. Estocolmo. CHATMAN, S. (1990): Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y en el cine. Taurus. Madrid. GARCÍA JIMÉNEZ, J. (1993): Narrativa audiovisual. Cátedra, Madrid. HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, F. (2006): Planteamientos teóricos de la museología. Trea. Gijón. MORENO, I. (2002): Musas y nuevas tecnologías. El relato hipermedia. Paidós. Barcelona. MORENO, I. (2003): Narrativa audiovisual publicitaria. Paidós. Barcelona. PROPP, V. (1971): Morfología del cuento. Fundamentos. Madrid. RUSCONI; N. (2000): “El objeto museal y la diversidad cultural. Museology and the Intangible Heritage. ICOFOM Study Series, 32: 98-107. Múnich.

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THE MUSEOLOGICAL DISCOURSE AND CRITICAL INTERPRETATION OF HISTORY Francisca Hernández Hernández – Spain The museological discourse As we search deeper into museology (museum studies) we realize that we need to extend our knowledge about the semiotic-discursive structure that is the base of our post-modern societies, because it is the only way we will be able to give responses to the new challenges they pose. This implies for museology an effort of conceptualization that must lead these studies to exceed the interest focused on objects, in order to focus in more detail on the thematic expositions in which the least important is the real object, and the most important are the ideas that we wish to show. From this we notice, as Benes (1987:73) says, that museums differ each other according to the concept of base, a fact that leads new museums to keep creating museum models which are able to make a response to the necessities of our contemporary society. Therefore, if we want museology to continue developing in the future, we will need to see the ideological contents we want to be the basis of our new museums, and how we are going to show the ideas we want to transmit to different audiences. It is obvious that, from a traditional point of view, the concept of museum has influenced on the museology thought in a significant way. But we may consider again this concept in order to free it from the ideas of acquisition and collection, ready to enlarge the concept so we can include several cultural and social realities, which are getting richer and varied everyday. From this we may infer that museology and museums cannot live turning away society and its history, but they must pay attention to the different trends of thinking, in order to include their questions, worries and plans for the future, and help them to create a synthesis of creative attitudes and behaviours capable of transforming the reality and getting a higher degree of humanization for citizens. Museums must not be stuck in their traditional functions, but open to the new necessities that the developing of social science is creating in the different way of living of societies. Museums ought to go deeper in the knowledge that cultural and social anthropology, as well as sociology, psychology, economy and history provide, in order to apply this knowledge to the problems that different communities are experiencing in their process of maturity and developing. It is obvious that the objects and patrimony are important for museums, but they cannot be an aim for themselves, but a way for human race to obtain a more pleasant, plural and fraternal developing. Museums must serve the community, and not the other way, although communities cannot ignore museums, they must be ready to actively get involved in their developing and boosting. This means that when we decide to elaborate an expositive discourse in a historic sites museum, an exhibition or in a traditional museum, we have to consider how to present those narrative resources offered by the new information and communication technology, such as computing and computer graphics. We must remember that present-day museum studies must use all narrative systems available in order to transmit their expositive script, including audiovisual, graphic expositions, recreations or scenes, as well as interactive systems, models and dioramas. Besides, all these must be integrated in a physical environment with signs, furniture, lighting, sound and control. It is important the making of a technical script in any museological discourse, as well as the kind of narration we want to show to the public. In other words, it is necessary to decide the aspects of the narration we want to show, and the ones we want to leave in the background or just not show. Later, we will have to select the technical media we 306

will use to show our museum narration, such as the traditional panels with 3D pictures, video, interactive activities and computer games. Finally, we have to remark the conceptual design in which to enclose the basic ideas of the narration we want to tell, such as the general aspects of museums, the environmental features, and all those elements useful for creating the model in the computer or in the project on paper. Nevertheless, we must realize that the real main characters of the museum discourse are the objects and equipment preserved in museums. This does not mean that we could not stress the relevance of the scenic resources available with new technologies, because these can be useful to articulate a discourse with a well founded historical content, and their visual contents and sequential language make easy for public the access to past time, when only several signs remain, signs we must analyse and investigate in order to improve their understanding and make interpretation easier. Keywords for the making of a museum discourse. When we want to analyse what is the most important to make a museum discourse, we find the problem of choosing the right narration, able to show the society the message inside the objects in museums, in a clear and accurate approach. Museology ought to make different kinds of discourse, expressions of an exhaustive analysis of their significant works, and the knowledge that make them possible. So, it is necessary to make and describe the specifications of museology and museographical discourse from an enunciatively point of view of the texts, having in mind at the same time the different textual competence involved in the making of discourse. That is the reason why museology needs building a theory and methodology on the analysis of narrative inside museums. We must not forget, as Roland Barthes points out (1993: 163), that the narration is present in all periods of time, places and societies in different ways, whether they be myths, legends, fables, tales, short novels, epics, stories, tragedies, dramas, comedies, pantomimes, paintings, glass windows, cinema, comics, pieces of newspaper or conversations; so, we may assert that narrations are born at the same time as history of mankind, and that there is no people or civilization without their own tales, even the most different. Chatman himself (1990: 11) agrees with Barthes, and complains that critics only think of traditional writing, when practically they use every day stories from movies, paintings and sculptures, so there is a common substratum that links all media. That author reaches this conclusion from the narrative analysis of novels and movies, and does not hesitate to follow the French structuralists, such as Roland Barthes, Tzvetan Todorov and Gérad Genette, and he wonders what the narration must tell (that is, the story) and how (the discourse). Consequently, in order to have a narration, there must be two essential components: the story and the discourse. The place where the facts happen is an important point of the narration, as well as the actions of the characters. Every story we want to tell needs a physical space to situate it, whether it be the real place (sites museum) or build specifically to tell the story (museum, temporal exhibition). It is evident that the election of the place will determine the other elements of the story, because the facts will happen there and the objects will be shown in the same place. The senses of sight, hearing, touch, and sometimes smell are very important in the perception of the place. A visitor who goes to a museum feels shapes, colours and volumes, listens to sound, music and messages that stimulate the imagination; this visitor experiments tactile sensations that let him to get in touch with objects and detect different smells. Sometimes, the location is the main character of the exposition, as Guggenheim in Bilbao, where the most important is the building itself, and the pieces and messages shown remain in the background. Time is another important element. For Chatman (1990: 103) time is the dimension of facts of the story. Any story has a time dimension where the facts related to the plot of the narration develop. When visitors go into museums they have a specific time to contemplate the paintings, and they must schedule and calculate this time to get their aim: seeing a specific exhibition or a special piece of art. But, according to Moreno (2002: 164), the audiovisual discourse develops and makes a reality the temporal 307

reference of the story, since it makes possible for the visitor to schedule the duration of the visit and the order to follow. That is because the visitor can use the new technologies to stop time, recreate it or stop the present time and invent the future. Here we have the virtual spaces where visitors move freely through a place out of their time and can change using multiple media. Another important element for the setting of exhibitions is lighting. We can create and recreate different environments and textures that make possible to stress the importance in some objects and create an adequate atmosphere to go deeper in the narrative structure we want to catch. If this is correct, museology must not ignore this fundamental component of the narration that we can find in different cultures and societies, and must be ready to create their own narrations in order to transmit them to contemporary men and women. But this discourse must be elaborated having in mind several essential key questions if we want to give it a specific content and meaning. First of all, we have to analyse the museum narration concept. This means the capability that museums have to tell stories, that is, to use objects, pictures and other elements with meaning that contribute to the configuration of a textual and constructive discourse whose final meaning was the story we want to tell. This means a methodical and systematic arrangement of facts, in order to make easier the discovering, description, explanation an application of the system, the process and the mechanisms that museum narration must develop when showing its contents or telling its stories. In accordance with narrative morphology, Vladimir Propp (1971), in his work Morphology of the Fairy Tale, finds out that all tales have a common global organization structure, based on the collection of several constant elements that conforms together a particular kind of narrative work. The narrative morphology must study and analyse the narrative structure that make possible the developing of the narration as a whole. There are two main elements in the structure of the tale: the content or story, and the expression or discourse, which can be divided into form and substance (Moreno, 2003:43; García Jiménez, 1993: 16). In relation with museology, we can say that the form of museum content is the story we want to tell, and its components are the facts, the objects, place and time. All these elements must be in the tale, and they must contribute to the comprehension of the tale with their different characteristics. The substance of the content could be the specific way in which the elements are made concepts and manage according to the cultural characteristics of the authors. We are referring to the reader-narrator that is telling the tale, who shows the ideas and arguments that the exhibition wants to transmit. The form of the expression is the specific semiotic system linked to the narration or discourse, and it can be the cinema, the radio, the television or the hypermedia used in museums. Finally, the substance of the expression could be the material nature of the expressive significances that make the narrative discourse, such as the voice, music, sound effects, graphics, pictures, infography, videography and photogrammar. All these elements must be present in the museum narrative if we want the message to be transmitted to society. Communication inside museums will not be possible without someone telling the story and someone willing to listen to it. And there must be a code between them to get the narrator and the reader or visitor be important through the story. We must not forget that the code is the main component of any communication process with a specific system of rules, directives and decisions for the emitter to create the message and the receiver to be able to understand it. But it is also true that museums will have to be able to articulate stories with a great narrative and persuasive value using those narrative elements that best favour the communication. From its semiotic function, museology means rescue and clarify the sense, present and absent at the same time, that appears through the narrative character of the word, the image, the sensations and the perceptions from the objects and facts, as Rusconi remarks (2000: 100), or, in other words, from the exposition itself. All expositions must have the narrative dimension of museums as a base, where perception, image, sensations, the word, the myth, the ineffable and the virtual mix up, trying to transmit a 308

message capable of recovering the memory from the conservation of the intangible heritage of the peoples. In this narrative dialogue, where objects, images and words have a privileged place, the mythical characteristics of the stories, full of sense and symbolism, and where the tangible and intangible complement each other, and show the value of the extemporal, immaterial and sacred against a deeply demystified and profane society. This is the function of myths, gestures and rites of those societies whose traditions are transmitted without having to use objects or written documents. Moroevic (1997), while analysing the concept of museum from a philosophic and semiotic point of view, thinks that we must understand it mainly related to the nonmaterial qualities of objects and heritage, an only to material objects in a more restrictive sense. Museology is making this transition of the museum sense through a narration showed by exhibitions and using a language that considers the substratum of facts, objects or gestures, enriched by the practise and habits of citizens, so such museum narrative character make possible to recover the memory and the sense of communities by means of the intangible and the immaterial (Hernández, 2006). The history told from the museums If the content of the museum discourse is only the story we want to tell, we will have to analyse what we want to tell and the aptitudes to make the story easily understandable and impossible to manipulate. For this aim there would be an unbreakable will of theoretical integration that showed how the discursive analysis of museology tries to include the perspective and contribution of the different social sciences to its design, sure that all these can contribute new knowledge, complementing and enriching each other. When elaborating and showing its discursive analysis, museum studies do not intend to do it from a specific theory, but from a theoretical scope, where the most diverse theories join and strengthen in order to take advantage of the knowledge that other sciences provide. The museum discursive analysis must also be willing to face the object of the story in a global and structured way, trying to understand the several aspects and points of view presented in order to connect them, so that the message transmitted can be understood clearly. This attempt to face history globally must lead the museum discourse to get apart from unique and subjective messages (and sometimes quite partial), to get involved in a narration capable of contemplating all possible and diverse messages. And finally, the museum discursive analysis must be broadminded when facing problems, without discarding any option. On the other hand, museums must become places and environments where problems may arise, where theoretical questions are possible because museums do not have absolute truths or theories. So, the museum discourse must be understood as a set of questions to face a series of problems the society has still to solve, and museums contribute to this, from their own scope of preservers of history, with their objective and impartial exposition, because the information and objects they have received and preserve carefully are not their own property; they belong to the communities that have appointed the museums to collect, preserve and transmit them. When a museum receives any object, text or myth inside its open space, taking it out of its own real place, the museum knows that it ought to show the object in a specific context, taking care of it to avoid its disappearance. At the same time the museum is aware that those objects are part of the historical process of human race, and consequently that it must make an effort to explain it related to men and women that made it possible and engendered the emerging of a specific culture. So, museums cannot stay aside of history and the cultural moment they live, because the objects cannot be understood out of their own historical environment that make them different and unique, full of meaning, the alive reflection of a culture and a specific historical moment. 309

At this point the museology must tackle a new and difficult task: how to tell the story, that is, what criteria to follow when elaborating a particular discourse that, faithful to reality, could be able to show impartially the facts as they happened, without biased or interested interpretations. When creating a specific discourse, we will have to determine if we have classification criteria for the several narrations, and if the answer is affirmative, what discourse museology would use when exposing and telling the story of the objects. We must remember that any version we made of the museum objects, this version will be altered by the fragmentation of spaces used for them to be seen and interpreted. About kinds of discourses, we can say that there is a great variety of them, from the literary discourse to politic, philosophical, ethic or social. Each one stresses those aspects they want to remark as fundamental for the reader to pay more attention. So, museology needs to use their own discourse to transmit the message through exhibitions, the museum discourse, capable of reaching a wide range of population. This museum discourse has to be the result of a previous work of interpretation and exposition that, well documented and with a good groundwork, could join the arguments of the reason and the intuitions of affects and emotions, showing who is telling the story, who is the receiver and where it has been elaborated, in order to avoid incorrect o partial interpretations. Because of that any museum discourse must pay attention to language used in the narrative and adapt to the circumstances of different museums, what makes possible the creative interpretation of the facts exposed, but avoiding manipulating intentions that lead necessarily to twist and fake such facts. Consequently, museum discourse must be open, plural, diversified, multilingual, many-sided, interdisciplinary and multicultural, the same as the experience of different societies that conforms the history of human race. A discourse where we can find not only the advanced societies that use writing, but also those primitive societies without written records that use the myth, the oral tradition and the game to express their point of view about the world and surrounding reality . A discourse that pleads for the marginal and the excluded, the exploited, the new paupers, those who feel themselves different because of their different way of understanding and feeling sexuality, those who are a minority and those who are always wandering looking for a new land to live with a bit of dignity and respect. So, we need a new way to look at the world and the reality with all their distinctions and visions, which made us able to create new discourses where history is not told from a partial and blind perspective, but telling the truth, overcoming the sad moments of individual stories and minority groups and being able to open new prospects of hope. Museology and the critical interpretation of history We can confirm today that museums are experiencing a great transformation from the architectural point of view, but not always with an important museographical and museological transformation. The new information technologies, along with deep social and ideological changes produced during the last decades of 20th century and the beginning of the 21st, have been such an important revolution in the world of museums that we can consider out-of-date the original concept of museums as mere expositive centres. There are a lot of new things regarding security and preservation of works, lighting systems and distribution, studying and restoration of objects and attention to all kinds of public. But despite of all this, museums are going through a crisis and need to reconsider their functions when facing the heritage, history and memory. The task of museum studies experts with objects that history has left behind goes beyond the mere collection, so he must rebuild the past by means of the elaboration of a theoretical and visual museum narration capable of transmitting a message full of sense to the citizen. Such narration must be able to seduce the visitor with the historical and mythological background connected to historical places or their meaning 310

as expressions of universes and cultures that have their own life in the past. When showing the public an archaeological site, an ecomuseum or a historical place, we know that we need to create a museografical narration that can be believable for public because is based on historical and scientific contents. To get this aim, we will have to use all technologies that helped the elaboration of historical, archaeological and anthropological narrations, as we can see in the virtual presentations where the same archaeological complex or museum can be presented in many different ways according to the previously chosen agenda. In any case, the heritage remains as a reality that needs to be told, putting the accent on, more than the classification of the cultural objects, the processing of symbolic construction that provides the own meaning and a reason to exist for everyday objects. We can say that things, objects and documents are the place where the ideas we want to show are born. But, we cannot forget also that heritage is not only the product of the rationality of human beings, but also of the feelings, affects, senses and values, the base of their existence. And in this process, museology must be alert against “official” discourses that history presents about heritage to avoid following partial and interested visions, and be strongly convinced that their task is just to show the facts, as objectively as possible, and let citizens to reach their own conclusions from the information provided, being able to revise the history that, in any way, is an essential part of them. On the other hand, history is a witness of the cultural processes that take place in a specific time and place, and must play and reinterpret them by means of a textual narration that showed the fact as they happened. However, we know that such cultural processes go beyond the simple written texts because there are societies that base their history in oral tradition, in the places were the vital experiences happen and in the showmanship of their rites and entertaining expressions. We can infer from all this that history cannot be understood only from a lineal perspective, but it takes place through different phases and moments with different processes of observation, experimentation and interpretation of reality, which are necessary to have in mind to avoid useless simplicity lacking historical perspective. And museology must be ready to avoid being manipulated by history, and try to keep the independence that will let them to present the facts, objects and documents with the objectiveness and freedom characteristic of an independent institution due to serve the society. It is obvious that both history and museology start from real and specific facts that need to be reinterpreted in a try to explain reality in a theoretical way. The problem is to know the relationships between history and museology, and how far they can go together. Both are conscious of the facts happening and both keep them in their individual and collective memories, trying to take the reality, which must necessarily experiment a cultural transformation that provides meaning to such reality. However, we will have to wonder if museology is prepared to assume the collective memory of the peoples to create the necessary space where past, present and future are mixed together without confronting each other. Pretending to understand the past without minding the present is as chimerical as trying to understand the moment we are living without connecting it with the history has made it possible. Our present has a history configured by a past, and without such past we were not here, or al least not in our particular circumstances. The human being can only be understood in a historical way, and that means capacity of analysis, observation, criticism and memory. Museums have to be a place for memories, where could be possible to make a criticism of the reality from the past and the present with an open mind. The historical and geographical coordinates where objects and facts that surround us are situated show the plurality and diversity of cultures in the world. And heritage is not only considered as a material and tangible reality, but also as something in a process of constant evolution, where the symbolic has a privileged place and where we are allowed to go closer to reality, sure that the preservation of memory can also be possible in its double dimension, material and immaterial, tangible and intangible. 311

Bibliography BARTHES, R (1993): La aventura semiológica. Paidós, Barcelona BENES, J. (1987): “Basic Paper”. Museology and Museums. ICOFOM Study Series, 12: 71-75. Stockholm CHATMAN, S. (1990): Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y en el cine. Taurus. Madrid GARCÍA JIMÉNEZ, J. (1993): Narrativa audiovisual. Cátedra, Madrid. HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, F (2006): Planteamientos teóricos de la museología. Trea. Gijón. MORENO, I (2002): Musas y nuevas tecnologías. El relato hipermedia. Paidós. Barcelona. PROPP, V. (1971): Morfología del cuento. Fundamentos. Madrid RUSCONI, N. (2000): “El objeto museal y la diversidad cultural”. Museology and the Intangible Heritage. ICOFOM Study Series, 32: 98-107 Munich. Translation from Spanish: Juan José Sobrino Ibáñez

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LA BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD DE LOS MUSEOS HISTÓRICOS A TRAVÉS DE LOS OBJETOS Y DEL ESPACIO María Cristina Holguin - Argentina Abstract La lecture des comptes rendus provocateurs m'a produit une série de réflexions au sujet de la Muséologie et l'Histoire. En premier lieu le besoin indispensable de définir l'identité, d'abord comme latinoaméricains. Ensuite, l'identité elle-même du musée spécifique qui va raconter une histoire, comme l'histoire qu’on raconte, comme aussi celle de la région dans laquelle elle s'insère. Définir ces identités donnera clarté au message à transmettre. Ensuite l'importance de comprendre le langage des objets qui en étant exposés construisent un métalangage avec des significations propres ou intégrées comme mythes. Des mythes qui sont reconstruits dans l’imaginaire du visiteur, selon leur propre expérience et selon la façon dont le Musée les ait présentés, parce que cette présentation doit laisser une trace au visiteur. Finalement, le lieu qu'occupe chaque personnage, chaque fait dans l'espace du récit muséographique, donnera à chacun un équilibre qui permettra l'objectivité du récit. Traducción gentileza de Nadia Kruger.

Consideraciones generales Sin duda, los “provacative papers”, son exactamente eso: documentos provocadores de reflexión. Al menos, conmigo, resultaron disparadores de una serie de reflexiones a partir de temas tocados por los cuatro participantes. Veamos esos temas. En primer lugar cuando François Mairesse, retoma la definición de Museología de G.H. Rivière y dice que es una ciencia aplicada; corrobora lo que uno “vive” al trabajar en Museos: que la Museología es una ciencia que nos ayuda a transmitir otras ciencias, dentro de un marco conceptual teórico, ético y práctico. En segundo lugar, Martín Schaerer, sostiene el concepto de que, en definitiva, la mayoría de los museos hacen historia, ya que muy pocos pueden obviar la evolución del objeto de estudio del museo. También este autor, y en esto baso casi todas estas reflexiones, dice… ”para la visión de la historia o de un objeto, del cual sólo podemos probar su falta de autenticidad, pero nunca su carácter de genuino, su genuinidad : “La realidad histórica -de la cual sólo podemos afirmar con certeza que ha sido y tal vez cómo no ha sido, pero nunca cómo ha sido-, existe en nuestras mentes gracias al poder de nuestra imaginación”1. En cuanto a Tereza Scheiner, me detengo en dos conceptos claves para la historia y los museos. En los museos, sean históricos propiamente dichos, etnográficos, arqueológicos o antropológicos, lo importante es el sentido social. Si bien este concepto es inherente a TODOS LOS MUSEOS, por definición: pues ellos están “al servicio de la comunicad y su desarrollo”, en el caso del tipo de museos que nos ocupa, el elemento social clave, es otro elemento que la autora remarca: la identidad. 1

Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte 15 (1987): 337342,340. Nuevamente la cita no es nuestra sino de Dr M. Schaerer El subrayado es nuestro.

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”Ofrecer al visitante la experiencia de ser el Otro es una perspectiva fascinante para la narrativa museológica. Sabemos que los museos han estado siempre vinculados a la percepción de la identidad. “ Finalmente, menciono al último pero el que realmente me llevó a concretar estas reflexiones: Luis Gerardo Morales, cuando se cuestiona: “Se trata de hacer lo más accesible posible para el público no especializado, cuál es el estado general de la cuestión relativa entre museos e historia; entre representación museográfica e historiografía. Ante todo hace falta comprender la especificidad del género de los museos de historia con relación a otros, como son los de arte, ciencias o etnología. En la actualidad, los museos de historia en México, atraviesan por una crisis de paradigma representacional y de prácticas culturales que requiere ser analizado”2 La cuestión de la identidad Las palabras de Luis Gerardo Morales me recordaron a lo que Ángel Rodríguez Kauth plantea como el problema de la identidad latinoamericana, porque, según él, su imaginario es “….un conjunto de representaciones y referentes a partir de los cuales una sociedad o una cultura alcanzan a percibirse, a pensarse, a sentirse e, incluso, a soñarse.” Esta imagen podrá ser coherente o incoherente, “…porque en…nuestra América es más difícil alcanzar una identidad nacional a partir de la ausencia de mitos arcaicos”.3 Ahora bien, ante este párrafo no puedo menos que preguntarme por qué los latinoamericanos tenemos ausencia de mitos arcaicos. ¿Será porque América no llegó a una escritura que permitiera testimoniar, por ejemplo, las guerras de Troya, las aventuras de Ulises, etc, etc? ¿O acaso nuestros Viracocha, Quetzalcóatl, no son mitos “arcaicos”, o bien Moctezuma, Tupac Amarú, Caupolicán, Juan Calchaquí no fueron también guerreros míticos? Me atrevo a decir que el problema es que no estamos educados para reconocer nuestros mitos arcaicos como propios, y esta es una visión casi fundante en nuestros museos históricos. La cuestión de la identidad es un tema debatido. Pero si bien no se puede hablar de una identidad global para todo un continente, ni para toda una tipología de museos, por que no se puede generalizar; sí debemos ser conscientes que en los museos y principalmente, los históricos, el tema de la identidad juega una partida doble. En primer lugar ser coherentes con nosotros mismos: los latinoamericanos. Fuimos de una manera (culturas aborígenes), luego conquistados por una cultura más sofisticada, para evolucionar al compás de las políticas internacionales; tuvimos o creamos, a partir de las nuevas creencias, una serie de próceres memorables; y en algunos casos, como en la Argentina, tuvimos un aluvión inmigratorio que si bien consolidó un prototipo de población, hizo aún más lento el proceso de transculturación. Si no tenemos claro este largo proceso que resumo en pocas líneas, mal podremos reconocernos en una identidad coherente de nuestro pasado. Este es, digamos el lado intrínseco del problema. Tratar de comprender nuestros procesos que, obviamente, son diferentes en cada caso; porque sino no se hablaría de identidad sino de comunidad. Ya que hablar de identidad es hablar de una igualdad y la igualdad no puede ser demasiado abarcativa porque correría el riesgo de diluir las características que nos hacen únicos y distintos. En resumen, asumirnos como realmente somos y no como enseñaron a “leernos”. Este es el primer paso. En segundo lugar, si tenemos en claro esta identidad, ya nos será más claro y fácil transmitirla. Y he aquí el papel de los museos, ser coherentes en la exposición de su cosmovisión histórica. En este punto estamos llegando un concepto ético.

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El subrayado es nuestro. Rodríguez Kauth, Angel. Identidad social y nacional. América Latina ¿mito o realidad?

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Ética de los Museos Históricos De todo lo expuesto surge una ETICA, que el Código de Deontología del ICOM 2004, resume en varios de sus artículos. No voy a desarrollar este punto porque no es indispensable, pero sí reiterar parte de la definición, cuando en el punto 2. dice: “Los museos que poseen colecciones las conservan en beneficio de la sociedad y su desarrollo.” Personalmente creo que si los Museos pierden de vista esta función, no justifican su existencia, porque aún en un Museo limitado a investigadores, se supone que dichas investigaciones están al servicio de la sociedad y su desarrollo. Para cumplir con esta premisa, enumero condiciones que por sabidas y obvias, suelen, valga la redundancia, obviarse: Entender claramente cuál es su temática. Dentro de los Museos que podemos considerar históricos tenemos los Museos Casas, los Museos dedicados a un personaje, sea cual fuese la cualidad que hizo que esa persona mereciese un Museo a su memoria. Pongo por ejemplo, el Museo Sarmiento de la ciudad de Buenos Aires que sin haber sido la casa de un prócer, le rinde homenaje. A ello les sumo los que ya se han dicho, los antropológicos, los etnográficos y los arqueológicos. Luego delinear claramente cuál es su misión, que surge inevitablemente de su temática. Estos dos pasos nos llevan al mensaje que se quiere transmitir, que no es otra cosa que la identidad de aquello que queremos narrar; identidad propia del museo dentro de la identidad regional que le es propia. Para decirlo en otras palabras: definir la misión del museo dentro de la comunidad a la que pertenece. Si estos conceptos están claramente definidos y asumidos, se puede cumplir con la misión propuesta, están, por lo tanto, al servicio de la sociedad y su desarrollo. Sabemos que la objetividad es un anhelo al que siempre hay que tender tanto en la investigación como en la comunicación, aunque tanto el historiador como el museólogo por más que quieran, no puedan sustraerse a su “aquí y ahora”, a sus propias historias y a sus propios universos conceptuales. Todo esto no nos puede llevar a una actitud fatalista de la labor del museólogo, a no replantearse su trabajo, porque sin duda caerá en subjetividades. Esto sería una posición facilista. La historia es una ciencia madre tanto para los museos como para las actividades humanas, pues todas las actividades tienen una historia. Otro tanto vale para el visitante, ya que él verá lo expuesto desde su propia mirada. Pero en este caso, su subjetividad, digamos que le está “permitida”. El visitante tiene derecho a ser subjetivo. Y el desafío del Museo es, en lo posible, impactar de alguna manera el universo conceptual del visitante, ya sea reforzando su concepción de la historia o modificándola. Debemos estar y ser concientes de este desafío para que el mensaje dado esté al servicio de la comunidad, en museos hechos con y para la gente, como dice Tony Puig. Objetos e identidad en los Museos Históricos. Queda dicho que el mensaje que se quiere transmitir está estrechamente unido a la misión y es en definitiva la identidad del museo. Pero muchas veces, cuando visitamos un museo, no nos queda claro, al salir qué identidad nos quisieron transmitir. Tomemos un ejemplo típico del museo histórico decimonónico: En una vitrina, una lapicera pluma, un tintero, un secante, objetos que pertenecieron a un prócer. No importa para el caso, quién fuese. ¿Qué nos dicen? Para hacer una lectura semiológica debemos primero tomar conceptos de Jean Baudillard, cuando afirma que todo objeto es un signo. Y como signo puede 315

interpretarse en forma sincrónica y diacrónica, pero de hecho, todo objeto antiguo es anacrónico. En el ejemplo dado, para un niño sin mayores conocimientos, la lapicera pluma, el tintero y el secante, son sin duda objetos anacrónicos (fuera de este tiempo)4. La cercanía de los tres elementos le puede proporcionar una lectura sincrónica, es decir los tres eran elementos que se utilizaban juntos. Sólo un texto (que tal vez el niño no sepa todavía leer) o una explicación verbal puede darle la significación diacrónica, o sea la historicidad de esos objetos. Pero aún para un adulto que por su edad recuerde cómo se usaba la lapicera fuente, la vitrina no tendrá un real significado, si no se agrega otro elemento: el mito. Nos remitimos entonces al concepto de mito, establecido por Roland Barthes: el mito es un significante con valor propio otorgado por las experiencias socio-culturales que rodean a todo aquello que se convierte en mito, por la sola magia de atribuirle propiedades que pueden, o no ser intrínsecas del objeto. El significante del mito tiene forma ambigua; pero como suma de signos lingüísticos, el sentido del mito tiene valor propio. Ese sentido consiste en un sistema de valores: una historia, una geografía, etc. El saber contenido en el concepto mítico es, en realidad, un saber confuso, formado de asociaciones débiles, ilimitadas. El carácter fundamental del mito es el de ser apropiado; pero para Barthes la apropiación la hace el que percibe el objeto mitificado y no el objeto en sí mismo. En nuestro caso, la apropiación la hace el visitante que modificará o no el mito relacionado al objeto que observa. Prosiguiendo con nuestro ejemplo, la pluma, el tintero y el secante, representan un mito: el escritor, el hombre de letras. Difícilmente al ver estos objetos recordemos que en todo negocio de cierta importancia había personas que usaban esos objetos para llevar la contabilidad. Es decir a la secuencia de objetos mencionada se le atribuye un significado que de por sí el significante no lo implica. Por esto es mito, en tanto nuestro bagaje cultural nos permita llenar el significado. El mito del escritor a través de los útiles de escritorio, es un mito que ha tomado fuerza a través de los distintas formas de transmisión del conocimiento; por lo que es un mito fuerte y tiene una connotación ideológica. La secuencia de estos tres objetos proporciona un metalenguaje donde las cosas parecen significar por sí mismas. Pero para pasar de la semiología a la ideología hay que situarse, en el nivel del tercer enfoque: el del propio lector de mitos que es quien debe revelar su función esencial. Otra vez volvemos al visitante, factor elemental del museo. 5 Pero, ¿qué pasa si el visitante no tiene un universo cultural que le permita interpretar el mito? Además, si estamos hablando de un hombre/prócer, estos tres objetos ¿nos dan la identidad del mismo o sólo un aspecto?, ¿ fue sólo un escritor? Además de escritor, ¿cómo fue su vida?, ¿amó, odió, sufrió?.... Tal vez por medio de estos objetos se magnifique, en forma deliberada o inconsciente, un aspecto que quiera resaltarse. Estas preguntas plantean las dificultades con que se tropiezan los museos históricos, que bien resueltas, pueden dar lugar a excelentes montajes que dejen en el visitante una comprensión aproximada del mensaje que se quiso transmitir. Y digo aproximada, porque siempre habrá algún supuesto, algo que imaginemos cómo fue. Pero no sólo debemos apuntar a la comprensión, debemos provocar emociones y sensaciones, para tratar de aproximarnos a la verdad del hombre que queremos mostrar. Una pluma, un tintero y un secante, nos dirán del escritor pero no de sus escritos, ni de su personalidad total. Lo mismo vale para los hechos. Un arma sin duda es signo de enfrentamiento, pero nada más.

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Obviamente, el niño no dirá que es anacrónico. Simplemente no sabe qué es ese objeto. No puedo menos de recordar que para muchos dramaturgos, el teatro no es teatro sino hay público. Y me atrevo a pensar que no hay museo si no hay público. Porque sin él no se cumple el circuito comunicacional. 5

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De hecho los objetos son elementos que, puestos en contexto, propician un metalenguaje riquísimo, constituido por los mismos objetos... Vuelvo al ejemplo de los objetos de escritorio: si la pluma es tosca, el tintero de vidrio o loza simple, el secante sucio y roído; no nos va a decir lo mismo que si el tintero es de plata repujada, el secante en un porta secante en semicírculo haciendo juego, etc. Por lo que difícilmente haya otro medio más adecuado para transmitir una época, un momento, un proceso, que los objetos y el contexto que se les dé. Pero los objetos mudos en vitrinas, no son suficientes para provocar emociones. Hoy competimos con un mundo de imágenes, de velocidad de información. Tenemos que apelar a múltiples lenguajes de textura, sonido, olfato, luz, para crear climas que permitan interpretar la identidad que deseamos transmitir Volvemos entonces, al punto clave de estas reflexiones. La identidad del museo o la identidad de lo que se quiere transmitir. Para que exista una transmisión correcta del mensaje, debe haber no sólo una investigación profunda del tema, sino una visión abierta y una postura humanista, dado que en definitiva, la esencia de la historia es el hombre, que no es una ecuación matemática. Por lo tanto debemos insertar el objeto mítico en el contexto humano. Muchas veces se olvida que la verdadera identidad de los hechos pasados está en el o los hombres que construyeron ese pasado. Como dicen en el Museo de la Catedral de La Plata, “Pedro Benoit es importante porque fue el que la diseñó, pero también es importante el que acarreó los ladrillos para su construcción.” Una cuestión de “espacio”. Finalmente rescato un comentario que envié hace algunos años a la Asociación Española de Museólogos a raíz del artículo aparecido en la Revista de Museología, Nº 13, sobre “Una propuesta utópica para el Alcázar de Toledo”. Era un comentario al proyecto de establecer allí el Museo del Ejército. Se pensaba llevar dicho Museo que está en Madrid al Alcázar de Toledo. Los autores cuestionaban duramente este museo y obviamente consideraban utópica la propuesta, porque se pensaba en un Museo de la Paz. Transcribo lo elemental de mi comentario, que esencialmente tiene estrecha relación con el tema que estoy tratando de desarrollar. “En principio, mi primer contacto con el Museo del Ejército fue en octubre de 1997, …a través de un artículo en un número atrasado de la revista ,…me interesé en visitarlo. Confieso que ese artículo (el que estaba comentando en 1998) reforzó mis conclusiones, cuando dice “…institución claramente anticuado tanto en montajes como, sobre todo, en mensajes...” Pero en esa visita mi asombro no tuvo límites por el contraste entre la exposición y el público. Era un sábado de mañana y había…Un gentío. Gentío sólo comparable al que podría encontrarse en El Prado, en horarios de máxima afluencia turística,….No podía entender cómo atraía tanto público algo tan agobiante; lo curioso es que no eran turistas, eran españoles. Empecé a cuestionarme si los postulados de la actual museología eran aceptados por “el público” y me puse a estudiarlo. Frases como: “Aquí está fulanito”, “Vamos que allí está el abuelo (tío, etc). Lazos familiares con su poderosa carga afectiva….Una realidad que no se puede desconocer y un público que se supone que también hay que educar y ayudar a su enriquecimiento como personas, pero al que debemos respetar en sus valores por más que no los compartamos. “En tal artículo se dice “Toda valoración…Tendrá un claro trasfondo político y, en absoluto profesional.”…, desconozco los trasfondos políticos, pero los intuyo porque esos trasfondos existen y son parte de la vida de los museos. Pero el profesionalismo debe ser lo suficientemente flexible y hábil para proponer soluciones que compatibilicen posiciones, buscando el bien mayor (o el mal menor), encauzando con suavidad y paciencia cambios de enfoques. Por eso proponer un museo de la Paz…, podría dejar de ser una utopía… si se buscan fórmulas para contener los valores afectivos dentro de un contexto racional,…..Salas donde los héroes ocupen un “lugar” 317

pero no todo el espacio. En suma, un planteamiento museográfico de transición o “en busca de la paz”…6 Toda historia se cuenta en un espacio, y un sujeto, un hecho ocupa un lugar, pero no puede ocupar TODO el espacio. El aprender a conjugar posturas diferentes y enfrentadas, también es un intento de reflejar la identidad actual de cualquier ciudadano de cualquier país y de cualquier historia; pues en definitiva, la historia no suele ser más que un largo proceso de encuentros y desencuentros, que dan como resultado un todo que es lo que somos. Bibliografía sumaria Barthes, Roland. Mitologías. México, 1980 Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos. México, 1968 García Canclini, Néstor. Folclore americano. México, 1986 García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. BsAs, 1991 Graburn, Nelson. En busca de identidad. Museum, 1998 Lewis, Geoffrey. ¿Qué es un museo? (Código Deontología '04). En Admira 2005 Mariesse, François. ¿Ha terminado la historia de la Museología? ICOFOM 06 Morales Moreno, Luis Gerardo. La crisis de los museos de historia. ICOFOM 06 Palomero Plaza-Corrobles Santos. Una propuesta utópica para el Alcázar de Toledo AEM.Madrid 1998 Pastor Homs, Ma Inmaculada. Pedagogía Museística. Ariel.Madrid.2004 Puig, Tony. Se acabó la diversión. Bs.As. 2001 Rodríguez Kauth, Ángel. Identidad social y nacional. América Latina ¿mito o realidad? Pág web'05 Schaerer, Martín. Museología e historia. ICOFOM 06 Scheiner, Tereza. Museología e interpretación de la Realidad. ICOFOM 06 www.querrinisland.com/manual. Identidad Nacional e Imagen Institucional del Estado Argentino

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Boletín Informativo Nº 8. Julio 1998. Asociación Española de Museólogos.

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THE ETHICS OF MUSEUMS, THE CASE OF THE JAPANESE “EARLY PALEOLITHIC HOAX” Yoshiaki Kanayama - Hosei University, Japan The earlist Japanese stone tools were found at the site of Kami-Takamori in Miyagi Prefecture, and dated 500,000BCE. Over the years, 1976 to 2000, FUJIMURA Shinichi discovered more than 30 Early Paleolithic sites including the one above. But on November 5th 2000, the Mainichi Shinbun, a Japanese newspaper, reported having watched FUJIMURA planting Jomon-era stone tools at Kami-Takamori. This is what has come to be known as the Japanese “Early Paleolithic hoax”. With this hoax, Japanese Archaeology lost its good name. What is the hoax affect on our museums? There were three types of ways in which the museums treated the exhibition of these early Paleolithic tools and pictures, before admitting the truth more than five years later. The first, the special exhibition displayed by about ten museums, Edo-Tokyo Museum etc, all over Japan, governed by the Agency for Cultural Affairs from 1995 to 2000. These took an active part in familiarizing the artifacts to society. The second, the Tohoku History Museum, founded and administrated by Miyagi prefecture, proudly, showed artifacts found in that prefecture. They were intimately involved with the archeologist and the ‘hoax team’. The third were the national museums, Tokyo National Museum and National Museum of Japanese History, were unknowingly displaying the artifact as legitimate findings. After exposing the hoax in news paper reports, two National museums immediately removed all the artifacts from their exhibitions without almost any explanation at all. One of them said; “we had some doubts so we have removed the exhibition”. But I think that they should have added an explanation hinting for the truth to be known. People had not gotten the opportunity to observe these tools whether they were real or not. The Japanese Archaeological Society that started to verify the problem of “the Early Paleolithic hoax” to its members in June 2001, in May 2003, reported that all sites admitted, and all sites excavated by FUJIMURA were, indeed, fake. And Japanese archeologists reported their conclusions at the Society for American Archaeology in April 2004. But there is still a lot of disinformation claiming the artifacts to be real, in book form and on the web. Nothing is being done to correct this. I’m afraid people may remember the artifacts as real in future. Even though, none of the museums have tried to re-display any of the artifacts to clear matters up or spread information to the public. They have an obligation to inform the public about the truth. There is a reason museums must be treated as institutions of education. Museums have a favorable position unlike the other institutions, to spread information to people about the material things in exhibitions, in daily life. Museums should not forget this fact at the expense of future generation. To take part, museum can display the history of the hoax, the fabricated stone tools, the pictures of these sites etc. And we should not avoid explaining why archeologists admitted those tools at sites, the manifest of the archeological committee has to avoid letting it happen twice. Museums must transmit, to the next generation, the lessons learned from the hoax. They have to regain any trust, lost by the public, by exposing any distorted ethics. So that the truth will be known.

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PATRIMÔNIO, HERANÇA, BEM E MONUMENTO: TERMOS, USOS E SIGNIFICADOS NO CAMPO MUSEOLÓGICO. Diana Farjalla Correia Lima; Igor Fernando Rodrigues da Costa – Brasil Resumé La question terminologique, en ce qui concerne le sens de Patrimoine et ses correlats – Héritage, Bien, Monument – est comprise, quant à son application au domaine de la Muséologie, au moyen des procès d’appropriation des différents champs de la connaissance, en se caracterisant comme terme de multiples acceptions et, comme tel, un terme complexe. Comprendre ces procedures, en essayant de faire une cartographie des domaines qu’y participent et qu’y ont déjà contibué, et rechercheant les différents usages d’un terme unique et donné, a indiqué les objectifs de la recherche et de la sélection des sources consultées: les documents patrimoniaux de L’ Organization des Nations Unies pour L’Education, la Science et la Culture/UNESCO – contexte international; et L’Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional/IPHAN – contexte national. Le présent article approche le résultat parciel de la recherche en Términologie Museologique, projet de recherche Termos e Conceitos da Museologia – en cours à la Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro/UNIRIO et, spécialement, au sous-projet Termos e Conceitos da Museologia: Terminologia e Significações em Diferentes Contextos de Feição Museológica - initié à août 2005. Le projet brésilien mantient des liens avec le projet permanent et international Terms and Concepts of Museology, ICOFOM, sous la coordination de André Désvallées.

1.

Patrimônio: 1 origem do conceito

Registrado pela primeira vez no Direito Romano,2 sua referência documental remonta ao período Republicano de Roma, evidenciadas na Lei das XII Tábuas.3 O termo “Patrimonium”,4 inicialmente, apresentou sentido baseado em “pater”’5, posteriormente assumindo a forma Patrimonium, legando ao Direito, hoje, referência histórica. 2. Campo museológico e conceito Patrimônio: relação apropriadora. Torna-se interessante observar que a noção entendida no contexto sócio-político da Roma republicana revela que seu sentido, em parte, perdura na Museologia, modificado por olhares de outras áreas do conhecimento. Não só do Direito, 1

“O conjunto dos bens, direitos e obrigações de uma pessoa, que tenham valor econômico.” NASCENTE, Antenor. Dicionário Ilustrado da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Bloch. 1972. p. 1235. 2 NÓBREGA, Vandick Londres da. Compêndio de Direito Romano. São Paulo: Freitas Bastos. 1968. Cap. VI, p. 123-154. 3 A ascensão do modelo político republicano preservou os interesses patrícios em detrimento dos plebeus. Gaio Terentísio Arsa, (462 a.C.) tribuno romano do povo, propôs elaboração de lei que limitasse direitos dos cônsules, patrícios em sua maioria, resultando na Lei das XII Tábuas, abarcando alguns dos interesses plebeus. FERRERO, Guglielmo. História de Roma. São Paulo: Martins. 1947. p. 9-19 Somente em 450 a.C. as XII tábuas foram completas. MOMMSEN, Theodor. História de Roma. Rio de Janeiro: Delta. 1962. p. 85-96. 4 “Patrimônio, bens de família” FARIA, Ernesto. Dicionário Latino Português. Rio de Janeiro: FAE. 1994. p. 392. 5 ‘Pater’ não envolve a idéia de paternidade física, expressa por ‘genitor’ ou ‘parens’, mas um valor social” FARIA, Ernesto. Op. cit. 392-3. A noção de haveres e bens de família, presente no Direito Romano, implicava ao termo Patrimônio direitos herdados pela família do ‘pater familias’ – Pai de Família, Chefe da Casa – por sucessão. Direitos aos bens e às atribuições sociais desse mesmo pai.

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atualmente, que reinterpretou o conceito de Patrimônio, mas das várias áreas ligadas às Ciências Sociais e Humanas. A análise comparativa nos documentos patrimoniais,6 permite verificar que, ao longo do século XX, o campo museológico não só se apropriou do termo, como também agregou apropriações feitas por outras áreas que se valeram do Direito. Deste modo, foi elaborando, seja por definição, seja por uso, um termo que apresenta configuração complexa de mosaico conceitual. Assim é que as múltiplas perspectivas facetando o conceito de Patrimônio aplicado pela Museologia podem ser explicadas pelo processo apropriador. E, embora o cerne conceitual tenha vindo do Direito,7 em razão do movimento interativo de adições à noção patrimonial, configurou-se termo passível de amplos enfoques, muitas vezes incerto quanto ao significado que assumiria frente às especificidades da área museológica. Portanto, fez-se necessário o estudo do olhar patrimonial pelas outras áreas, na pesquisa atual, a fim de entender a elaboração do conceito pela Museologia. Ao analisar os documentos, construiu-se o seguinte esboço do mapeamento para melhor visualizar o processo de apropriação: Considerações quanto às áreas e suas relações com o conceito na Museologia: Economia empresta valor pecuniário ao conjunto de bens e valores pertencentes à pessoa, compreendida no seu sentido jurídico, referente à personalidade jurídica. Tal caráter é descartado pela Museologia, bem como a noção de posse patrimonial pelo Direito, que se explicita mais adiante. Antropologia E Sociologia, diferentemente da Economia, atribuem valor cultural à formação e à efetividade do agrupamento de bens e fenômenos, valendo-se do conceito de identidade cultural.8 Tal entendimento se valida no conceito de Patrimônio pela Museologia. História E Arqueologia abordam seu caráter em razão do potencial que os bens integrantes do patrimônio possam assumir enquanto fenômenos com condição de significar documento e testemunho. A noção de cultura material, apesar de oriunda da Antropologia é, ainda, percebida nas duas áreas como uma das primeiras acepções para o termo Monumento. 3. Museologia e Patrimônio: análise do conceito e sua relação frente ao processo de apropriação Os termos Patrimônio e Herança se apresentam no espaço da ação museológica como possuidores do mesmo conteúdo semântico, em contrapartida suas distinções são evidenciadas pelo Direito quanto a seu atributo de valor: Bem se situa no caráter personalístico e econômico. Na Museologia, a atribuição está ligada ao conteúdo imaterial de caráter simbólico. A noção que forma e constitui a idéia de Patrimônio gravita na relação de conjunto estabelecida entre os bens que o compõe, assim o cerne conceitual se apóia na relação entre os elementos que o constituem. Nesse 6 IPHAN.Decreto-Lei, nº 25, 1937; Compromisso de Brasília. 1970; Compromisso de Salvador. 1971; Carta de Petrópolis. 1987. Disponível em: http://www.iphan.gov.br/cartaspatrimoniais. Acesso em: jun. de 2005. UNESCO/ICOMOS. Carta de Atenas, 1931; Carta de Atenas, 1933; Carta de Nova Delhi, 1956; Recomendação de Paris,1962; Recomendação de Paris,1964; Carta de Veneza,1964; Carta de Quito,1967; Recomendação de Paris, 1968; Convenção de Paris, 1972; Unesco Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage, 1972; Mission Statement, 1972; Declaração de Stocolmo, 1972; Manifesto de Amsterdã, 1975; Recomendação de Nairóbi, 1976; Carta de Florença, 1981; Declaração do México, 1982; Carta de Washington, 1986; Unesco World Heritage Information KIT – Heritage, 1992; Unesco World Heritage Information KIT: The criteria for selection, 1992; Declaration of San Antonio, 1996; Declaration of ICOMOS marking the 50th anniversary of the Universal Declaration of Human Rights, 1998; International Cultural Tourism Charter Managing Tourism At Places Of Heritage Significance, 1999; Charter on the Preservation of the Digital Heritage, 2003; Disponível em: http://portal.unesco.org. Acesso em: jun. de 2005. 7 DÉSVALLÉES, André. Op. cit. p. 43-4 8 Identidade na Antropologia é a noção de ‘etnia’, na qual código lingüístico, cultural e dimensão territorial se relacionam ao plano de envolvimento e entendimento frente à concepção de mundo e, nesse sentido, representa códigos compartilhados e efetivados coletivamente. BONTE, Pierre et IZARD, Michel. Dictionnaire de l’ Etnologie et l’ Antropologie. Paris: PUF. 1992., p. 242,

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sentido, seu valor não apresenta caráter econômico, uma vez que no processo de musealização 9 a perda de função original desses fenômenos/bens encontra justificativa na relação como integrados a um só significado. As traduções (em português) realizadas pelo IPHAN de alguns documentos patrimoniais, confrontados com os originais da UNESCO (inglês e francês), apontam na mesma direção deste entendimento, colocando os termos Patrimônio e Herança no mesmo espaço conceitual. A definição de Bem pelo Direito e pela Economia é, portanto, apropriada pela Museologia quanto à atribuição de valor e ao seu destino enquanto fenômeno particularizado que, em determinado momento, assumiu valor/função social estabelecido em contexto específico -- cultural e/ou natural. A noção de Bem, configurada pela Museologia tem sua origem tanto no campo jurídico quanto no econômico,10 indicando ter sofrido influência da noção de cultura material vinda da Antropologia.11 Nesse sentido, gerou apelo à materialidade como forma indutora ao plano da imaterialidade, dimensão na qual se coloca a própria cultura. Esta percepção, no decorrer da leitura dos documentos patrimoniais analisados, é enfaticamente ressaltada como ponto fundamental das abordagens e reflexões acerca de Patrimônio. Os documentos patrimoniais anteriores a Carta de Quito (1967) preconizam a noção da esfera material como representação do imaterial, implicando ao conceito de Patrimônio a mesma ênfase à materialidade do conceito de Monumento e, a partir da Carta, percebe-se o afastamento desta concepção. O termo Patrimônio, 12 ampliado conceitualmente, supera a noção de Monumento, forma mais evidente pela qual Patrimônio se apresentou pela primeira vez com caráter museológico, i.e; no contexto da Revolução Francesa através processo de institucionalização dos bens reais, nas transformações e consolidações burguesas do Estado francês. A expansão gradativa do termo remete aos domínios do Homem frente às suas necessidades, seja na esfera da interpretação da realidade vivida e experimentada por meio dos códigos estabelecidos socialmente, realizando-se nas práticas e nos processos culturais, seja pelas relações travadas frente ao meio físico ao qual ele está vinculado, mantendo forte relação de caráter territorial e natural. O meio físico e natural, nesse sentido, não é mais entendido como mero complemento subordinado às práticas culturais, mas situado no mesmo plano de relevância da esfera cultural, uma vez que são equivalentes e, conseqüentemente, esse entendimento recai na noção de Patrimônio. Torna-se possível acreditar num afastamento conceitual quanto à noção de Cultura Material frente à de Patrimônio. A noção é exposta na Recomendação de Paris (1962) e, mais enfaticamente, na Carta de Quito (1967). 13 Em contraponto, as Cartas de Atenas de 1931 e 1933 14 ressaltam a 9

“Opération tendant à extraire une (ou des) vraie(s) chose(s) de son (leur) milieu naturel ou culturel d’origine et à lui (leur) donner un statut muséal.” DÉSVALLÉES, André. Op. cit., p. 71 10 “un bien est une chose reconnue apte à la satisfaction d’un besoin humaine et disponoble pour cette fonction.” (...) “lê bien, ou sens où lês économistes entendent ce mot, est essentiellement une chose utile.” ROMEUF, J. op. cit., p. 148. “Tudo aquilo que serve para satisfazer uma necessidade tem o nome genérico de bem” PINTO, Aníbal; FREDES, Carlos et MARINHO, Luiz Cláudio. Curso de Economia. Rio de Janeiro: Uni Livros. 1980. p. 8-11. “Tudo que tem utilidade, podendo satisfazer uma necessidade ou suprir uma carência.” SANDRONI, Paulo. Novo Dicionário de Economia. São Paulo: Círculo do Livro, 1996. p. 56-7. 11 “A expressão ‘cultura material’ foi inicialmente usada para designar as técnicas e artefatos como elementos da cultura. Mas à luz da crítica mais recente, deve-se oferecer uma definição mais apropriada: cultura material designa os aspectos da cultura que determinam a produção e o uso de artefatos.” FUNDAÇÃO GETÚLIO VARGAS. Dicionário de Ciências Sociais. Rio de Janeiro: FGV. 1986. p. 294. A noção de Cultura Material é apropriada pela Arqueologia. “Termo empregado para designar a porção da totalidade material socialmente apropriada (...) A cultura, sendo o homem o sujeito social da atividade, tem um caráter integral, material e imaterial (...) pois a cultura refere-se à totalidade material e espiritual.” FUNARI, Arqueologia. São Paulo: Ática. 1988, p. 79. 12 DÉSVALLÉES, André. Op. cit. p. 43-7 13 “Since the idea of space is inseparable from the concept of monument, the stewardship of the state can and should be extended to the surrounding urban context or natural environment.” UNESCO. Carta de Quito, 1967. disponível em: http://portal.unesco.org, acesso em: jun. 2005. 14 “A conferência recomenda respeitar, na construção dos edifícios, o caráter e a fisionomia das cidades, sobretudo na vizinhança dos monumentos antigos, cuja proximidade deve ser objeto de cuidados especiais.” (...) “Deve-se também

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noção do território urbano e do sítio, porém à luz da noção de Monumento, mesmo não se valendo do termo Patrimônio e dando ênfase ao produto cultural existente no território, deixando as características naturais do espaço físico subordinadas ao plano do cultural. Com base na definição de Patrimônio apresentada por Désvallées,15 propõe-se analisar parte à parte o conceito. O texto se inicia com termos elaborados para designar a interpretação que se construiu, sendo o conceito submetido à problematização frente às relações mantidas por outros domínios participantes do processo de apropriação mencionado. Assim: “ensemble de tous les biens ou valeurs, naturels ou créés par l’homme, matériels ou immatériels, sans limite de temps ni de lieu” Universalidade: a noção de indivisibilidade se faz presente na área do Direito pois Patrimônio é algo uno e indissociável entre os bens que o compõe e frente à figura do proprietário. 16 Na Museologia a divergência se esta presente na figura do proprietário, ou seja, estão representados pelos indivíduos dos grupos sociais, agora, integrados pela noção de identidade cultural, já que estão associados coletivamente ao conjunto de bens e valores que lhes são particulares. A idéia de conjunto mantém relações com questões patrimoniais vindas do Direito 17. Segundo esta ótica, pode-se entender que o uso dos adjetivos histórico, cultural, artístico, natural e outros como classes para o termo Patrimônio podem soar questionáveis, uma vez que a noção/termo de Patrimônio remete ao caráter indivisível (conjunto). As classes só possuiriam sentido de aplicação na medida em que forem necessárias por questões e demandas de prática operacional, i. e., quando referente ao trabalho de profissionais de áreas distintas que, por conta de olhares específicos acerca do conhecimento, fragmentam pelo uso de classificações os bens componentes da noção de conjunto do conceito Patrimônio. Patrimônio, portanto, estaria no plano da abstração, não como fenômeno, mas como conceito gerador de sentido para a noção de Bem, a ser compreendida, por sua vez, como fenômeno(s) particularizado(s) na realidade e configurando interdependência, tendo em vista que suas relações remetem à idéia de unidade e, assim, de Patrimônio. Atemporalidade quanto à sua valoração: a noção de identidade cultural da Antropologia. O conjunto, agrupamento valorado de fenômenos particularizados, é estabelecido por elos de identidade cultural, bem como sua autenticidade conforme exposto na Carta de Sto. Antônio (1996). Materialidade/Imaterialidade: expressos no Direito pelos termos ‘bens corpóreos e incorpóreos’,18 ou seja, o material e o imaterial refletem a concepção de cultura material da Antropologia, distinguindo o natural do cultural e o imaterial do material (tangível e intangível). “(…) qu’ils soient simplement hérités des ascendants et ancêtres dês générations antérieures ou réunis et conservés pour être transmis aux descendants des générations futures (…)” Propriedade/Posse: na esfera museológica representada como formas de identidade frente à sociedade ou às coletividades, seja pela perspectiva cultural -- códigos estudar as plantações e ornamentações vegetais convenientes a determinados conjuntos de monumentos para lhes conservar a caráter antigo.” UNESCO, Carta de Atenas, 1931 “São testemunhos preciosos do passado que serão respeitados, a princípio por seu valor histórico ou sentimental, depois, porque alguns trazem uma virtude plástica na qual se incorporou o mais alto grau de intensidade do gênio humano.” UNESCO, Op. cit. 1933. 15 “(...) ensemble de tous les biens ou valeurs, naturels ou créés par l’homme, matériels ou immatériels, sans limite de temps ni de lieu, qu’ils soient simplement hérités des ascendants et ancêtres dês générations antérieures ou réunis et conservés pour être transmis aux descendants des générations futures. Le patrimoine est un bien public dont la préservation doit être assurée par les collectivités (...). L’addition des spécificités naturelles et culturelles de caractère local contribue à la conception et à la constitution d’un patrimoine de caractère universel. (...)” DÉSVALLÉES, André. Op. cit. p. 41. 16 SILVA, De Plácido. Vocabulário Jurídico. Rio de Janeiro: Forense. 1987. v. III. p. 330. 17 MAZEAUD, Henri, 1949, p. 876 Apud DÉSVALLÉES, André. Op. cit., p 44. 18 ORGAZ, Arturo. Dicionário de Derecho y Ciências Sociales. Córdoba: Editorial Assandri. 1952. p.31

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socialmente estabelecidos, a exemplo das visões de mundo; seja pela natural -considerando o entorno físico e geográfico como integrante da vida. Tal modelo, além de apontar para a Antropologia, é claramente exposto na Declaração de Santo Antônio (1996),19 fornecendo parâmetros para analisar questões referentes à identidade, podendo aplicar-se à noção patrimonial -- a posse patrimonial se faz assegurada pela relação de identidade na coletividade. Sucessão: no Direito se refere ao processo de transmissão do Patrimônio, isto é, do conjunto de bens em trânsito. Neste ponto, o entendimento alcança o significado encerrado em outro termo: Herança. No Direito, o termo Herança consigna patrimônio em processo de sucessão e, assim, é assumido e aplicado pela Museologia às noções de Memória Social, ou seja, a sucessão se processando por intermédio da “comunicação entre as gerações, pois realiza a transmissão de um modelo existencial/normativo à maneira da (...) passagem da recordação”.20 Lembrando que, se no Direito há diferença entre Patrimônio e Herança, já que a figura do possuidor não existe mais por ocorrência da sua morte, a passagem do patrimônio se torna inevitável, na Museologia a diferença não existe, uma vez que o patrimônio está constantemente em movimento, a passagem entre gerações, exercitada pelo processo da institucionalização. “(...) Le patrimoine est un bien public dont la préservation doit être assurée par les collectivités (...)” Institucionalização: nas Ciências Sociais, em geral, compreende-se como “processo pelo qual se formam padrões estáveis de interação e organização social baseados em comportamentos, normas e valores formalizados.”21 Na Museologia o processo de institucionalização se faz sob a forma de Musealização. O Patrimônio detém sentido de bem público passando à esfera das preocupações e necessidades da instituição Museu, assumindo, portanto, caráter institucionalizado. Dentro deste espírito, no espaço Museu, processa-se e se articula a noção de sucessão. “L’addition des spécificités naturelles et culturelles de caractère local contribue à la conception et à la constitution d’un patrimoine de caractère universel.” O todo comum a todas as partes: configura quadro de proximidade entre realidades culturais diferenciadas, mas que passam a constituir um conjunto comum pela presença de elementos de feição natural/cultural local, podendo ser reconhecidos pela noção de patrimônio por expressarem valores representativos do que se entende como tal. Pode-se tecer comparação frente às realidades culturais não comunicantes - grupos culturais considerados herméticos pela preservação de seus valores --; dispostas no mundo compondo a noção de conjunto, uma vez que a questão da permanência dos valores é, a posteriori, entendida como semelhante entre si. 4. Patrimônio e documentos patrimoniais: o termo, seus sentidos e usos distintos. O desenvolvimento do conceito Patrimônio bem como de Herança se apresenta na análise dos documentos, segundo compreensão da pesquisa, permitindo que se perceba existir permanência simultânea de acepções relacionadas ao termo patrimônio. Verificou-se que não há, ao longo do processo que encaminhou à ampliação conceitual, sentido cronologicamente linear. O que se visualiza aponta para movimento pendular: ora há extensão dos limites conceituais, ora retorno a pontos conceituais já estabelecidos e ampliados. Tal desenho corresponde à reunião de 19

UNESCO. Carta de Santo Antônio.1996. LIMA, Diana Farjalla Correia. Social Memory and museum institution: thinking about the (re)interpretation of cultural heritage. /Memória Social e a instituição museu: reflexos acerca da herança cultural (re)interpretada. In: Simposyum: Museology and Memory. XIXth Annual Conference of ICOFOM/International Committee for Museology. ICOM/International Council for Museums, UNESCO. Paris-França, ICOFOM,19-29 jun. 1997. p. 202-211. 21 FUNDAÇÃO GETÚLIO VARGAS. Op. cit., p. 661. 20

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diversas tipologias de fenômenos de naturezas distintas, de modo que a construção do mosaico conceitual chamado Patrimônio se está configurando como fruto da necessidade da Museologia em se valer de outras áreas do conhecimento, tendo por finalidade operacionalizar determinados conceitos para a ação museológica, bem como pelo motivo de consolidar-se como campo do conhecimento no qual evoluem diversas disciplinas. Dentro desse movimento, algumas acepções distintas de Patrimônio foram destacadas como passíveis de agrupamentos/categorias elaborados na pesquisa a fim de identificar os seus vários usos em publicações na área museológica e afins: Patrimônio determinando Monumento; Patrimônio determinando bens Culturais E Naturais, Móveis E Imóveis; Patrimônio determinando conjunto indivisível. Ao longo da análise comparada permitiu-se compreender que alguns documentos apresentam não só aspecto conceitual circunscrito a pontuar um termo, como também mesclando duas categorias terminológicas, expressando característica de processo longo, gradativo, com ocorrência de volta a acepções referentes ao Patrimônio. - Patrimônio determinando Monumento - recai na noção de materialidade, compreendida pelo aspecto físico, tangível, como forma documental relacionada ao processo de rememoração de acontecimentos e eventos. Segundo este entendimento, o caráter histórico é evidenciado pela relevância testemunhal do dado físico como critério de valor patrimonial e, portanto, limitando a idéia de patrimônio a um espectro restrito de fenômenos materiais. Quanto a esse agrupamento, destacam-se os seguintes documentos: Carta de Atenas (1931) e (1933); Decreto-lei nº 25 – criação do SPHAN (1937); Carta de Veneza (1964); Carta de Florença (1981). - Patrimônio como bens Culturais E Naturais, Móveis E Imóveis - assume dicotomia entre olhares das áreas Humanas e Sociais e das ligadas às Ciências Naturais, entendendo tais bens como separáveis, ao contrário da idéia de indivisibilidade já abordada. E, neste sentido, a noção de conjunto do Patrimônio se apresenta como fragmentada, mas aberta a outras tipologias de fenômenos, não se limitando ao caráter do testemunhal-histórico. Dentro desta categoria destacam-se os seguintes documentos: Carta de Nova Delhi (1956); Recomendação de Paris (1964) e (1968); Compromisso de Brasília (1970); Convenção de Paris (1972); Unesco World Heritage Information: The criteria for selection (1992). - Patrimônio como conjunto indivisível - estabelece o Patrimônio como relação entre os bens, ou seja, o valor que traz sentido ao agrupamento dos fenômenos sejam eles naturais ou culturais, móveis ou imóveis, não está restrita -- no plano conceitual do patrimônio -- a uma área de conhecimento, a não ser pela necessidade operacional em musealizar tais fenômenos. O entendimento se aproxima da relação homem e meio ambiente, entendendo tais instâncias como inseparáveis e necessariamente complementares, enfatizando mentalidade ecológica e global aos fenômenos agrupados sob o termo Patrimônio. E, segundo este sentido, o Patrimônio tornou-se identificado, explicitamente, como grande elo entre fenômenos particularizados na realidade, não mais como o próprio fenômeno Bem. Quanto a essa categoria destacam-se os seguintes documentos: Recomendação de Paris (1962); Norma de Quito (1967); Recomendação de Paris (1968); Recomendação de Nairóbi (1976); Declaração de Santo Antônio (1996); Declaration of ICOMOS marking the 50th anniversary of the Universal Declaration of Human Rights (1998); International Cultural Tourism Charter Managing Tourism At Places Of Heritage Significance (1999). Em suma, ao longo da análise dos documentos patrimoniais, o que se verificou foi trajetória de ampliação conceitual do termo Patrimônio, abarcando diversidades de tipologias de fenômenos particularizados pela esfera social e, ao mesmo tempo, permitiu-se, também, enfatizar ao referido conceito o caráter de formador de 325

elo/relação entre tais fenômenos -- bens. No movimento de dilatação dos significados terminológicos, três agrupamentos/categorias foram elaboradas a fim de criar possibilidades de análise do termo e de suas acepções em demais documentos e artigos técnicos em áreas de atuação museológica. Tal movimento de ampliação conceitual de Patrimônio, a permanência simultânea de determinadas acepções ao longo do tempo (1931-1999) referenda as seguintes questões: -- como demais instituições entendem e aplicam tal termo em suas produções? -- como várias facetas conceituais do termo Patrimônio se colocaram frente às produções institucionais de caráter museológico? Referências AYMARD, A.; AUBOYER, J. Roma e seu Império: o Ocidente e a formação da Unidade Mediterrânea. São Paulo: Difusão Européia do Livro. 1962. v. III. Coleção História Geral das Civilizações. DÉSVALLÉES, André. Terminologia Museológica. Proyecto Permanente de Investigación. ICOM/ICOFOM. ICOFOM LAM. Rio de Janeiro: Tacnet Cultural. 2000. CD. ______. Terminologie de la Muséologie. ICOM/ICOFOM. Paris: 1999. Preprints. 280p. CD. BIROU, Alain. Dicionário de Ciências Sociais. Lisboa:?. 1978. BONTE, Pierre; IZARD, Michel. Dictionnaire de l’ Etnologie et l’ Antropologie. Paris: PUF. 1992. CORNU, Gérard. Vocabulaire Juridique. Paris: PUF.1987. FARIA, Ernesto. Dicionário Latino Português. Rio de Janeiro: FAE. 1994. FERRERO, Guglielmo. História de Roma. São Paulo: Martins. 1947. v. XIX. Coleção A Marcha do Espírito. FUNARI, Pedro Paulo A. Arqueologia. São Paulo: Ática. 1988. FUNDAÇÃO GETÚLIO VARGAS. Dicionário de Ciências Sociais. Rio de Janeiro: FGV. 1986. LIMA, Diana Farjalla Correia. Social Memory and museum institution: thinking about the (re)interpretation of cultural heritage. /Memória Social e a instituição museu: reflexos acerca da herança cultural (re)interpretada. In: SIMPOSYUM: MUSEOLOGY AND MEMORY. Annual Conference of ICOFOM/International Committee for Museology. ICOM/International Council for Museums, (20). ParisFrança. 19-29 jun. 1997. ICOFOM. p. 202-211. MOMMSEN, Theodor. História de Roma. Rio de Janeiro: Delta. 1962. Coleção dos Prêmios Nobel de Literatura. NÓBREGA, Vandick L. da. Compêndio de Direito Romano. São Paulo: Freitas Bastos. 1968. ORGAZ, Arturo. Dicionário de Derecho y Ciências Sociales. Córdoba: Assandri. 1952. PANOFF, Michel; PERRIN, Michel. Dicionário de Etnologia. São Paulo: Lexis/Edições 70. 1973. PEREIRA, Caio Mário da Silva. Instituições de Direito Civil. Rio de Janeiro: Forense. 1995. v.I PINTO, Aníbal; FREDES, Carlos; MARINHO, Luiz Cláudio. Curso de Economia. Rio de Janeiro: Uni Livros. 1980. ROMEUF, J. Dictionnaire des Sciences Économiques. Paris: PUF. 1956. SANDRONI, Paulo. Novo Dicionário de Economia. São Paulo: Círculo do Livro, 1996. SILVA, De Plácido. Vocabulário Jurídico. Rio de Janeiro: Forense. 1987. v. III. WINICK, Charles. Dictionary of Anthropology. Londres: P.O.L. 1952. WILLEMS, Emílio. Dictionnaire de Sociologie. Paris: Marcel Rivière . 1961.

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MUSEOLOGY AND HISTORY: A LOCAL PERSPECTIVE Lynn Maranda, Vancouver Museum - Canada The peoples of a locale, and via them, their museums, explore a meaning of ‘history’ through the use of sentimentality and emotional attachment to convey their sense of being a people. This approach to museum material is not done with consideration to the astringent idea of history, but takes into consideration a populace interest in seeing relationships that have sentimental value. These relationships, however, are not truly historical. History tracks the chronological causes and effects in human activity. The tracing of cause and effect leads to an explanation of the evolution of human activity, of why it is that we exist in the present. Museums use the term ‘history’ in a vernacular sense to evoke nostalgia, not to give explanations of cause and effect. The primary tools at the museum’s disposal are the three-dimensional objects from a bygone age which it collects and preserves. Museums are permanent repositories for these objects which are used to illustrate anecdotes and events from the past and which impart a sense of what it was like to live in earlier times. They do not effect historical consequence. Museums are unique to themselves and find legitimacy as collectors and storehouses of precious material culture objects which may or may not have historical importance. While, for example, a musket may come from a particular era, this does not mean it has historical significance. For all intents and purposes, it is a relic and no more. Nevertheless, it is of interest to see objects from the past and speculate on their relation to past events. This is, however, ‘curiosity’ speaking, not an explanation in the sense of historical importance. History is more like a living organism, while objects are matter of the earth. Museums provide windows into the past and create ‘human dioramas’ of an age, but this has nothing to do with history. History and the keeping of ‘history’, therefore, are not synonymous. While museum objects remain permanently consistent to themselves, history is an evolving process. As history evolves, the meaning and significance of these objects can change to take on ‘attributes’ of then current ideologies. For example, the Marxist ‘peoples revolution’ would interpret history commensurate with their peculiar form of ideology, and as this change occurs, museum objects can become subject to new interpretations. Real or imagined representation, conjecture, hypothesis, are all within the museum’s vocabulary. Objects are used to illustrate historical events, or historical events are chosen to coincide with or constructed around available objects. Subjects that cannot be illustrated using objects are either marginalized by being given fleeting mention through words or by illustrations, or ignored altogether. Occasionally, objects are fully detached from the historical storyline and serve only as decorative embellishments. Regardless, all interpretations of the past are based on fabricated perceptions made in the present. Local interest museums abound with virtually every community taking part in collecting materials and displaying information related to its own past. In fact, the community museum is a ‘growth industry’ of sorts, and those communities which have ‘something’ unique attached to their existence (e.g. rare mineral mining, a famous ‘son’, sasquatch sightings, etc.) can garner ‘fame and fortune’ through the tourist marketing of their 327

museum ‘treasures’. The importance of such to small, back-water towns cannot be underestimated as they entreat the curious to stop and experience, thus contributing to the economic well-being of the community as a whole. For some of these ‘museums’, the ‘museum’ appellation, regardless of whether it is a stand-alone building or a back room in the local coffee shop, is essential for legitimization and appeal. In many cases, the relation between such extremes and any form of museological undertaking may only be, at best, coincidental. Larger urban museums, whose mandates require the exploration and explanation of the community’s past, can only focus on selective events and histories. While provincial and national museums are expected to cut a much broader historical swath as their coverage dictates, these, too, are selective in what they present. There are many reason for this - space, object availability, and re-creative capacity being a few of the determining factors. There are also other reasons for the selections that are made, and these include, for example, the museum’s choice of what it feels is historically significant, as well as its perception of its audience’s tastes. On the other hand, museums which address very specific subjects, for example, aviation, are more likely to have items which are tagged chronologically and set in evolutionary or explanatory patterns. Physical aircraft and other related objects would be used as illustrations of the historical storyline of the museum. Such museums, therefore, come closest to having an established sequence of explanation, the objects housed being illustrative of that explanation. Whereas history is a chronological evolution which explains why the presence exists, general museums take an anthropological type of approach. Objects are not set in explanatory patterns and while they are ‘historical’, they do not explain history. Museums are like three-dimensional books, designing exhibitions to make ‘connections’ with their visitorships and by so doing, create often disparate vignettes from the past which are presented under the guise of ‘history’. This is the reality of ‘historical’ representation in museums. By way of illustration, examples are drawn from the Vancouver Museum (Vancouver being the third largest city in Canada, and, the Vancouver Museum being the largest civic museum in Canada; founded in 1894 - old by west coast standards!) which has been opening a series of new ‘permanent’ ‘history’ galleries since 2002. In concert with the museum’s mandate, these exhibitions set out to fulfill the stated obligation by reflecting “... the development of Vancouver and its peoples to both residents and visitors in an engaging, relevant, and responsible manner.” and by involving “... the public in the exploration of their heritage and environment, [the museum] will build an understanding of the city’s past, present, and future.” “The ‘50s Gallery” was the first to open. It invites the visitor to “Have a Wonderful Time” and to “Share Memories of the Hopeful Decade” - ‘memories’ which are presented in no particular order. Collage panels, replete with texts and graphics, are captioned with alluring verbal images and representative objects. “Behind the Wheel” is depicted by an old 1950s car fitted with a eat-in-car tray supporting reproduced food in the back seat to represent the local White Spot Drive in Car Service phenomenon that was popular in that era. The surrounding walls sport street signs, licence plates, verbal captions, graphics, and other ‘memorabilia’. “Domestic Bliss” portrays a sitting or living room type setting with furniture, lights, a black and white television set on which runs a clip about ‘modern’ living. Included is a

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collage referencing “Fairview: A Modern Neighbourhood”. “Comfort by Instalment Plan” features a washing machine and products. “New Country Challenge” is comprised of a small collage on immigrants, a flip book containing some personal stories of a few individuals, and a wall telephone on which visitors can dial up oral histories of and reminiscences from these same individuals. “Dolled up for Downtown” shows a female mannequin all dressed up for an outing surrounded by other accessories such as hats, shoes, and purses. In “Out on the Town”, another female mannequin is dressed in the kind of costume showgirls would wear at local supper/night clubs. A sample of the old floor from the Commodore Ballroom and replicated drinks in glasses sharing space with old bar bottle dispensers complete the display unit. James Inglis Reid meat shop comprises a false front with original signage and replicated meats and sausage hanging ‘in the window’. “Downtown 1950s”, along with sub-captions, “The Place to Be”, “Working Town”, and “Neon Lights Light up the Night”, includes a ‘Palm Ice Cream’ neon sign, and, “New Decade, Fresh Start” features laminated copies of newspaper pages and articles. “The Teen Scene” is a cafe type of area with a booth (bench seats and table in which visitors can sit) and ice cream images on the walls. Also included is a working juke box and a little space for patrons to jive, should the music move them! Very lively to be sure! “Front Row at the Movies” comprises movie posters and hand bills. “Street Snapshots” features the camera used and photographs taken by Foncie Pulice, a well known chap who worked on the streets downtown taking photos of those walking by. He was a fixture in Vancouver for many years and a photo of yourself taken by Foncie is considered a treasured souvenir. The disparity between the east and west sides of the city is briefly mentioned in “Celebrating Across the Great Divide”, and focuses on Hastings Park as a meeting place for both sides to ‘celebrate’ common experiences such as the annual Pacific National Exhibition, and football matches. In front of the text-image collage are two old black and white television sets running news reel type clips of Hasting Park events, including the ‘Miracle Mile” (Bannister and Landy running the famous under 4 minute mile race at the 1954 British Empire and Commonwealth Games), interspersed with advertising. Scattered through out the gallery are assorted neon signs, telephone/electric poles with remnants of lines attached, and textual and graphic materials. The second gallery to open (in April 2005) was “The Revolution Gallery” and focuses on events from the 1960s and 1970s. Under the rubric of “You Say You Want a Revolution”, the exhibition deals primarily with protest and the counter-culture movement spearheaded by the younger people then known as ‘hippies’. This was a volatile period punctuated by large rallies of people carrying signs and wearing buttons, all aimed at igniting public support in an attempt to effect a change in the status quo. Flash points included: the Vietnam war - peace (not war); boycotts of Chilean grapes and support for Chilean refugees; support heritage, stop demolition; and a range of women’s rights including abortion, and, = Pay 4 = Work. As with the previous gallery, collage panels bearing texts and images are also featured. The protest and counter-culture sections look at such topics as: “Freaks Around Town”; Greenpeace; ‘be-ins’; lifestyle clashes; “Mom’s Resist” speeding trains through the Raymur housing project; the counter revolution; the “Save Our Neighbourhood” effort mounted by the primarily Asian population of the city’s area known as Strathcona; and oil spill affecting a beach area. Throughout this area, photographs, documents, objects 329

(clothing, musical instruments), recreations, illustrate the subject matter. In addition, there is a ‘dress-up’ space where fashions of the period are available for the visitor to try on in a living space sort of reconstruction which contains furniture, a kitchenette corner with sink, cupboards containing products, a refrigerator front, book shelves created from wooden fruit crates, and a display case of period jewellery. Separating this ‘apartment’ space from another display area is the ubiquitous ‘hippy’ age bead curtain that makes a pleasant sound as visitors pass through. On the other side of the curtain, there is a display that allows the visitor to turn some wheels which will create a light show that “grooves to the music’, which can be activated by pushing nearby buttons to play whichever musical band is desired. Posters adorn this darkish corner. All very much in keeping with the counter culture scene. These decades also represent a period of growth and a few small sections look at “New Visions for the City”, and “Canada Comes of Age”, mentioning, among other things, Expo ’86, and the building of Simon Fraser University. In June 2006, two more ‘history’ galleries opened. These are entitled, “Gateway to the Pacific” (1900s and 1910s) and “Boom, Bust and War” (1920s to 1940s). As both are not dissimilar to the earlier examples, they are only briefly summarized. “Gateway to the Pacific” focuses on Vancouver’s ‘big city’ dreams in the world of commerce and enterprise. Display units and artifact assemblages cover: banking; Jewish furriers; and the trades such as carpenters, stone cutters, leather workers, and painters. Mixed in with this is a small case relating to local temperance movements. Some large case units and reconstructions are dedicated to Chinatown and the then local Wing Sang Company, from which numerous materials have been acquired by the museum. The Chinese Head Tax and the Exclusion Act are addressed in this area. The remainder of the gallery is taken up with less controversial display units illustrating, for example: middle-class ‘Life in the West End’; luxury living in Shaughnessy (where servants and Chinese ‘house-boys’ found work); ‘Ladies Go Public’ by involvement in the work force and in social and political reform; means of transportation such as by street car and automobile; and, leisure time activities. Towards the end, mention is made of the then racial divides and of anti-Asian riots, and concludes with a small unit on The Great War (World War I). Selected objects, large photographic blow-ups, street signs, audio and visual clips, interactives, etc. were selected to give the impression of a bustling, cosmopolitan city charting a course towards the ‘big leagues’. “Boom, Bust and War” deals with life during a period of local development and with two events, The Great Depression and World War II, each of which held a significant consequence far beyond the confines of the city. “Boom” starts with a display unit representing the city as a “Paradise in the Pacific” beaches, swimming, relaxing - “Rain or Shine, Vancouver was Sublime”. From here, small display units and photographic images touch on a “Civic Vision - A Plan for the City”, including the formal amalgamation of several neighbourhoods to become Canada’s third largest city, a city of homes and gardens (including small-scale, ‘kitchen’ gardens), where there is “More School and Chores” and “Less Child Labour” From here, the presentation moves into the “Bust” period, that is, “The Great Depression” which followed the New York Stock Exchange “Crash of ‘29”. This period of hardship is punctuated with primarily textual and photographic units, but with a little reconstruction, on such subjects as “Bread and Butter for the Hungry”, “Chinese Canadians Forced to Live on Less”, looking for work, women being barred from hobo jungles and work camps, relief camps, sit-downs, strikes, and the Riot Act. On the 330

other side of the equation, there were those that accumulated wealth by acquiring property made cheap from bank foreclosures and tax sales, and ‘rum running’ from Canada to the United States during prohibition. Even some building projects went ahead during tough times, while others were delayed. A somewhat incongruous display unit features a hairdressing salon replete with a permanent wave / hair curling contraption, a hair dryer, and ‘tools of the trade’. “War” (referring to World War II) is represented by various units on such subjects as the wartime housing crisis, women’s help in and service to the war effort, and the affects of the war on the ‘home front’. A large unit with display cases, reconstructions and photographic blowups, address the vibrancy of Vancouver’s Powell Street with its sizeable Japanese population, with looks at the Maikawa department store, Japanese food and businesses, including “Sewing for a Living”. The unit also addresses the long battle for the just treatment of Japanese Canadians, including their service in the war, their lack of the right to vote, their treatment as enemy aliens which resulted in them being “Uprooted, Looted, and Interned” in camps in the interior of British Columbia, and the restrictions they continued to endure even after the war ended. Even though both ‘sets’ of permanent exhibition galleries (the 1950s / 1960s-1970s, being one, and, the 1900s-1910s / 1020s-1940s being the other) differ in design style, both have some important features in common. The thematic contents of both are highly selective and by consequence, exclusionary. This fragmentation stems from the predisposition of the museum and its personnel towards perceptions of what is important or worthy of presentation. These presentations are anecdotes of events from the past that are meant to evoke an ‘informed’ but nostalgic response from the museum’s visitorship. In addition, given that Vancouver is one of the most culturally diverse cities in North America, no sense of this can be gleaned from the first set of exhibition galleries, and while some mention is made of the Chinese population and there are minor references to the East Indian minority, there is no acknowledgement of the local First Nations (Aboriginal) peoples or of any other minority peoples of European, Latin American, African, or Asian descent who, since the end of World War II, have been a growing part of the fabric of the society. Further, local First Nations do not figure in the second set of exhibition galleries except for a brief label indicating that work is underway with these peoples for some inclusion in the 1910s-1920s gallery. Although there is an attempt to incorporate other voices, the museum continues to pursue its own predisposition in its course of promoting a linear version of ‘history’ over other forms of memory. It is evident that the ‘history’ that is represented in museums is distinct from any rigorous precepts of history. It is the reality that ‘historical’ representation in museums is truly a form of nostalgia such that peoples of a locale can find satisfaction ‘identifying’ with the past on familiar terms. History requires a steady application of cause and effect to explain the manifestation of an achieved end, or as the world knows, it is victors who write histories, while it could be said that it is museums that house the ‘spoils’ of the past.

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THE MUSEUM OBJECT AS HISTORICAL SOURCE AND DOCUMENT Ivo Maroević - University of Zagreb, Faculty of Philosophy, Chair of Museology - Croatia Abstract Museum object is the object of any reality, collected and preserved in the museological context to be the document of that reality. Museum is the institution in which we actualize and communicate the past using museum objects. In aim to realize this mission and to develop the understanding of a historical diversity, we constantly research the historic identity of museum objects and develop the ways and methods of interpreting their meanings. There are three main dimensions of interpreting and communicating the history in museums: the time, the space and the society. Concerning time, we try to understand any time of the museum's object life, searching for the important points in which the object participated in historical events. The space is a horizontal scope of any time period. Every time has different spatial frameworks as: urban, rural, natural, political or any other scope to be identified. The objects reflect the relations of their life inside or outside the building. The society denotes relationships among people or groups of people and the role of objects within any of the social environment. Its characteristics have been changed concerning time and space, as well as the social development. Museum objects participate in every of these dimensions or their interrelations. Using their basic characteristics: material, form and meaning, we can understand the significance of the object. The material has been changing through the time, documenting it simultaneously. The form is a part of the space, outer or indoors, with the function to participate as a tool, furniture, decoration etc. of various historic environments. The meaning or the importance has the direct relationship with society in any of its forms: from a family to the nation or the race. So, the museum object is always a certain historical source and a document of life, events or any human actions. Any object can be historic document, concerning its historical and social identity. The classification on: artefacts, objects of art, archaeological, natural or any other kind of objects is not relevant, if we want to interpret the history in museums. The most important is their historical evidence, and their ability to be the witnesses of a historical event, process or time concerned.

Introduction The museum object is a basic component of the museum objects’ collective fund, irrespective in which collection it is located, kept and explored. Its basic definition is that it is taken out of, transferred, from the primary or the archaeological into the museological context (van Mensch, 1992:135), in which new context it no longer has either its basic or secondary use function, does not serve the purpose for which it was made, but has adopted the information or communication function characteristics of the museological context. In other words, the item that is musealised starts to be looked at and studied in a different way, leading to a rise in its field of museal definiteness, a decline in its field of museal indefiniteness. This means that the object takes on certain new, museological, functions, its origin, appearance and state of preservation being just some of the input parameters for the definition of its significance. 332

The reality from which an object is taken in order to become a museum object is not limited. It can be frozen inside an archaeological context and can reflect some condition from the distant past; at the same time it can be a reflection of the moment in which the object was detached from life in order to obtain its museum aura. It enters into museum reality by processes of research and collection, in which purchases, donations or fortuitous selection can also have a role, with the proviso that in the museological context, whether this is in an exhibition, a store room, a restoration workshop or a study office, it always represents a document of the reality from which it was detached. The dimension of documentariness of the defined reality depends on the relevant documentation that has been drawn up, in which there is a record of everything important for the life and existence of the museum object. Irrespective of all previous definitions of a museum, whether theoretically abstract or pragmatically concrete, with a listing of descriptions of museum contents and functions, one thing is absolutely indubitable, and that is that the museum is an institution in which we use museum objects in order to make the past current, which is to say, bring the past into the present, and communicate this past in a manner that will be instantly recognisable and intelligible (Maroevic, 2005:141). That is to say that every new present can to some extent be changed by a perception of the past, irrespective of its being founded in the museum often on the same or more or less the same objects. The interpretation of the past is always connected with a focussing of the interests of the present, with the proviso that the museum material (a set of selected museum objects) must enable this kind of interpretation, and must not cast doubt on the veracity of a given object. In order to achieve the basic assignments of museum objects, that they should interpret and communicate some past in the present, and also the basic assignments of the museum that they should enlarge the understanding of the historical diversity of the same kind of material, in museums the historical identity of museum objects must be incessantly and systematically explored. This identity, in a system of the complex structure of museum identities (van Mensch, 1989:90), contains information and evidence that relate to a period of time that constantly expands and is defined on the one hand by the moment of the origin of the object or its factual identity, and on the other by the moment of our coming to terms with the object or with its actual identity. In this period the material and structure of the object change, as frequently does its function, and in particular its relatedness to persons or events in which it has indirectly or immediately taken part. In other words, the historical identity of an object is the richness of its path in life and everything that has left a material or spiritual/semantic trace on the structure and in the meaning of the object. This is in fact the richness of its evidentiariness, in which the object tells of people and events in the past. Through investigation into the historical identity of a museum object, the understanding will be developed of the historical diversity of events that the museum objects have witnessed. At the same time this kind of research will improve the manners and methods of interpreting the importance of every individual object. The assumed breadth of meaning will enable a broad range of possible uses of the object in the processes of the communication of new knowledge about past times, which will be complementary to every new angle of vision and any possible new focussing of interests that come together with every new present.

The interpretation and communication of history in museums

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History is an art that explores events in the past on the basis of extant historical sources, attempting to explain and interpret them. The ancient Romans said that it was magistra vitae, meaning that it tells us how to live in order to stay out of trouble, making use of experience. The museum is a specific medium that in given situations presents and interprets history, basing its credibility on museum objects, the museality of which is in good part filled with its participation in or immediate or indirect testimony to given historical events. If we attempt to make use of our knowledge about a museum object as an INDOC object (information-documentation object), then we cannot avoid the fact that in a structural approach to the INDOC object (after Dahlberg; Tudjman, 1983:70) we distinguish three dimensions within which information about the object and information that the object emits move. These dimensions are time, space and society. These three dimensions serve for us to understand all the breadth of the past and to choose an appropriate manner to interpret and communicate history in museums. Time, as category of duration, is related to the object as document, which has in itself and in its material and structure all the essential characteristics that determine the object as witness of historical events. This is the category in which we analyse and endeavour to understand every time within the life of the museum object. We look for important points in which the object has taken part in the historical events or perhaps definitions that help us to determine the range of time that the object tells us of in its material and duration. The value of age, with all forms of damage to the material, contributes to the credibility of the object. The possibility for the linkage and joint exhibition of objects that in their primary context never lived together opens up new possibilities of the depiction of knowledge about some phenomenon from the past, particularly about history as a cogent interpretation of the past. Space, as the second dimension, in which the form and size of the object are found in real space, enables the communication of a message in a horizontal sense. Space is in effect a horizontal cross section of any given temporal moment. In other words, in any historical moment there was a space in which the historical events took place. It is a changeable category, but it is essential for the understanding of the function of objects of the material world. Space is a framework of events and it is necessary to summon it up and discover the real function and position of the museum object in the space of a given historical event, with the proviso that its communicative function at an exhibition will be manifested in a virtual space, which only in certain sequences will allude to the real space of the time in which the things unfolded. Every time has its different spatial frameworks such as: urban, rural, natural, political or any other that can be determined by research. The discovery of the interdependence of an object and the space in which it lived is a necessary precondition for the spatial framework in which some historical event to be reconstructed and communicated can be defined. This will then be in some exhibition venue, in situ, in historical buildings or some other historical site. One ought not to lose sight of the fact that objects also reflect relations between the life inside or outside a building. The differences between the life of an object outdoors and indoors will necessarily have to be stated in the interpretation of a historical event in a museum environment. Society, the last of these three dimensions, determines the relations between people or groups of people. The social meaning or status defines the role of an object inside any of the historical or current social milieus. Social significance has a variable magnitude, hence the theory of social relativity helps us to understand that some object can have in certain periods a high and in other a low social significance. This significance, which does not depend on the value of an object, or on its factual testimony about some event, rather on the interpretation of the understanding and meaning of the object in 334

relation to the angle and place of observation of some historical event, is a variable category, and the sinusoidal curves of its variability will be yet another of the input parameters for registering the value of the material world in the revelation and communication of the past. All the newly produced information that depends on the relativity of the social relationship will have the character of cultural and structural and not of scientific or selective information (Maroevic, 1993: 107). This information is changeable, dependent on the moment and the intention in the interpretation of some event, time or the role of the object in that historical event. At the same time the features of society change in relationship to the time and space, taking part in a process that we consider the assumed social development. Museum objects are observed, researched and interpreted within each of these dimensions, or perhaps inside a series of interrelationships of them. Of course the comprehension of the life of an object within each of these dimensions cannot be isolated. It can be considered as phenomenon of time, space or society, but ultimately always together, with all the links that lead from the analytic approach to synthesis. Making use of the fundamental features of each object, and thus of museum objects, such as material, form and significance, we can gradually understand the importance of a given object. The material and structure of an object change over time, simultaneously documenting it. Every event, even the course of time itself, leaves traces on the object, which lived and served its basic and sometimes its second purpose in the primary context. Some of these material testimonies are inscribed into the structure of the object and impart a special value to it. If we look at the object exclusively as artefact or naturefact, then it can happen that in consequence of the interests of a fundamental scientific discipline (art history, archaeology, ethnology, and so on) we will lose a number of testimonies in some conservation and restoration procedures that often channel the object towards its original condition, i.e., towards its factual identity. Historical identity, which tells of the time of the duration of the object, often in patent changes, in destruction or some secondary use tells more about historical events, that does the actual fact of its existence. For example, some damaged and preserved military flag can tell us more about the time than a restored specimen of it, which brings it back to the time in which it was created, paying no attention to the way it took part in the conflicts of war. The form of the object is a component part of space, outdoor or indoor, with a clear intention of taking part in it as tool, furnishing or decoration and so on. Various historical settings bring in new elements for the assessment of the design and importance of the shape in the purpose and significance of the object. Historical space can be merely adumbrated as one of the possible horizontals in which space cuts across the time ribbon. This space is in every later present time a virtual category that has to be taken into consideration but which will only intermediately affect the communication of the importance of the object. This space can be reconstructed or defined by some indicators that are of particular importance for it. Each reconstruction of a space will depend on the degree of preservation of the material framework, which is more frequent in indoor than in outdoor spaces. Some settings, such as Dubrovnik or Diocletian’s Palace in Split, to mention just two of the most important examples in Croatia, can provide part of the visuality of the historical space, with a smaller amount of abstraction than that where the whole of the ambience is historically changed during the course of later periods. Space hence can be a concrete and an abstract category and the manner of communication will depend on the degree of linkage between the moveable and the immovable heritage, that is, museum objects in preserved historical settings. For examples, palaces and castles with preserved interiors and furnishings tell much more effectively of the time and the society than the abstract hints of an archaeological site or of a sequence of vanished or essentially modified settings in

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which museum objects are frequently used as just metaphors of time in an imaginary space. The significance or importance of a museum object has a direct relationship with society in any of its forms – from family to nation or race. If we exclude at this moment its material (monetary) worth, we shall see that the level of social identification, recognition and assessment of the value of an object is most important in the scale of the different levels of its evaluation. Professional or scientific evaluation is an essential precondition in the process of ascribing value, because through it a clear system of selection is carried out. But the significance or importance of a museum object comes most patently to the fore in the communication processes in which the museum mission via exhibitions or other forms of communication is directly transferred to the level of the current social moment. All kinds of social groups fine answers to some of their questions when they come face to face with the museum object. The museum object, particularly in those situations when it tells of historical events, to some extent plays down the valorisation processes that judge it only as artefact, naturefact or work of art. In the suffusion of the achieved values, the significance of the museum object will rise if it obtains social support. In this context some objects will become sacrosanct, while the museum aura will bring some to a certain level of alienation (Maroevic, 1993:153). Conclusion It is not hard to conclude that the museum object, studied and interpreted in one of the said ways, will become a historical source and a document of life, events or any kind of human activity in the past. But it is proper not to lose sight of the fact that every object can be a historical document if we take into account its historical or social identity. Everything depends on the fact of whether during its lifetime it has acquired those layers of credibility without which it can be believed only with difficulty. On the other hand, the common life of objects in a museological context, objects that in the past never lived together, opens up new possibilities for the representation of knowledge or at least a complex structure of knowledge in which the input parameters of each individual object will be crucial for a conclusion about the whole. This is very characteristic of historical museums and historical exhibitions. The classification of museum objects in general or special museums into – artefacts, artistic, archaeological or natural history objects or any other kind of object is not relevant if we want to interpret history in museums. Every object, irrespective of origin and kind, can be the bearer and transmitter of information and messages about the past. The most important thing is its historical testimony and its ability to give authentic testimony concerning historical events, processes or times that we connect it to, in any of the communicational museological processes. The special ability of the creator of museum communication lies precisely in the selection and quality connection and juxtaposition of museum objects so as to be able to present a given subject authentically and credibly. This creates a new reality that corresponds with the past and which makes the past current in the present, in a manner that meets the requirements and conditions of this new present. The interpretation of the past thus becomes part of the museological communication process, which leads us in the direction of the relativity of the past. The aggregate of views onto the past, at once made current and yet relativised, via the choice and interpretation of museum objects, approximates a general and at the same time a virtual view into the past. Thus the museums and their communication serve for a simultaneous making-current and a relativisation of the past, which sometimes enters into the scientific sphere of history, and sometimes remains at the level of a possible view of the past through the ever-present prism of the present. References 336

Maroevic, I. (1993) Uvod u muzeologiju/Introduction to Museology, Zavod za informacijske studije, Zagreb, Maroevic, I. (2005) Towards the new definition of the museum, in: „Définir le musée/Defining the Museum” (Ed.: François Mairesse, Lynn Maranda, Ann Davies), ICOM/ICOFOM, Musée royal de Mariemont, Morlanwelz, Belgique, pages : 135-146, van Mensch, P. (1989) Museology as a scientific basis for the museum profession u: „Professionalising the Muses“, AHA Books, Amsterdam, van Mensch, P. (1992) Towards a methodology of museology, manuscript, PhD thesis, Faculty of Philosophy University of Zagreb, Zagreb, Tudjman, M. (1983) Struktura kulturne informacije /The Structure of Cultural Information, Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb.

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MUSEOS: DE LA RELACIÓN PÚBLICO, OBJETO Y CONTENIDO EN UN MARCO HISTÓRICO Yoli Martini - Universidad Nacional de Río Cuarto - Argentina Abstract Nowadays, in a post modern and post industrial society, disposed to establish, proclaim and even revise paradigms, with tecnified humanity and with values which are distorted and fickle, the museum is recognized as a problematic and difficult to define institution. That is why, new ideas have arisen as regards the concept and use of the museum, conceiving them from a historic and anthropologic view and proposing new perspectives of approach to the relationships between institution-object and publicobject. The interest of the public for the museums is a reality that has been transformed in a sociologic fact. Visitors should have –or should be given- a minimum knowledge to feel free to choose. The legibility and comprehensibility of the museum’s message should be based, not on the accumulation of objects, but on the idea of an intelligible and pleasant discourse that, in the framework of the historic process that motivates and contains it, could be accessible to the possible receivers, inducing them to the emotion and the interpretation through easily grasped channels, directed to develop and improve the mental and affective possibilities. That is why, who the exposition is for should base the decision of what and how the exposition will be, developing transcendence in the definition of the concepts of re-appropriation and re-interpretation of the patrimony, on behalf of the ones who receive the message. Nevertheless, the museum is an institution of hegemonic nature that “governs” the historic patrimony that makes the past visible. As a consequence, the history, fundamental base of the museum’s adventure, should be understood as a daily venture to figure out, critically, the actions of men and their socio-cultural products to get to a correct interpretation, that is to say, investigation with reflexive but non-judging view, as “revising the past is a way to explain the present”. The past, then, is not a fact, it is a task. A task of letting out the memory as the human conscience of the society, built, not based on paying tribute, but on the commemoration that signifies a critic and reflexive approach to save, preserve and communicate results that will allow the daily building of the identity, considering how valuable they are for the understanding, internalization and learning of the visitor, the processes which have made them become symbolic representations of their way of looking at the world in a time and concrete spaces, pointing at the historic truth. In this framework, the prime objective of the museum is showing the social processes, through the interpreted object patrimony and the analyzed historic processes.

Resumen La sociedad actual, posmoderna, post industrial, proclive a instaurar, proclamar y aún revisar paradigmas, con una humanidad tecnificada y con valores cada vez más tergiversados y livianos, reconoce al museo como una institución problemática y difícil de definir De ahí que hayan surgido nuevos planteos acerca del concepto y uso del museo, concibiéndolos desde un enfoque histórico antropológico y proponiendo

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nuevas perspectivas de acercamiento a las relaciones entre institución-objeto y público-objeto. El interés del público por los museos es una realidad que ya se ha transformado en dato sociológico. Para que el visitante se sienta libre de elegir, debe tener -o hay que proveerle- un mínimo de conocimientos. La legibilidad o comprensividad del mensaje del museo debe estar basado, no en la acumulación de objetos sino en el planteo de un discurso inteligible y ameno que, en el marco del proceso histórico que lo motiva y contiene, sea accesible a los posibles receptores, induciendo a la emoción y a la interpretación por canales fácilmente captables y dirigidos a desarrollar y mejorar sus posibilidades mentales y afectivas Por eso, el para quién se expone debe fundamentar la decisión de qué y cómo se va a exponer, desarrollando trascendencia en la definición de los conceptos de reapropiación y reinterpretación del patrimonio en cuestión, por parte de quienes reciben el mensaje. Pero, el museo es una institución de carácter hegemónico que “gobierna” el patrimonio de la historia que hace visible el pasado. Por eso la historia, base fundamental de la aventura museológica, debe ser entendida como una empresa cotidiana de desentrañar, críticamente, las acciones de los hombres y sus productos socioculturales hasta lograr una interpretación acertada, es decir, investigación con mirada reflexiva, no enjuiciadora ya que, “revisar el pasado es una manera de explicar el presente”. El pasado entonces no es un hecho, es una tarea. Tarea de sacar afuera la memoria como conciencia humana en sociedad, armada, no en base al homenaje sino, a la con-memoración que significa un abordaje crítico, reflexivo para después guardar, preservar y comunicar resultados que permitirán construir, cotidianamente, la identidad, considerando lo realmente valiosos que son para la comprensión, internalización y aprendizaje del visitante, los procesos por los cuales se han convertido en representaciones simbólicas de su modo de ver el mundo en un tiempo y espacios concretos, apuntando a la veracidad histórica. Por fin, el objetivo primordial del museo es dar a conocer los procesos sociales, tanto a través del patrimonio objetual interpretado, como de los procesos históricos analizados.

“La característica esencial de los museos es que exponen objetos. Los objetos son documentos porque “materializan” actos o hechos individuales o sociales y cada uno posee una información única y distinta a los demás”. Ángela García Blanco “Los estudios de públicos tienden a poner en evidencia que una exposición es un medio de comunicación, es una propuesta multimedial conformada no sólo por el patrimonio cultural sino por la interacción del visitante junto con la concurrencia del espacio, los soportes, la iluminación, etc..” Ana María Cousillas “Definimos historia como el acontecer, un conocimiento lo más objetivo y preciso posible del suceso, del acontecimiento, del accionar del hombre. Pero no hay acontecimiento aislado. Para volverse historia los acontecimientos deben, ante todo estar relacionados entre sí. Para formar una historia la conexión de los acontecimientos debe tener algún sustrato o foco, alguien a quién acontezca. 339

Este algo es lo que concede a la pura conexión de acontecimientos una coherencia actual, específica, que la convierte en historia. Pero semejante coherencia específica no se da por sí misma, es dada por una mente que percibe y comprende”. Yoli A. Martini y Marìa I. Malharro La sociedad actual, posmoderna, post industrial, proclive a instaurar, proclamar y aún revisar paradigmas, con una humanidad tecnificada y con valores cada vez más tergiversados y livianos, reconoce al museo como una institución problemática y difícil de definir -pero con gran influencia en el ambiente cultural y del patrimonio- cuyas funciones socioculturales son definidas y concitan la atención de estudiosos de las ciencias sociales y de visitantes o usuarios y que se constituye en ámbito requerido por representantes de distintas áreas de la sociedad, no sólo educativas o culturales sino políticas, comunicacionales, turísticas, etc. De ahí que hayan surgido nuevos planteos acerca del concepto y uso del museo, concibiéndolos desde un enfoque histórico antropológico y proponiendo nuevas perspectivas de acercamiento a las relaciones entre institución-objeto y público-objeto, habida cuenta de que su actividad distintiva es la exposición de los mismos según los objetivos que caracterizan a la nueva museología: democracia cultural, interdisciplinariedad, participación y concienciazación de la comunidad, promoviendo el diálogo entre museo y sujetos a partir del método de la exposición. Los objetos del museo: documentos y fuentes de datos con comportamientos específicos Los objetos constitutivos de la cultura material de un grupo humano son resultado de actividad de ese grupo. A través de ellos -representativos de una determinada manera de relacionarse con el ambiente que la rodea- la comunidad refleja su identidad y, al mismo tiempo, sus niveles de desarrollo, toda vez que esas huellas -tangibles e intangibles-, manifiestan las formas tecnológicas y objetivos por los cuales ese vestigio se originó. Los objetos poseen -además de esa característica de información- las de fidelidad y objetividad ya que -a diferencia de los documentos o fuentes escritas que pueden ser reinterpretadas y su información reelaborada por el investigador- los objetos mantiene forma, color, tamaño, origen. Si bien pueden ser resignificados en el contexto expositivo o de presentación museal -según sea histórico, artístico o social- siempre serán manifestaciones culturales del grupo o comunidad productora. También se les reconocen las virtudes de unicidad, totalidad y universalidad, en lo temporal, espacial y social. Así, cada objeto tiene determinado en sí mismo -sea o no conocido- el tiempo de construcción y de uso, el lugar de origen o los caminos que transitó en su viaje histórico, su relación con el ambiente natural que rodeó su nacimiento y desarrollo en la comunidad productora y de la cual constituye su cultura material en la cual se apoyan, para ampliarse o certificarse, la memoria colectiva y la memoria documental. Aportan información única y distinta unos de otros, y se diferencian por caracteres de forma, modo de producción, material constitutivo o lugar en el que fueron hallados. En todos los casos el objeto comunicará -de acuerdo a sus determinantes- un mensaje específico y vital para la construcción del discurso científico. Además, los objetos “hablan” de todos los grupos sociales que intervinieron tanto en su producción como en su comercialización o distribución y uso. Esa información proviene del conjunto de sus partes. Es importante establecer que si bien los objetos puede ser analizados por separado, en la realidad se hallan relacionados entre sí, y conforman un contexto que los significa y al cual configuran, con lo que se deja sentada la importancia de sus vínculos para establecer su valoración cultural y la del propio contexto como

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documento. De ahí la dificultad que presenta -para su lectura e interpretación- el objeto descontextualizado. No obstante, se pueden conocer los datos documentales que brinda cada objeto, recurriendo al método de investigación que lleva a su descubrimiento, ya sea porque a partir del contexto podamos incluir el objeto, o porque a partir de la pieza y su relación con otros objetos de iguales o parecidas características, podamos reconstruir el contexto. En ambos caso, recurriremos a un método que, además de enriquecernos con los conocimientos adquiridos al respecto, nos proporcionará instrumentos valiosos para futuras investigaciones. Ejemplos de este método pueden ser el análisis, descripción y clasificación del objeto en cuestión, por comparación o estableciendo su lugar en tipologías determinadas, determinando su cronología, relacionándolo con otras manifestaciones de la misma o de otras culturas en lo que respecta a uso, formas, decoración, etc. En este marco, “un museo es sobre todo una reflexión del hombre y su actividad, de su natural, cultural y medio ambiente social. Su lenguaje es directo y específico, como es el del objeto, el de las cosas reales. El contacto o encuentro directo con el objeto produce en el visitante una comunicación tridimensional y, cumple en nuestro tiempo, a la vez la función de expresión de la comunidad y la de convertirse en instrumento a su servicio” 1 Esto es así porque los museos trabajan con objetos y manifestaciones culturales que se son patrimonio de generaciones pasadas y presentes, a los efectos de cumplir con la función social que, como fenómeno cultural de actualidad, les compete con respecto a aquellas: coleccionar, investigar, preservar y exhibir, con fines lúdicos y educativos. Por esa razón deben empeñarse sus investigadores en lograr alcanzar -a través de su trabajo- su desarrollo como instituciones culturales y la verdadera significación social de esos objetos a los efectos de, con ellos, poder mostrar los aspectos del proceso de la historia colectiva. Como “la cultura es el entramado de ideas que se manifiesta a través de los actos y los artefactos que el ser humano produce y transmite a fin de adaptarse al entorno en el que ha de vivir y procrearse”2, el ser humano, único ser conciente de sus actos y que aprende de sus experiencias, produce artefactos (“fabricado por arte o habilidad”), objetos (“cualquier cosa material que se nos aparece como presencia sensible a los sentidos”), con los cuales da forma a sus ideas y que, en su conjunto, forman la cultura material (“objeto con sentido colectivo”) de un grupo humano, en la que se integran el entorno natural -que reviste siempre significados culturales- y las cosas (“todo lo que tiene entidad, material o espiritual”) que los individuos almacenan, guardan y pasan de generación en generación y constituyen el legado, el patrimonio heredado a través de cuyos constitutivos el museo investiga el universo de los seres humanos que los produjeron y de las relaciones que entre ellos se establecieron en el marco de los procesos históricos.. Así, el museo se ocupa de objetos o colecciones en tanto objetos de sociedad, objetos que estuvieron insertos en un entorno natural e histórico-cultural que, habiendo entrado en él de maneras distintas -incluso descontextualizados- se sitúan en una institución totalmente artificial, con objetivos que tienen que ver tanto con el conocimiento y la conservación, como con acciones comunicativas, educativas o turísticas. Lo lógico es que “los objetos del museo terminen constituyendo un sistema, un conjunto ordenado con la intención de conseguir, primero, un entorno cercano al de su procedencia y una contextaualización colectiva; y segundo, como consecuencia de ello, proporcionar al visitante el triple nivel de comunicación que resulta de su identificación, de su información y de su interpretación...”3que son fundamentales al discurso museológico, que lo confirmen o hagan evidente y efectivo en la medida que, 1

Alonso Fernández, Luis. Introducción a la Nueva Museología. Alianza Editorial, Madrid, 2003, Pág. 116. Ballart, Joseph El patrimonio histórico y arqueológico: valor y uso. Ariel. Barcelona, 1997. Pág. 15 y sig. 3 Alonso Fernández, op. cit, Págs. 122 - 125. 2

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superando su objetualidad sean medios de comunicación de las ideas base que sustenten el mismo. Los contenidos del museo: su adecuación a las capacidades del público La rigidez normativa que campea en muchas de las instituciones museísticas y la reverencia hacia los objetos expuestos -producto de un concepto elitista de siglos sobre los conceptos de cultura y patrimonio- ameritan la posición de no pertenencia y la falta de entendimiento de una significación que se presenta como poco clara para el visitante. Esto hace que los museos se conviertan en espacios fríos, inaccesibles, que no motivan la espontaneidad ni el interés del público potencial de los mismos. Es necesario que el museo se convierta en un espacio confortable, agradable, en que el visitante deje de ser un mero espectador y se convierta en un actor entusiasta, estimulado convenientemente por los objetos y el contexto expositivo de calidad que provea el marco adecuado para la lectura comprensiva de los procesos históricos que desarrolle la puesta museológica. Para ello se deberá potenciar la comunicación entre todos los niveles, tanto entre el museo y los visitantes como entre los visitantes entre sí, a fin de propiciar un medio conveniente para la actividad evitando la pasividad de los mismos, motivándolos a expresar sus impresiones y sugerencias, a solicitar más información interesante, a partir de brindar los medios para una evaluación útil tanto para el público como para la institución. Esto permitirá tanto mejorar el nivel de eficiencia y eficacia de la actividad interna, científica y técnica como el protagonismo de los visitantes, entendidos como sujetos activos de la función que el museo debe desarrollar en la sociedad. Se trata de encontrar los usos sociales del patrimonio que el museo exhibe, entendiéndolo como una institución de educación, “un campo de ejercicios sintácticos,... espacio flexible”, mediador entre los valores sociales de los objetos y el público, tratando de crear una “estrategia institucional de comunicación” basada en el “hacer” (sentir, pensar, saber, querer) del “usuario” del museo, permitiéndole participar de los valores encarnados en el patrimonio comunitario”4. Ello se consigue si se pone el énfasis en la calidad y no en la cantidad de conocimientos, interpretando que el “activismo” no es el camino del “hacer”, entendiendo por activismo la realización de actividades culturales inconexas y diversas y el hacer como la actividad orientada a desarrollar intereses y potencialidades, promoviendo la expresión de la capacidad crítica, produciendo respuestas alternativas a problemáticas planteadas y tratando de cambiar la concepción tradicional de instruir, transmitir saber y enseñar al que no sabe, por “enseñar a aprender”5. Los museos han encarado estas nuevas funciones como gestores culturales, integrando su producción de conocimiento con la inclusión de aspectos estéticos, afectivos, éticos, junto a una adecuada contextualización con el uso de fuentes significativas sobre la realidad social, presionados positivamente por el ambiente cultural actual -impregnado por las industrias culturales, la televisión, Internet- que desarticula las interpretaciones unidireccionales sobre el patrimonio cultural y hace posible otras -y distintas- miradas y opiniones. El museo está tratando de descifrar los mensajes de ese conjunto cultural, apuntando a entender y captar la mente de los visitantes. Esto no debe interpretarse como intelectualismo ni como regreso al idealismo y, por eso, defenestrar las actitudes o actividades lúdicas que el público pueda realizar en las instituciones museicas, sino como la necesidad de abordar las diversas formas o estrategias que los distintos públicos, inmersos en su actualidad socioeconómica y cultural, tienen para responder a sus impactos y que manifiestan como hábitos mentales. 4

Zunzunegui, Santos. Metamorfosis de la Mirada. Alfar. Sevilla, 1990, Págs. 41-42. Martini, Yoli. “Visitantes versus Usuarios. Experiencia con jóvenes en la “casa de los Oribe” Achiras (Dpto. Río Cuarto- Córdoba- Argentina) Inédito. 5

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Cada visitante llega al museo con expectativas, potencialidades y conceptos previos, que motivan una interpretación y desciframiento consecuentemente variado del mensaje que el museo desarrolla. Entender que tanto ese mensaje que brinda como el patrimonio que muestra son dos de los elementos que se conjugan en la acción de visitar el museo y que el tercero -y muy importante- es la mente del visitante, justifican los estudios de públicos que permiten adaptar el primero a la captación y entendimiento del segundo. El interés del público por los museos es una realidad que ya se ha transformado en dato sociológico. Los museos van entendiendo la importancia de sus actividades clave: la educación y la atención del público. TambiÉn, que el mensaje a transmitir debe “contactar directamente con los sentimientos del observador y transmitir actitudes hacia el contenido”, que “la fuerza de los objetos y su escenografía no son comparables a la falta de modelo imaginario de un libro”6, por lo tanto, el museo tiene en el desarrollo de su museografía de contexto, un arma de insustituible valor para elaborar un mensaje con características apetecibles y entendibles, testimonio para pensar. “Los contenidos que se recogen en los mensajes expositivos de los museos son estructuralmente muy similares a los que se utilizan en el ámbito escolar. Además, el recorrido desde el museo tradicional a un museo comprensivo es paralelo al recorrido realizado desde la enseñanza tradicional a la enseñanza renovada o comprensiva”... “de una actitud pasiva y receptiva no significativa, se ha pasado a un papel activo del observador o del aprendiz. De poner en marcha estrategias comunicativas basadas en el uso de conocimiento experto, se ha pasado a proponer una adecuación y una mediación entre el mensaje y los receptores, generalmente novatos en dicho dominio específico”7 Para que el visitante se sienta libre de elegir, debe tener -o hay que proveerle- un mínimo de conocimientos. La legibilidad o comprensividad del mensaje del museo debe estar basado no en la acumulación de objetos sino en el planteo de un discurso inteligible y ameno que, en el marco del proceso histórico que lo motiva y contiene, sea accesible a los posibles receptores, induciendo a la emoción y a la interpretación por canales fácilmente captables y dirigidos a desarrollar y mejorar sus posibilidades mentales y afectivas y, en el caso de que las propuestas de las muestra no sea suficiente, se las complementará con actividades -visitas guiadas, ciclos, talleres, encuentros, cursos- o bien con materiales -valijas educativas, hojas de salas, folletos, etc. La voz de toque no es proponer el acopio de datos sino cambiar teorías y formas de pensar a partir de modelos explicativos de la temática, para favorecer la interactividad del visitante con la exposición, sin contentarse sólo con la conducta motora de apretar botones sino motivando la reflexión, la toma de conciencia y, por ende, el compromiso. Al respecto, dicen Asensio y Pol que “la exposición no existe sin el público”... “ es el visitante quien la recrea o reconstruye”...“es en la mente del visitante donde el mensaje expositivo existirá o se perderá definitivamente en el olvido”. 8 Por eso, el para quién se expone debe fundamentar la decisión de qué y cómo se va a exponer (selección de piezas, criterios expositivos, aplicación o no de informática, etc.), todos componentes fundamentales de la actividad más prominente de los museos. En importancia y, para definir la imagen que se proyecta a la sociedad, le siguen las condiciones, el personal, la organización, incluso la misión y función que se plantea el museo como objetivo a cumplir a largo plazo. Así es como cobra importancia el cómo organiza el museo su mensaje y cómo destruye impedimentos para facilitar su apropiación por parte del público, cómo se prepara y actúa -en un

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Asensio, Mikel y Pol, Elena Nuevos escenarios en Educación. Aique. Buenos Aires, 2002. Pág. 80. Ibidem, Pág. 84-85. 8 Ibidem, Págs. 102 -103 7

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trabajo de puertas afuera- para captar los públicos potenciales que de otra manera no se acercarían al museo. Los museos sólo justifican su razón de ser en la atención y educación de sus públicos que, cada vez en mayor medida -y esto se sabe a partir de la instalación de la importancia de los estudios de público- son más determinados y específicos. Esto repercute tanto en el número como en la elección de los temas y formas de las exposiciones y actividades, y motiva su lanzamiento y apertura hacia el público. Los museos se han convertido en centros culturales de investigación, conservación y difusión, lo cual define sus formas de exposición, establece el ámbito del visitante y origina la necesidad de conocer las características propias de ese visitante para su mejor “cuidado”. Puede suceder que los museos se democraticen y se hagan accesibles a mayor número de personas y actividades (teatro, juegos, almacenes, cafeterías) y optimicen sus relaciones públicas y estudios de público, lo que será positivo siempre que se evite la comercialización que los convierta en productos de consumo desmedido, sin olvidar que son instituciones de educación no formal e informal y que su misión es pedagógica, cultural y patrimonial. Es que “partiendo de la cultura material de los objetos, el binomio público-museo encuentra su sentido en la exposición y difusión, como medio de comunicación y diálogo, mediante técnicas de estudio del público, e incluso concibiendo al museo como centro de investigación del público” 9 . Cuando en este sentido abordamos la importancia del museo como conformador de la identidad cultural, cobra valor el uso veraz y eficaz qué se haga de los objetos como hitos simbólicos de esa identidad y la significación de la vuelta museal sobre el público, entendido como el grupo comunitario que, por interés en el museo, se ayudará en la construcción identitaria, desarrollando trascendencia en la definición de los conceptos de reapropiación y reinterpretación del patrimonio en cuestión, por parte de quienes reciben el mensaje. Museo y proceso histórico En lo que respecta a nosotros como latinoamericanos, nuestra identidad se estructura a partir del conflicto. El museo es una institución de carácter hegemónico que “gobierna” el patrimonio de la historia que hace visible el pasado. Pensemos en cómo los objetos del patrimonio arqueológico, por ejemplo, se relacionan con las tensiones étnicas que producen las consideraciones sobre temas como la Conquista del Desierto o de las “Areas Vacías” o la Formación del Estado Nacional, no sólo en nuestro país sino en todo el continente. Al mismo tiempo, recordemos que Marc Bloch dice que el objeto de la historia es esencialmente el hombre, mejor dicho, los hombres. Detrás de los rasgos sensibles del paisaje, de las herramientas o de las máquinas, detrás de los escritos aparentemente más fríos y de las instituciones aparentemente más distanciadas de los que las han creado, la historia quiere aprehender a los hombres. Mientras tanto para Spiegel el historiador es un mediador entre el documento y el discurso de algún otro invisible que nos habla desde algún lecho de muerte, cuya exacta ubicación nos es desconocida. Huellas y voces que el historiador debe hacer emerger del silencio..."huellas de significado"... Sus palabras son la forma de aprisionar una realidad pasada, que aún no siendo toda la realidad es la única que nos llega10 Por otro lado, para Max Weber: "El lenguaje que utiliza el historiador contiene cientos de palabras que comportan semejantes cuadros mentales imprecisos, entresacados de la necesidad de la expresión, cuyo significado sólo se siente de forma sugestiva, 9

Pierce, Susan M., citada por Alonso Fernández, op. cit, Pág. 130. Spiegel G. Huellas de Significado. La literatura histórica en la época del postmodernismo. El País 29/07/93 (Suplemento 289 Temas de nuestra época, p.5) y Romancing the past. Berkeley; University of California. Press, 1993. 10

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sin haberlo pensado con claridad. (...) Pero, cuanto más clara conciencia se quiere tener del carácter significativo de un fenómeno cultural, más imperiosa se hace la necesidad de trabajar con unos conceptos claros, que no estén determinados de forma particular, sino general"11 Por eso la historia, base fundamental de la aventura museológica, debe ser entendida como una empresa cotidiana de desentrañar, críticamente, las acciones de los hombres y sus productos socio-culturales hasta lograr una interpretación acertada, es decir, investigación con mirada reflexiva, no enjuiciadora ya que, “revisar el pasado es una manera de explicar el presente”. Al historiador le estaría vedado absolver o condenar. Su trabajo consistiría en analizar el fenómeno, nunca fuera de contexto, para comprenderlo y hacerlo comprender, inaugurando la acción de la libertad y el verdadero sentido de las palabras de José Luis Romero, “el pasado es inquietud del presente”. El pasado entonces no es un hecho, es una tarea. Tarea de sacar afuera la memoria como conciencia humana en sociedad, armada, no en base al homenaje sino, a la con-memoración que significa un abordaje crítico, reflexivo para después guardar, preservar y comunicar resultados que permitirán construir, cotidianamente, la identidad. Se plantea así la relación entre el pasado (acontecimiento, fenómeno, proceso), la historia como herramienta (idea, documento, relato, texto) y el patrimonio cultural (productos culturales de la sociedad, visibles e invisibles, que certifican, amarran, relacionan) haciéndose posible que surja y se haga más resistente, la memoria colectiva sobre el tema o el proceso que convoca. De este modo, el conocimiento, registro y protección de las manifestaciones culturales del hombre (arquitectura urbana, rural y/o industrial, sitios arqueológicos, urbanos y rurales, artefactos, utensilios, lengua, costumbres, religión, música, danza, gastronomía, la alimentación, la salud, la oración, la religiosidad, habilidades ancestrales, etc.) establecen un puente de transmisión de la cultura en donde ésta se ha perdido, la recuperan y la fortalecen allí donde ha sobrevivido frágilmente y le dan reconocimiento, a través de la investigación y promoción, para su desarrollo autónomo. .No en todos los casos de uso social de los recursos culturales en museos se verifica esta situación-relación, porque no se piensa o repiensa el concepto de patrimonio cultural, filosófica y antropológicamente sino, en términos de turismo o mercantilización de la cultura y la realización de eventos multitudinarios y vacíos de contenido (a pesar de que Toni Puig, grita a voz en cuello a los que quieran oírlo: “se acabó la diversión!!!”) y más aún, se ubica inadecuadamente el concepto en el marco de las relaciones sociales, simulando la inexistencia de diferencias de clase o etnia y con ello dificultando el intercambio y acceso a los bienes culturales. Y, lo que es más, no se acepta como agravio a identidades de países y comunidades la exhibición, el expolio y el uso irresponsable. Así, en los “rescates” o exhibición de restos o muestras en algunos museos, aquellos objetos que son culturalmente característicos se entienden sólo como eso, objetos, sin considerar lo realmente valiosos que son para la comprensión, internalización y aprendizaje del visitante los procesos por los cuales se han convertido en representaciones simbólicas de su modo de ver el mundo en un tiempo y espacios concretos. En su lugar, se hace hincapié en la grandilocuencia, despertar el morbo y los resultados del impacto efímero. Por el contrario, el museo debe entenderse como institución conservadora del patrimonio y de la memoria colectiva de una sociedad, como herramienta de investigación y preservación y de participación comunitaria no sólo en la letra, con función social y pensado como instrumento de educación no formal (para la educación formal está la escuela) como creador de estímulos que permitan potenciar 11

Weber, M. Sobre la teoría de las Ciencias Sociales. Barcelona: Península, 1971, pp.63-64.

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capacidades y aprender y re-aprender (ambos con sentido de aprehender) también como orientador del individuo en esta sociedad cambiante y como comunicador de mensajes fidedignos, apuntando a la veracidad histórica, no sólo como presentador de objetos y fotografías, sino pensado como ámbito veraz, cálido, captador de la atención e interés de su público y estímulo de la actividad creativa. Sólo asumiendo las convergencias y conflictos en que se hallan inmersas las identidades de países como los nuestros, caracterizados por la pluralidad cultural, consultando a las comunidades y dejando los usos hegemónicos de la cultura para cohesionar a los diferentes sectores, se podrá plantear un debate de base cierta, de otro modo estaremos como los sordos, superponiendo discursos sin oírnos. No se puede obviar tampoco el contexto nacional en el que, más allá de la crisis económica, es manifiesta la ineficiencia o ineficacia de los responsables de la gestión cultural, seguida o motivada por falta de formación profesional o por inmersión en la concepción neoliberal que hegemonizó culturalmente a la sociedad mediante la generalización impuesta de su modelo. Por fin, el objetivo primordial del museo es dar a conocer los procesos sociales, tanto a través del patrimonio objetual interpretado, como de los procesos históricos analizados, como de su política institucional, a fin de promover sensibilización -es decir, creación de conciencia crítica- en la sociedad o comunidad que lo acceda o que lo rodee. Se constituye así en un agente educativo cuya potencialidad no es la de la escuela ni la del libro, sino que aborda el tratamiento de bienes tangibles pero, apuntando a desentrañar aquellos procesos sociales que los produjeron -es decir, lo intangible- representando y reinterpretando procesos y sociedades pasadas para resolver problemas y solicitudes presentes. Sólo de esa manera, la memoria histórica será parte y base de la identidad presente y el museo habrá convertido el trabajo fuerte de edificar memoria de calidad para elaborar identidad, en un acto de imaginación para el futuro. Bibliografía Asensio, Mikel y Pol, Elena Nuevos escenarios en Educación. Aique. Buenos Aires, 2002. Alonso Fernández, Luis. Introducción a la Nueva Museología. Alianza Editorial, Madrid, 2003. Ballart, Joseph El patrimonio histórico y arqueológico: valor y uso. Ariel. Barcelona, 1997. Cousillas, Ana María. Los estudios de Visitantes a Museos. Cátera de Folklore general-FFyL-Uba. Inédito Davies, Stephen Nuevas Tecnologías para Museos. Museos por Venir. IX Congreso Mundial de Amigos de los Museos, México, 1998. Dujovne, Marta. Entre Musas y Musarañas. FCE. Buenos Aires, 1995 García Blanco, Angela. Didáctica del Museo. Ediciones de la Torre. Madrid, 1988. Martini, Yoli. Visitantes versus Usuarios. Experiencia con jóvenes en la “Casa de los Oribe” Achiras (Dpto Río Cuarto- Córdoba- Argentina).Taller de Historia. Universidad Nacional de Río Cuarto, 1995. Martini, Yoli y María I. Malharro. Consideraciones a cerca del concepto de Región y sus implicancias museológicas. Imprenta de la Municipalidad de la ciudad de Río Cuarto. Río Cuarto, 1988. Weber, Max. Sobre la teoría de las Ciencias Sociales. Barcelona: Península, 1971. Zunzunegui, Santos. Metamorfosis de la Mirada. Alfar. Sevilla, 1990.

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MIRROR, WINDOW OR SHOWCASE? THE MUSEUM AND THE PAST Marc Maure - Norway Nostalgia In the film "Nostalgia" by the Russian director Andrej Tarkovski, the main character, a Russian intellectual in exile in Italy, thinks with nostalgia about his country which is far away, about his culture which is lost, about his language that he can no longer use. Nostalgia is a profound and necessary emotion for all individuals and all societies. Nostalgia is the feeling that something essential has been lost in time and in space, and that it must not be forgotten. All museums cultivate nostalgia. In fact, this is the fundamental reason for the existence of the museums. But museums should not be only an instrument for the cult of nostalgia, that is to say only a mirror that reflects the past. They should also be a window opened to the real world of today. Museums must help the community to come to terms with what has been lost and what is being lost, to open up to the world and to prepare for the future. A new role for museums A great pioneer of the new museology movement, John Kinard (Anacostia Neighborhood Museum, Washington DC) described the role of museums as the following: "If museums are to meet the needs of the man of today and tomorrow, they must involve themselves in every area of human existence. This is a responsibility that challenges their most creative resources. Instead, they stand accused on three points: 1. failing to respond to the needs of a great majority of the people. 2. failing to relate the knowledge of the past to the grave issues confronting us today or to participate in meeting those issues. 3. failing to overcome their blatant disregard of minority cultures". (John Kinard, “To Meet the Needs of Today’s Audience”, Museum News, 1972) New museum models Museums which have the characteristics of this new museology can be defined by the following paradigm. Identity: The valorization of cultures that were “forgotten” when nation states and national identity were built. The culture of ethnic and others minorities becomes the areas favored of the new museology. Ecology: An ecological approach, global and dynamic, to the complex inter-relations between people and their environment, including the historical and cultural dimensions. Participation: The members of the community do not just passively receive the message delivered by experts, but they take an active part in the operation of the museum, in dialogue with professional museologists. The case of Norway In Norway during the 19th century, national identity was built on the rural heritage, that is to say, the traditional culture of the farmers. During the past 100 years a very large 347

number of rural ethnographic museums / open-air museums has ruled the norwegian museum system. The museum development during the 1980s was marked by the occurrence of reaction against traditional rural open-air museums. New models of museums - such as ecomuseums - were created, emphasizing other heritages - the maritime heritage, the industrial heritage, and the heritage of ethnic minorities (such as the Samis, also known as Lapland people). A mirror Georges-Henri Rivière, the "father" of ecomuseums in France, defined the role of museums as the following: “An( eco)museum is a mirror in which the local population views itself to discover its own image, in which it seeks an explanation of the territory to which it is attached and of the populations that have preceded it... It is a mirror that the local population holds up to visitors” (“Ecomuseum - evolutive definition” 1985) The concept of the mirror is an essential. The museum is a consciousness-raising instrument for the community. It allows them to increase their knowledge of their own history, and to become aware of the values it represents. In this mirror, the community sees itself, recognizes itself, finds itself "beautiful" and learns to love itself. This self-esteem is the necessary condition for learning to love "others". A window But the danger of using the mirror is to fall in love with one's own image, and to find everybody else outside of the community "ugly" or inferior. This is the problem with societies that are so convinced of their superiority and of their own values that they show indifference, hostility and even aggressiveness to anything that is foreign. It is therefore necessary that museums should not be closed upon themselves. They should also be a window, that is to say, an opening to the world outside that will invite dialogue and exchange with the "others", the foreigners who visits the museum. A showcase Museums have a great potential for the development of activities in connection with tourism. This is, of course, extremely important for the economic development of the community. If we look at tourism activities, the relations between the community and the visitor are not based on a dialog between individuals and issues operating on the same level, but on a monetary exchange, the sale and purchase of cultural products. The visitor is not a guest but a customer. In this situation, museums are not a window, they are a showcase. More and more museums in many countries are faced with the need to develop commercial activities that require - among other methods - increasing the number of visitors (thus tourism). The question we must ask ourselves is how can this showcase function develop without damaging the function of the mirror? A museum must of necessity combine both the functions of the mirror and the window. But can museums be both a mirror for the community and a showcase for tourism?

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UN MIROIR, UNE FENÊTRE OU UNE VITRINE ? LE MUSÉE ET LE PASSÉ Marc Maure - Norway Nostalgie Dans le film « Nostalgia » du russe Andrej Tarkovski, le personnage principal - un intellectuel russe exilé en Italie - pense avec nostalgie à son pays qui est loin, à sa culture qui est perdue, à sa langue qu’il ne peut plus utiliser. La nostalgie est un sentiment humain profond et nécessaire, pour tous les individus et toutes les sociétés. La nostalgie c’est le sentiment d’avoir perdu quelque chose d’essentiel dans le temps et dans l’espace, et le besoin de ne pas oublier. Tous les musées cultivent la nostalgie. C’est en réalité la raison essentielle de leur existence. Mais le musée ne doit pas seulement etre un instrument pour le culte de la nostalgie, c’est-à-dire uniquement un miroir reflétant le passé. Il doit être aussi en même temps une fenetre ouverte sur la réalité d’aujourd’hui. Le musée doit aider la communaute à faire le deuil de ce qui est perdu et de ce qui est en train de se perdre, et de s’ouvrir au monde et de préparer le futur. Un nouveau rôle du musée Un grand pionnier de la nouvelle muséologie, John Kinard (Anacostia Neighborhood Museum, Washington) definissait le role du musée de la facon suivante : "Si l'on veut que les musées répondent véritablement aux besoins de l'homme d'aujourd'hui et de demain, il est absolument nécessaire qu'ils s'engagent dans tous les domaines de l'existence humaine. C'est une responsabilité qui les met au défi d'utiliser toutes leurs ressources les plus créatives. Mais ils sont coupables au contraire: 1. de ne pas répondre aux attentes de la grande majoritée des gens. 2. de ne pas vouloir lier leur connaissance du passé aux graves problèmes d'aujourd'hui, pour participer à leur résolution. 3. de ne pas réussir à se débarasser de leur mépris des cultures minoritaires". (“To Meet the Needs of Today’s Audience”, Museum News, 1972) Un nouveau modele Les musées caractéristiques de cette nouvelle muséologie se définissent par le paradigme suivant Identité La valorisation des cultures ayant été oubliées dans la construction de l’état-nation et de l’identité nationale. La culture des minorités culturelles et ethniques devient le domaine de choix des nouveaux musées. Ecologie Une approche globale, écologique et dynamique sur les interrelations complexes existant entre l’homme et son environnement dans une perspective historique et culturelle. Participation Les membres de la communauté ne sont pas les récepteurs passifs du message délivré par les experts, mais prennent part active aux activités du musée en dialogue avec les muséologues professionnels.

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Le cas de la Norvège En Norvège l’identité nationale a été construite au 19e siècle sur le patrimoine rural traditionnel, c’est-à-dire la culture du paysan. Le musée d’ethnographie rurale / musée de plein-air est depuis 100 ans l’expression la plus caractéristique de l’institutionalisation du patrimoine national norvégien. Le développement des écomusées en Norvège dans les années 1980 est caractérisé par un phénomène de réaction contre le musée de plein-air traditionnel. De nouveaux modèles de musées sont créés, caractérisés par l’accent mis sur le patrimoine maritime, le patrimoine industriel, le patrimoine des minorités ethniques (lapons / samis) Un miroir Georges Henri Rivière, le « père » des écomusées en France, définissait le role social du musée de la facon suivante. “Un (éco)musée est un miroir où cette population se regarde, où elle recherche l’explication du territoire auquel elle est attachée, jointe à celle des populations qui l’ont précédée. ... C’est un miroir que cette population tend à ses hôtes pour s’en faire mieux comprendre. . » (« Définition évolutive de l’écomusée », 1985). L’idée de miroir est une notion essentielle. Le musée un instrument de conscientisation pour la communauté. Il lui leur permet d’accroitre sa connaissance sur sa propre histoire et de prendre conscience des valeurs qu’elle représente. Dans ce miroir, la communauté se voit, se reconnait, se trouve « belle » et apprend à s’aimer. Ceci est une condition nécessaire pour pouvoir aimer les « autres », les « étrangers » en dehors de la communauté. Une fenêtre Mais le danger de l’usage du miroir c’est de tomber amoureux de sa propre image, et de trouver tous les autres en dehors de la comunauté « laids » et inférieurs. C’est le problème des sociétés qui sont tellement convaincues de la supériorité de leurs propres valeurs, qu’elles font preuve d’indifférence, d’hostilité et meme d’agressivité pour tout ce qui est étranger. Il faut donc que le musée ne soit pas fermé sur lui-même, c’est-à-dire il doit aussi être une fenétre, c’est-à-dire une ouverture sur le monde extérieur qui permette un dialogue et des échanges avec l’autre, l’étranger venant le visiter. Une vitrine Les musées ont un grand potensiel de développement par rapport aux activités touristiques. C’est bien entendu quelque chose de très important pour le développement économique de la communauté. Dans la perspective des activités touristiques, les relations entre la communauté et le visiteur ne sont plus basées sur le dialogue entre sujets de même niveau, mais sur l’échange d’argent, la vente et l’achat de produits culturels. Dans ce cas-là, le visiteur n’est plus un invité mais un client, le musée n’est plus une fenêtre mais une vitrine. De plus en plus les musées dans le monde se trouvent confrontés à la nécessité de commercialiser leurs activités, entre autres en accroissant leur nombre de visiteurs (donc le tourisme). La question qu’on peut se poser c’est de savoir comment cette fonction de vitrine peut se developper sans nuire à celle de miroir. 350

Un musée doit nécessairement combiner les fonctions de miroir et de fenêtre. Mais est-ce-qu’un musée peut être à la fois un miroir pour la communauté et une vitrine pour le tourisme ?

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OXÍMORON LAB. IVTH AND PTOLOMEO IST Gabriela Morales Larraya - Uruguay Abstract “OXÍMORON lab. IVth and PTOLOMEO Ist - Conservation and Restoration of Cultural Heritage” is the name of a research and development project that the University of the Uruguayan Republic (UdelaR) has decided to support in 2005. This institutional and financial aid is provided by the university commission for scientific research (CSIC). I am a professor at the University Institute of Arts and this work is my academic responsability. The most significant objective of this project is “ to create an Academic Unit or Department, inside the University, to work on the subject of National Cultural heritage with particular and special interest in the task of its conservation.” The aim for the future is to develop different purposes: teaching (human resources are estimated as extremely important), research and technical assistance to other Institutions when needed. It is important to take into account that there is no place at the University (nor at the public one, UdelaR, neither at the private ones existing in the country), in which to study or to work on these subjects. You can not study Museology, Conservation or issues referred to Cultural Heritage at the University in Uruguay. On the other hand our National Cultural Heritage is managed and handled by museums or other institutions, public and private ones, that are not related to the University. Any kind of association has been established yet in order to deal with these topics. For these, among some other reasons, CSIC took into consideration the project and understood that this is a work area that is inherent to the University and in which the University Institution had been in omission [Evaluation report signed by Mr. Pro-Rector of Investigation and President of CSIC, Prof Enrique M. Cabaña, in 2005. It is known that there is a huge difference between this situation and others existing in regional countries as Argentine or Brazil: graduate and post graduate courses for training personnel for museums or specific staff to held with cultural properties, museums themselves belonging to Universities, for example. This paper intends to provide to anyone attending the 29th ICOFOM and 15th ICOFOM LAM ANNUAL MEETING: “Museology and History - A Field of knowledge” a first approach to the Uruguayan situation in this very complex matters considering the actual situation of the museums and other institutions related with Cultural Heritage and the possible affiliation with the University. The propose is to explain the whole project, the work that has been done and the projections that the Cultural Heritage Academic Unit is building for the future; in order to think and discuss with other specialist colleagues and consequently be able to make better decisions. d o n d e

e s t á

m i

p u p i l a n o e s t á ortega y gasset

o t r a

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PREDETERMINISMO CULTURAL O ANTIPATRIMONIO * Nilda Beatriz Moreschi - Argentina Abstract If we analyze the current globalization in connection with other previous processes, as that of the europeización of the colonialism and the imposition cultural europeizante of the XIX century, we will notice the consolidation of processes of exclusion of initiate social groups with the colonies, reinforced with the action of the groups of power in the XIX century and beginnings of the XX century, with a remarkable permanency. In Argentina, the Generation of the 80 with the ideology of the liberal positivismo, related to Europe and the Industrial Revolution, criticized to the groups that didn't accept its rules, it perceived the aboriginal matter1 or of the other ones, as a problem, a primitive period that should be overcome with the civilization. 1 To this focus it was added with posteriority to the immigrants and, with the time, "poor people", "people of the village ". The project was to conform in the future a nation without the aboriginal ones, the gauchos, without barbarians." This mentality implies contempt to the members and the cultural expressions of other groups of people", qualifying them as inferior or "subcultures", and as dangerous or not very hard-working. This look of the other one, it can generate in the one dominated, according to Pierre Bourdieu, a negative autoimagen of their patrimony and their own culture. If the other one builds a negative image, pessimist, fatalistic, avergonzante of itself and their cultural patrimony; that it acts as a socio-economic, cultural predetermination; that it condemns to the social reproduction and it acts like a barrier impassable of social insert, as cultural condicionamiento that impedes the access to the education, restricts the valuation of the school like positive element of social change, and it impedes the arrival to the school success inside the formal system and to the circumstances that allow the social ascent. Could we speak of an antipatrimonio? It is open the debate.

Las sociedades contemporáneas de este mundo globalizado regido por una política hegemónica de ideología ultraliberal y por una economía de mercado irrestricto, están conformadas por diversos grupos étnicos, tienen territorios con fronteras desdibujadas y se caracterizan por un evidente aumento de la brecha entre pobres y ricos. Esta desigualdad fue reconocida por la Declaración del Milenio1 que alega: es necesario... conseguir que la mundialización se convierta en una fuerza positiva para todos los habitantes del mundo, ya que, si bien ofrece grandes posibilidades, en la actualidad sus beneficios se distribuyen de forma muy desigual al igual que sus costos2

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Declaración del Milenio Resolución aprobada por la Asamblea General en su 8va. Sesión plenaria, 8 de Septiembre de 2000. 2

Declaración del Milenio Reconocemos que los países en desarrollo y los países con economías en transición tienen dificultades especiales para hacer frente a este problema fundamental. Por eso, consideramos que sólo desplegando esfuerzos amplios y sostenidos para crear un futuro común, basado en nuestra común humanidad en toda su diversidad, se podrá lograr que la mundialización sea plenamente incluyente y equitativa. Esos esfuerzos deberán incluir la adopción de políticas y medidas, a nivel mundial, que correspondan a las necesidades de los países en desarrollo y de las economías en transición y que se formulen y apliquen con la participación efectiva de esos países y esas economías...

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Pero, si analizamos este proceso histórico, económico, social y cultural en relación con otros anteriores, como el conocido como la segunda gran globalización del mundo: la europeización implementada a través del colonialismo y su consabida imposición cultural europeizante del siglo XIX, notaremos que solamente se han consolidado procesos de exclusión de determinados grupos sociales que nacieron con las colonias, se reforzaron con la visión de los grupos de poder en el siglo XIX y comienzos del XX y tuvieron una notable permanencia. La Generación del 80 Respecto a nuestro país, estas ideas estaban vigentes en la oligarquía perteneciente al paradigma ideológico denominado “Generación del 80” que reconoce autoridad a un conjunto de pautas (reglas, preceptos, principios), 3 fundado en el positivismo liberal, relacionado a Europa y la Revolución Industrial. Entre los patrones que guiaban su comportamiento figura el de considerar al “descubrimiento de América” como uno de los sucesos más importantes de la historia de la humanidad, el primer paso hacia la integración a la “civilización occidental”, de todo este continente. Desde su perspectiva, Europa era modelo de desarrollo deseado a imitar; por lo tanto, lo correcto era integrarse a él. En contrapartida, criticaban a los otros grupos que no acataban sus pautas: pensaban a América como carente de pueblos cuyo peso cultural pudiera reconocerse y percibían la “cuestión aborigen”4 o de los “otros”, como un problema, como un período primitivo que debía superarse encaminándose a la civilización.5 A este enfoque se sumó luego a los inmigrantes, considerados rebeldes, peligrosos o “neo bárbaros”; y, con el tiempo, “la gente pobre”, “la gente de la villa”. La discriminación racial,6 guiaba sutilmente muchos de los comportamientos, subyacente en gestos y frases cotidianos. Una escuela a la medida de los objetivos propuestos Este grupo social, ideó un sistema educativo que, desde una legislación que garantizaba la educación obligatoria, laica y gratuita, 7 se orientaba a eliminar la “barbarie”; justificando con múltiples causas la búsqueda de una identidad común; lo que implica un tácito enfrentamiento con las minorías étnicas. La instrucción primaria alfabetizaba las masas, homogeneizaba culturalmente la mano de obra, con principios, reglas y preceptos claros, basados en el idioma, la religión, el amor a la patria, el concepto de nación, sus símbolos y sus héroes, destacando un patrimonio monumental y estatal.8 En 1913, en la Revista del Consejo Nacional de Educación, El Monitor, las autoridades dejaban claro uno de los principios que regían el proceso de enseñanza- aprendizaje: El patriotismo por sí solo, es una inmensa fuerza natural… pero cuando se une a la lealtad al soberano y a la veneración religiosa, es omnipotente en los asuntos mundanos pero más allá de esto el fundamento real era el deseo de enriquecimiento 3

Donda María Cristina Solange: Cátedra ÉTICA APLICADA- Presentación , Apuntes de cátedra- Maestría Patrimonio Cultural Material- Administración y Legislación. UNC, Córdoba, junio 2005. 4 Tomamos la palabra Aborigen, con su significado etimológico: del latín ab origin, que significa “aquellos que vivían en un lugar concreto desde el origen, antes de ninguna colonización”. 5

Bordegaray Dora: LA FIESTA NACIONAL DEL 12 DE OCTUBRE- DEBATES – www.educ.ar.

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Por “Discriminación racial” se entiende toda distinción, exclusión, restricción o preferencia basada en motivos de raza, color, linaje u origen nacional o étnico, que tenga por objeto anular o menoscabar el reconocimiento, goce o ejercicio, en condiciones de igualdad, de los derechos humanos y libertades, en las áreas política, económica, social, cultural o cualquier otra de la vida pública. . Convención Internacional sobre la eliminación de todas las formas de discriminación racial (1965) 7 Ley 1420/ 1884 8 Esta escuela destacó el aporte conquistador; excluyó de su narración histórica la participación como protagonistas de los aborígenes, esclavos, gauchos e inmigrantes; desconociendo sus aportes, rescatando el patrimonio y las expresiones culturales que consideraba dignas de imitar, dando una imagen incompleta de la “historia” (adecuada para ellos y sus pautas), considerada la versión oficial, con una visión eurocentrista; según la cual, los nativos americanos aceptaron pasivamente, sin resistencia alguna la cultura europea, sus ideas, religión y sistema de vida.

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económico, en un estado “bien europeo” con una fuerte “identidad nacional”, sin bárbaros ni rebeldes. Según Bonfil Batalla, la contradicción entre las identidades étnicas y la identidad nacional tiene su origen en que al postular las nuevas identidades nacionales como las únicas legítimas, se pretende eliminar la pretensión de control exclusivo que cada pueblo reclama sobre su propio patrimonio cultural. 9 Héctor Díaz- Polanco, afirma que existen pares ideales (nación- etnia, proyecto nacional- proyecto étnico, EGV) que se conciben y operan como oposiciones, como polos de una antinomia, en el sentido de que la realización de uno (en especial el correspondiente a lo étnico)se visualice sólo a condición de rechazar y negar al otro, o también proponiéndose al margen del otro( lo que supone de todos modos o provoca finalmente el rechazo y la negación)... 10 En esta sociedad, influenciada por ideas racistas, 11 implícitamente el proyecto era conformar en el futuro una nación sin aborígenes, ni gauchos, a su decir, “sin bárbaros”. Se difundieron tanto estos preceptos a través de una escuela sumamente eficaz, que podríamos considerar que estas reglas siguen vigentes aún. El objeto cultural y las concepciones de cultura El absolutismo de la oligarquía (cultura impuesta paternalista que se cree superior) 12 incorporó entre sus pautas la tradición española -despreciada durante parte del siglo XIX- , en su dimensión más conservadora: el sometimiento a la monarquía y a la iglesia. Como toda regla imperante, las de este grupo social, son literales, negativas y conservadoras,13 y desarrollaron una mentalidad de no aceptación de los “otros”, incluyendo en estos a los nativos, lo no europeos y lo “diferente” de algún modo (aborigen, gitano, de “otra religión”, etc.) Justificaba que aborígenes y criollos mestizos fueran muertos, privados de sus territorios, perseguidos, acorralados en zonas inhabitables donde no pudieron continuar con las actividades de sobrevivencia habituales; más adelante, en villas miserias y nuevos asentamientos (recordemos a los Quilmes); en la miseria, trabajando en regímenes casi de esclavitud. Estas valoraciones de los grupos sociales, los hombres, sus expresiones y sus producciones y generaron una abrupta separación entre arte mayor y artesanía o arte menor. El concepto de cultura que aplicaban se diferenciaba del de industria; no incluía en su definición la noción de “producto de... o producto cultural”, eran artes mayores, que el hombre realizaba sin intención utilitaria. Se produce la sacralización del arte y de la historia, y en consecuencia, de sus cultores. En cambio, las artesanías ostentaban la nominación de “producto artesanal”, quedaba para estas expresiones artesanales este nombre porque, obviamente, desde esta perspectiva, eran consideradas “artes menores”, concebidas desde una finalidad estrictamente “utilitaria”, que oscurecía cualquier valoración desde lo artístico. Aunque, a la par de este concepto no utilitario, permitieron el surgimiento de un poderoso circuito de comercialización de obras de arte; de manera que galerías y subastas se convirtieron en escenarios donde un grupo reducido, al comercializarlas, 9

Citado por Garzón Valdez, Ernesto: EL PROBLEMA ÉTICO DE LAS MINORÍAS ÉTNICAS, en ÉTICA Y DIVERSIDAD CULTURAL- León Olivé compilador- Fondo de Cultura Económica- México, 2004. 10 Citado por Garzón Valdez, Ernesto: en op.cit. 11 Estos conceptos, que ahora son reconocidos como racistas, daban sustento ideológico a las Campañas del Desierto aquí y en otros países, y al mismo tiempo sirvieron al reparto imperial de Asia y África hecho por los europeos y al “destino manifiesto” de los EE.UU: el presidente Teodoro Roosevelt diseñó la política del “gran garrote” para justificar el sometimiento de pieles rojas, esquimales y otros pueblos- Bordegaray Dora: LA FIESTA NACIONAL DEL 12 DE OCTUBRE- DEBATES – www.educ.ar. 12 13

Donda María Cristina Solange: Cátedra ÉTICA APLICADA- op.cit. Frankena William: ETICA, Unión Tipográfico Hispano Americana, México.

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obtenía pingües ganancias, por un lado y, por el otro, gestaba las definiciones del arte universal que circulando en este ámbito cultivado, hallaban la jerarquía de verdad. Reconocimientos, negaciones a nuevos estilos y autores e imposiciones de nuevas modas o tendencias, hasta locura, aislamiento y muerte, fueron a lo largo de muchos años el resultado de “las verdades” impuestas por este grupo selecto. Para este grupo social, cultura implica poseer y producir ciertas manifestaciones artísticas o culturales calificadas como superiores y refinadas, denominadas bellas artes; que abarcan tanto el arte como la filosofía, pasando por la música clásica, el teatro, la arquitectura, la pintura, la escultura, etc. Para esta concepción de marcado carácter elitista y selectivo, el mundo de la cultura está integrado por estas expresiones, poseídas por un grupo reducido de personas cultas, ilustradas y cultivadas que se dedican a ellas. “Ellos son los poseedores de “la cultura y de la civilización” y por lo tanto, “los otros eran incivilizados, primitivos, salvajes, bárbaros...” El sujeto que no pertenece a este mundo, no tiene cultura, el común de los mortales debe “elevarse” a los niveles donde está la cultura y en correspondencia, se deben hacer esfuerzos para “llevar la cultura al pueblo” 14 y por eso, hay que llevarlo al mundo de la cultura. Este noble gesto, puede ocultar un instrumento de dominación, si la concepción es aceptada como absoluta, como hegemónica: la cultura superior absorbe, anula, elimina a las culturas inferiores o subculturas. Es la que Ander Egg denomina cultura cultivada.15 Según Bonfil Batalla, esta cultura no se refiere al patrimonio común ni tiene nada que ver con la vida cotidiana, con el quehacer que ocupa día tras día a la mayoría de la población. Por lo general, a esas manifestaciones particulares de la cultura se les llama ahora alta cultura. Con lo cual al menos implícitamente se reconoce la existencia de otras culturas, aunque éstas resultarían, por lógica, “bajas culturas”... también se emplea el término de “cultura erudita”, que resulta más apropiado porque indica en cierta forma que se trata de un ámbito especializado de la cultura, sin que por ello sea necesariamente superior a otros.16 Otros autores denominan a ese campo “cultura legítima”, enfatizando el reconocimiento que dan los círculos especializados y las instituciones académicas y oficiales las obras que lo integran; el resto sería, en consecuencia, “cultura ilegítima”.17 Respecto al patrimonio En la actualidad, los expertos consideran que patrimonio es el legado que recibimos del pasado, lo que vivimos en el presente y lo que transmitimos a las futuras generaciones...18 la herencia cultural tangible e intangible que recibimos de las generaciones anteriores y que marcaron nuestra identidad individual y / o grupal. El patrimonio, es decir los objetos y valores que pasan de una generación a otra, como legado material y espiritual, no pasan en vano, poseen un rastro de conocimiento y experiencia que los hace relevantes y aprovechables... La utilización creativa de la información obtenida, permite añadirla al valor de los nuevos objetos y valores, en un proceso acumulativo que provoca una ganancia intelectual, tecnológica, afectiva y un indudable valor económico, como en la mayoría de los procesos de inversión de valor 19y opera como invisibles hilos de cohesión.

14

Bonfil Batalla Guillermo- Nuestro patrimonio cultural: un laberinto de significados- Cuarto Encuentro Nacional de Directores de Museos, ENADIM 87, Conclusiones y recomendaciones- Puerto Madryn, octubre de 1987. 15 Ander Egg Ezequiel- APROXIMACIÓN AL PROBLEMA DE LA CULTURA COMO RESPUESTA AL PROBLEMA DE LA VIDA –- Capítulo 2: “Diferentes concepciones de cultura” 16 Bonfil Batalla Guillermo- en MUSEO Y SOCIEDAD- Isabel Laumonier- Centro Editor de América Latina, Bs As, 1993. 17 Bonfil Batalla Guillermo- op.cit. 18 UNESCO, EL PATRIMONIO MUNDIAL, UNESCO, abril de 1997. 19 Avanzi María Isabel y otros Revalorización del patio del Museo del Virrey Liniers de Alta Gracia.

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La identidad de un grupo, de una nación, está íntimamente ligada a este patrimonio, 20 al igual que las normas y costumbres que lo rigen. La antropóloga mexicana Ana Rosas Mantecón afirma que el patrimonio cultural es, esencialmente, una obra colectiva producida por el conjunto de la sociedad. Pero, en las sociedades altamente diferenciadas, la contribución a su construcción y el acceso de las clases sociales a ese patrimonio es diferencial.21 Las pautas de la oligarquía se impusieron también en la temática patrimonial; ya que tienden a ser más valoradas la historia de las clases dominantes y las edificaciones monumentales y artísticas, consideradas histórica y estéticamente como únicas y de valor excepcional, en detrimento de los edificios no monumentales y la historia de las clases populares. 22 La noción de patrimonio cultural que surgió en el siglo XVIII y tuvo vigencia hasta las últimas décadas del siglo XX, estuvo estrechamente vinculada a la de acervo de obras apreciadas como valiosas. Esta concepción cultural y moral prevaleció sobre todo en las disciplinas responsables de su cuidado- arqueología, arquitectura y restauración, las que se ocuparon de defender los grandes monumentos, (de allí el nombre dado a esta corriente: monumentalista) y eludieron el conflicto en la apreciación de los bienes culturales. 23 Durante años, esta visión dirigió la selección, el cuidado y las políticas patrimoniales de preservación y valoración; lo que obviamente significó la pérdida, el menosprecio o el abandono de aquello que no respondía a los principios sostenidos. Coherente con el deber de homogeneización, que puede implicar en algunos casos, la necesidad de su imposición, aún en contra de la voluntad de sus destinatarios...24 prevaleció durante un largo período la preservación de los edificios que representaban al poder estatal y aquellos significativos que expresaban la vida colonial. Para dibujar un nuevo país a la europea... sólo se protegía a los edificios relacionados con la estructura de poderes como los institucionales, religiosos y los palacios privados.25 ¿Cómo influye esta visión del “otro” en la imagen que éste construye de sí mismo y su patrimonio cultural? Para algunos autores que afirman que el patrimonio es una construcción social, reconocen el conflicto en su proceso de definición y en las políticas de conservación.26 Según la estudiosa mexicana, patrimonio es considerado como una cualidad que se atribuye a determinados bienes o capacidades, que son seleccionados como preservables, de acuerdo a jerarquías que valorizan a unas producciones y excluyen a otras.27 Este, como todo proceso en el cual algunas expresiones son excluidas y otras incorporadas, es un ejercicio de poder, en el que se ponen en juego los principios de los distintos grupos sociales; trae consigo, una silenciosa (o no) disputa de espacios, de prevalencia cultural y moral; hace surgir la dinámica de todo el campo de producción, reproducción y consumo de bienes simbólicos; en donde los agentes de las distintas posiciones (dominados y dominantes) ponen en juego sus estrategias que respondan a sus propios intereses. 28 20

Bonfil Batalla Guillermo op.cit. Mantecón Ana Rosas, LAS JERARQUÍAS SIMBÓLICAS DEL PATRIMONIO- Página de Internet: Ubicación original del texto: Http://www.naya.org.ar/articulos/patrimonio1.htm- bajada el 08/10/2002 22 Mantecón Ana Rosas: op.cit. 23 Mantecón Ana Rosas: op.cit. 24 Garzón Valdez, Ernesto: EL PROBLEMA ÉTICO DE LAS MINORÍAS ÉTNICAS, en ÉTCA Y DIVERSIDAD CULTURAL- León Olivé compilador- Fondo de Cultura Económica- México, 2004. 25 Page Carlos- EL PATRIMONIO NO ES SÓLO MONUMENTOS- Entrevista en revista Propuesta urbana Nº36, Propuesta editorial, Córdoba, marzo 2002. 26 Mantecón Ana Rosas: op.cit. 27 Mantecón Ana Rosas: op.cit. 28 Gutiérrez Alicia B: en el prólogo de INTELECTUALES, POLÍTICA Y PODER, de Pierre Bourdieu, Eudeba, sin datos. 21

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Pierre Bourdieu construye en relación a este punto el concepto de mercado de bienes simbólicos, el cual se entiende como el espacio social donde se disputa el capital específico que está en juego en dicho campo, es decir el capital simbólico. Este mercado, según P.B. hace surgir la dinámica de todo el campo. Es un campo de juego y de lucha, donde se compite por la acumulación de la mayor cantidad posible de capital simbólico (público- consumidores, instancias de distribución y consagración, legitimación, reconocimiento, diferenciación, etc.) Desde el punto de vista sociológico, la moralidad es, en primera instancia, socialmente específica. Toda sociedad tiene sus propias reglas morales acerca de qué tipos de conductas son correctas y cuáles falsas y los miembros de la sociedad se conforman a ellas o las evaden y son juzgados en consecuencias29 y, podríamos agregar, “juzgan a los otros en consecuencia” Como vimos, en la valoración del patrimonio, operan pautas que implican definir una identidad. Que un grupo pueda integrar alguna de sus reglas, de sus pautas y de sus manifestaciones significa que logrará posicionarse en un sitio de privilegio en el mundo cultural que le rodea; a la inversa, los excluidos, verán o sentirán menospreciada su cultura, su historia, sus normas de comportamiento, su memoria, su patrimonio, su identidad. Esa misma visión determina las apreciaciones sobre las expresiones culturales de otros grupos, los comportamientos y las decisiones. Esta mirada del otro, puede generar en “el otro” una autoimagen negativa de su patrimonio y su propia cultura. ¿Podría hablarse de un “antipatrimonio”? Si la imagen que éste construye de sí mismo y su patrimonio cultural es negativa, pesimista, avergonzante; condena a la reproducción social y actúa como una barrera infranqueable de inserción social, como un condicionamiento cultural que impide el acceso a la educación, condiciona la valoración de la misma como elemento positivo de cambio social y el éxito escolar dentro del sistema formal y en consecuencia a las instancias del mercado que permitan el ascenso social. Esta autoimagen negativa del legado de sus padres, se corresponde y es alimentada por la visión negativa que el otro siempre les ha devuelto, lleva implícito por parte de los “otros”, los dominantes – siguiendo a Pierre Bourdieu - un rotulamiento y un aceptado final anunciado para los sectores excluidos que muchas veces condiciona, perjudica y empobrece el desarrollo y la implementación de cualquier instrumento de cambio. Esta mentalidad implica un menosprecio a sus integrantes y a sus expresiones culturales, a punto tal de calificarlas como inferiores o “subculturas”, y a sus miembros como peligrosos o poco afectos al trabajo. Los excluidos, por su parte, muchas veces, a la luz de la evaluación de los dominantes, desarrollan un arraigado sentimiento de predeterminismo socioeconómico-cultural. Una predisposición al fatalismo que les quita expectativas de avances y cambios en su existencia; que les impide apostar a cualquier mecanismo de cambio; sea éste la educación, la participación social, cultural o en proyectos de índole económica, condenándose a la reproducción social. Los diagnósticos de psicopedagogos y docentes, que intervienen en proyectos de apoyo escolar en ámbitos de vulnerabilidad, denotan que los alumnos con dificultades, pertenecen a familias excluidas del modelo, con situaciones de crisis por distintas causas y manifiestan un marcado sentimiento de predeterminismo cultural y social, de fatalismo, de impotencia para cambiar su futuro; que se suma a la disminución o pérdida de la autoestima de los niños y su grupo familiar, a la escasa valoración de sí mismos, su pasado y su patrimonio cultural, funcionando como una pauta cultural 29

Raymond Firth (1951, p.183) Citado por Garzón Valdez, Ernesto: EL PROBLEMA ÉTICO DE LAS MINORÍAS ÉTNICAS, en ÉTICA Y DIVERSIDAD CULTURAL- León Olivé compilador- Fondo de Cultura Económica- México, 2004

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condicionante que impide el acceso a la educación, la valoración de la misma como elemento positivo de cambio social y el éxito escolar dentro del sistema formal. 30 Repetidas veces los docentes y profesionales psicopedagogos escuchan frases como: Para qué, para terminar en un cortadero como mi viejo... Pero qué quiere que haga... si yo jamás podré zafar de acá... Denotan deterioro de la autoestima, desesperanza y descreimiento en la posibilidad de transformar su porvenir, un predeterminismo cultural y social que devienen en una autoimagen negativa, por la desvalorización de su identidad, su pasado y su patrimonio cultural, actuando como un modelo cultural perjudicial, pesimista y condicionante.31 El mismo patrimonio, es a veces menospreciado por el grupo de poder y por el dominado, se convierte en un valor indigno para ambos, con sendas valoraciones negativas y provoca en los segundos una notable disminución de la autoestima, indiferencia e impotencia. La memoria colectiva y la propia historia actúan como elementos- barrera, obligan a la reproducción social irremediable, el patrimonio, visto así lejos está de enorgullecer y cohesionar a las sucesivas generaciones; es un “antipatrimonio” doloroso y avergonzante. Queda abierto el debate. Bibliografía Texto que integra la tesis de la autora en la Maestría Patrimonio Cultural Material- Administración y Legislación. UNC, Córdoba, junio 2005.

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Moreschi Nilda- Proyecto A LA ESCUELA CON UNA SONRISA- DIAGNÓSTICO PREVIO- Anisacate, 2004. Moreschi Nilda- Proyecto A LA ESCUELA CON UNA SONRISA- DIAGNÓSTICO PREVIO- Comuna de Anisacate, 2004. 31

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FALANDO DE CONHECIMENTO, MUSEUS E DESENVOLVIMENTO Regina Márcia Moura Tavares - Brasil "Quais são os valores permanentes de uma nação? Quais são verdadeiramente esses pontos de referência nos quais podemos nos apoiar, podemos nos sustentar porque não há dúvida de sua validade, porque não podem ser postos em dúvida? Só os bens culturais... Estamos num processo nítido de querer encontrar nossa identidade política... Não há outro caminho a não ser o conhecimento, a identificação, a consciência coletiva, a mais ampla possível, dos nossos bens e nossos valores culturais". (ALOÍSIO MAGALHÃES, ex-Ministro da Cultura. Discurso na instalação dos Conselhos Estaduais de Cultura das Regiões Centro-Oeste e Norte. Goiânia, 26 de maio de 1982) ...“ Fazer da política cultural um dos elementos - chave da estratégia de desenvolvimento; promover a criatividade e a participação na vida cultural; reforçar, assegurar e ampliar a política de proteção ao patrimônio cultural tangível e intangível, móvel e imóvel e promover a indústria cultural; promover a informação sobre a diversidade cultural e lingüística dentro das comunidades e para a sociedade como um todo; disponibilizar mais recursos técnicos e financeiros para o desenvolvimento da cultura.” (CONFERÊNCIA INTERGOVERNAMENTAL SOBRE POLÍTICA O DESENVOLVIMENTO”(Unesco, Estocolmo,1998)

CULTURAL PARA

Provocada pelos excelentes textos a nós enviados, os quais analisam de uma perspectiva teórica, de forma exaustiva, as filigranas da relação entre o Museu e a História, tomo a liberdade de apresentar meu entendimento relativamente ao sentido que o CONHECIMENTO e sua REPRESENTAÇÃO devem ter no processo do DESENVOLVIMENTO dos povos - concebido este como “ um processo criativo de invenção da história pelos homens, com a ascensão desses mesmos homens, enquanto indivíduos, coletividades, na escala de realização de suas próprias potencialidades”, enfocando aspectos de nossa realidade latinoamericana os quais confirmam a relação entre os dois primeiros, mas invalidam o desenvolvimento pretendido. Sabemos que o Homem vive num universo de símbolos que ele mesmo cria para sobreviver e organizar a vida em sociedade. Desta forma, a criatividade humana temse tornado a condição "sine qua non" para a continuidade da espécie através dos séculos e milênios. Porém, o gênio criador do "Homo Sapiens" necessita permanentemente ser estimulado, para que ele possa dar respostas adequadas às necessidades que emergem no seu fazer histórico, pois é sempre diante da necessidade, da solicitação iminente que o pensamento humano avança além das fronteiras conhecidas.. Ao longo de muitas gerações, cada povo, cada população de uma dada região ou de uma cidade acumula um patrimônio cultural ou seja, um conjunto de bens, materiais e imateriais, fruto das relações do Homem com o seu meio natural e com os demais indivíduos da coletividade, assim como as interpretações dessas relações. Percebe-se, então, que existe uma íntima relação entre a Herança Cultural Acumulada, o Potencial Criativo e o Desenvolvimento das sociedades humanas. Melhor dizendo, se cada povo , população ou segmento da sociedade for capaz de reconhecer, documentar, revitalizar e preservar o Patrimônio que inúmeras gerações anteriores construíram, com criatividade, para o enfrentamento dos desafios da 361

existência e souber incorporar a ele, de forma seletiva, elementos novos conquistados pelo avanço do pensamento humano, não há dúvida que estará indo na direção de um Desenvolvimento referido à realidade local, e não mimético, como é costume acontecer em países de tradição colonial. A assertiva “quem não sabe de onde vem, não sabe para aonde vai” é profundamente verdadeira e, se “navegar é preciso”, Preservar é muito mais ! A caminhada consciente, responsável, democrática e esperançosa de um grupo social, de uma cidade, de uma região ou de um país, sobretudo nesse momento da globalização econômica, está a exigir uma cumplicidade entre a ação preservacionista e político econômica. O ato de preservar é um momento importante de uma proposta educacional mais ampla na qual os sujeitos são preparados não somente para a manutenção dos padrões culturais vigentes mas, principalmente, para uma ação criativa na direção de novas soluções para os problemas emergentes, porém, sempre referidas à herança cultural do próprio grupo. Museus, Centros de Memória e Espaços Culturais Múltiplos onde a população possa mirar-se como num espelho, compreender-se como agente histórico-cultural, projetar seus anseios e inventar caminhos de futuro através de uma ação interativa, são organismos tão importantes para uma sociedade quanto o Hospital, a Escola e a Casa Própria. Cabe, entretanto, perguntar quais e como aspectos dessa construção cultural coletiva e dinâmica são apresentados aos vários segmentos populacionais de nossos países pelos Museus e pelos compêndios de História à disposição de nossos jovens educandos. Não se pode esquecer que os Museus surgiram e ganharam espaço na Europa no momento de uma estruturação do Estado Nacional, levada a cabo pela burguesia européia, interessada em justificar, expandir e consolidar seu poder pelo mundo afora através da valorização de sua própria e exclusiva produção cultural (vide a mundialização da cultura européia no séc.XVI). Difundiu-se, desta forma, os ícones da cultura dos mais favorecidos, preservou-se a memória do que lhes pudesse garantir a perpetuação no poder incluindo a honrosa posição de guardiões das múltiplas criações da humanidade, entre elas, as dos próprios periféricos. Nossos países americanos beberam em fontes européias tudo o que diz respeito à organização política, à administração pública e à educação por longos séculos. E a associação havida entre o poder real e a burguesia para o desenvolvimento da empresa comercial na América permitiu o desenvolvimento de um projeto colonial que estruturou uma sociedade de relações escravistas e feudais. O projeto educacional trazido pelas ordens religiosas ajustou-se perfeitamente à estrutura, ou seja, implantou a cultura internacionalista na tendência, de feição literária e escolástica, alienadora e retórica, a qual não permitiria jamais ao homem local a percepção clara de sua realidade, o equacionamento de seus problemas e a criatividade dirigida à solução dos mesmos. No dizer de Fernando de Azevedo, estudioso da Cultura Brasileira, “toda a inteligência local foi mal formada, propositadamente, num processo histórico-social que objetivou, antes de mais nada, alienar o Homem de sua própria realidade, a fim de transformá-lo num dócil elemento capaz de cooperar com a empresa exploradora.” Se durante os séculos XVI, XVII e XVIII a situação foi essa, pouco se alterou no que se seguiu. Os interesses comerciais das potências livres e poderosas no século XIX ensejaram uma ação político-cultural a qual encontrou suporte na Antropologia nascente, no evolucionismo, nos mitos da "inferioridade" e "superioridade" raciais, ideologizando as relações sociais a ponto de fazer com que a população local, envergonhada, desejasse ser tudo, menos ela mesma, mais ou menos como nos dias atuais. Fraca, a burguesia ascendente nesse século, seguiu uma trajetória diferente da européia, colocando seus filhos letrados a serviço dos ideais da classe dominante. O ensino manteve-se alienado e descompromissado, oferecendo o serviço dos bacharéis 362

para a organização do Estado emergente, o qual manteve as oligarquias, embora com a descentralização do poder. Nossas políticas de preservação do patrimônio cultural seguiram o modelo vigente em países da Europa, sem que nenhuma contestação se fizesse a respeito, a não ser em alguns momentos da 2ª. metade do séc. XX, até porque os intelectuais que as conceberam formavam-se neste caldo de cultura.Pode-se dizer que a História oficial nos livros didáticos e os Museus, em sua maioria, em nossos países, são coresponsáveis pela consolidação de nações abstratas, distantes de si mesmas, incapazes de se perceber e se mover convenientemente neste início do séc.XXI, mergulhado em mudanças aceleradas que assustam e desafiam o poder criativo do ser humano em todo o planeta. Nessas circunstâncias, como poderá o CONHECIMENTO = criações humanas + sua representação, tornar-se o referencial e a alavanca para criar o DESENVOLVIMENTO como acima conceituamos, se o setor institucional não o inclue em sua totalidade? No meu entender, o Museu pode auxiliar nesta percepção mais abrangente da realidade do cotidiano das populações de nossos países, de modo a lhes permitir uma visão mais condizente com as múltiplas facetas da realidade do cotidiano. Para tal, é necessário que assuma o compromisso de se desconstruir para buscar uma nova expressão. Poderá começar, deverá sair de seus espaços tradicionais, galgando as ruas, vendo e ouvindo as pessoas comuns, auxiliando-as em seus pequenos projetos realização comunitária tais como uma festa do Santo padroeiro, um espaço para atividades artesanais próprias, uma feira para a venda de produtos e outros tantos. Em cada um desses eventos haverá inúmeras aberturas para se proceder a uma recuperação participativa, à documentação e à valorização das memórias sociais , estas sim, patrimônios que dão sentido, consistência e auto-estima ao grupo, podendo vir a ser referenciais para um salto de qualidade na vida grupal. Mas, para que isto aconteça, necessita-se de um profissional com uma formação mais ampla, sobretudo na área das ciências sociais pois, como já disse Paulo Freire “toda educação é um ato político" e o Museu, como aparato educativo não - formal, deve pretender influir na percepção que a população tem de si mesmo, da cultura que produz no seu cotidiano, de modo a lhe permitir o exercício de uma cidadania plena, garantia do estado democrático. A essência do Homem se consubstancia na sua existência e a consciência que ele tem de si mesmo é fruto da percepção crítica de seu entorno, diria parafraseando Kierkgaard. Por outro lado, os Museus são espaços privilegiados de comunicação pela tridimensionalidade que contêm, aspecto este que fascina as gerações formadas num mundo imagético, como o contemporâneo. Não podem, pois, acanhar sua potencialidade, transformando-se somente em locais de apoio didático (?) ou em espaços bem comportados para a fruição estética ou simples informação(?). Infelizmente, os profissionais que neles trabalham em nossos países, com raras exceções, não estão preocupados em ir além da informação convencional. Não questionam a natureza dos acervos, não debatem as alternativas que possam gerar a dúvida entre os visitantes, favorecendo o raciocínio e a proposta alternativa. A formação crítica, única capaz de permitir aos indivíduos maior clareza relativamente às multifacetadas questões que nos atingem no cotidiano, não está entre as preocupações da maioria dos profissionais da área que estão na ativa. Aliás, é mais cômodo trabalhar com certezas duvidosas do que com a incerteza da dúvida! Finalmente, penso que os Museus não podem em hipótese alguma excluir do eixo de suas preocupações, a questão da sobrevivência física das populações e auxiliá-las no sentido da busca de melhor qualidade de vida através do resgate, continuidade e aperfeiçoamento de suas técnicas tradicionais de produção de bens, pois toda a vida grupal humana se organiza em torno da produção e trocas de bens e produtos, desde prisca eras.

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Nossos Museus contemporâneos necessitam ser mais humildes e ao mesmo tempo mais ousados, envolvendo seus pesquisadores e museólogos numa proposta que transcenda, inclusive, o universo do espetáculo e do divertimento tão a gosto no presente. É preciso que sejam criativos e, com projetos novos e consistentes façam emergir o Homem Crítico, reordenador dos fenômenos sócio- culturais e históricos que lhe são próprios. Somente assim, poderão vir a se constituir em esteiras reflexivas onde nossos jovens e homens comuns, perplexos e ansiosos nesta virada de século, terão condições de se perceberem melhor, de repensarem as trajetórias seguidas, de sonharem o não dito e ousarem construir nações capazes de gestar um novo presente para o advento de um futuro mais promissor para toda a humanidade.

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MUSEOS NACIONALES Y REPRESENTACIÓN: ÉTICA, MUSEOLOGÍA E HISTORIA Óscar Navarro – Maestría Virtual en Museología – UNA – Costa Rica Abstract Museums play many roles in society but mostly, they are the preservers of the cultural and historical memory of the people. They are also a means through which people get in touch with aspects of reality that are beyond their space-time framework. Museums display people’s heritage in such a way that they contribute to the process of “nation building” and thus, they can become a ¨virtual site¨ in the service of the nation’s need for political positioning and imaging, they can have political, economical, and psychological influence on people. Thus they can be instruments in the social, economic, cultural and political development of nations and regions. Therefore, museums “are tools which can serve the ends of nation building.” They appropriated the history and memory of the people to devise a coherent account for the nation’s origins and development in order “to find [and present] some meaning in the chronological sequence of events ...creating a shared experience.” And this shared experience was intended “to generate pride, and to foster consensus and identification.” The way the pre-Columbian cultures –as well as the minorities – have been exhibited along National Museums in Latin America is rooted in the origins of the National Museums after the wars of independence. At the moment of independence most nations wanted to be identified as civilised and modern societies and thus they wanted to avoid any relationship with the original cultures of the continent. This way of thinking was the result of the long process of European conquest and posterior genocide of the native cultures. The forefathers of these new states saw themselves as bearers of the European tradition (i.e., Christianism, civilised, modern, etc.) By constructing these museums they also build their history and they took away anything that was not in accordance with the idea of country they wanted to build. Thus national museums became a sort of national pantheon of heroes and collection of significant dates. In this discourse the pre-Columbian cultures were set aside. As in European Ethnographical museums these cultures have been presented as something totally alien to the actual indigenous groups. Their history is presented via the history of their “art”, the biology and ethnographic discourses. The forefathers of Latin American nations tried to erase the achievements of pre-Columbian cultures by talking about history from the independence war on. Independence meant not only the rupture with the Spanish dominion but also with the idea of the indigenous peoples taking part in the creation of the new nations. Being conquered cultures they were expelled of history. This way of presentation was present during the whole XX century and it became the centre of many debates in different meetings of ICOM professionals however, nothing was really done about it in order to solve this problem. At the beginning of the XXI century is still a subject to be debated, it is of vital importance for the theoretical as well as for the historical museology to document the process of how the pre-Columbian cultures have been exhibited in National Museums along Latin America. Such a study must show the where these decisions came from, why some museologists supported

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this type of representation. We must question these decisions and decisions makers from the ethics point of view in order to solve this problem. Although there have been discussions on professionalisation, this discussions were related to the professionalisation in fields such as documentation, exhibition design, visitor studies but it was not related to the professionalisation of the profession in terms of freeing it from ideological decisions such the ones we have mentioned. We museologist must be critical in front of these types of actions in our national museums; we cannot allow this unethical practices. We cannot talk about a museology for the XXI century when we have not resolved the problem of the restitution of the history of the pre-Columbian cultures in our national museums. Under this pretext ethics must question the historical and theoretical museology as well as the history that is employed in our museological institutions.

¿No es precisamente en nombre de lo real, de lo más real de lo real, que históricamente han sido negadas las apariencias y evidencias? La historia de los sistemas filosóficos o de las teorías políticas nos ofrece innumerables ejemplos de la negación de lo aparente en nombre de lo Real, y de lo razonable en nombre de la Razón. Xavier Rupert de Ventós. Teoría de la Sensibilidad.

Un viaje mágico y misterioso Los museos juegan varios roles en la sociedad pero principalmente son las instituciones encargadas de la memoria histórica y cultural de los pueblos; son a la vez los medios mediante los cuales la gente entra en contacto con ciertos aspectos de la realidad que van más allá de su espacio y tiempo. Los museos exhiben el patrimonio de tal manera que contribuyen al proceso de constitución de la nación –creando una idea de “madre patria”- , convirtiéndose así en una especie de sitio virtual al servicio de la necesidad de la nación de un posicionamiento político y un imaginario (Robb, 1992: 63); es decir los museos pueden tener una influencia sobre la gente en las esferas de lo político, lo económico y lo psicológico, en este sentido los museos sirven al proceso de construcción de la idea de nación y su imaginario. Debido al proceso de globalización y a la necesidad de la reafirmación de identidades, estas funciones y la necesidad del posicionamiento político se vuelven suelo fértil para las disputas acerca de quién y cómo han de ser exhibidas las diferentes culturas. Este no es un tema nuevo, estuvo presente en muchas discusiones a lo largo del siglo XX sin embargo, muy poco ha cambiado. La necesidad de establecer un estado y una nación fue de gran importancia para el desarrollo de los museos nacionales a lo largo de Latinoamérica y viceversa; crecieron junto con el desarrollo de los nuevos estados durante el siglo XIX y coadyuvaron en la creación de la identidad e historia de dichos estados. Así, el papel político e ideológico de los museos se inicio casi inmediatamente después de las guerras de independencia que se dieron a lo largo del continente americano.

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Los museos nacionales en América Latina surgen de la necesidad de afirmación de los nuevos estados y como la manifestación de su deseo de modernización, siendo un signo de la incorporación de estas naciones al mundo civilizado. El nacimiento y constitución de los muesos en América Latina se vieron influidos por la ideas presentes en Europa durante esa época; ideas éstas que llegaron al continente americano gracias a los intereses comerciales de los poderes coloniales europeos y de la inmigración proveniente de varios de estos países europeos. La recientemente creada ciencia de la antropología, las discusiones acerca de la evolución así como el resurgimiento y la revisión de las teorías acerca del origen de la civilización griega y en consecuencia de toda la civilización occidental (Bernal, 1994) junto con las teorías y mitos de la superioridad europea por sobre otras culturas (i.e., las sociedades modernas) (Moura Tavares: 1992) contribuyeron a dar forma a la ideología detrás de los museos nacionales. Estas ideas se convirtieron en la fuerza rectora que influyó en el cómo la gran mayoría de los latinoamericanos se perciben a sí mismos. Todos los factores anteriores sentaron los principios bajo los cuales las familias y grupos poderosos de América Latina moldearon la historia y la identidad de los recién formados estados latinoamericanos; los museos se convirtieron en lugares de ostentación, un monumento para conmemorar los nombres de sus fundadores y para glorificar aquellos individuos prominentes y sus actos de benevolencia cívica (Montpetit, 1995: 53) Fueron también una infraestructura simbólica del poder colonial (Ibíd.) y alcanzaron sus objetivos empleando las mismas estrategias de exhibición de las culturas no europeas utilizadas en Europa; convirtiéndose en una de las instituciones testigo de la dominación de unos pocos centros de poder sobre otros grupos. Los museos se apropian de la historia y la memoria de la gente y conciben un recuento coherente de los orígenes y desarrollo de la nación-estado para así hallar y (re)presentar un significado en la secuencia lógica de eventos y así crear una “experiencia compartida”. Tal experiencia estaba dirigida hacia la generación de un cierto orgullo, fomentar el consenso y la identificación (Ibíd.) con cierto imaginario nacional. Para cuando se dan los procesos de independencia en América Latina, muchas de las naciones deseaban identificarse como sociedades “modernas y civilizadas” tratando de obviar cualquier relación con las culturas autóctonas del continente. Tal forma de pensamiento fue el resultado de un largo proceso de conquista y exterminio de estos pueblos por parte de los conquistadores europeos. No se debe olvidar que en la gran mayoría de los casos los padres fundadores de estas nuevas naciones se veían a si mismos como portadores de la tradición y cultura europeas (i.e., el cristianos, cultos y civilizados). Esta forma de percibir a las culturas autóctonas por la “gente blanca” se apoyaba en ideas tomadas de varias disciplinas científicas v.gr., la recién creada antropología proveyó la idea de un ser humano basado en el ideal del origen ario de la civilización griega y por consiguiente, de toda la civilización occidental. Tales ideas se asientan en la mente de muchos de los intelectuales y políticos que las cristalizan en un discurso cultural y político, imponiendo sus ideas sobre las relaciones sociales hasta el punto de que muchos de los latinoamericanos se avergonzaban de sí mismos y deseaban ser cualquier cosa menos ellos mismos. (Moura Tavares, Ibíd.: 54) Esta situación favoreció la pérdida de respeto por ellos mismos. Para los intelectuales y políticos de las clases dominantes los pueblos autóctonos no tenían cultura, su lenguaje era un dialecto, su religión una forma de paganismo y lo único que tenían eran costumbres no una cultura. (Bonfill, 1987: 90) 367

En este sentido, los museos nacionales impulsados por estos intelectuales y políticos se convirtieron en las instituciones que observaron y sancionaron la dominación de unos pocos centros de poder sobre otras regiones y pueblos y en este proceso inventaron una historia que mostraba las etapas sucesivas del proceso de creación y consolidación del nuevo estado ilustrándola mediante el uso de los objetos recolectados. El ansia por parecer “civilizados” ante los centros de poder a los que una vez pertenecieron, hizo de esta visión de las culturas precolombinas algo necesario, fue el primer paso en el proceso de construcción de la nación y sus ideas de progreso y modernización. Para promover esta imagen “blanca y culta” los museos nacionales representan a las culturas precolombinas dentro de una historia lineal expresada en discursos estéticos y biológicos. Al utilizar una historia del arte para clasificar los objetos de la vida diaria o religiosos los museos los institucionalizan y los recontextualizan como arte; una vez en las vitrinas los objetos son sacralizados y pierden su sentido original. Desde sus inicios los museos nacionales tuvieron objetivos y funciones bastante claros: ser las herramientas para la creación de la historia de los estados recién creados y con el tiempo llegaron a ser espacios al servicio de las necesidades de la nación-estado para afianzar su posicionamiento político y promover el imaginario nacional. Esta relación íntima entre el estado –las esferas del poder – ha durado hasta nuestros días en tal forma que el repertorio del museo es escogido por la convergencia de la política e ideología estatal y el conocimiento proveniente de las diferentes disciplinas científicas presentes en el museo (i.e., la antropología, la arqueología, la etnología y la historia). Aunque los museólogos y los museógrafos deciden que estrategia museológica o cual discurso es el mejor para una exhibición en la mayoría de los casos sus decisiones están influidas por la política estatal. (Canclini, 1990: 114) En consecuencia, para entender el concepto de museo nacional es necesario explicar cómo los investigadores, museólogos y demás empleados interactúan entre si y cual es su interpretación de los pueblos productores de los objetos exhibidos. (Ibíd.) En un museo de este tipo uno puede encontrar cuatro diferentes secciones: la científica, museografía y museología y la administración; los científicos establecen los lineamientos para organizar los materiales y proveen explicaciones consistentes. La sección de museografía y museología subordinan todo este conocimiento conceptual a la monumentalización nacionalista y a la ritualización del patrimonio. (Ibíd.) La sección administrativa y, en especial el director de la institución, es el canal entre ésta y la política cultural del estado. Al ritualizar y monumentalizar el patrimonio se hace evidente que la función del museo nacional no es meramente la de diseminar el conocimiento sino la de crear una experiencia compartida para generar orgullo y fomentar el consenso y la identificación. Así, un museo nacional crea un sentido de existencia mediante el desarrollo de un imaginario, es decir mediante la reconstrucción simbólica de los horizontes éticos, estéticos, cognoscitivos y culturales de la vida cotidiana y lo hace mediante instancias comunicativas que se apropian de la cultura, creando una realidad social, saberes, espacios de convivencia así como espacios de agresión y dominación formando y reformando la relación entre la gente y lo real.

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Al apropiarse de la cultura los museos son capaces de dar sentido y significado al mundo natural (Correia Lima, 1997: 63) embarcándose en un proceso permanente de transmisión de una visión de mundo específica. Así, los museos nacionales son como teatros donde la historia nacional y la identidad son (re)creadas y exhibidas mediante la puesta en escena de grupos de objetos y pedazos de información. En esta estrategia los objetos y las exhibiciones juegan un papel importante en el mantener una imagen prístina y definida de la identidad nacional. Dentro de los museos los objetos se transforman en “patrimonio” y existen como una fuerza política (Canclini, 1990: 151) una vez expuestos dentro del marco conceptual de un discurso político e ideológico. En los museos nacionales los objetos son utilizados para mostrar que la nación tiene un origen y una sustancia fundamental a partir de la cual se debe actuar en la actualidad. (Ibíd.) Parte del patrimonio exhibido en los museos nacionales son objetos y restos de las culturas precolombinas y lo que estos museos tratan de hacer con estos objetos es tratar de hacer menos extrañas, distintas estas culturas pero paradójicamente en estos espacios hasta las culturas representadas devienen algo diferente para ellas mismas, se convierten en “lo otro”. Esta alteridad es el producto del proceso de musealización que sufren los objetos en su camino hacia la vitrina del museo ya que la musealización conlleva un proceso de abstracción de los objetos mediante la revelación del potencial documental que poseen los objetos. Detrás del proceso de musealización está la creencia de que los objetos pueden representar un momento específico en el tiempo; esto significa que el valor documental de los objetos no depende de sus propiedades físicas sino de su asociación con personas o situaciones históricas. (van Mensch, 1992: 3); así sólo algunas partes de los objetos son preservadas siendo aquellas que se supone contiene la información más relevante para el uso designado. (Ibíd.) Se puede decir que la musealización es el proceso fundamental para la museología junto con la categoría de musealidad -ambos conceptos desarrollados en un principio por el museólogo Z. Stránský-. La musealización es el proceso que sufren los objetos en su camino del mundo hacia las vitrinas o bodegas de los museos. Este es un proceso que se inicia cuando los seres humanos deciden sacar de su medio natural ciertos objetos para finalmente encapsularlos en las vitrinas de los museos; el proceso de escogencia se basa en la "musealidad" presente en cada uno de ellos y es la característica que nos hace escoger un determinado objeto por sobre otros. No debemos perder de vista que la musealidad al igual que la musealización no son ni una categoría objetiva ni un proceso objetivo; todo lo contrario, son el producto de lectura intencional, subjetiva que tiene como referencia una cierta visión de mundo prefijada a partir de las condiciones socio-históricas (i.e., las condiciones políticas, sociales y económicas) así como de ciertos discursos y disciplinas científicas presentes en el museo. Dentro de este marco se hace evidente que el coleccionismo es una selección intencional de información que ayudará a fundamentar una representación específica del pasado y en este proceso de selección aspectos culturales, ideologías institucionales y valores personales distorsionan el qué y el cómo seleccionamos. (Schlereth, 1982: 30) Así, en la mayoría de los casos los objetos son reducidos a una característica específica y en acuerdo con las necesidades del curador, sufriendo un proceso de documentación que reforzará el proceso de descontextualización que ya había empezado con su remoción de su lugar de origen.

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Las exhibiciones se basan en este potencial documental que es usado para proveer una explicación consistente y la subordinación de la museografía a los rituales nacionalistas. (Bonfil, 1990: 115) De esta manera, la información recopilada ayuda en la construcción de un discurso coherente que apoya la creación de una imagen específica de nación, la construcción de la noción de “madre patria” – esa geografía simbólica donde nuestros héroes y beneméritos nacieron, crecieron y se sacrificaron –. En otras palabras, la exhibición en los museos nacionales busca representar una coincidencia ontológica entre realidad y representación, entre la sociedad y la colección de símbolos que la representan. (Canclini, 1990: 152) En síntesis, los museos nacionales crean una “meta-realidad”, una especie de tierra de ensueño materializada. Estrategias de representación: problemas éticos para el siglo XXI Los museos tienen el problema de hallar una manera para resolver la cuestión de la definición de la estrategia más viable para representar ciertos eventos dentro del espacio museal; la manera que ellos atacan este problema es mediante la creación de un conjunto de objetos y discursos. Tales discursos se basan en una mezcla de estrategias, efectos y objetos tales como fotografías, objetos de la vida diaria, cédulas y gráficos con información acerca de los pueblos y culturas que van a (re)presentar. En el centro de todo esto se halla el objeto museológico es decir, el documento social transformado en una construcción iconográfica que justifica el discurso detrás de la exhibición. (Córdoba, 1996: 3) Como se mencionó más arriba en el montaje de la exhibición y su discurso entran en juego una serie de conocimientos o principios científicos, artísticos y estrategias que ayudan a la conformación simbólica de los mensajes explícitos e implícitos que se desean transmitir. Este proceso es parte de lamusealización de los objetos; al ser la escogencia de los objetos una decisión subjetiva basada en un determinado discurso socio-político y económico, la exhibición deviene un discurso visual con estas mismas características. Uno de los medios discursivos de representación y ordenamiento es lo que se puede denominar como el “principio estético”; este principio es utilizado no solo como estrategia clasificatoria sino también como principio instrumental en el desarrollo de la construcción iconográfica del mensaje. Este principio permite y ayuda a la creación de un ambiente neutro que evita cualquier mención de la situación pasada o presente de las culturas representadas; al centrarse en los objetos –en los aspectos artísticos – producidos los individuos que los produjeron pasan a un segundo plano. Sus objetos “artísticos” son vistos como representativos de estos pueblos y a la vez sirven como elemento de diferenciación. Al seleccionar los objetos utilizando el principio estético se obliga a las personas a percibir otros grupos por su “belleza artística” y no por su “verdad”. (Bonfill, 1990: 114) Al representar las culturas y sus objetos de esta manera i.e., como objetos artísticos y como “manifestaciones artísticas” solamente, los museos nacionales están evadiendo el hablar acerca de las condiciones de marginalidad y explotación que tales culturas han sufrido a lo largo de su existencia. Con esta “mirada estética” los diferentes grupos culturales son homogenizados bajo un sistema de clasificación de arte. Junto con esta “mirada estética” se encuentra el conocimiento arqueológico que es utilizado como herramienta metodológica ya que la arqueología provee la idea de que se puede definir a una cultura por su estilo de producción característico, es decir, la técnica, el material usado, la forma de manufactura así como las representaciones son

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elaboradas; tales patrones ayudarán a diferenciar una cultura de otra. Este mismo procedimiento produce una cierta homogenización de los grupos precolombinos. La descontextualización y homogenización llevada a cabo mediante la objetivación implica un cambio de significado donde se crea un aura sobre el objeto producto del potencial documental de los objetos. Tal potencia, como hemos dicho, es la base del contexto museológico. Aunado a estas formas de ordenamiento se halla el discurso biológico, en su gran mayoría los museos nacionales unen la historia con la evolución biológica y geológica, creando un continuo que presenta a los pueblos pre-hispánicos como parte del reino animal – en el sentido que lo es un jabalí – creando la imagen de estas culturas como conformada por salvajes necesitados de civilización. Una forma de presentar esta situación es mediante dioramas donde los indígenas son puestos en medio de la naturaleza sin nada que evidencie sus manifestaciones culturales. Se puede decir que los museos exhiben el conocimiento alcanzado por las diferentes disciplinas científicas involucradas en el museo; esta misma metodologías son empleadas en los museos nacionales y a la que se les unen todas las disciplinas y estrategias relacionadas con la etnografía – i.e., la antropología, la arqueología –. Todas estas ciencias trabajan juntas en la elaboración del discurso museológico: la arqueología halla los objetos, la antropología nos dice que lo distintivo y significativo de una cultura está inscrito en los objetos que produce. Esto es un aspecto importante ya que en los museos nacionales podemos hallar “la producción cultural de una sociedad que permite que sus miembros se relaciones y les da un identidad colectiva” (Montemayor, 1996: 3) en términos de los objetos exhibidos. Por consiguiente, aquellos que controlan el museo controlarán la representación de cierta comunidad y sus valores más altos, este control también les da el poder de definir el estatus de cierto grupo dentro de esa comunidad. (Halpin, 1997: 52) Es en este sentido que decimos que el museo deviene un sitio virtual al servicio de la necesidad del estado de posicionarse políticamente y de crear un imaginario que lo legitime. Historia, representación, ética y museología, a modo de conclusión. Los museos nacionales latinoamericanos surgieron como respuesta a la necesidad de afirmar la idea de un estado-nación y sancionar la imagen de la propia historia recientemente adoptada, fueron uno de los medios usados por las nacientes naciones para organizarse y presentarse como naciones modernas. Al construir los museos también construyeron su historia dejando por fuera cualquier cosa que no estuviese de acuerdo con la idea de país que deseaban construir; de esta manera los museos nacionales devienen una especia de panteón nacional de héroes y una colección de fechas significativas. En este sentido la función fundamental de un museo nacional es el mantener una imagen de lo que se pretende son las raíces históricas y culturales de la nación. El proceso de blanqueo y borrado de la historia ha estado presente en América Latina desde su inicio, una de sus manifestaciones más evidente y representativa de este proceso pudo ser observado durante la celebración del quinto centenario del arribo de Colón a tierras americanas. Esta conmemoración fue bautizada con el título de “Encuentro de dos Mundos” y cualquiera que sepa un poco de la historia de la conquista del nuevo mundo sabrá que lo que se dio no fue un “encuentro”. Algunos de

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nuestros museos se unieron a esta celebración mostrando una vez más la falta de criticidad en cuanto a la forma en se que exhiben las culturas precolombinas. Por muchos años los museos nacionales han presentado una idealización del pasado en la cual las culturas precolombinas han quedado excluidas. Son representadas como si no hubiesen evolucionado, están fijas en el tiempo, expuestas como elementos del pasado que no tienen ninguna relación con los pueblos indígenas contemporáneos. De esta manera el visitante no establece la conexión entre la gente que fue casi exterminada durante el mal llamado “Encuentro de las Culturas” y los pueblos indígenas de la actualidad y que tratan de sobrevivir en la vorágine de la globalización. Esta idealización del pasado busca eliminar lo feo, lo doloroso y cualquier objeto que pueda recordarnos el destino brutal de miles de indígenas, son presentados como si fuese una exhibición de zoología. La identidad (re)presentada en los museos nacionales es una identidad estática y completa que no incluye a los pueblos indígenas, en este sentido los museos ha llevado a cabo un proceso de “museomomificación” (Ames, 1992: 23) de tales culturas presentándolas como sociedades primitivas y opuestas a la civilización occidental. El patrimonio es parte del tejido cultural que permite que a los miembros de una sociedad relacionarse proveyéndoles de una identidad que va más allá de los meros objetos ya que comprende el lenguaje, las tradiciones, los mitos, el conocimiento popular, etc. Si los museos nacionales pretenden ser los depositarios de la historia y el alma nacionales no pueden excluir la historia de una cultura o presentar un recuento mutilado del pasado. La situación que hemos descrito a lo largo de este texto no es algo nuevo, durante gran parte del siglo XX varios investigadores, no solo museólogos, se interrogaron acerca de esta situación. En el campo de la museología casi no pasaba de ser un tema interesante en los congresos, las preocupaciones fundamentales se centraron muchas veces en el aspecto de la profesionalización. Sin embargo esta profesionalización era relacionada con los aspectos de registro y documentación, diseño de exhibiciones, administración etc. pero muy pocas veces a una profesionalización de la museología que buscara la separación de la práctica de los aspectos ideológicos aquí descritos o por lo menos que busque el reconocimiento y análisis crítico de esta situación. Aunque ya sea un lugar común decirlo: creemos que es necesario volver a afirmar que la profesionalización debe ir de la mano de la ética. Si como bien planteó Stránský hace algunos años la Museología es una ciencia social cuyo objeto de estudio es la actitud específica del ser humano hacia la realidad y sus objetos y que pertenece a la esfera de las disciplinas científicas que trabajan con la memoria histórica y la documentación y; si como propone Maroevic que la museología debe ligar a los museos con la valorización, afirmación y expresión de las diferentes identidades entonces, es fundamental que la museología Latinoamérica y los museólogos revisen la forma en que las culturas pre-colombinas y otras minorías han sido y son representadas en sus exhibiciones. Es de vital importancia que la museología, ya sea la teórica o la histórica, documente este proceso para mostrar el origen de la elección y la forma de exhibición no sólo ya de las culturas precolombinas sino de las demás minorías que pueblan América Latina. Se debe interrogar desde la ética a aquellos profesionales involucrados en la museología y hacer las preguntas difíciles. Los museólogos debemos ser críticos ante estas acciones en nuestros museos, no podemos permitir estas prácticas faltas de ética. No podemos hablar de una museología para el siglo XXI cuando no hemos resuelto el problema de la restitución 372

de la historia de los pueblos precolombinos en nuestros museos nacionales, en este sentido la ética debe interrogar a la museología histórica y teórica así como a la historia que se emplea en nuestras instituciones museológicas. Bibliografía 1. Ames, Michael M. (1992) Cannibal Tours and Glass Boxes. Vancouver: UBC Press. 2. Bonfil, Ramón & García Canclini, Néstor [Eds.] (1990) Memoria del Simposio Patrimonio, Museo y Participación Social. México: INAH (Colección Científica). 3. Canadian Association of Museums ( (1995) Museums: Where Knowledge is Shared. Quebec: Canadian Association of Museums. 4. Clement Bond, George & Gillian, Angela [Eds.] (1994) Social Construction of the Past. Representations of Power. Reino Unido: Routledge. 5. Córdoba, Carlos (1996) La representación museográfica del pasado. En: Museos y Monumentos. México No. 92, Diciembre 1996. 6. Dujovne, Marta (1995) Entre musas y musarañas. Una visita al museo. Argentina: Fondo de Cultura Económica. 7. García Canclini, Néstor (1987) Políticas Culturales en América Latina. México: Grijalbo. 8. García Canclini, Néstor (1990) Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la Modernidad. México D.F.: Grijalbo. 9. Halpin, Marjorie (1997) Tócala otra vez, Sam. En: Museum Internacional. Paris: UNESCO, No.195 (vol. 49, n. 2). 10ICOFOM-LAM (1993) II Regional Meeting ICOFOM-LAM Museums, Museology, Space and Power in Latin America and the Caribbean. Quito: ICOFOM-LAM, July 1993. 11. ICOFOM-LAM (1997) VI Encuentro Regional ICOFOM-LAM Museos, Memoria y Patrimonio en América Latina y el Caribe. Ecuador: ICOFOM-LAM, Diciembre 1997. 12. Montemayor, Emilio (1996) Los museos etnográficos mexicanos ante lo bello, lo verdadero o la evocación. En: Museos y Monumentos. México, No. 85, Noviembre 1996. 13. Robb, Karyl (1992) Museums and Nation Building: the Role of Museums in the National Development of Costa Rica. A Contribution to the Study of Culture and Development. Indiana University: PhD Dissertation. 14. Schlereth, Thomas J. (1982) Collecting Today for Tomorrow. Museum News. March/April 1982. 15. Mensch, Meter (van) (1992) Towards a methodology of museology. (Preservation). Zagreb University: PhD Thesis. 16. Mensch, Peter (van) (1996) The Characteristics of Exhibitions. From: Theoretical Museology Reader. The Netherlands: Reinwardt Academy.

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SUCESO Y MÉTODO: CÓMO CUENTAN LA HISTORIA LOS MUSEOS DE HISTORIA Olga Nazor – Argentina de pronto, te tornas contingente te vuelves del montón P. Cuaranta

Veo el rostro desencajado de dolor de una mujer sobreviviente de un bombardeo, pidiendo a la comunidad mundial, ante la cámara de un reportero de guerra, que alguien interceda para detener esas acciones. Me pregunto; cuál será el relato de este acontecimiento que en tiempos futuros nos ofrecerán los museos. Me pregunto también, si habrá relato. Y en el caso de que así fuera, me pregunto, que parte de él, saldrá a la luz y de que manera. Lo único cierto, en este caso, es que ese instante, esa mujer, ese lugar y la expresión de ese rostro quedarán perdidos irremediablemente, y que su alegato de extremo dramatismo no se podrá reconstruir, salvo como escenificación presente de un conjunto de circunstancias del pasado (Schärer: 2006) En otros lugares, en otros tiempos, algo parecido ocurrió y seguramente otras mujeres u otros hombres vivieron circunstancias parecidas, en una espiral continua que deviene desde los albores mismos de la historia de la humanidad. Vestigios materiales de acontecimientos de diversa naturaleza, y su potencial comunicativo pernoctan desde hace siglos en las vitrinas de los museos del mundo, a la espera de que una visión historiográfica auténticamente inspirada en el humanismo que declama la museología, encodifique con mayor o menor éxito el aleccionador mensaje que portan. Museología e historia dialogan permanentemente, tanto en el museo como fuera de él, puesto que ambas tienen por objeto indagar sobre material del pasado, y ejercer una acción sobre el futuro a partir de la dimensión histórica del presente. (Fernández: 2004) Ambas comparten la necesaria visión de apoyo a la cultura sensible ayudando al hombre a buscar nuevos planteamientos. Pero es la universalidad de la perspectiva histórica como eje común a todos los museos, (Schärer. 2006), la nos hace pensar en primer término, en la complejidad del concepto de Historia y su compleja proyección al concepto y misión de los museos de esta tipología en particular. Esta complejidad radica en que en un mismo término conviven dos significados distintos, puesto que llamamos Historia tanto a los acontecimientos de la realidad en la que el ser humano vive o ha vivido, como a la disciplina que intenta el conocimiento y la explicación de esa realidad, es decir; la que construye el discurso histórico. Esta ambivalencia del término crea problemas epistemológicos, porque una misma palabra se hace referencia al objeto estudiado y a su estudio. Por ello es necesario dejar en claro que para lo primero, el término preciso es historia, y para lo segundo es historiografía. (Aróstegui: 2001) En el caso de los museos de históricos, el obrar sinérgico de las dos disciplinas – museología e historiografía - no puede ni debe, resultar contingente. Esta cuestión es importante para precisar las características de la tipología de los museos de historia, quizás la más ambivalente y compleja, puesto que una cosa es exhibir un objeto del pasado, otra es contar la historia ese objeto, y otra muy diferente es contar una historia a través de los objetos que tenemos disponibles en nuestra colección.

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Por que el hecho de denominarse por tipología Museos Históricos, implica un íntimo vínculo de pertenencia tanto a la naturaleza de la disciplina historiográfica, como a la construcción del conocimiento historiográfico a través de la aplicación de los instrumentos del análisis histórico, es decir a la metodología historiográfica. Es en este tipo peculiar de museos, donde la sociedad como sistema integrado de todos los estamentos que la componen busca y espera encontrar el relato ecuánime, veraz, debido a dos variables que aparecen en él: la credibilidad que porta el objeto/testimonio/documento que integra la colección, y la presunción de utilización metodología científica preocupada en encontrar la verdad histórica. Numerosos condicionantes conspiran en contra la ecuanimidad y la veracidad de los relatos, algunas de ellas, relacionadas a los poderes ideológicos dominantes, y otras – bastante mas frecuentes de lo que creemos – relacionadas a la naturaleza misma de la conducta humana. El psicólogo argentino José A. Estefan, en su libro “Verdades soslayadas” (Homo Sapiens: 2001) expresa que son verdades soslayadas aquéllas afirmaciones vinculadas a circunstancias importantes pero dolorosas o displacenteras de la existencia humana las que, si bien son reconocidas por la observación directa, la reflexión de experiencias comunes o ajenas y/o, en varios casos, contrastadas por la investigación científica, son habitualmente evitadas de ser concientizadas por la gente. Lo soslayado, es decir, lo que se deja de lado, se refiere a temáticas que expresan limitaciones, miserias, molestas analogías o dificultades de la especie tales como: violencia, inseguridades vitales múltiples, inexorabilidad e impredecibilidad de muerte, perturbaciones en la objetivación de la realidad, injusticias e ingratitudes o proliferación de estados carenciales extremos. Estefan, describe también; para la mejor comprensión de esta definición; cuales son los procesos defensivos de la personalidad (op. cit. p:117) explicando que, frente a la percepción de realidades traumáticas, dolorosas o displacientes, que son fuente de temor, peligro, tensión o ansiedad, y cuando el individuo no se encuentra en condiciones de procesarlas y elaborarlas, el aparato psíquico posee una serie de procesos defensivos inconscientes que sirven para evitar el displacer y el dolor tanto de origen interno como el originado en el mundo exterior. Este recurso de defensa permite al sujeto lograr en el momento el mejor ajuste posible y el mayor grado de funcionalidad de acuerdo a su personalidad en cada situación. Sigmud Freud fue quien primero describió estos mecanismos y los llamó “aislamiento”. Este fenómeno, consiste en separar y mantener aislado un comportamiento o sentimiento de tal manera que se rompen sus conexiones con esa realidad, pudiendo incluso hablar de esa situación con total indiferencia afectiva porque ha separado en significado y las conexiones emocionales que este hecho le produce, de tal manera que no registra lo que en verdad siente frente a esta situación. Cuando el individuo se enfrenta a situaciones o partes de una misma realidad, que superan su posibilidad de manejarlas y elaborarlas adecuadamente, puede utilizar este mecanismo de disociación de la realidad para escindir y separar el aspecto generador de desagrado, conflicto, tensión o temor. Los museólogos que hemos trabajado en obtención y sistematización de relatos orales, sabemos muy bien que esto es así, y que en ocasiones hay que desplegar pacientes estrategias conductivas para encausar los relatos de los informantes hacia los episodios de interés cuando éstos fueron traumáticos. Si bien el proceso de disociación de partes de la realidad, tiene un sentido funcional en la vida diaria, ya que permite separar provisoriamente del aparato psíquico aquello que impida la concentración en la actividad que el sujeto está desarrollando, éste se transforma en patológico cuando se esteriotipa y estabiliza. En el uso obsesivo de ese mecanismo, dice Freud, está la base de la psicosis.

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Tal comportamiento – sostiene Estefan - lleva a la ausencia o muy tenue influencia de lo soslayado tanto en la toma de decisiones individuales como en los planes trascendentes de la humanidad, con consecuencias graves para ella, puesto que la necesidad de disminuir u ocultar las limitaciones y carencias de la humanidad, van mucho más allá de los conflictos individuales. Apuntan a auténticas falencias de la especie sobre aspectos que coartan su existencia, o la degradan, o la hacen efímera o insegura, o la ubican en un contexto universal y temporal mucho más modesto y reducido que el que sus sentimientos le permiten asimilar. Trasladando este modelo al espacio simbólico de la exhibición, es frecuente encontrar propuestas museográficas psicóticas, en las que los puntos de tensión comunicativa se centran con aparente inocencia en la nostalgia, ofreciendo montajes cercanos a versiones de < a little house in the prairie > soslayando cuestiones que hacen a pasados traumáticos o conflictivos. Es cierto que la museología ha dado sus respuestas mediante una tipología específica de museos consagrada a la comunicación de los acontecimientos negros de la historia, o lo dado en llamar, patrimonio cultural condenable de la humanidad (Vieregg: 2004) Los Museos Conmemorativos, tal es la tipología en cuestión, surgieron en su mayoría como respuesta a acontecimientos generados en la segunda contienda mundial, consolidados en las últimas dos décadas, y erigidos como alegato y testimonio, generalmente en los sitios donde ocurrieron los hechos. No es esta tipología el eje de mi análisis, sino la construcción de los guiones de algunos museos históricos, o de perspectiva histórica y la manera evitativa con que se tratan – o no tratan – los acontecimientos históricos y las razones metodológicas que fundamentan dicha discrecionalidad. La historia como ciencia social, y los museos de historia como institución promotora de cambio a través de la educación permanente de los sujetos sociales, son ambos emergentes de un sistema social global, que al nivel que les corresponda, deben dar explicaciones de al menos dos cuestiones. La primera, es cómo se enseñan los acontecimientos de la historia en las escuelas. La segunda, es cómo se muestran los hechos históricos en los museos. Esta es la razón por la que creí conveniente abordar esta cuestión, con los elementos de análisis que nos ofrecen las tres ciencias de lo social, vinculadas a esta problemática. La psicología, como disciplina de interpretación de la conducta humana. La historiografía, como vehículo de análisis y explicación de los acontecimientos históricos. Y la museología, desde su status epistemológico de disciplina integradora y comunicadora del mensaje que contienen los testimonios del pasado, específicamente abordada desde los museos de historia. Valdría, a esta altura - y este foro es el propicio - el ejercicio de revisar la misión específica de esta tipología y su metodología de trabajo, cuestión que en ocasiones no parece clara ni aún, entre los profesionales del área. No es de extrañar, que para algunos historiadores, la propia metodología siga anclada en el pasado de la historiografía concebida como una narración cronológica, al estilo de las novelas de caballería, sin preocuparse por explicar - ni a sí mismos ni a los demás - la teoría a partir de la cual recomponen los datos básicos recogidos.(Cipolla,C. en Aróstegui:2001) Si analizamos los paradigmas expositivos históricamente más utilizados en el siglo pasado y en lo que llevamos del actual, es decir; positivismo desde comienzos del siglo, la postura crítica a través del materialismo histórico, desde los años sesenta y setenta, y finalmente la propuesta interpretativa de la nueva museología de los ochentas con la visión interpretativa del método hermenéutico. 376

Por un lado, la pulcra vitrina positivista con sus tres elementos rectores: objeto/cartela/dato. Por el otro lado; el estandarizado diseño bipolar de hegemonía / confrontación. A los efectos de los que hablamos; ambas se comportan como caras diferentes de una misma moneda, donde se le muestra al hombre su historia como un transcurso, y esto no le sirve, puesto que el hombre está inmerso en un proceso histórico sin saber cómo – al igual que la mujer del bombardeo – y sólo puede percatarse de lo que ha sucedido mediante un esfuerzo de reflexión, es decir, mediante el desarrollo de una conciencia histórica escrita desde cada presente. (Gadamer: 1983) Cuando se generalizó en los noventa, la visión hermenéutica de interpretación de la realidad, quienes conformamos la comunidad museológica tuvimos la sensación de asistir a la llegada de la caballería que derrotaría los fantasmas de interferencia en el proceso de comunicación museológico. En cierto modo así lo fue, y esta nueva mirada hizo más amigable incluso, la convivencia entre los otros paradigmas aún vigentes. Recientemente han surgido críticas a las propuestas exageradamente interpretativas, de algunos museos, paradójicamente el blanco de estas críticas son los museos conmemorativos. La memoria se plasma en monumentos y memoriales para dificultar el olvido, y contribuir a la imposible pero necesaria restitución de lo desaparecido. En todas la ciudades del mundo, la mayoría de los monumentos que conmemoran batallas o desgracias apenas son vistos por los residentes, y es justamente ante esta indiferencia que la nueva museología del sufrimiento procura asegurar la atracción mediante la construcción de edificios extraordinarios y actividades y productos típicos de los parques temáticos, recurriendo al “infotainment” o información comunicada mediante el entretenimiento,” disneyficando” dichos acontecimientos. (Yudice: 2005) Evidentemente, el uso excesivo de una buena medicina, a veces puede llegar a empeorar la patología. Quizás, una manera de aproximarnos a la medida de las cosas es aceptar, el riesgo que corre la humanidad de transitar por un camino peligroso y equivocado debido en gran parte al alejamiento cómplice y masivo de un conjunto de verdades que, aunque se conozcan, no se enfrentan ni personal, ni comunitariamente, es decir, que el hombre huye dramáticamente de su vulnerabilidad. (Estefan:2001) Creo que en ese concepto reside la base de la ética de los museos de historia, que no debe, ni puede tornarse en contingente.

Bibliografía Aróstegui, Julio “La investigación histórica: Teoría y método” Barcelona: Crítica: 2001 Cuaranta, Patricia, “Eclosiones” Rosario: Ciudad Gótica: 2006 Estefan, José Alberto: “Verdades soslayadas” Rosario; Homo Sapiens 2001 Fernández, Sandra “Pasantías estudiantiles de historia en el Museo de la Ciudad” Humanidades. Rosario: 2004 Schärer, Martín “Museología e Historia”.ICOFOM Provocative Paper 2006 Vieregg, Hildegard, “El recuerdo como patrimonio Intangible” ICOFOM - SS (2004) Yudice, George, “El terror en la cultura global Revista” Ñ nº 100 p: 6-7-8 2005

Facultad de

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MUSEO E HISTORIA: DEL OBJETO A LOS DISCURSOS Y PRÁCTICAS. Gloria Paz Núñez Rodríguez y Luis Alegría - Chile Abstract Our proposal is to talk about the museum as a space of patrimonial construction, as in it objects acquire a special value. Such value is the result of the process of becoming patrimony, that is, the moment in which they are given a symbolic value that transforms them in a legitimate testimony of the past . Patrimony (heritage) is considered as “the group of values, credence and goods”, socially and historically renowned (re-signified), a fact that allows the construction of a new reality. The Museum is a cultural institution that takes part of a major social space that is called the patrimonial field, that is, a space structured as a system of relations in competition and conflict between groups. In this space, the museum is a central institution, as an agent that produces patrimony and, therefore, it is not considered as a neutral space. A basic element of the objects that constitute a museum collection is the documentation they possess, that allows different readings on such objects. Besides, it transforms them: on one hand, in documents of society as they carry information about its history, and on the other hand in monuments, as its re-invention at the interior of the museum obeys to a discourse that commemorates this past. Museology not only corresponds to museum science but, in a wider sense, to a science of all which is museable, that is to say, patrimony. But a study of museums and patrimony corresponds to a study of society in general, since the symbolic dimension that they represent also constitutes part of that reality. Documentation is a basic element, not only because of the information about the objects itself, but also because of the interventions that have been done over them, giving account of patrimonial discourses and practices in a major frame of society development. The aim of our research at the Museo Histórico Nacional is framed upon updating a history of the museum and its collections, presenting the museum as a space of cultural production and, as such, identifying its contribution to the construction our country´s cultural patrimony.

1. El Museo como lugar de construcción de patrimonio. Hablar del museo como espacio de construcción de patrimonio nos propone una nueva mirada sobre su función social. Dicha mirada tendrá como acento comprender tanto al museo y al patrimonio como categorías en proceso, además de asumir un enfoque crítico de sus funciones históricas. “El museo ha ejercido un determinado rol social a lo largo de su historia, reflejando el poder de la iglesia o del Estado en unos casos, ofreciendo la posibilidad de investigación y estudio a los medios universitarios o escolares, en otros o mostrándose sencillamente como espejo de variedad de intereses -locales, colectivos, individuales…-, en una sociedad que en ciertos momentos simbolizaba y consagraba la magnificencia y el estatus social del coleccionista, y que erigía el museo como un monumento glorificador de la ciudad” (Fernández, 1999: 142). 378

Al comprender lo patrimonial como un “conjunto de valores, creencias y bienes” conformados y resignificados social e históricamente, asumimos que ellos permiten construir una nueva realidad como expresión de las relaciones sociales que genera. Así mismo, se entiende que la acción de construcción de patrimonio se desarrolle en el Museo, dada la centralidad que esta institución posee en el campo patrimonial. Frente a lo anterior es importante situar que los bienes que consideramos como patrimoniales no fueron concebidos como tales. En tanto son los sujetos del presente, entendiéndolos como aquellos que cuentan con la capacidad de apropiación de los bienes del campo patrimonial, quienes poseen la capacidad de darle valor patrimonial o carácter de ser, bienes patrimonializables. En definitiva, se trata de otorgarles un nuevo significado simbólico, reforzando que quienes pueden ejercer esta capacidad de significación sólo estarán haciendo uso, de una capacidad dada en el campo presente de la producción. Estos sujetos (agentes) ejercerán una arbitrariedad cultural, pero que al ser institucionalizada perderá dicha condición. El museo como tal, es una institución cultural que forma parte de un espacio social más amplio, esto es lo que caracterizamos como “campo patrimonial”, un espacio estructurado como sistema de relaciones en competencia y conflicto entre grupos situados en posiciones diversas (Bourdieu, 2002), con esto nos referimos a que el museo no es un espacio neutro, sino por el contrario, un hecho social dialéctico. “Pueden ser lugares tediosos o atractivos; lugares donde se puede aprender cosas nuevas, pertinentes a la vida, o un lugar ininteligible que se visita para cumplir con un rito social” (Córdova y Cuadra, 1995: 57-58). Planteamos, además que en los museos por su carácter dialéctico se producen una amplia gama de procesos, tanto de transmisión como de reproducción cultural. En este contexto es importante insertar el rol social que cumple el museo, como espacio de integración o exclusión. Los museos, no son solamente lugares pasivos de exhibición de objetos muertos, “por mucho que el museo, consciente o inconscientemente, produzca y afirme el orden simbólico, hay siempre un excedente de significado que sobrepasa las fronteras ideológicas establecidas, abriendo espacios a la reflexión y la memoria antihegemónica” (Huyssen, 2002:45). Identificar que el patrimonio y los museos son espacios de permanente conflicto, significa entender que, “la selección que realizan los museos pierde su sentido de naturalidad, situación que se repite con la omisión o la participación de los diversos sectores sociales de un país, en la decisión de qué cosas exponer y cómo hacerlo” (Pérez-Ruiz, 1998: 108). Por ello, cualquier esquema de análisis que permita diferenciar aspectos de esta práctica, nos permitirá evidenciar el carácter construido o inventado del patrimonio. 2. Del patrimonio como acervo al concepto de campo y patrimonialización. La constitución del fenómeno patrimonial como un “campo cultural”, permite problematizarlo como un espacio donde confluye la producción, circulación, distribución y recepción de aquellos bienes que “caracterizamos” o se han caracterizado como patrimoniales. Siguiendo a Bourdieu, esto es un espacio social donde se ubican estratégicamente los distintos agentes sociales, conformando una red de relaciones objetivas entre posiciones, como un espacio de juego donde los agentes pueden actuar pero a su vez se encuentran limitados por las mismas reglas que conforman el campo (1990). Apoyándonos en dicho razonamiento, podemos afirmar que el capital cultural acumulado por una sociedad no será universal, aunque pretenda parecerlo (García Canclini, 1989), ya que sobre todos los bienes operará un proceso de patrimonialización, consistente en dotar de una condición especial a ciertos objetos. Será en éste proceso donde los museos y los especialistas en lo patrimonial tendrán un rol destacado ya que como agentes de dicho campo participaran otorgándole un “carácter simbólico” a diversas obras culturales. 379

Es este capital simbólico, el que transforma a los bienes culturales en algo más que un resultado de la creatividad individual, sino como representación de una raíz o base de esencia colectiva, un pilar fundamental que vincula imaginadamente a los seres humanos con su trascendencia como cuerpo social solidario. Por ello Benedic Anderson, en sus estudios sobre el nacionalismo considera fundamental a tres instituciones, el museo, el mapa y el censo, esto porque, “el museo y la imaginación museística son profundamente políticos” (Anderson, 2000: 249), una institución clave entonces para comprender el nacionalismo, la constitución del Estado y la hegemonía socio-cultural. Como un segundo plano de análisis, creemos importante la aplicación de dos conceptos claves, entendidos como axiomas de la reproducción del campo cultural, que Bourdieu y Passeron (1979) aplican para el sistema educacional y que nosotros consideramos pertinentes para el ámbito cultural y sobre todo patrimonial: arbitrariedad cultural y violencia simbólica. Entendemos por, arbitrariedad cultural, toda acción social de imposición generada como resultado de la distinta relación de poder y capacidad jerárquica de selección de significados culturales de los distintos grupos sociales. Y por, violencia simbólica, toda acción social derivada de las desiguales relaciones de fuerza dentro de una sociedad. Expresada en las relaciones sociales de poder, estructuradas e institucionalizadas al interior de la misma. Con estos datos podemos definir al “campo patrimonial”, como un espacio específico dentro del “campo cultural”, caracterizado por aquellas políticas o acciones centradas en el rescate y valoración de los testimonios del pasado producto de una conciencia histórica que les asigna un valor especial. Por testimonios del pasado debe considerarse cualquier elemento tangible o intangible que cumpla la función simbólica de apropiación de dicho pasado. En concreto hablamos del patrimonio, como construcción social, lo que significa en “primer lugar, que no existe en la naturaleza, que es algo dado, ni siquiera un fenómeno social universal, ya que no se produce en todas las sociedades humanas ni en todos los períodos históricos; también significa, correlativamente, que es un artificio, ideado por alguien (o en el decurso de algún proceso colectivo), en algún lugar y momento, para unos determinados fines, e implica, finalmente, que es o puede ser históricamente cambiante, de acuerdo con nuevos criterios o intereses que determinen nuevos fines en nuevas circunstancias” (Prats, 1997: 20). Por cierto el proceso de construcción lo entendemos, como un proceso con cierto grado de legitimidad social, a diferencia del proceso de invención que significaría aquel mediante el cual la arbitrariedad y manipulación corresponderían a sus elementos principales, asumiendo que en la realidad ambas características se superponen en muchos casos, nos parece fundamental identificar y diferenciar dichos procesos. 3. Museología en un sentido amplio como “ciencia” del patrimonio. Teniendo en cuenta que el museo es la institución central del “campo patrimonial”, este no se puede estudiar como un espacio independiente y autónomo de los agentes y las relaciones que genera y/o por las que se encuentra condicionado, tanto en términos de colaboración como de disputa, porque se inserta en la dialéctica de producción y reproducción. En otra variante, lo museal debe asumirse desde una concepción amplia de museo y de lo museológico. La museología la entendemos como ciencia global de lo que es museable. “El objeto de la museología no puede ser el museo [en sí mismo], este es un medio, una de las formas posibles en que se asume la relación humano-sociedad, donde el museo siempre representará una realidad fragmentaria” (Hernández, 1998: 78). De esta forma lo museal si bien puede exceder al museo, está en relación con él, pues la ausencia de una institución especifica para la resignificación simbólica de un tema o ámbito, evidencia una toma de posición de algunos actores y agentes del campo en torno a dicha temática. Esta problemática tratará de ser abordada por la museología, 380

como ciencia social que estudia la relación entre museo y sociedad, puesto que “no sólo porque produce un enfrentamiento dialéctico público-museo sino porque el mismo contenido del museo- el objeto, es un elemento esencialmente socializado. Es decir, que el material básico de análisis procede de la realidad histórico-social, lo que supondría un detenido estudio de la sociedad actual” (León, 2000: 120). Por lo tanto, al hablar de lo museable debe entenderse a esto como lo patrimonial, un concepto más abarcador, no queriendo decir que los museos son espacios restringidos, sino que hoy es posible encontrar el uso de métodos y técnicas de la realidad museal aplicada a otras experiencias, como los casos de exhibiciones en centros culturales, galerías de Arte, etc. A su vez dentro del ámbito de la museología, entendida como la ciencia del museo y que se ocupa de todo lo concerniente a estas instituciones seculares- o como lo indicara Georges Henri Rivière, “estudia la historia y la función en la sociedad, las formas específicas de investigación y conservación física, de presentación, animación y difusión, de organización y funcionamiento, la arquitectura nueva o rehabilitada [musealizada] los emplazamientos admitidos o seleccionados, la tipología, la deontología” (citado en Alonso, 1981: 33) -podemos orientar una investigación sobre la base de los elementos constitutivos de los museos, presente en los distintos tipos de discursos y prácticas tanto museológicas como museográficas, contemplando en ello todo lo relativo a las colecciones que conformaron y que en algunos casos siguen siendo parte de las instituciones museales presentes en la actualidad. Por todo ello, para entender el estado actual de los museos muchas veces se hace necesario poner especial atención en los discursos museográficos que se construyeron; los recursos humanos con los que contaron; los criterios de conservación que tuvieron; las actividades paralelas a la exhibición que se realizaron, tales como exposiciones temporales, publicaciones, etc.; tipos de público a los cuales se dirigía la muestra; los edificios que ocuparon; y los recursos financieros con los que contaron; así como también su marco normativo. De esta forma el museo se transforma no sólo en el intento de representación de un pasado por medio de los objetos que exhibe, sino que es en sí mismo una gran fuente histórica para la reconstrucción del contexto en el que este opera por medio de su discurso y práctica simbólica. 4. El objeto como documento y el documento como monumento. Precisiones teóricas y metodológicas Nuestro análisis parte de la premisa que los objetos que forman parte de una colección de un museo, son en sí mismos documentos, los cuales pueden ser motivo de distintas lecturas sobre la información de la cual son depositarios. Tales objetos se relacionan directamente con una documentación museológica a partir de los contenidos consignados en las fichas del objeto, los libros de registro, los catálogos de exhibiciones, el archivo administrativo y el archivo documental, en resumen, en todo aquel soporte que contenga un actuar y una posición sobre la gestión patrimonial del objeto. Se suman además, el aporte de toda la información anexa proveniente de las revistas y periódicos de época. Para abordar esta problemática podemos diferenciar la documentación en museográfica y museológica. Según los seguidores de Rivière la documentación museográfica es entendida “como aquellos instrumentos documentales precisos y convenientemente escogidos que sirven para el estudio y la conservación de los datos que reúne el museo” (Marín Torres, 2002:51), y que según Yvette Odón se dividen entre los de tratamiento administrativo, como el registro y el inventario, y los de tratamiento científico, como el catálogo. Por su parte, según Caballero Zoreda, la documentación museológica es entendida “como un proceso o tratamiento de los datos existentes en los museos, ya procedan directamente de los objetos o de otras 381

fuentes de información. A su vez cree que existen dos tipos de fuentes de información: los fondos y los documentos, siendo los primeros las piezas materiales del museo, la cultura material, distinguiéndolos así de la documentación escrita propiamente dicha (cartas, oficios, informes, diarios, memorias, planos, dibujos, fotos, etc.)” (Marín Torres, 2002: 51-52). Como parte de las líneas de investigación desarrollada en los últimos años, nos hemos propuesto investigar sobre el origen de las colecciones que en la actualidad conforman el patrimonio que custodia el Museo Histórico Nacional, y al mismo tiempo aportar a la historia de la museología en Chile. Para cumplir con los objetivos definidos en las investigaciones, nos planteamos una metodología de estudio que va desde lo inductivo a lo deductivo: los propios objetos que conforman las colecciones v/s los discursos y prácticas enunciantes de las intervenciones y valoraciones de los mismos. Aquí la importancia de la documentación como soporte de los indicios y lógicas de enunciación sobre la toma de posición de los actores. Si bien los objetos son documentos en si mismos, es importante abordar la problemática de la documentación en esta construcción patrimonial ya que los bienes patrimoniales no corresponden a cualquier tipo de objetos, esa diferenciación al ser resultado de un acto discursivo, se hace trascendental identificar el momento y espacio de configuración de dicho discurso. Nuestro mayor interés está enfocado en realizar una historia de los museos y sus colecciones, no cayendo sólo en la descripción de estas, sino fundamentalmente como han participado de la invención y/o construcción social del patrimonio cultural en nuestro país. Para ello, partimos de la premisa que el museo es un espacio de producción socio-cultural, ya que dentro de sus actividades destaca la documentación de sus colecciones. Difícilmente los museos podrían custodiar y difundir algo que no conocen, y por ello es necesario entender el proceso de documentación como una actividad inherente a la gestión de colecciones en los museos. Cabe destacar que dentro del proceso de “patrimonialización” de los objetos, justamente se encuentra el momento de su documentación, en el entendido de que ésta labor puede considerarse como la acción que deja en evidencia la existencia de un objeto como testimonio de un pasado. Antes que esto ocurra, será necesario que se manifieste la intención de asignarle un valor especial a los objetos en cuestión, por lo que dicho proceso podría ser considerado como un “acto inventado”, al igual que podría serlo la “pérdida del valor patrimonial”. En la actualidad los museos no pueden conformarse con reunir información documental sobre sus colecciones, sino que deben ser capaces de gestionarla, conservarla y al mismo tiempo difundirla entre sus usuarios, lo cual adquiere directa relación con la producción y distribución del campo cultural patrimonial. Esto ha generado nuevas necesidades en el ámbito museal y ha obligado a enfrentarse con problemáticas que dicen relación con la sistematización de contenidos para ser automatizados con posterioridad, permitiendo así un mayor acceso a la información y un rescate eficiente de la misma. Al mismo tiempo, estas instituciones han entendido que “si registrar un objeto es darle carta de naturaleza, documentarlo es mantener, administrar e incrementar la información existente sobre este objeto” (Ballart y Tresserras, 2001: 137), razón por la cual tendrá la misma importancia preservar el propio bien documentado, como la información asociada a él. No es de extrañar que al realizar un pequeño diagnóstico del estado de la cuestión a lo largo del tiempo nos encontremos con la ausencia de criterios comunes en el ámbito de la documentación, y con una gran variedad de sistemas de trabajo para enfrentar dicha función, de ahí que Juan Manuel Martínez se plantea el tema de la documentación en Chile como un problema histórico (Martínez, 1997). Esto se podría deber a que si bien cada museo posee su historia propia y que junto a ello, no existen lineamientos específicos a escala nacional tendientes a proteger y aprovechar la información contenida en diversas fuentes, es posible encontrar ciertos elementos que expliquen un contexto más amplio. Sin embargo, creemos fundamental el “huir de una 382

imagen del fenómeno documental museográfico que mostrase a los primeros núcleos museológicos como carentes de instrumentos documentales para el control de sus colecciones” (Marín Torres, 2002: 8). Reflexiones finales Caracterizar al museo y al patrimonio como un espacio de representación del mundo, significa asumir que constituyen lugares de construcción social, ya que, como plantea Marx los hombres son los productores de sus representaciones, pero estos son los hombres reales y actuantes. Esto quiere decir que los museos y el patrimonio no son sólo cámaras virtuales de la realidad, sino espacios de construcción simbólica de ese mundo que representan. En definitiva para hablar de museos y patrimonio, se requiere tanto de un enfoque como de una metodología histórica, dejando claro que lo anterior no es un mero ejercicio intelectual, algo así como un nuevo nicho de investigación interna, sino que corresponde a otra mirada sobre la sociedad, que trata de develar los elementos simbólicos que han acontecido en su constitución. Bibliografía Alonso F., L. Museología y Museografía. Ediciones del Serbal, Segunda Edición. España. 2001. Anderson, B. Comunidades Imaginadas, Ed. F.C.E., Primera Edición en español. Argentina. 2000. Ballart, J. y Tresserras, J. J. Gestión del patrimonio cultural. Editorial Ariel. España. 2001. Bordieu, P. (1990) Sociología y Cultura. Editorial Grijalbo. México. (2002) Campo de poder, campo intelectual. Itinerario de un concepto. Montressor. Primera edición. Argentina. Bourdieu, P. y Passeron, J-C. La Reproducción. Elementos para una teoría del sistema de enseñanza. Ed. Fontamara S.A. Distribuidores. Segunda Edición en español. España. 1979. Córdova, J. y Cuadra, A. Vinculación de la comunidad con el Museo Arqueológico San Miguel de Azapa, Arica-Chile, en Chungara, Volumen 27, Enero-Junio, Universidad de Tarapacá, Arica-Chile. 1995. pp. 5784. Fernández. Introducción a la Nueva Museología, Alianza Editorial, España. 2003. García Canclini, N. Culturas Híbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad. Editorial Grijalbo. Argentina. 1989. Huyssen, A. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de la globalización. Ed. F.C.E. México. 2002. León, A. El Museo. Teoría, praxis y utopía. Ediciones Cátedra, Séptima Edición. Madrid. 2000. Marín, M. Historia de la Documentación museológica. La gestión de la memoria artística. Editorial TREA, España. 2002. Martínez, J. La documentación, ¿Un problema histórico?, en Revista Museos, Nº 22. Subdirección de Museos, Dibam. Chile. 1998. pp 29-31. Pérez-Ruiz, M. Construcción e investigación del patrimonio cultural. Retos en los museos contemporáneos, en Revista Alteridades, Nº 18 (16), UNAM, México. 1998. pp 95-113. Prats, LL. Antropología y Patrimonio. Ed. Ariel SA. España. 1997.

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NATIONAL MUSEUM AS MEMORY BANK Piret Õunapuu – Estonian National Museum – Estonia Abstract The aim of the presentation is to give a survey of the process how a society, which is forming from people into a nation, begins to sense the necessity to retain its culture. Museums are more and more often called memory banks. Taking the Estonians as an example I would like to observe how the need arises for people to deposit their memory in a bank. Today the interest in museums is increasing considerably and many alternative types of museums are being founded. Contemporary museology excludes national and ethnographic museums from the typology, fitting them into the categories of both art and science museums. National identity is absolutely inseparable from national historical memory: every nation is grounded on their common historical consciousness, a coherent narrative of a nation as the permanent protagonist on the stage of history. Every nation has its historical myths and heroes, its glorious moments in the past. Recalling them regularly and recording them visually unites a nation and justifies its deeds today. Increase in the nationalist movements and also birth of new countries needed history to support it. Creating common past is a continuous process, in which the things from the past that should be preserved, keeping the future in mind, and the things that should be forgotten are sorted out. A museum changes with a society. Its popularity has its ups and downs. Comparing people's attitude to a national museum, regularities on a considerably wider basis have become evident. Two of them have been highly conspicuous in Estonia. The bigger the external political or ideological pressure is and the graver the threat against the continuity of the existence of a nation is, the more individuals or organisations begin to deal with their roots and the nation's memory. The clearest visible sign of it is that people discover beautiful and colourful national costumes and valuable folk culture once again. At the beginning of the last century, just before World War I, the recently founded museum was an obvious sign of Estonian nationalism and patriotism, symbolising people's desire for freedom, forming our own country and being the equal of other European nations. After proclaiming the Republic of Estonia in 1918 this attitude was replaced by a more pragmatic one that the government of the country should deal with culture and the museum. The museum got professional staff, a beautiful manor house, did scientific research and presented one of the most innovative permanent exhibitions in Europe at that time. The other regularity is somewhat strange – the better your life is and the more successfully your business goes, the more seldom you think of the folk culture. People are getting into a daily routine when everybody's personal matters are more important than collective matters of the whole nation.

Estonia is a small country and the Estonians are a small nation with its complicated and painful past. Our ancestors can be traced back on the same territory approximately to ten thousand years, but the Estonians have had their own independent state for less than fifty years and it has existed in two separate periods during the last one hundred years. 384

The aim of the presentation is to give a survey of the process how a society, which is forming from people into a nation, begins to sense the necessity to retain its culture. Museums are more and more often called memory banks. Taking the Estonians as an example I would like to observe how the need arises for people to deposit their memory in a bank. In the 19th century, when the scientific basis of museology started to take shape the first national museums (The Hungarian National Museum in 1802) and ethnographic museums (The Copenhagen Ethnographic Museum in 1849) were established. Following the example of The German National Museum, which was founded in Nuremberg in 1852, The Estonian Provincial Museum (now The Estonian History Museum) was established in the capital city Tallinn in 1864. In the second half of the 19th century there was the first museum boom. While in 1860 there were about 90 museums in the world, by 1880 the number had increased approximately to 180. The reason was a new understanding and experience of time and space. (Walsh 1992: 3031). Today the interest in museums is increasing considerably and many alternative types of museums are being founded. Contemporary museology (e.g. Hein in The Museum in Transition, 2000) excludes national and ethnographic museums from her typology, fitting them into the categories of both art and science museums. National identity is absolutely inseparable from national historical memory: every nation is grounded on their common historical consciousness, a coherent narrative of a nation as the permanent protagonist on the stage of history. Every nation has its historical myths and heroes, its glorious moments in the past. Recalling them regularly and recording them visually unites a nation and justifies its deeds today. Increase in the nationalist movements and also birth of new countries needed history to support it. Creating common past is a continuous process, in which the things from the past that should be preserved, keeping the future in mind, and the things that should be forgotten are sorted out. The story of origin of The Estonian National Museum has been long and complicated. The first thoughts about establishing our own Estonian museum were expressed at the end of 1860s, but the idea materialised only more than forty years later. There were some museums in Estonia, which first and foremost were strictly academic collections of the Baltic-German society. As early as at the beginning of the 19th century several specialised museums were founded at the University of Tartu, like an art museum, geology museum and in 1822 zoology museum. But most of the Estonians did not have an idea of their existence. Until 1860s the development of the society had been slow and with only small changes. The territory of present Estonia was a part of tsarist Russia, but the ruling class was Baltic-German landlords. Estonians were mostly countrymen, who had been slaves with no rights until the beginning of the 19th century. The 1860s started rapid and radical changes in Estonia. New laws enabled peasants to buy land for themselves. Estonian nation was born quickly and this process brought along changes in the Estonian society. The Estonians strove for being a civilised nation. Naturally everything did not go smoothly, but still there were very many important cultural events during a short time. They were not inner events of a small circle anymore, but of extreme importance to the whole Estonian nation. The most significant achievements were publishing a newspaper in the Estonian language in 1864, starting several cultural and farmers societies in 1865 and the first song festival in 1869. In this context coming up with an idea of the Estonian museum was only natural. But the idea came to nothing at that time. The sudden enthusiasm for the project of establishing a museum grew in more educated men of Estonia when they saw the similar work that had been done in Finland. The Finns, our kindred people, who our first intellectuals looked up in great respect, had succeeded in establishing a national museum. Since the 1860s the issue 385

had been discussed in the academic circles, press and government. Students were very keen on collecting antiquities. The process reached its apogee in 1893 when different institutions were conjoined to establish The Finnish National Museum. At the beginning of the 20th century a marvellous museum building was erected (Kopisto 1981). What could be the reason that The Estonian Museum, unlike the other events that united the people of Estonia and were important in the field of culture, did not get going? Obviously there is not the only true answer. The strivings of the intellectuals of that time were aimed at more definite cultural aspects. Folk culture in its rustic ways was still full of vitality. In several places people wore national costumes, maybe not every day anymore, but elderly people were definitely clad in national costume when going to church. A considerable part of Estonian people lived like in a museum. Actually it was a reminder of old times that people tried to get rid of sending their sons to town schools to provide a better and more cultural future for them. People did not have a feeling that everyday things they used could be of any value. Surely the reason behind the failure was lack of money, but in my opinion the major reason was the attitude of the public, including the intellectuals. The time was not ripe yet. Folklore became the narrative of the national memory. In this field a very powerful personality, Pastor Jakob Hurt, emerged. He encouraged hundreds of people to collect folklore. Our oral folklore was of outstanding importance and the collection of it was unprecedented thanks to Jakob Hurt's tireless efforts and work. Publishing our national epic in 1857-61 had also played a crucial part in understanding folklore and inspiring people to collect it. The time for antiquities came later. And it was so not only in Estonia, but the similar process had taken place in other European countries. The time came after the official founding of The Estonian National Museum in 1909. As to the motive, parallels may be drawn with the establishing of the well-known British Museum about 150 years earlier. Sir Hans Sloane, a doctor and a collector, did not want his big collection to be dispersed and he left it to King George II for his country and people. In the same way Jakob Hurt left his enormous folklore collections to Estonian people, who it had been collected from. The caretakers of both museums started taking active steps to find possibilities to house the collection. The money for maintenance of the museum was mostly got from donations and charity lotteries. People's attitude to folklore had changed compared to the time of national awakening. Traditional peasant culture started to disappear quickly, new modern phenomena appeared in different areas of life. Nobody wore a national costume anymore and people did not eat porridge out of wooden bowls. The distance and time helped to place a high value on old things. The understanding of the value of antiquities was not a privilege of a limited number of people, but it was clear to every, at least a little, educated person. The mission of the museum was to promote the idea and make people fully conscious of the fact. The role of the inspiring leaders was extremely important. During the first five years of the museum nearly 15,000 items were collected. That kind of result is probably unknown to any museum in any country. The museum was based on voluntary work for the motherland, as there was no paid labour. Nevertheless, dozens of students and young artists went on collecting trips in summer and people were glad to give their things to the museum. What inspired these people? The museum also meant a new victory over the German and Russian authority and the rise of our nation. People were more than willing to give objects either directly to the museum or for the lotteries, the profits of which were given to the museum, as if saying, "Our day will come!" It seems that the determination to diminish the influence of the Germans in Estonia brought the museum more help from the people than the inner need for that kind of cultural institution. Practically all the historical memory of the Estonian nation, as much as had been collected by that time, was gathered into the Estonian National Museum. The collection consisted of folklore and antiquities, the museum had an archive library and art 386

collection. The museum became the greatest memorial to the collective memory of the Estonians. A museum changes with a society. Its popularity has its ups and downs. Comparing people's attitude to a national museum, regularities on a considerably wider basis have become evident. Two of them have been highly conspicuous in Estonia. The bigger the external political or ideological pressure is and the graver the threat against the continuity of the existence of a nation is, the more individuals or organisations begin to deal with their roots and the nation's memory. The clearest visible sign of it is that people discover beautiful and colourful national costumes and valuable folk culture once again. At the beginning of the last century, just before World War I, the recently founded museum was an obvious sign of Estonian nationalism and patriotism, symbolising people's desire for freedom, forming our own country and being the equal of other European nations. After proclaiming the Republic of Estonia in 1918 this attitude was replaced by a more pragmatic one that the government of the country should deal with culture and the museum. The museum got professional staff, a beautiful manor house, did scientific research and presented one of the most innovative permanent exhibitions in Europe at that time. Estonia went through the same process again in the second half of the 20th century when the country had lost its independence and belonged to the Soviet Union. Under the slogan "Socialist content in the national form" it was possible to protest legally against the foreign invasion and consciously or subconsciously using autosuggestion to preserve the Estonian character. Everything that concerned our own nation and culture aroused the sweet feeling of togetherness, which had a little touch of a sin. During the period of perestroika in the Soviet Union, which in Estonia was called a singing revolution, in the late 1980s the museum became extremely popular. Never before or after that time the museum had to have so many consultations on making national costumes. During these years people very often wore national costumes at schoolleaving ceremonies, weddings and all kind of gatherings. A national costume became a substitute for the forbidden blue black and white national flag. A farm and rural lifestyle were idealised as common to Estonians and bearers of ancient wisdom. The other regularity is somewhat strange – the better your life is and the more successfully your business goes, the more seldom you think of the folk culture. People are getting into a daily routine when everybody's personal matters are more important than collective matters of the whole nation. The Estonian National Museum is now simply a museum just like the blue black and white flag is simply a national flag. The Estonian National Museum is not only a place where to display Estonian culture, but it is one of the most significant exhibits of Estonian culture. A very popular international contest of architects for the project of the new building of The Estonian National Museum ended half a year ago. The winner project of the contest is called Memory Field and it turns the former Soviet military airfield in the historic place where the museum building used to be before World War II effectively into a utopian megastructure. References Hein, S. Hilde 2000. The Museum in Transition. A Philosophical Perspective. Washington and London. Kopisto, Sirkka 1981. Suomen Kansallismuseo. Kansallisromanttisen kauden raakennusmonumentti. Helsinki: Museovirasto. Walsh, Kevin 1992. The Representation of the Past. Museums and Heritage in the Post-modern World. London and New York.

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MUSEOLOGÍA E HISTORIA EL MUSEO HISTÓRICO REGIONAL DE VILLA LA ANGOSTURA Mercedes A. Palavecino - Argentina Resumen El presente trabajo realiza una descripción de la localidad de Villa La Angostura, Provincia del Neuquén, Argentina, lugar turístico que posee un importante crecimiento desde los últimos años, lo que ha provocado una pérdida de la identidad y un conflicto no resuelto entre los antiguos y los nuevos habitantes. Esta situación se inscribe en el marco de la realidad de la Patagonia y es relacionada con el resto del país. En este trabajo se analiza conceptualmente lo que se entiende por MUSEO HISTÓRICO REGIONAL -evaluando cada uno de sus términos- y el rol que debe cumplir el mismo en relación a la preservación del Patrimonio Cultural y su difusión. Por otra parte se expone la función del Museo no solo como centro de investigación sino también visualizándolo como espacio de participación y reflexión en el marco de la comunidad a la cual pertenece, así como también observando su relación directa con el turismo. El objetivo es dar a conocer la “historia integrada” haciendo participes a todos los sectores de la comunidad en el discurso expositivo.

Al sur de la provincia del Neuquén se encuentra Villa La Angostura. Es esta, además de un hermoso lugar turístico, una población de aproximadamente 15.000 habitantes permanentes, número que se encuentra en constante crecimiento. Desde los comienzos del pueblo y hasta aproximadamente la década del 80, el crecimiento era lento y sostenido, a partir de la década del 90, y coincidiendo con la terminación del asfalto de la ruta que nos une con San Carlos de Bariloche, podemos decir que el crecimiento es explosivo, y así, asistimos a un boom demográfico “in crescendo” que entre otras cosas, trae como consecuencia una pérdida de la Identidad Cultural ya que los nuevos pobladores proceden de distintos lugares del país y al establecerse, lo hacen desconociendo lo autóctono y, por supuesto trayendo sus propias costumbres, fenómeno éste que se ve favorecido por la timidez y el quedantismo de la mayoría de la población local que en este momento está en una posición numérica de desventaja en relación a los nuevos pobladores, y en general, de escasos recursos económicos en su mayoría. Este fenómeno no es privativo de Villa La Angostura y se inscribe en un marco más general como es el conflicto de la Identidad Cultural de toda nuestra Patagonia. El profesor Raúl Aranda (s/ref), analiza que la Patagonia es la última región que se incorpora a la Nación, cuando el resto del país ya tenía construida su identidad. En la Patagonia el proceso no se dio entre españoles y nativos, sino entre “argentinos” e “indígenas” y los que llegaron a la Patagonia fueron los mismos argentinos, que limitaron toda posibilidad a que el pueblo originario pueda acceder a algún tipo de estructura: sin su identidad era bienvenido, con ella no. Es necesario comprender cómo se ocuparon los espacios una vez eliminado el indígena, y esos grupos, en el proceso de construir su identidad, la trajeron de otras regiones aledañas y la hicieron de la patagonia. En este contexto más general, se inscribe la realidad de nuestro pueblo y es aquí donde se nos plantea el siguiente interrogante, ¿Cómo construimos nuestra identidad? 388

¿Solamente a partir de los pioneros? ¿Y la historia anterior...? Nuestra provincia tiene una rica historia de 10.000 años antes del presente que no podemos desconocer, por eso, pretender que lo histórico abarque el último siglo, es desconocer nuestra realidad. El museo no puede hacerse eco de esta falsedad y debe poder reflejar esto de alguna manera. El análisis anterior nos hace considerar como muy urgente el desarrollo del Museo Histórico Regional que nuestro pueblo ya posee y que es necesario hacer crecer permanentemente. Para ello es necesario definir qué representa cada término en el mismo: tomando la definición de MUSEO que hace el ICOM, como “Establecimiento permanente, administrado para el interés general, con el objeto de conservar, estudiar, valorar por distintos medios y esencialmente exponer para el deleite y educación del público, un conjunto de elementos de valor cultural, de su entorno y desarrollo”. Se hace necesario analizar que los museos son instituciones dedicadas al rescate, conservación y difusión del Patrimonio Cultural, para que el hombre se sensibilice, para la educación, la formación visual e intelectual y para desarrollar su sentido del gusto, y aquí es importante la idea del receptor como polo activo de todo proceso de difusión cultural, entendiendo como Patrimonio Cultural todas las formas de la actividad humana, tanto las creencias materiales como espirituales, que son producto de la experiencia acumulada, transmitida de generación en generación, y de pueblo en pueblo, a través del tiempo. En tanto entendemos como Patrimonio Cultural una amplia gama de saberes acumulados, en permanente construcción y que constituye al mismo tiempo una manifestación, un derecho social, la difusión del patrimonio pasa a ser casi una condición para su conservación. Solo podremos cuidar aquello que reconozcamos como nuestro. En la medida que una comunidad asuma como propio el patrimonio, tanto mayor será la posibilidad de que constituya un patrimonio vivo y cuidado. Para que haya conocimiento del patrimonio y no depredación es imprescindible crear condiciones adecuadas a través de la acción cultural. Además de atender a la conservación de su propio acervo, el museo puede ser un agente social de protección del Patrimonio Cultural y Natural en su conjunto, actuando como asesor, reclamando su derecho a ser consultado en relación a otros temas y sobre todo promoviendo la conciencia de la comunidad y facilitando su intervención. Otra cuestión importante a definir consiste en precisar cuáles son los objetos materiales e inmateriales que el Museo debe preservar, y aquí se debe señalar que los herederos morales de esos bienes continúan habitando el lugar, y muchas veces tratando de inventar cotidianamente culturas alternativas, dignas de análisis y conservación. Para que el Museo no sea un repositorio de objetos al margen de la vida, se lo debe adaptar a un contexto con el fin de que pueda responder de la mejor manera posible a la situación y a través de trabajos de preguntas, encuestas, sondeos de opinión, conocer las demandas de la comunidad y del público en general. Los Museos de HISTORIA, son un lugar privilegiado para la recuperación del pasado, con integración de las diferentes vertientes culturales que conforman nuestro acervo (somos un país de mestizaje, en tanto mezcla de culturas, por la conquista, la inmigración, la integración de áreas que formaban parte de diferentes núcleos étnicos y culturales), para objetivar la propia historia, según Marta Dujovne (1995), en los países latinoamericanos nuestra historia se encuentra mutilada, separada en historia indígena e historia del blanco, sin que ambas se rocen ni se mezclen, y para la primera hay museos antropológicos y para la segunda, históricos, y en la historia indígena falta describir los procesos y modificaciones que aparecen en la misma a partir de la conquista o la colonia. Para no caer en esta deformación, debemos considerar nuestra historia en forma integral, con una visión rica y actual de la historia regional, que considere la interacción de los procesos económicos, sociales y culturales, y su relación con la historia del país.

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¿Qué es el Patrimonio Histórico? En un Museo de Historia, la exposición sirve para recrear los procesos más importantes de la vida de nuestro pueblo, los objetos expuestos tendrán sentido en tanto ayuden a esto, ¿qué sentido puede tener exhibir objetos si no nos ayudan a entender la época? Debe haber un discurso coherente y los objetos-testimonio tienen que poder transmitirlo. Se pudiera pensar que la historia política como parte del relato histórico se expresa mejor en un sistema narrativo, pero hay otros aspectos que se manifiestan mejor con una exposición que con un relato, por ejemplo la reconstrucción de una época, los ambientes cotidianos, el funcionamiento de las unidades de producción, la relación del hombre con el espacio. Una exposición es el lugar ideal para integrar los distintos patrimonios culturales que confluyen en nuestra historia, la solidez institucional podría hacer de un museo el lugar ideal para que los temas polémicos de nuestra historia aparezcan como tales sin pretender eludir las confrontaciones. En relación al carácter REGIONAL no podemos atenernos al aspecto geográfico solamente, sino que debemos considerar áreas culturales, que albergaron sociedades diversas pero en interacción, que permitan una visión de conjunto, así, los grupos indígenas que poblaron la Patagonia, se mantuvieron independientes del poder político pero incorporaron elementos agropecuarios de origen europeo que modificaron sus formas de vida y sostuvieron dinámicas relaciones con la economía del gobierno. Al generalizarse la araucanización de la zona, los grupos que tenían contacto con los mapuches, adoptaron sus costumbres y su lengua, y en el siglo XVIII los mapuches introdujeron también sus creencias religiosas, organización social, agricultura, tejido y platería. La introducción del ganado y los cultivos a través de los araucanos tuvo un fuerte impacto en la población pampeana y patagónica, también la situación de guerra y la incorporación de circuitos del mercado (provisión de vacas y ovejas a comerciantes chilenos que las llevaban a Potosí). Es necesario entender el concepto de región construido sobre la base de la dinámica hombre- espacio, es decir, como una construcción social cuyos límites están dados por el proceso mismo (Bandieri 2005). Definido ya el Museo, la Historia y la Región, tenemos que en la búsqueda de protección y rescate del Patrimonio, el Museo tradicional es estático, es un repositorio de ciertos objetos testimonio, y lo debemos transformar en un centro de irradiación cultural, activo, un ámbito donde las acciones puedan permitir reinterpretarse y asumir un contenido de pertenencia regional que lo identifique, y propulse su desarrollo, donde todos sin exclusión puedan acceder al ámbito de expresión, del encuentro y la comprensión, donde el pasado sea la acumulada experiencia para las mejores acciones del presente y continua propuesta de futuro. El Museo así planteado pasa a ser un lugar donde el espíritu se potencia, el aprendizaje se participa y se promociona la comunidad. Villa La Angostura es un lugar que día a día es visitado por un mayor número de personas siendo entonces el turismo una importante fuente de recursos con que cuenta la localidad. Este análisis trae aparejada una consecuencia sobre la que debe hacerse una profunda reflexión: en este contexto de área turística, el Museo, que debe estar al servicio de la comunidad y su desarrollo (entendiéndose como desarrollo, el desarrollo integral) puede y debe generar recursos económicos genuinos. El análisis del público nos arroja el siguiente dato: el 70% son turistas y el 30% restante, pobladores locales, en su mayoría alumnos de las escuelas y jardines del pueblo. Esto plantea un desafío: el de convertir al Museo en una Institución acorde al perfil turístico del pueblo, esto es, un Museo que, aunque esté en proceso de crecimiento, posea un mensaje claro, con objetos exhibidos con criterio museológico, con apoyaturas decentes, con personal para la limpieza, para la atención del público y para realizar los trabajos inherentes al Museo, de desarrollo del mismo e investigación. Los objetivos básicos del Museo Histórico Regional, deben ser, además de la transmisión Cultural y la Investigación: 390

- contribuir a definir la identidad del lugar y preservarla -mostrar la historia de la región en forma integrada, desde el poblamiento aborigen hasta la actualidad - generar un espacio de participación y reflexión - integrar a todos los sectores en el discurso expositivo Para desarrollar la función de transmisión cultural, se hace necesario identificar el mensaje que se desea comunicar, y cómo hacerlo, ambas cosas son igualmente importantes, ya que un mensaje mal comunicado se puede tergiversar y no se debe creer que una exposición es solamente un conjunto de objetos que hablan por sí mismos, ya que con un mismo conjunto de objetos se pueden elaborar mensajes diferentes. Los pueblos, como las personas, se construyen a través de su historia, no son, devienen permanentemente y se enriquecen en la pluralidad, en el conocimiento y en el respeto del otro. La memoria crítica, no la nostalgia del pasado, es una condición imprescindible de crecimiento. Esto plantea como necesario reflejar de alguna manera la historia anterior al blanco, para poder interpretar la historia actual y el presente. Sabemos que nuestra región estuvo poblada por otras culturas y que esto fue truncado por la mal llamada “Campaña del desierto”, que posterior a ella se radicaron los blancos “pioneros” aquí, cuya vida fue dura y sacrificada, y que le dieron al lugar, en forma atomizada al principio, y más organizada a partir de la creación de Parques Nacionales, las características que en la actualidad posee. Es importante que el mensaje del Museo sea transmitir esta historia integrada, no que se vean solamente los pioneros y se desconozca la historia anterior, la otra historia, que permitió que éstos pudiesen estar aquí y, hoy, nosotros. El Museo debe preservar la Identidad Cultural de la Región. Cada cultura representa un cuerpo único e irreemplazable de valores y las tradiciones y formas de expresión de cada pueblo se constituyen en su manera más efectiva para demostrar su presencia en el mundo, la afirmación de la identidad contribuye a la liberación de los pueblos. La identidad cultural es un tesoro que vitaliza las posibilidades de autorrealización de la humanidad al impulsar a cada pueblo y a cada grupo a nutrirse de su pasado y a recibir con beneplácito las contribuciones externas que puedan ser compatibles con sus propias características para poder continuar el proceso de genuina creación. La identidad cultural de un pueblo se renueva y enriquece a través del contacto con tradiciones y valores de otros pueblos. El pasado adquiere otra fuerza y sentido para quien lo revive a través de objetos culturales que atesora el Museo, de ahí que éstos sean bienes culturales. En relación a la Investigación, es tarea del Museo desarrollar trabajos de relevamiento histórico, investigando formas de vida, usos, costumbres... para contextualizar la exposición y darle vida a los objetos o para acrecentar el archivo documental; en el tema Investigación es un elemento clave el proceso de rescate de la cultura oral, a través de la investigación sistemática y organizada de los testigos, objetos, documentos, fotografías e historia oral se pueden recuperar para la comunidad. Es importante aquí que desde el Museo se organice como rescate de la Historia Oral las entrevistas de antiguos pobladores, o sus familiares vivos, se hagan los registros fotográficos de retratos, viviendas, el recupero fotográfico familiar En la actualidad se plantea como objetivo prioritario del Museo en relación a la comunidad, ahondar en la Función Pedagógica del mismo, encarándola de modo coherente con las nuevas teorías sobre el aprendizaje. Para el público escolar de primaria o secundaria que concurre al museo por decisión de sus maestros o profesores con el objetivo de responder a un tema específico de los programas, este público plantea un tipo de problemática particular, dado que el Museo como institución de educación no formal, tiene una cualidad de libertad que la 391

escuela no posee, y depende del guía del museo que los estudiantes queden motivados como para volver. Se debe considerar la población que no usa el Museo para diseñar una estrategia a largo plazo basada en la labor de extensión desde la Institución. -que el niño recupere la memoria histórica de la Comunidad, que conozca, valore, aprenda a respetar todo lo que integra su patrimonio cultural, estudie y aproveche los recursos naturales de su región. Bibliografía -CARVALHO, Ieone Seminario Introducción Museos Didácticos Comunitarios, S/ref. -BANDIERI, Susana Historia de la Patagonia. Ed. Sudamericana, 2005, Bs. As. -S.BANDIERI, O.FAVERO, M.MORINELLI Historia de Neuquén – Plus Ultra, 1993 -DUJOVNE, Marta Entre Musas y Musarañas. Fondo de Cultura Económica, 1995, Bs. As. -HODGE, R. & D.SOUSA, W. El Museo, agente de comunicación; Museo 3:3:3; 1984 -LAUMONIER, Isabel Museo y Sociedad. Ed. Centro.Editor de Am.Latina, 1993. -LEÓN, Aurora El Museo, teoría, praxis y utopia. Ed.Catedra, 1978, Madrid. -VILLARREAL-CHACON Museonomia, Museografía, teoría y práctica. Ed. Subsecret. Direcc.Gral.Escuelas, 1990, Bs.As.

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Cultura

MUSEOS, HISTORIA, IMÁGENES, MÚSICA: AUDIOVISUAL “RESCATE DEL PATRIMONIO MUSICAL ARGENTINO – REVALORIZACIÓN DE LOS SÍMBOLOS PATRIOS” Virginia Fernanda Pastrana - Argentina “La Historia, sirve para entender verdaderamente el país en el que vivimos hoy. Intenta contestar ciertos interrogantes que nos hemos planteado los argentinos como comunidad y que curiosamente son los mismos que cada uno de nosotros individualmente se ha enfrentado a lo largo de su vida: ¿quienes somos, que nos pasa, para que estamos, donde estamos, hacia donde nos dirigimos?.Obviamente la historia no contesta a todas estas preguntas, ni siquiera las contesta exhaustivamente, ya que no puede dar respuestas infalibles. Pero sin duda ayuda a sentirnos parados con más seguridad sobre nuestras raíces, sobre nuestra realidad”. Félix Luna. ¿Como lograr transmitir y relacionar historia, museos, música, monumentos y valores que nuestra Institución y la Nación conservan, difunden y defienden? ¿Cómo ayudar a la educación formal a que sus alumnos relacionen y valoricen lo enseñado en las aulas? A través de la proyección de un recurso como lo es un audiovisual , que englobe todas estas premisas, acompañado por charlas y folletería que refuercen lo proyectado. El Museo Histórico Militar del Regimiento de Caballería Ligero 5 “Grl Güemes” Cuartel de los Infernales, en el marco de sus actividades diarias, es visitado por las delegaciones estudiantiles de todos los niveles de educación. Recibidas primeramente con marchas y canciones ejecutadas por la Banda Militar Cnl Bonifacio Ruiz de los Llanos, es el primer contacto de los visitantes con el ámbito militar. Posteriormente, se les proyecta el Audiovisual: “Rescate del Patrimonio Musical Argentino – Revalorización de los símbolos patrios”, que da pie a adentrar al visitante a nuestra historia nacional, institucional y a conocer y reconocer el patrimonio no solo musical sino también histórico que se conservan en los diferentes museos a lo largo de nuestro territorio. La primera canción proyectada es el Himno Nacional Argentino: puesto que al ser nuestro máximo símbolo patrio, concentra la historia argentina desde su nacimiento en 1810 hasta la sanción de nuestra constitución en 1853; luego le sigue la Canción: Aurora, en homenaje a nuestra enseña patria y a su creador Gral. Manuel Belgrano; Marcha: San Lorenzo, que evoca el bautismo de fuego del Regimiento Granaderos a Caballo Gral. San Martín, cuyas hazañas transcendieron nuestras fronteras; el Himno a Güemes: Máximo Héroe Salteño y Nacional, guerrero destacado en la lucha por la Independencia Nacional desde 1815 a 1821; posteriormente para recordar la historia moderna, le toca el turno a la Marcha Curupaytí: que revela las grandes batallas de la Guerra de la Triple Alianza o Guerra contra el Paraguay, a finales del siglo XIX; la Historia contemporánea esta presente a través de la Marcha: Malvinas Argentinas, resaltando el antes , el durante y el después de la guerra acontecida en 1982, para finalizar con la Chacarera del 5to de Caballería: que reúne las actividades y campañas que protagonizó este histórico Regimiento, Cuartel de los Infernales, a lo largo de sus 180 años de existencia. El audiovisual esta realizado a base de fotografías: de pinturas, piezas de la colección de diferentes museos, monumentos, fotografías, documentos y libros, que diariamente se las puede observar en los textos que el alumnado, los docentes y la gente leen y consultan , pero que no saben o no reparan en preguntarse en donde, en que lugar físico se encuentran. Acompañadas por la música y la letra correspondiente, (sistema 393

karaoke), al terminar la proyección se les habla de las temáticas presentadas, un breve repaso por la historia nacional, el nacimiento de esa canción, biografía de los autores, y la indicación de en donde se encuentran cada una de las imágenes vistas. Con todo esto, ya inflamados de patriotismo que solo la música de nuestras canciones patrias pueden producir, se guía a las delegaciones al Museo del Regimiento, provocando una inmediata relación que el visitante hace entre el periodo histórico, la pieza que describe un hecho o un personaje en particular de ese período, y su valor como legado de nuestros ancestros. Finaliza la visita, conociendo las restantes instalaciones del regimiento, para que puedan observar como trabajan los soldados argentinos en la actualidad. El desarrollo de la comunicación institucional, merece el máximo esfuerzo, puesto que ésta es un instrumento de altísimo valor para transmitir mensajes en el contexto social interno y externo. Cuando mayor y mejor dirigido es el flujo de información, se incrementan las posibilidades de obtener una imagen positiva. Destacando que esta comunicación debe ser ejecutada en absoluta concordancia con los objetivos de la Institución y sus políticas” (1). Bajo el lema de nuestro museo el cual es: “Conocer, preservar, conservar y difundir, nuestro patrimonio y valores nacionales es una de las mejores formas de hacer Patria”, es que tratamos que no se pierda la función educadora, que caracteriza al Ejercito Argentino, y la misión tradicional de conservar y transmitir el respeto hacia los símbolos de nuestra argentinidad. Apoyados en nuestra historia institucional que nace con la de la Nación Argentina en mayo de 1810, y en una colección de piezas que resguardamos en nuestro museo y en la biblioteca, es que podemos realizar y concretar los fines y mensajes que pretendemos transmitir con este recurso audiovisual que son: Ser apoyo no formal para la educación formal Revalorizar la historia y el museo como método y lugar de enseñanza y de reflexión. Incrementar el amor y el respeto hacia nuestra Historia y a los símbolos patrios. Resaltar que la Historia y la Museología trabajan mancomunadamente en forma paralela y complementaria. Conocer aún más la vida, los ideales y valores que tuvieron los próceres y soldados que contribuyeron a darnos raíces firmes para nuestra identidad nacional. Con la experiencia adquirida con las visitas de las delegaciones a nuestra Institución, hemos visto que los historiadores, y otros docentes que traen a su alumnado no conocen los museos antes de visitarlos con ellos, como tampoco trabajan en el aula para ambientarlos, lo que dificulta a los profesionales de los museos el acercamiento y la comprensión del mensaje que tratan de transmitir en su lugar de trabajo. Desde las primeras experiencias con la proyección de este audiovisual, hemos constatado un positivo avance con respecto a este tema. Los docentes e historiadores en su segunda visita se han preocupado por producir en sus aulas, trabajos con sus alumnos apuntando a lo que verán y vivirán en el museo. También para el museo fue altamente positivo el cambio de imagen que se produjo con estos resultados. Lo tangible y lo intangible, la historia y los museos en perfecta armonía de la mano, llevan al éxito de los grandes propósitos que cada profesional en su lugar de trabajo pretenden transmitir. (1) Cartilla de Comunicación Institucional. Ejercito argentino. Buenos Aires, 2002. Conclusión Las imágenes, ayudan a la mejor comprensión del mensaje que transmite un texto.

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Estas son necesarias en un texto histórico para que el lector comprenda y se ambiente en el suceso que estudia. Lo mismo pasa con la transmisión oral, cuando un guía de museo relata el ambiente histórico de una pieza, además de su descripción, necesita indefectiblemente de esa imagen. Con el audiovisual “Rescate del Patrimonio Musical Argentino – Revalorización de los símbolos patrios”, se ha logrado que comprendan, en las personas que lo vieron, la relación entre la historia y el patrimonio que se resguardan en los museos, como así también el trabajo cooperativo entre los historiadores y los museólogos. Al ir acompañado este recurso informático, con carpetas de biografías, referencias de imágenes y reseñas históricas, se ayuda a los docentes con este material para que después sea utilizado en sus aulas. El museo pasa a ser un aula didáctica y de reflexión, lo que ayuda a que los estudiantes principalmente, ya no consideren a éste como un cementerio de cosas viejas y aburrido, sino como un lugar con vínculos que los adentra en los capítulos históricos en una forma más real. Creemos que todos los fines y mensajes que nuestra Institución ha querido transmitir, se han logrado. Y reiteramos que el trabajo, mancomunado entre historiadores y museólogos son necesarios, complementarios y paralelos.

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LA HISTORIA INDÍGENA EN MUSEOS LOCALES María Alejandra Pupio - Argentina Abstract In this presentation, our aim is to discuss some aspects related to the inclusion of the indigenous history in local museums from Buenos Aires province, but that can be extended to other places. We define local museums as public or private institutions which topics may include natural science, history as well as art and that acts at the municipal jurisdiction. Particularly, in this paper, we wil abord the situations of both the first and second kinds, which include palaeontologic, zoologic, floristic and historic museographic funds that can be shown toghether as well as apart. The archaeological collections are part of this kind of institutions. In Buenos Aires province, since the creation of the first municipal museum in 1872 up to the end of the1980 decade, one houndred and three museums were opened, forty of them have archaeological collections. (Table 1) (Education Department 1979). As it can be observed in the graphic, the archaeological collections have had different weights in the museum heritage, being less its participation at the 1980 decade. I think that this could be showing, on one hand, the weight that collectionists had in the conformation of this institutions´ heritage set, which action marks the entering of the archaeological collections to the museums (Pupio 2005). On the other hand, since the 1970 decade there has been an important growth of the academic investigations in the region, situation that have restricted the collectionists action and conducted the collections to national institutions for study and deposit. In these case we will observe the characteristics of the regional indigenous history displays at local museums with collections gathered between the 1940 and 1960 decades, as an important number of museums show similar properties in the ways in which these materials entered and were displayed. Studying these kind of institutions allow us, on one hand, to set up the collections conformation mechanisms as well as the exposition displays used to tell the regional indigenous history. On the other hand, from a historic perspective, we can analize the persistance of the original museographics practice, established when these institutions where created as well as the collections dinamic up to its current situation.

En este documento ponemos a discusión el rol que el pasado indígena posee en el discurso histórico de museos locales en el ámbito de la provincia de Buenos Aires (Argentina). En especial, analizaremos la situación de los museos surgidos entre las décadas de 1940 y 1960, que se caracterizan por un origen común que se tradujo en un patrón similar de obtención, interpretación y exhibición del patrimonio, dado también por la figura del coleccionista/autodidacta, encargada de la conformación de las colecciones de estas instituciones. Un número importante de museos locales poseen colecciones arqueológicas reunidas por coleccionistas en el período observado y que han sido exhibidas en las exposiciones permanentes de esas instituciones. Los materiales eran expuestos en vitrinas que mostraban una sucesión de elementos agrupados por su morfología, materia prima y tamaño, generalmente en las salas de acceso al museo. Estas estrategias museográficas no tenían en cuenta los contextos de hallazgo ni las asociaciones entre los elementos, sino que, por el contrario, priorizaban su agrupación por series de elementos, que consideraban alcanzaba para mostrar los modos de vida

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indígenas. De este modo, brindaban una imagen estereotipada que simplificaba la compleja historia de 12.000 años de las sociedades indígenas en la región. En muchas de estas instituciones persisten estos mecanismos de representación del pasado indígena regional. Es por esto que consideramos relevante desde estos museos iniciar un replanteo de nuestras propias prácticas profesionales, que permitan, a través de un trabajo interdisciplinario con docentes y arqueólogos, introducir en los museos la compleja historia indígena incluyendo la profundidad temporal del poblamiento, y la concepción de estas sociedades como sujetos históricos dinámicos que elaboraron distintas estrategias económicas, sociales y políticas a través del tiempo. La inclusión de la diversidad y complejidad en el pasado, permitirá la reflexión acerca de la diversidad en la historia presente de las comunidades. Esto tendrá un efecto directo sobre el patrimonio, ya que permitirá integrar en estas instituciones municipales un repertorio patrimonial variado y que pueda ser apropiado por distintos sectores de la comunidad. Introduccion En esta presentación, proponemos poner en discusión algunos aspectos relativos a la inclusión de la historia indígena en museos locales en el ámbito de la provincia de Buenos Aires, pero que por sus características permitirá ampliar la reflexión a otros espacios geográficos. Definimos a los museos locales como instituciones cuya temática puede incluir tanto a las ciencias naturales, la historia, el arte y que tienen su ámbito de actuación en la jurisdicción municipal, como institución pública o privada. En particular, en este trabajo abordaremos la situación de los dos primeros, que incluyen bajo su denominación, fondos museográficos de índole paleontológico, zoológico, florístico o histórico, que pueden estar exhibidos en forma conjunta o en espacios distintos. Es en instituciones de estas características donde tienen lugar las colecciones arqueológicas. En la provincia de Buenos Aires, desde la creación del primer museo municipal inaugurado en 1872 hasta fines de la década de 1980, abrieron sus puertas ciento tres museos, de los cuales cuarenta poseen colecciones arqueológicas (Figura 1) (Ministerio de Educación 1979). Como se puede observar en el gráfico, no fue constante el peso que las colecciones arqueológicas tuvieron en el repertorio patrimonial de los museos, siendo menor su participación a partir de la década de 1980. Considero que esto podría estar mostrando, por un lado, el peso de los coleccionistas en la conformación del conjunto de bienes patrimoniales de estas instituciones, y cuya acción marca el ingreso de las colecciones arqueológicas a los museos (Pupio 2005). Por otro lado, a partir de la década de 1970 se evidencia un crecimiento importante en las investigaciones académicas en la región, lo cual restringe la acción de los coleccionistas, y dirige las colecciones a instituciones científicas de jurisdicción nacional para su estudio y depósito. En este caso, observaremos las características que posee la presentación de la historia indígena regional en museos locales con colecciones arqueológicas reunidas entre las décadas de 1940 y 1960, ya que la forma de ingreso y de exhibición de estos materiales tuvo características comunes en un conjunto importante de museos. Observar este tipo de instituciones permite establecer los mecanismos de conformación de las colecciones y los dispositivos de exposición utilizados para brindar un relato sobre la historia indígena regional. Por otro lado y, desde una perspectiva histórica, se puede analizar si persisten o no las prácticas museográficas originales planteadas en la creación de esas instituciones y cuál fue la dinámica por la que atravesaron las colecciones hasta su ubicación y planteo actual.

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El pasado indígena representado A mediados del siglo XX se intensificó el proceso de creación sistemática de museos municipales en pequeñas ciudades de provincia, proceso que había comenzado lentamente desde fines del siglo anterior. Este proceso se diferencia del contexto social, político e intelectual que dio origen a los museos metropolitanos decimonónicos (Lopes y Podgorny 2000, Pérez Gollán 1999, Sauro 2000). En el ámbito local, estos museos, privados o estatales, poseían características similares, ya que tuvieron su origen en la figura del coleccionista/autodidacta. Este recolectaba materiales de diversa índole que por el volumen que alcanzaba, conformaban colecciones que pasaban a ser públicas al institucionalizarse en museos dirigidos por esos mismos coleccionistas. Este proceso generó la articulación de pequeñas redes de relaciones entre autodidactas, que fue el campo propicio para la circulación de objetos e información, redes que en algunas circunstancias fueron propiciadas por políticas estatales (Pupio 2005). Esto generó un patrón común en el proceso de selección, interpretación y exhibición de los objetos. Estos museos municipales, privados o estatales, poseían características similares, tanto porque tuvieron su origen en la persona del coleccionista/autodidacta, como por compartir un patrón común en el proceso de selección, interpretación y exhibición de los objetos, con lo que se podría hablar de una tipología museográfica específica (Pupio 2005). En términos de Farró Fonalleras (1995), se los podría también llamar como museos "de padre único”, que se caracterizaban por su sorprendente individualidad y la visión idiosincrática de su fundador. En el caso de las colecciones arqueológicas, se observa que estas ingresaron por recolección de campo, por intercambio y/o obsequio o por donación. En el campo, su actividad se centraba en la recolección superficial de objetos a los que se clasificaba en clases de artefactos formales. De este modo estas colecciones estaban conformadas por un conjunto de piezas compuestas por material de molienda, puntas de proyectil, cerámica, raspadores y boleadoras. Cada uno de estos objetos era ordenado de acuerdo a su morfología, obteniendo de este modo subclases: boleadoras con y sin surco, puntas apedunculadas, con pedúnculo. Como se ve en la tabla 1, un porcentaje importante de museos locales incorporó el patrimonio arqueológico a sus exposiciones, aunque lo hicieron disociándolo del relato histórico local. El patrimonio era exhibido a través de un conjunto de objetos, bajo una concepción museográfica que suponía que los objetos “hablaban por sí mismos” y que bastaba exponerlos para que sean contemplados. Esta importancia otorgada a cada objeto hacía que no se reparara demasiado en la relación de uno con otro: a menudo se presentaba una cierta cantidad de piezas, una suma, una acumulación, no un discurso articulado. De esta forma se presentaba a las sociedades indígenas desde una perspectiva ahistórica y atemporal, brindando una imagen estereotipada. Esto niega tanto la profundidad temporal del poblamiento de la región como la posibilidad de comprender a las sociedades indígenas como sujetos de la historia. Por el contrario, esta perspectiva muestra una imagen de sociedades suspendidas en el tiempo, sin capacidad de producir transformaciones económicas, sociales y políticas, lo que genera que sean descriptas de acuerdo a sus “usos y costumbres”, “su vestimenta”, “su vivienda”. La historia indígena se mostraba así sin cambios hasta la ocupación blanca de la región en el siglo XIX, momento en el que desaparecían del relato histórico del museo. Esta situación en el modo de presentar la historia indígena, se correlaciona con la presentación que la escuela hace de ella, situación ésta que se debe mirar con detenimiento, ya que el público escolar en los contextos locales sigue siendo el sector que visita con mayor frecuencia el museo. Además, como señalan Batallán y Díaz (1990:41): “existe una relación de refuerzo mutuo entre la manera de tratar y exponer el conocimiento en la escuela y los criterios tradicionales de exposición del patrimonio, 398

especialmente en los museos de antropología e historia. Esta similitud reside en la conceptualización cosificada, separada de los modos y concepciones de vida, cuyos contenidos no se vinculan con los intereses potenciales de los sujetos. La consagración de objetos en los museos se corresponde y articula con aquellas concepciones y prácticas pedagógicas sintetizadas”. Tal como lo plantea Podgorny la escuela tiende a organizar la presentación de los pueblos aborígenes desde “... la subordinación de los modos de vida de los pueblos aborígenes al ambiente y a la geografía más allá de su historia, tecnología y complejidad. En este modelo, el ambiente actúa como determinante y las categorías temporales no tienen relevancia alguna. La incorporación de la cronología del poblamiento americano y de los sitios arqueológicos argentinos realizadas por la nueva reforma curricular se disuelve en esta presentación geográfica-regional” (Podgorny 1999:170). El mundo social prehispánico es, de este modo, presentado en clave natural más que en clave histórica (Podgorny 1999) y relatado en la escuela sobre la base de categorías discriminatorias (Batallán 1993). La diversidad en el contexto institucional Las dificultades que estos museos tuvieron en incorporar la diversidad presente en el pasado persisten aún en los discursos expositivos, dificultad que se amplía también para comprender la diversidad en el presente de las comunidades locales. El desconocimiento de la diversidad en el pasado impide su análisis en el presente, y esto representa un problema ya que hoy las comunidades locales regionales se caracterizan por la diversidad, y son espacios sociales donde la heterogeneidad no sólo es el resultado de diversidades étnicas y regionales, sino que también deriva de desiguales accesos a los bienes (Bonfil Batalla 1987). Esto tiene implicancias directas sobre el patrimonio y sobre su representación en los museos (García Canclini 1997). En general, los museos locales no integran la pluralidad étnica al discurso narrativo, privilegiando la historia de las elites fundadoras. Ahora bien, el patrimonio tiene existencia en al menos dos esferas sociales y esto es lo que debe ponerse a discusión en los museos. En la esfera pública el patrimonio aparece como un discurso articulado altamente selectivo, construido desde arriba por una variedad de instituciones y agentes culturales, y `por otro lado, se tiene lugar en la base social como una forma de subjetividad individual y de diversos grupos, que se desarrollan en los espacios más restringidos y locales en las múltiples conversaciones e intercambios de la vida diaria (Larraín Ibáñez 1996). En este esquema, los museos fueron uno de los instrumentos que el estado ha utilizado para reproducir las versiones dominantes de la identidad, determinando a través de un proceso selectivo y excluyente, qué bienes materiales conservar y qué desechar. En general, esto da como resultado que el conjunto de objetos culturales que se legitiman como patrimonio común no abarca la totalidad de los objetos culturales que integran los diversos patrimonios que realmente existen. Esto es evidente en los contextos locales. Los repertorios patrimoniales legitimados como representativos de la identidad local están compuestos por un pull de objetos relacionados al origen y desarrollo institucional de la ciudad, y entre ellos podemos mencionar a los edificios públicos, la arquitectura ferro-portuaria, las construcciones privadas “relevantes” por su carácter arquitectónico o por su historia, y un conjunto de prácticas tradicionales resultado de la experiencia migratoria europea (monumentos de colectividades, comidas, lengua, vestimenta, relatos, música, etc). Queda excluido de este repertorio un conjunto de objetos culturales, conocimientos y prácticas tradicionales (religiosas, alimenticias, festivas) que forman parte de sectores suburbanos y rurales que no son reconocidos no legitimados como parte del patrimonio cultural. La no legitimación implica su devaluación y su no inclusión en proyectos de gestión y preservación. Esta situación alcanza a las sociedades indígenas actuales, que son presentadas muchas veces sólo a través de las pautas culturales “tradicionales” que permanecieron sin modificaciones 399

sustanciales a través del tiempo (artesanías, religión, festividades), y no como grupos étnicos que participan activamente de los procesos históricos y políticos del país. El pasado indígena no es ajeno a este proceso de negación, quizá agudizado por un sentimiento de extrañeza implicado en la cultura material de sociedades con lógicas distintas en el diseño de las estrategias políticas, sociales y económicas (Serra Rotés y Fernández Cervantes 2005). Discusion Si bien desde la década de 1980, en consonancia con los debates públicos en distintos ámbitos sociales, se ha comenzado a incluir la complejización sobre el pasado y presente indígena, en la práctica museográfica diaria no es sencillo incorporar estas discusiones. Si bien las sociedades actuales se caracterizan por la diversidad y la desigualdad, estas características no han ingresado fluidamente en las representaciones identitarias que los museos realizan en el seno de sus comunidades locales. Un desafío de estas instituciones es problematizar el esquema expositivo de los museos, que rescate las diferencias y peculiaridades propias de cada región. El reto, entonces, es que los museos puedan incorporar la mayor cantidad de repertorios que incluyan a gran parte de los sectores sociales de la comunidad local. Probablemente esta sea la transformación conceptual más relevante que puedan generar los museos pequeños en este momento, y es la que va de la noción de una cultura nacional al reconocimiento de una realidad pluricultural, y así podrán poner en discusión la exposición de una historia que evade y oculta los conflictos en el interior de su comunidad, en pos de una cultura supuestamente homogénea. Esta visión de uniformidad va siendo desplazada por la idea de pluralismo étnico y la multiculturalidad aún de forma muy tímida. Es por eso que los museos locales deben propender a integrar a su espacio de trabajo las producciones, bienes, testimonios y documentos generados y conservados por todas las comunidades que integran una región, con el afán de ayudar a la conformación de esa pluralidad. Consideramos necesario generar una discusión que permita elaborar estrategias museológicas inclusivas, que permitan la participación activa y crítica de los actores sociales implicados para así construir al museo como un espacio propicio desde el cual se puede y debe hacer de la cultura un campo de diálogo, de intercambio de experiencias, del conocimiento y el reconocimiento mutuos, espacio en el cual tengan lugar las expresiones de la mayor cantidad de sectores sociales (Prats 1997). Tal como señalan Alderoqui y Linares (2005), el museo debe ofrecer la posibilidad de la apropiación por parte de diversos sectores sociales construyendo un sentido de inclusión, un lugar de intercambio personal, para lo cual los espacios museográficos deben proveer a los visitantes de conexiones significativas con el museo, diseñar situaciones de intercambio en la que los visitantes adultos puedan incorporar el punto de vista de los visitantes de las generaciones menores y viceversa, presentar la experiencia en diferentes niveles de abordaje, de modo que los visitantes puedan personalizar la información presentada, elegir la complejidad y profundidad de la información que necesitan y desean en ese momento y se la apropien. Es así que entendemos que replantear la forma de representación del pasado indígena en el contexto discursivo de estos museos, brindará herramientas conceptuales y metodológicas para abordar otros aspectos tanto del pasado como del presente local. Para esto es necesario abordar este planteo desde una perspectiva interdisciplinaria, que incluya a los trabajadores de museos, a los arqueólogos y a la comunidad en general, y en especial a los grupos étnicos indígenas. Esto permitirá un intercambio de saberes generados en ámbitos distintos y que permitirán nuevas reinterpretaciones y apropiaciones del patrimonio ya existente en estos museos.

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Museos locales

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Colecciones arqueológicas en museos locales

Figura 1 Referencias bibliográficas Alderoqui, S, y Linares, C 2005. El libro de visitantes en el museo de las escuelas: un diálogo entre narrativas. En Enseñanza de las Ciencias Sociales. Revista de Investigación, Barcelona: 117-128. Bonfil Batalla Guillermo 1987. Nuestro patrimonio cultural: un laberinto de significados. Doc. I 2.2. Cuarto Encuentro Nacional de Directores de Museos. Conclusiones y Recomendaciones. Puerto Madryn: 169-186. 1992. La encrucijada latinoamericana: ¿encuentro o desencuentro con nuestro patrimonio cultural?. En Museo y sociedad, editado por Isabel Laumonier. CEAL. Buenos Aires: 109-116. García Canclini, Néstor 1997. Imaginarios urbanos, EUDEBA. Buenos Aires. Batallán Graciela 1993. Museos, patrimonio y educación. Reflexiones en el Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti. En “Museo y Sociedad” Isabel Laumonier, pp: 73-81. C.E.A.L. Buenos Aires. Batallán Graciela y Raúl Díaz 1990. Salvajes, Bárbaros y niños. La definición de patrimonio en la escuela primaria. En “Cuadernos de Antropología Social”, pp:41-44, V2, No.2. Facultad de Filosofía y Letras. Buenos Aires. Farró Fonalleras, Dolors 1995. Los coleccionistas y sus museos: hacia una tipología específica. Museum 185 (1): 54-58. Lopes, Maria Margaret e Irina Podgorny 2000. Caminos cruzados. El Museo Nacional de Historia Natural de Montevideo en la documentación del Museo Nacional de Buenos Aires. Ciencia Hoy 10 (57):42-50. Ministerio de Educación. Catálogo de Museos, Monumentos y Lugares Históricos de la Provincia de Buenos Aires. La Plata, Ministerio de Educación. 1979. Larraín Ibáñez, Jorge 1996 Modernidad, razón e identidad en América Latina. Editorial Andrés Bello. Chile. Pérez Gollán, José 1999. Mr. Ward en Buenos Aires. Los museos y el proyecto de nación a fines del siglo XIX. Ciencia Hoy 5 (28): 52-58. Podgorny Irina 1999. Arqueología de la educación. Textos, indicios, monumentos. Sociedad Argentina de Antropología. Colección Tesis Doctorales. Prats Llorenc 1997. Antropología y patrimonio. Editorial Ariel. Barcelona. Pupio, Alejandra 2005. Coleccionistas de objetos históricos, arqueológicos y de ciencias naturales en museos municipales de la provincia de Buenos Aires (Argentina) en la década de 1950. História, Ciências, Saúde Manghinos. Dosier Museos y Ciencias, (12): 205-229.

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Sauro, Sandra 2000. El Museo Bernardino Rivadavia, institución fundante de las ciencias naturales en la Argentina del siglo XIX. En La ciencia en la Argentina entre siglos. Textos, contextos e instituciones, editado por Marcelo Montserrat, pp: 329-344. Manantial, Buenos Aires. Serra Rotés Rosa y Magda Fernández Cervantes 2005. Museoalización didáctica de conjuntos monumentales. En Museografía didáctica. Joan Santacana Mestre y Núria Serrat Antolí (coordinadores). Ariel: 395-471.

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LOS MUSEOS HISTÓRICOS: VELOS Y DESVELOS ACTUALES María Ester Ríos - Argentina Abstract Historical museums: current issues At the beginning of the new millennium we affirmed that historical museums located in Salta -Argentine Northwest- were committed to going beyond linear and hegemonic narratives, to approach cultural diversity in its complexity, to make the explanation of different memories and representations of the past comprehensible –always in a framework of equity. We also said that historical museums should become spaces for cultural contestation and negotiation. These conclusions are the result of the research undertaken in those museums; of the work done in them; of the reflection on the new challenges and dilemmas in relation to historical patrimony, education and tourism; of the reading of a rich and valuable bibliography; of the urgent need to provide answers to the fact of being situated near several international borders -with Chile, Bolivia, Paraguay, and also Brazil as a MERCOSUR member. All the above makes us permeable to symbolic and material exchanges, as deep as accelerated. One of the questions we raised as a starting point was: Do historical museums –in their endeavour to promote the social construction of memory- determine a space of confluence where the tensions –and even conflicts- among multiple discourses and social practices are revealed? The question was justified by our awareness that it is around its material and spiritual legacy that a community builds up its self-image. A self-image which is at the basis of its organization, both with the aim of maintaining and reproducing a certain social order and of differentiating itself from other communities. These considerations highlight the importance of the kind of communication established with those cultural goods. As regards this matter, we argue that the historical patrimony and the message transmitted by it as a whole can be an important means of domination or of liberation. For us, working in relation to the historical patrimony, these issues are the foundation which gives sense to our daily activities. From our practice we can say that in our historical museums there persist explanations which reveal historiographic ambiguities and omissions, either voluntary or not, that function as an ostensible obstacle to the interpretation and valorization of the patrimony exhibited in them. The ways in which patrimony is built, legitimated, and maintained in our region show that there is still a deficit in research and scientific updating as regards the explanation of historical processes, particularly the regional ones. And this takes us back to the goals we stated at the beginning of our paper: to accomplish them we need to go deeper in critical self-analysis and in the revision of current museological practices. Furthermore, discussions, practices and decision-making in historical museums are influenced by matters related to inequity, fragmentation, social exclusion, and a social cohesion crisis that currently affect our society. These are not new, but they exhibit different characteristics, since they are more acute nowadays. This puts us in a 403

situation in which we cannot remain indifferent: we must include those issues in our reflections, as a form of useful and constructive civil participation.

Al comenzar este nuevo milenio sosteníamos que los museos históricos -en particular los del noroeste argentino- estaban preocupados por superar relatos lineales y hegemónicos, abordar la diversidad cultural en su complejidad, hacer comprensible en nuestras exposiciones- la explicación de las diferentes memorias y representaciones del pasado, cuidando de hacerlo con equidad. También, que debían convertirse en ámbitos de contestación y negociación cultural. Estas conclusiones surgían luego de la investigación realizada en museos históricos de la región del noroeste argentino1, de trabajar y reflexionar sobre nuevos desafíos y dilemas que se nos planteaban en referencia al patrimonio histórico, la educación y el turismo2; de variados y valiosos aportes bibliográficos y de la imperiosa necesidad de dar respuesta a la realidad de estar frente a diferentes fronteras nacionales -Chile, Bolivia, Paraguay, a la que se suma Brasil como miembro de Mercosur- lo que nos hace permeables a intercambios materiales y simbólicos tan profundos como acelerados. En el proceso de análisis se incluyó la revisión de conceptos históricos y museológicos, de teoría y métodos historiográficos como también de prácticas museológicas vigentes. Se partía de preguntarnos: ¿el patrimonio histórico –que se exhibe en los museosalimenta siempre en el ser humano una sensación reconfortante de continuidad en el tiempo y de identificación con una determinada nación?; ¿los museos históricos como ámbitos articuladores en el proceso de construcción social de la memoria, en sus exposiciones y en las condiciones de producción de explicaciones, determinan un campo de confluencia, develan tensiones y aún conflictos de múltiples discursos y prácticas sociales?. Justificaban estos primeros interrogantes saber que es en torno a su legado material y espiritual que la comunidad construye una imagen de sí misma y en torno de esa imagen se organiza, a fin de mantener y reproducir determinado orden social y también para diferenciarse de otras comunidades. Desde esta consideración es importante el tipo de comunicación que se establezca con esos bienes culturales. En este punto sostenemos que el patrimonio histórico y el mensaje que en su conjunto transmite, pueden ser un importante medio de dominación o liberación. El tema de esta convocatoria permite volver la mirada y pensar el alcance de lo logrado como también posibilita una mirada al presente y, desde acá y ahora, a los próximos años. Volviendo a los primeros años del nuevo milenio y a las preguntas formuladas, centramos el interés en investigar los discursos históricos que sustentaban las explicaciones del patrimonio que exhiben los museos, entendiendo que esta tarea resulta compleja porque esto nos llevaba a otra pregunta: ¿qué es la historia? Sin dudas, algo problemático puesto que el término mismo -como señala Pierre Vilar- hace referencia tanto al conocimiento de una materia como a la materia de ese conocimiento. O, como dice Le Goff, a la historia vivida y a la historia construida. Esto, para permitir que la historia amplíe el conocimiento de la realidad y no lo relativice. Lo importante es no olvidar que la función social de la historia destaca la necesidad de explicar a los hombres del presente la realidad en la que se hayan insertos y que posibilitar explicaciones es uno de los objetivos de la historiografía, a los que se suman el de describir, interpretar y argumentar. Cuando en los museo se expone desde la selección de la temática, la organización de los objetos y su explicación no 1

Ríos, M.E., 2001 La investigación de referencia toma como unidades de análisis a tres museos de Salta - Argentina: Museo Histórico del Norte, Museo Presidente José Evaristo Uriburu y Museo Posta de Yatasto 2 Ríos, M.E., 2005

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son hechos neutros, todo está guiado por una percepción y una perspectiva interpretativa. De esto se deduce la importancia que cobra la contribución historiográfica en la tarea de los museos históricos, pues permite desmontar el recorrido y los propósitos de los discursos históricos que se utilizan y cómo se legitiman. Respecto a las explicaciones históricas que merece el patrimonio histórico de la región, podemos afirmar que coexisten distintas visiones tanto las que Carlos Pereyra denomina “anticuaria”, “de “bronce”, “positivista”, conjuntamente con otras visiones renovadas como son las de la Nueva Historia Social o las posmodernas.3 Las tres primeras visiones historiográficas sustentaron exposiciones y discursos históricos en nuestros museos durante parte del siglo XIX y XX, fue la época de la construcción y consolidación del mito del Gral Martín Miguel de Güemes como “caudillo, héroe y prócer”. La “Nueva Historia” contribuyó en nuestros museos -sobre todo a finales de la década de los setenta- a una explicación histórica de las exposiciones de forma más estructurada sobre: los acontecimientos, los tiempos medios y largos; los diferentes actores sociales e integró diferentes niveles de análisis; es decir que la historia se presentaba de forma más compleja. El estudio del hecho y del proceso histórico se incorporó a las exposiciones permanentes del museo histórico en Salta, así fue que se reorganizó en circuitos explicativos. Estos responderían a periodizaciones de mediana y larga duración, superadoras, sin dudas, de los criterios meramente cronológicos, hasta entonces privilegiados4. En los noventa las exposiciones explicaban historias que recuperaban lo particular, lo privado, la acción individual, la subjetividad olvidada. Nuevos temas sociales y actores sociales son incorporados. La exposición temporaria “La juventud de nuestros padres,... la nuestra” (1988) ponía en perspectiva de análisis y reflexión a los jóvenes como nuevos actores sociales, al mundo pos-guerra fría y la globalización como temas centrales. Sin embargo acompañaban a estos aires de renovación exposiciones museológicas y relatos históricos tradicionales -de vieja data-. Esto es visiblemente notorio sobre todo en el análisis político regional -esta anacronía persiste-. Quizás los estudios e investigaciones en este campo5, renovados en los últimos quince años, ingresen para quedarse en el mundo museológico y se reflejen en los discursos y exposiciones actuales y por venir. Dicho esto, volvemos a nuestras preguntas para afirmar -por lo menos de manera provisoria- que respecto al primer interrogante la respuesta es afirmativa. En cuanto a la segunda pregunta, el hecho de que convivan discursos historiográficos contrapuestos, relatos ambiguos, a veces antagónicos en las exposiciones museológica hace que esto se convierta en un obstáculo para desentrañar prácticas y develar formas que legitiman la apropiación o a los procesos de canonización de nuestro patrimonio histórico regional. Como conclusión a esta primera parte es interesante pensar en esta reflexión: “Desgraciadamente, ni el universalismo que señala `todos somos iguales´ ni el relativismo que proclama `todos tenemos derecho a ser diferentes´ evitan la realidad 3 Carlos Pereyra (1982) sostiene que la historia anticuaria es la historia que admite muchos adjetivos tales como anecdótica, arqueológica, anticuaria, menuda, narrativa o romántica. Es una historia que trata de acumular sucedidos de la vida humana respetando un orden espacio-temporal de los acontecimientos. Nietzche dice que es la que impide la decisión en favor de lo que es nuevo y paraliza al hombre de acción. La historia de bronce es aquella reverencial, pragmática, ejemplificadora, monumental. En la escuela fue fiel y segura acompañante del civismo. Muchas veces se utilizó como prédica nacionalista. La historia positivista narra una historia lineal, sin conflictos en progreso y desarrollo constante. Una historia de causas y efectos instalada en la nostalgia del pasado. 4 La exposición está organizada en tres circuitos correspondientes a tres períodos históricos significativos para la historia americana y nacional - y por consiguiente regional como parte constitutiva-; el período indígena o prehispánico, el período colonial y el período independiente. 5 Los estudios e investigaciones se refieren principalmente a aspectos de la vida política en Salta durante Siglo XIX y primera mitad del siglo XX. Son mucho menos las producciones académicas en el período posterior a la fecha.

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de la existencia de un mundo fuertemente jerarquizado en que algunas sociedades dominan política y económicamente a otras. Encontrar las palabras exactas no cambia esta realidad, pero discursos mal construidos ayudan a legitimarla” (D. Juliano, 1994) Hasta acá el pasado reciente, y ¿el presente?, ¿cúales son los desafíos que se les presentan a nuestros museos históricos? Como punto de partida sostenemos que la tecnología, las nuevas orientaciones museológicas y el propio devenir social han transformado y sometido a crisis continuas al museo de nuestro tiempo. El museo desde una concepción actualizada es concebido como medio de comunicación colectiva y agente de democratización de la cultura. También, como parte de la herencia cultural de una comunidad, es una institución que reformula permanentemente su identidad y es caja de resonancia de las múltiples contradicciones de nuestro tiempo. Hablar de la realidad de hoy -donde están inmersos nuestros museos- podría caracterizarse como de una profunda desigualdad velada por el fetichismo del consumo. Este será el punto central de preocupación y reflexión de esta segunda parte del trabajo. Sabemos que la situación social de América Latina es cada vez más crítica. Como museos localizados en la frontera norte del país y de cara a fronteras con otros países latinoamericanos lo percibimos y padecemos. A los problemas de pobreza estructural se suman hoy la creciente desigualdad y una crisis de cohesión social. Este nuevo escenario social impone una revisión de las políticas y estrategias frente al desafío de garantizar la equidad en el acceso al conocimiento y la cultura. Los problemas de la pobreza ya no son el resultado de un escenario económico signado por la crisis o la inflación, sino que son constitutivos de las nuevas estrategias de crecimiento adoptadas por la gran mayoría de los países de la región. La permanencia y aumento de los niveles de pobreza, así como la agudización de los problemas de exclusión social en momentos de estabilidad o crecimiento de las economías, sólo se pueden interpretar como efecto de cambios en las pautas de distribución a favor de los sectores mejor situados. El aumento de la inequidad en el acceso al bienestar y la pérdida de espacios públicos que permitan la interacción entre los diferentes sectores se traducen en un creciente proceso de fragmentación social. Cada vez se debilita más la noción de “nosotros” y los principios de solidaridad. Prevalece una sensación de desconocimiento de esos “otros” que se traduce en estigma, desconfianza e incluso miedo. En síntesis, enfrentamos problemas relacionados con el acceso al bienestar -como la pobreza o la vulnerabilidad de los sectores medios- además de otros que se expresan en sentimientos como la incertidumbre, la desconfianza o la inseguridad. Así, producir y difundir cultura significa hacerlo en escenarios de extrema pobreza, de exclusión en sus grandes centros urbanos, de violencia o de gran crisis de cohesión. Descripta con crudeza la realidad de la sociedad donde se encuentran nuestros lmuseos históricos nos ubicamos hoy frente a nuevos desafíos. Podríamos comenzar a pensar en estrategias de intervención que tiendan –parafraseando a García Canclini (2004)- a “Reconocer las diferencias, corregir las desigualdades y conectar las mayorías”, ¿para que? Para construir mejor ciudadanía! Nuestra reflexión y nuestra acción cultural en los museos debe contribuir, hoy más que nunca, a formar ciudadanos conscientes de la gravedad y del carácter global de los problemas. Reconocer la existencia de las diferencias es un gesto de dignidad y es imprescindible para que las diferencias sigan existiendo. Supone la aceptación de lo heterogéneo. Nuestras propuestas museológicas no deben soslayar esto, recordando siempre que nuestras tradiciones históricas culturales son diferentes, que conocerlas, difundirlas y hacerlas respetar es educar para que la diferencia no sea vista como irritante amenaza sino como patrón posible de convivencia pacífica. Recordando siempre que tener una identidad significa hacer de la propia vida una narración con sentido y que son “los

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otros” los que confirman la identidad que queremos construir y tener. Que tal construcción conlleva tensiones y conflictos. Que trabajar por la equidad de representación de las memorias diferentes que existen en el país, en la región y en el mundo es ampliar la práctica de los derechos humanos interculturales. El desafío al que nos vemos enfrentados también requiere de tener presente que asumimos un compromiso negociador a través de lo que tenemos en común con la ciudadanía. Trabajar en nuestros museos históricos aceptando estos nuevos desafíos nos colocará en un nuevo escenario quizás el de ser una institución ciudadana más verosímil. Los museos así concebidos se convierten en puntos de referencia socio-cultural, hoy lo que no debemos permitir es que se diseñen museos para una ciudadanía sumisa, callada, meramente contemplativa, disminuída democraticamente. Debemos enfrentar y denunciar los simulacros de cultura, aquéllos que sólo pretenden continuar con la ignorancia, la banalización de lo diferente o el desprecio por lo propio. No más uso de la cultura para desinformar o para desprestigiar lo peculiar. Desde los museos históricos necesitamos abordar las tensiones, las dificultades, los problemas de nuestra sociedad pero también reflexionar y proponer cambios para el ejercicio de una ciudadanía con vida, más creativa, con más inclusión, con menos marginalidad, tolerantemente interrelacionada, preocupados por buscar horizontes significativos para el bien común de nuestra comunidad. Acordamos con Vázquez Medel (1999) cuando dice: “necesitamos raíces y alas pero que las alas arraiguen y las raíces vuelen” 6 Bibliografía Baudrillard, J. (1984). El sistema de los objetos México Siglo XXI Juliano, Dolores (1994), Educación intercultural. Escuela y minorías étnicas. Barcelona. Eudema. Carr, E.H (1991), Qué es la Historia? Barcelona. Ariel Garcia Canclini, Néstor (2004), Diferentes, desiguales y desconectados. Barcelona Gedisa. Pereyra, Carlos y otros (2002), Historia ¿Para qué?. México. Siglo XXI Ríos, María Ester (2001), “El museo como elemento de interpretación de la visión histórica”, (Mimeo), Salta Ríos, María Ester (2005), “Patrimonio, educación y turismo. Paradojas y dilemas actuales”. Conferencia dictada en el Museo de la Estancia Jesuítica de Alta Gracia, Córdoba, Arg. Vazquez Mendel, Manuel (1999), “Identidad cultural, multiculturalismo y cambio social” en PH, Nº 27

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Vázquez Medel, Manuel A. 1999:112

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HISTORIA Y MUSEOLOGÍA. LOS CAMBIOS DE PARADIGMA Mónica Risnicoff de Gorgas - Argentina Abstract Talking about Museology and History, leads us to the matter of the scientific status of the Social Sciences, of the pre eminence of one among the others and their complementarities. This same matter takes us back to the historical role given to the museums as spaces of representation and construction of memory. History does not escape to the scientistic problem of the Social Sciences neither can by itself give answer to the question about the meanings of social facts and senses of human actions. On a way, the object of study of Museology –the specific relation of man with reality in a context different from the original – is not irrelevant to that complexity for which we must make use of other disciplines to assign value, understand and discover meanings and senses. The system of national museums in Latin America seems to have been conceived under that syndrome of nation that wants to be a State , so particular of modern European nation states. In a political program of the public space, the new nations adopt languages and systems of representation similar to the ones of the nations from which they are freed, so as to claim for their right to autonomy and existence. The case of the use of Jesuitical Collections in the Argentine museums, is a good example of symbolic appropriation of objects whose meaning makes them particularly sensitive to different ways of representation. There exists a purpose of legitimize the colonial past through the appreciation of Baroque Art that is being done in museums of Buenos Aires as well as in the other provinces. The Jesuitical collections expounding the Hispanic American Baroque put the Hispanic and Catholic in value, about the middle of the 20th century , as fundamental standards of our national things. The inclusion of the Jesuitical Guarani Missions in the list of the World Heritage of UNESCO first, and then, recently the declaration as Cultural Patrimony of the World of the Jesuitical Cordobesean Estancias , has taken a particular influence in the change of the symbolic use done to the Jesuitical collections and to the meanings attributed to them. The new paradigm of presentation of the Jesuitical patrimony recognizes that the Jesuitical phenomenon, because of its complexity, favors diverse readings, according to the area of knowledge from which we focus and from the formal position of everyone, generates several interpretations. In the research for the design of new museological scripts, more importance is given to the significant value of objects further on or not so far of their esthetic or artistic value. The exhibitions tend to revalue the economic function and work as the development engine, giving importance to the forgotten social actors such as blacks and Indians. This brief analysis of the change of paradigm in the presentation of the Jesuitical patrimony in the Argentine museums, tries to demonstrate how museological discourses have found a story in historical narratives, that abandoning the priority of events are immersed in the analysis of cultural and social structures of history. And that, this phenomenon helps readings which open new fields of interpretation, favoring a closer type of relation between the visitor and the museological object.

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Resumen Hablar sobre museología e historia, nos lleva a la cuestión sobre el status científico de las ciencias sociales, de la preeminencia de unas sobre otras y su complementariedad. El mismo tema nos remite al rol histórico asignado a los museos como espacios privilegiados de representación y de construcción de la memoria. La historia no escapa al problema de la cientificidad de las ciencias sociales y tampoco puede por sí misma dar respuesta a la pregunta sobre el significado de los hechos sociales y por el sentido de las acciones humanas. Por su parte el objeto de estudio de la museología –la relación específica del hombre con la realidad en un contexto diferente del original- no es ajeno a esa complejidad por la que debe echar mano a otras disciplinas para asignar valor, comprender y descubrir significados y sentidos. El sistema de museos nacionales en Latino América parece haber sido concebido bajo aquel síndrome de la nación que aspira a ser estado, tan propia de los modernos estados nación europeos. En un programa político del espacio público, las nuevas naciones adoptan, para reivindicar su derecho a la autonomía y a la existencia, lenguajes y sistemas de representación similares a los de las naciones de las que se liberan. El caso del uso de las colecciones jesuíticas en los museos argentinos se nos presenta como un buen ejemplo de la apropiación simbólica de objetos o grupos de objetos cuya significación los hace particularmente sensibles a distintos modos de representación. Existe un propósito de legitimar el pasado colonial a través de la valorización del arte barroco que se cumple en museos tanto de Buenos Aires como del interior. Las colecciones jesuíticas, exponentes del barroco hispanoamericano pusieron, a mediados del siglo 20, en valor lo hispano y católico como valores fundantes de lo nacional. La inclusión de las Misiones Jesuítico Guaraníes en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO primero, y más recientemente la declaración como Patrimonio Cultural de la Humanidad de las Estancias Jesuíticas cordobesas, ha tenido particular influencia en el cambio del uso simbólico que se hace de las colecciones jesuíticas y de los significados que se les atribuyen. El nuevo paradigma de presentación del patrimonio jesuítico reconoce que el fenómeno jesuítico por su complejidad, propicia diversas lecturas, de acuerdo al área del saber desde el que se lo enfoque y desde la postura formal de cada uno, genera varias interpretaciones. En las investigaciones para el diseño de nuevos guiones museológicos se da preeminencia valor significativo de los objetos, más allá o más acá de su valor estético o artístico. Las exposiciones tienden a revalorizara la función económica y al trabajo como motor de desarrollo; dando importancia a actores sociales relegados como negros e indios. Este somero análisis del cambio de paradigma en la presentación del patrimonio jesuítico en los museos argentinos, intenta mostrar como los discursos museológicos han encontrado un correlato en narrativas históricas, que abandonando la prioridad sobe el acontecimiento, se sumergen en el análisis de las estructuras sociales y culturales de la historia. Y que este fenómeno propicia lecturas que abriendo nuevos campos de interpretación, favorece un tipo de relación más cercana entre el visitante el objeto museológico.

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Cruz, lazo y flecha, viejos utensilios del hombre, hoy rebajados o elevados a símbolos; no sé por qué me maravillan, cuando no hay en la tierra una sola cosa que el olvido no borre o que la memoria no altere y cuando nadie sabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir. Jorge Luis Borges

Sobre las complejas relaciones Una cuestión que excede, y en mucho, a los museos llamados históricos, el debate sobre las conflictivas relaciones sobre museología e historia, conlleva el interrogante sobre el status científico de las ciencias sociales, de la preeminencia de unas sobre otras y su complementariedad. Por otra parte, el mismo tema nos remite al rol histórico asignado a los museos como espacios privilegiados de representación y de construcción de la memoria. A través de sus disciplinas, las ciencias humanas intentan interpretar y dar explicación a los fenómenos sociales. La gran diferencia con las ciencias exactas o naturales, quizás sea que sus objetos no están naturalmente dados, sino que son construcciones; y que por lo tanto sus modelos de indagación deben adecuarse a la complejidad de los mismos. Pareciera, como bien lo puntualiza Mairesse, que la historia ha creído jugar un rol soberano relegando a la mayor parte de las otras disciplinas, incluyendo a la Museología, al rango de ciencias auxiliares. Sin embargo la historia no escapa al problema de la cientificidad de las ciencias sociales y tampoco puede por sí misma dar respuesta a la pregunta sobre el significado de los hechos sociales y por el sentido de las acciones humanas. El mismo concepto de relato o discurso inherente al método histórico remite de algún modo a lo literario y lo semántico. No es ajeno el objeto de estudio de la museología –la relación específica del hombre con la realidad en un contexto diferente del original- a esa complejidad por la que debe echar mano a otras disciplinas para asignar valor, comprender y descubrir significados y sentidos. Al estudiar la historia misma de los museos, no podemos dejar de advertir cómo han contribuido al desarrollo del conocimiento científico, tanto por los testimonios que conservan como por las ideas que comunican. Lo que abre un campo de estudio sobre el fenómeno museal y sobre el problema de la “comunicabilidad”, tan caro a todas las ciencias sociales. Intentaremos hacer una reflexión sobre los modos en que la Historia, más precisamente las corrientes historiográficas, han mantenido influencias recíprocas con la Museología. Y plantear a su vez como la teoría y práctica museal han marcado rumbos en la historiografía actual. Nos preguntamos con Martin Schaerer en qué medida la museología y los museos son responsables de los distintos puntos de vista de la historia. Pues lo que la historia pone en palabras, en escritos, en ensayos, el museo lo pone en imágenes, en representaciones. Representaciones dónde se ponen de manifiesto las relaciones sociales y políticas que se encarnan en el sentido de los objetos y del medio en que son exhibidos. El museo se concibe como un lugar de intercambios culturales, de producción de sentidos, donde los objetos se disuelven en una red de significaciones y valoraciones. Al proporcionar representación el museo se propone como superficie de inscripción. Juez y parte, al elegir que recordar y qué olvidar se instituye como tribunal. ”Por tribunal no hay que entender solamente la institución jurídica sino más allá, sus 410

procedimientos, su trabajo de pesquisa, la identificación de objetos testimoniales, la autenticación crítica, el registro, la comparecencia de las partes, la decisión, la ejecución, etc. En síntesis, todo aquello que caracteriza tanto a la historiografía como a la museografía.” 1 La Museología, señala Deloche, “se inscribe necesariamente en un contexto histórico, pues los valores a los que el museo está sometido en una época dada siempre son modificables....La evolución histórica del museo se vio marcada por debates y opciones no necesariamente lineales, ya que en un mismo momento puede optarse simultáneamente por múltiples orientaciones. 2 Espacios de representación Las disyuntivas de carácter político y ético que desde los museos se asumen al elegir qué recordar y qué legitimar están asociadas a la condición del patrimonio como configuración social. Identidad y memoria son susceptibles de manipulación precisamente porque la adjudicación de sentidos y significados se realiza mediante prácticas que tienen que ver con lo intangible. La apropiación de la historia, afirma Giovanni Pinna, “se realiza mediante la manipulación del significado simbólico de los objetos...se crea el significado simbólico de los objetos integrándolos en una historia, que a su vez da autoridad a esos objetos”. Los museos son percibidos, casi sin cuestionamientos como la “cosa verdadera”. Concepto que por un lado engloba en su calificativo de real o verdadero tanto la noción de autenticidad del objeto original, como otros conceptos inmateriales, y posee también una connotación emotiva muy importante, que se puede traducir como aquello que vale la pena de ser vivido o lo que vale más. Y al respecto no podemos dejar de interrogarnos sobre el juego y las modalidades de la presentación, que no es nunca una operación neutra, donde es imposible eliminar la subjetividad del autor o grupo de autores y el contexto social del tiempo en que la presentación tiene lugar. Más que de Presentación, hablamos de Representación, porque toda exposición es una recreación de una parcela del mundo, un espacio metafóricamente articulado. Es en esa Representación dónde se ponen de manifiesto las relaciones históricas, sociales y políticas que se encarnan en el sentido de los objetos y del medio en que son exhibidos. De lo público y lo privado Porque la creación de los museos está relacionada con el proceso de formación de los Estados modernos y con el proceso de democratización funcional que llevaron asociados; el análisis del momento histórico en que los espacios privados devienen públicos, es una de las variables de interpretación del uso político de los museos. Pensar el lugar que ocupan en la estructura de las relaciones de poder, es reflexionar acerca de los valores que reproducen o las representaciones simbólicas con que se identifican. El museo nace como templo de la modernidad, como espacio público de representación de un saber institucionalizado, como lugar de la memoria en el que la nación se rinde homenaje a sí misma. Se vincula a la aparición de nuevos ámbitos de sociabilidad erudita, de instituciones creadoras de consenso, en los que la nación es objeto mostrado y, a la vez, sujeto que se muestra. Tal como afirma Margarida Lima de Faria “... La formación de los Estados europeos como los conocemos hoy es la resultante de un largo proceso de transición de regímenes autoritarios, basados en sociedades cortesanas, construidas en torno a la 1 Déotte, Jean-Louis. Catastrofe y Olvido: Las ruinas, Europa, el Museo. Pag 24 2 Deloche, Bernard. El museo virtual. Trea...

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figura de un rey o príncipe, hacia regímenes parlamentarios elegidos por los ciudadanos. Los estados-nación instituyen programas políticos y sistemas administrativos especializados en la gestión del pasado, es ahí donde los museos aparecen asociados a la formación de los Estados modernos europeos, funcionando como portavoces de una cierta conciencia nacional y como un sistema de representaciones de los valores de dichos Estados, sirviendo además de soporte de la educación artística, científica y cívica de los ciudadanos. El sistema de museos nacionales en Latino América parece haber sido concebido bajo aquel síndrome de la nación que aspira a ser estado, tan propia de los modernos estados nación europeos. En un programa político del espacio público, las nuevas naciones adoptan, para reivindicar su derecho a la autonomía y a la existencia, lenguajes y sistemas de representación similares a los de las naciones de las que se liberan. En el caso de Argentina, que puede ser replicable a otros países de Sud América, hay una elite particularmente consciente de que la construcción de la Nación implicaba tanto cuestiones militares y económicas, como la conformación de una conciencia nacional homogénea en una población con diversas raíces. Los clisés de las “bellezas nacionales”, de los “mil paisajes argentinos”, de la “extraordinaria riqueza sin explotar” y del “crisol de razas” , son expresamente fomentados desde la educación pública, los medios periodísticos, la pluma de los próceres, la formación de museos y la recuperación de monumentos históricos muchos de ellos convertidos también en Museos. La creación de los museos nacionales y los cambios en la valoración histórica del legado español Entre 1850 y 1880 hay en la Argentina un gradual abandono de cánones hispano criollos. Con distintos matices, las elites dirigentes construyeron la nueva cultura independiente y revolucionaria sobre el presupuesto del rechazo del legado español. España no solo representaba todavía una voluntad de sujeción imperial, sino que además era identificada con la opresión feudal y confesional, que se procuraba reemplazar con los nuevos valores laicos y republicanos. “En el itinerario de la relación entre pasado colonial y sectores del pensamiento y actores culturales, hacia 1880, se construyó la nación y el estado nacional lo hizo fuertemente influenciado por una conciencia liberal y antihispánica”. 3 Fueron las transformaciones sociales producidas por el aluvión inmigratorio de fines del siglo diecinueve, las que conjuntamente con las consecuencias de las agotadoras luchas por las reformas de organización nacional, las que dan origen a un largo período de reconsideración el pasado. Las cada vez mayores demandas de participación de los recién llegados en las disputas por el poder económico y político, empujó al viejo patriciado criollo a buscar en las raíces españolas el sustento fundante de su condición. Como forma de autolegitimación, se pone en duda el presupuesto antiespañol. Fue conformándose una visión idealizada del período de dominación española. En tanto revelación de un carácter nacional o popular, se acrecentó el interés por las obras que habían sido estilísticamente desdeñadas. Se afirmaba la preeminencia hispánica como factor de unidad de las distintas manifestaciones del colonial americano, “restauración histórica”, en la que el Estado tenía un rol clave en la formación de la conciencia e identidad colectivas Desde el punto de vista historiográfico, se fue avanzando en el conocimiento y difusión de muchos aspectos del pasado local. Los museos, en su dimensión

3 María Inés RODRIGUEZ AGUILAR, Miguel RUFFO. “ESTADO Y PATRIMONIO. La gestión de la Colección jesuítica en el Museo Histórico Nacional” .

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simbólica, debían ofrecerse para la construcción de la Nación, proveyendo los símbolos que mantuvieran viva su identidad en los espacios públicos y colectivos. Así, alrededor de los años 40 y como respuesta al progresivo aumento de la inmigración, el poder hegemónico declaró Monumentos Históricos Nacionales y transformó en Museos a una serie de Casas Históricas que debían servir como paradigmas de la unidad nacional con un sistema de representación de los valores del estado, funcionando en calidad de portavoces de una cierta conciencia nacional. Se asistió así a una forma de ilusionismo político más o menos encubierto, mediante el cual las complejidades culturales fueron transformadas en mensajes simplificados acerca de la identidad cultural, que se concentraron exclusivamente sobre objetos sumamente simbólicos a expensas de formas populares de expresión cultural. Los espacios privados coloniales, se resignifican y se hacen públicos, se instalan los Museos de Historia, cuyo origen está ligado a la consolidación de la nacionalidad mediante la legitimación de un pasado nostalgioso sin rupturas ni violencias en que se identificarían todas las clases sociales. Esos museos jugaron un papel trascendente en la integración de los inmigrantes y sus descendientes. En tanto objetos sociales tomados como acción o como discurso, expresaban valores y sentidos no compartidos por todos en la misma época, pero que fueron utilizados como la esencia de la identidad histórica. “... la esencia de una nación es que todos los individuos tengan muchas cosas en común, y también, que todos hayan olvidado muchas cosas”... 4 El patrimonio Jesuítico, luces y sombras El caso del uso de las colecciones jesuíticas en los museos argentinos se nos presenta como un buen ejemplo de la apropiación simbólica de objetos o grupos de objetos cuya significación los hace particularmente sensibles a distintos modos de representación. Al respecto cabe relatar que los jesuitas se establecieron en el actual territorio del Río de la Plata a fines del siglo dieciséis y que pocos años les bastaron para organizar una red religiosa, cultural y económica, la Provincia Jesuítica del Paraguay, que abarcaba y ocupaba grandes extensiones en lo que hoy es la Argentina, Uruguay, Brasil y Paraguay, con ramificaciones en Chile y Bolivia. Vinieron a misionar y en el camino fundaron colegios y universidades, desarrollaron artes, ciencias, letras y oficios tanto en las Reducciones o Misiones como en las Estancias. Fueron expulsados de todas la posesiones españolas en 1767, dejando como testimonio de su accionar múltiples y variados objetos artísticos, literarios y tecnológicos que son actualmente fondo de colecciones de importantes museos argentinos. Sus mismas residencias han sido en muchos casos transformadas en museos. María Inés Rodríguez y Miguel Ruffo, hacen un particular aporte a este tema en su trabajo “Estado y Patrimonio, La gestión de la colección jesuítica en el Museo Histórico Nacional”. Allí nos recuerdan que fue hacia 1930, tiempo en que la crisis y los límites del modelo liberal desembocaron en un golpe de estado, cuando ingresan al Museo Histórico Nacional las colecciones de las misiones jesuíticas, que se ubican en la llamada Sala Colonial destinada a legitimar la herencia hispánica. También por esa época se organiza el museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco cuyas colecciones, exponentes del barroco hispanoamericano, ponen en valor lo hispano y católico como valores fundantes de lo nacional. Este propósito de legitimar el pasado colonial a través de la valorización del arte barroco se cumple también en otro museos tanto de Buenos Aires como del interior, destacándose la declaración como Monumentos Históricos Nacionales de las Estancias Jesuíticas de Córdoba y la organización del Museo Jesuítico de Jesús 4 Jean-Louis DEOTTE, op.cit pag 29

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María, en donde el sacerdote jesuita Oscar Dreidemie, reúne y exhibe una extraordinaria colección de pintura e imaginería hispanoamericana, con otros fondos arqueológicos y numismáticos. Por ese tiempo en 1942, nos recuerdan Rodríguez y Raffo, que la colección jesuítica es agrupada en la sala Misiones Jesuíticas en el MHN. La justificación según los autores estaba dada en que “La impronta de las Misiones Jesuíticas como tema de raigambre hispánica se insertaba dentro de las corrientes de pensamiento que consideraban que la esencia de la nacionalidad residía en los valores de la hispanidad, -porque- como lo hispánico es inseparable del catolicismo y como lo jesuítico fue la máxima expresión del proceso evangelizador, el arte jesuítico, con sus influencias barrocas, estaba puesto al servicio de la herencia hispánica como componente esencial de la nacionalidad"” Pero aparte de las ruinas que perduran como huellas del proceso de destrucción a que fueron sometidos los monumentos y de lo que podemos encontrar en colecciones particulares o iglesias, mucho de lo que hoy conocemos del legado jesuítico se encuentra en museos de variadas tipologías. Pero es en realidad a través de las colecciones de imaginería que tienen su origen en las reducciones o misiones con las que en general se identifica lo jesuítico. Y es precisamente al arte o a la obra artística, sea barroca o mestiza a las que se le adjudican sentidos y simbologías, que por su valor de sacralidad se nos presentan en el ámbito de los museos como “indiscutibles” La inclusión de las Misiones Jesuítico Guaraníes en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO primero, y más recientemente la declaración como Patrimonio Cultural de la Humanidad de las Estancias Jesuíticas cordobesas, ha tenido particular influencia en el cambio del uso simbólico que se hace de las colecciones jesuíticas y de los significados que se les atribuyen. El fundamento mismo de la declaración, de por ejemplo, las Estancias, pone su acento en la influencia cultural, social y económica de lo jesuítico, dejando a lo religioso en un segundo término. Nos encontramos que los museos en esos sitios jesuíticos se empiezan a proponer como misión presentaciones que ponen de manifiesto la importancia de las Estancias como sistemas productivos o como soporte ideológico de cambios profundos en la sociedad. Los sistemas expositivos tienden a poner en valor a la herramienta, al proceso constructivo, a las relaciones humanas entre jesuitas, pueblos originarios, y esclavos... En la misma obra de arte se intenta poner el acento en el proceso artesanal de su fabricación, muchas veces de carácter colectivo. Se aplican particularmente a esta situación las reflexiones de Deloche “El objeto secular del museo, que era el arte, se encontró repentinamente relativizado. Si por un momento pudiéramos prescindir el corsé de sacralidad y de fetichización que sustenta el culto a la obra de arte en la cultura occidental... Y es por eso que creemos que el tema merece un párrafo aparte pues “el desafío de la museología es hacer que los públicos entiendan esas obras no sólo como obras de arte, sin más bien como testigos...” 5 En el museo de la Estancia Jesuítica de Alta Gracia, en las investigaciones para el diseño del nuevo guión museológico se da preeminencia a la función económica de la estancia y al trabajo como motor de desarrollo; dando importancia a actores sociales relegados como negros e indios. Ser intenta destacar el rol de la mujer y el del hermano estanciero. El sistema museográfico pone el acento en el valor significativo de los objetos, más allá o más acá de su valor estético o artístico. En el Museo Histórico de la Universidad de Córdoba, el Patrimonio Jesuítico más relevante, y que constituye la colección que da sustento al mismo museo, está constituida por... libros. Los Libros de la Librería Grande de los Jesuitas, usados como objetos simbólicos que vienen a demostrar la amplitud de criterio del sistema educativo 5 Hildegard VIEREGG. “Museología y Arte. La urgencia de la historia”, ISS 26, ICOFOM Study Series,

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Brasil, 1996

de los padres de la Compañía. Libros que permiten de alguna manera inferir que esa amplitud de criterio puede haber sido una de las causas de la expulsión. Más aún, el guión de proyecto museográfico de los Centros de Interpretación en las Misiones Jesuítico Guaraníes, se está construyendo tratando de incluir múltiples voces, con fuerte presencia de representantes de los pueblos originarios, cuyos antepasados eran los “reducidos” en las misiones. El nuevo paradigma de presentación del patrimonio jesuítico reconoce que el fenómeno jesuítico por su complejidad, propicia diversas lecturas, de acuerdo al área del saber desde el que se lo enfoque y desde la postura formal de cada uno, genera varias interpretaciones. Siendo los objetos polisémicos, el problema jesuítico merece un tratamiento especial no por la importancia de cada objeto en sí, sino por el mensaje que puede transmitir en cuanto a la influencia social política y económica y la trascendencia en el tiempo de la obra de la Compañía. Las obras producidas bajo la órbita jesuítica se mueven en un universo simbólico; y “los símbolos son ante todo, multívocos y polivalentes, es decir múltiples en significados y combinaciones. Cambian según el contexto y ganan matices con el uso. Es precisamente esa plasticidad y no su capacidad de representación directa lo que convierte al símbolo en un elemento medular de la acción y el pensamiento humano” 6 La presentación de la cultura material “jesuítica” tiende a ser realizada, cualquiera sea la disciplina de base a la que pudiera adscribirse el objeto, desde la óptica del análisis crítico y de la existencia de conflictos. Interrogantes finales Nos preguntamos si los cambios de paradigma en la construcción de los discursos museográficos reconocen una influencia mayor en las renovaciones que se han venido dando en las corrientes historiográficas de los últimos tiempos, o se apoyan en los avances (y retrocesos) de la Museología, con una tendencia cada vez mayor a “relativizar las afirmaciones hechas, para decir que un objeto real y un objeto musealizado no son idénticos, que un objeto tiene siempre un carácter semiótico y uno anecdótico... que una exposición no muestra una directa realidad sino una realidad transpuesta” 7 Desde el punto de vista de las corrientes historiográficas actuales, la narrativa o el relato son el instrumento principal, el instrumento performativo para actuar con los auditorios; no sólo para comunicar información, sino para cambiar la actitud de las audiencias hacia la información. Hayden White va más lejos aún cuando dice “la ciencia de la historia es un saber poético, es decir, un saber en el que su cientificidad se logra mediante el uso de ciertas técnicas literarias”. Los que adherimos a la afirmación de Kenneth Hudson que todo museo es un museo de historia social, no debemos olvidar que la historia social es la historiografía iniciada por Marc Bloch y Lucien Febvre en Francia, que abandonaron la prioridad por el acontecimiento y se sumergieron en el análisis de las estructuras sociales, culturales de la Historia, es decir una historia no exclusivamente política sino tocada por la economía, la sociedad y la cultura. La Historia Cultural combina los acercamientos de la antropología y la historia para estudiar las tradiciones de la cultura popular y para ofrecer interpretaciones culturales de la experiencia histórica. Esa corriente historiográfica está implícita en los cambios de paradigma en la presentación del patrimonio jesuítico que hemos ofrecido como ejemplo. Esos cambios reconocen un antecedente inmediato en una historiografía que se enfoca en hechos históricos que suceden entre grupos que no conforman la elite de 6 Annis SHELDON. “El museo como espacio de la acción simbólica” en Museum Nº 151, 1986 7 Martin SCHAERER. Provocative paper ICOFOM 2006 : Museologia e Historia

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la sociedad, como los esclavos negros, los artesanos, los criollos y los indios. Que se ocupa también de las tradiciones populares como los cuentos, las canciones, las leyendas, las fiestas populares, los rituales públicos y otras formas de transmisión oral. Y por sobre todo los historiadores que la cultivan estudian el desarrollo de elementos culturales vinculados a las relaciones humanas que lo hacen posible, como las ideas, la ciencia, el arte, la técnica, así como expresiones culturales de movimientos sociales. Analizando también los principales conceptos históricos como poder, ideología, clase, cultura, identidad, raza, percepción, actitud, utilizando métodos nuevos para la investigación histórica. Las investigaciones que están dando sustento a los nuevos discursos museológicos, para elaborar luego relatos museográficos en exposiciones temáticas, (y volvemos a poner el ejemplo de la presentación del las colecciones jesuíticas), tienden en primer lugar, a descifrar las referencias ambientales. Se diseñan desde una óptica cualitativa y no cuantitativa. Se interesan por la Microhistoria, considerada así como sinónimo de historia local. Si la Microhistoria es sinónimo de investigación monográfica, comparada con el primer plano cinematográfico, salta a la vista el correlato con los nuevos discursos museológicos y con las investigaciones que insisten sobre el contexto y que rechazan la contemplación aislada del fragmento. Este somero análisis del cambio de paradigma en la presentación del patrimonio jesuítico en los museos argentinos, intenta mostrar como los discursos museológicos han encontrado un correlato en narrativas históricas, que abandonando la prioridad sobe el acontecimiento, se sumergen en el análisis de las estructuras sociales y culturales de la historia. Y que este fenómeno propicia lecturas que abriendo nuevos campos de interpretación, favorece un tipo de relación más cercana entre el visitante el objeto museológico. Bibliografía Bolaños, María, ed. La memoria del mundo. Cien años de museología. 1900-2000.Ediciones TREA, España, 2002 Deloche, Bernard. El Museo Virtual. Ediciones TREA, España, 2002 Deloche, Bernard. “ Museologie et Philosophie”. ICOFOM STUDY SERIES – ISS 31.Munchen. 1999 Déotte, Jean-Louis. Catastrofe y Olvido: Las ruinas, Europa, el Museo. Editorial Cuarto Propio, Chile, 1998 Desvallées, André, “ Museologie et Expologie : Du réel au virtuel”. ICOFOM STUDY SERIES – ISS 33 b.Munchen. 2002 ICOFOM, ICOFOM Study Series (ISS), publicaciones del Comité Internacional de la Museología en diferentes años. Liernur, Jorge Francisco, Fernando Aliata. Diccionario de Arquitectura en la Argentina. Buenos Aires. AGEA. 2004 Lima de Faria, Margarida. “Museo: ¿Educación o diversión? Un estudio sociológico del papel de los museos en un mundo globalizado”, Revista de Museología. Asociación Española de Museólogos. Madrid. Febrero de 2000. Matamoro Blas. La Casa Porteña. Centro editor de América Latina. Buenos Aires 1971 Morales Moreno, Luis Gerardo. “¿Qué es un Museo?”, Cuicuilco, vol. 3 Nº 7, Mayo Agosto, 1996, México Morales Moreno, Luis Gerardo. "Ensayo histórico. Museografía e historiografía", Cuicuilco, vol. 3 Nº 7, Mayo Agosto, 1996, México Morales Moreno, Luis Gerardo. “La Colección Museográfica y la Memoria histórica”. Simposio Repensando los Museos Históricos II. Alta Gracia, Córdoba, Argentina. Octubre de 2000. Pinna, Giovanni, "Historia y Objetivos del Comité Internacional del ICOM, DEMHIST (Casas HistóricasMuseo)". Simposio Nacional Repensando los Museos Históricos, Museo Casa del Virrey Liniers, Alta Gracia, Córdoba, Argentina, 2000 Pinna, Giovanni, "Importancia Social y Uso Político de las Residencias Históricas". Simposio Nacional Repensando los Museos Históricos, Museo Casa del Virrey Liniers, Alta Gracia, Córdoba, Argentina, 2000 Risnicoff de Gorgas, Mónica.- “Museums and the Crisis of Peoples’ Identity”. Asamblea General del ICOM en Australia, Septiembre de 1998. Publicado por la Universidad de Camberra para el ICOFOM (Comité Internacional para la Museología) Act 2601, Australia, 1999, ISBN: 0858897490 Risnicoff de Gorgas, Mónica.- “La Realidad como ilusión, las casas históricas devenidas museo”. Museum International (UNESCO, Paris) Nº 210 Vol. 53 Nª2 2001

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Rodriguez Aguilar, María Inés, Ruffo Miguel. “ESTADO Y PATRIMONIO. La gestión de la Colección jesuítica en el Museo Histórico Nacional” .Museo Roca. Página Web Rodríguez, Raúl. El significado en los objetos sociales. Dirección de Publicaciones. Universidad Nacional de Córdoba, 1998 Rússio, W. “MuWop, Museological Working Papers” Nº 2/1981, Comité International de l’ICOM pour la muséologie, Stockolm, Suede, 1982 Sheldon, Annis. “El museo como espacio de la acción simbólica” en Museum Nº 151, 1986 Rusconi, Norma. “Logos e identidad: retórica y semiología de fin de siglo”. ICOFOM Study Series - ISS 31, Coro, Venezuela, 1999 UNESCO "Nuestra Diversidad Creativa. Informe de la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo". Correo de la UNESCO, México 1997

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MUSÉOLOGIE ET HISTOIRE. LES CHANGEMENTS DE PARADIGME Mónica Risnicoff de Gorgas - Argentine Une croix, un lasso et une flèche, de vieux outils de l´homme, de nos jours abaissés ou élevés comme des symboles; ils m´émerveillent, je ne sais pourquoi, quand sur la terre il n´y a rien qui ne puisse être effacé par l´oubli ou altéré par la mémoire et quand personne ne sait dans quelles images ils seront traduits par l´avenir. Jorge Luis Borges

Une question qui excède largement les musées appelés historiques. Le débat sur les rapports conflictuels entre muséologie et histoire porte l´interrogation sur le statut scientifique des sciences sociales, sur la prééminence des unes sur les autres et sur la façon dont elles se complètent. Le même sujet nous renvoie d´ailleurs, au rôle historique attribué aux musées, perçus comme des espaces privilégiés de représentation et de construction de la mémoire. A l´aide de ses disciplines, les sciences humaines essayent d´interpréter et d´expliquer les phénomènes sociaux. La grande différence avec les sciences exactes et naturelles est, peut-être, que ses buts ne sont pas donnés naturellement, mais qu´il s´agit de constructions, par conséquent, ses modèles d´enquête doivent être adéquats à la complexité des objets. Il paraît, comme dit Maraisse, que l´histoire a cru jouer un rôle royal, et elle a relégué la plupart des autres disciplines, y comprise la Muséologie, au rang de sciences auxiliaires. L´histoire n´échappe pas, pourtant, au problème de la scientificité des sciences sociales, et elle ne peut pas non plus répondre à la question de la signification des faits sociaux et au sens des actions humaines. Le même concept de récit ou discours propre à la méthode historique renvoie en quelque sorte, à la littérature et à la sémantique. L´objet d´étude de la muséologie, (le rapport spécifique de l´homme avec la réalité dans un contexte différent de celui d´origine), n´est pas étranger à cette complexité pour laquelle il doit utiliser d´autres disciplines, afin de valoriser, comprendre et découvrir des significations et des sens. Quand on étudie l´histoire même des musées, on comprend jusqu´à quel point ils ont contribué au développement de la connaissance scientifique, soit grâce aux témoignages qu´ils conservent ou aux idées qu´ils communiquent. C´est cela qui ouvre un champ d´étude sur le phénomène muséal et sur le problème de la « communicabilité », si cher à toutes les sciences sociales. On va essayer de réfléchir sur la manière dont l´histoire et surtout les courants historiographiques, ont tenu des influences réciproques avec la Muséologie et on va essayer d´exposer comment la théorie et la pratique muséale ont tracé des routes dans l´historiographie actuelle. On se demande, ainsi que Martin Schaerer, dans quelle mesure la muséologie et les musées sont responsables des différents points de vue de l´histoire, car ce que l´histoire présente avec des mots, avec des écrits, avec des essais, le musée le montre en images, en représentations. Ce sont ces représentations où l´on montre les rapports sociaux et politiques qui s´incarnent dans le sens des objets et du milieu où ils sont présentés. Le musée est ainsi compris comme un endroit d´échanges culturelles de production de sens et où les objets s´effacent dans un réseau de significations et d´appréciations. Lorsque le musée procure une représentation, il se propose en surface d´inscription. Il est juge et partie, il choisit ce dont il faut se rappeler et ce qu´il faut oublier, alors il 418

s´institue en tribunal. « Quand on dit tribunal, il ne s´agit pas seulement de l´institution juridique, mais ça va plus loin : ses procédés, son travail de recherche, l´identification d´objets témoins, l´authenticité critique, le registre, la comparution des parties, la décision, l´exécution, etc. Enfin, tout ce qui caractérise l´historiographie aussi bien que la muséologie. » 1 D´après Deloche « la Muséologie est nécessairement inscrite dans un contexte historique puisque le musée est soumis à des valeurs d´une époque toujours modifiables… L´évolution historique du musée a été influencé par des débats et des choix pas forcément linéaires, vu qu´on peut opter, dans un même moment, de façon simultanée par des orientations multiples. 2 Des espaces de représentation Les alternatives de caractère politique et éthique que l´on assume depuis les musées quand on choisit ce dont on va se rappeler et ce qu´on va légitimer, sont en rapport à la condition du patrimoine en tant que configuration sociale. L´identité et la mémoire deviennent susceptibles d´être manipulées, précisément parce que le sens et la valeur adjugés aux objets est réalisée à un jugement qui se rapporte à l´intangibilité. L´appropriation de l´histoire, d´après Giovanni Pinna, « est réalisée par la manipulation de la signification symbolique des objets…on crée le sens symbolique des objets et on les intègre dans une histoire qui, elle-même donne de l´autorité à ces objets ». Les musées sont perçus, presque sans être mis en question, comme « la chose vraie ». Ce concept réunit dans son qualificatif de réel ou vrai, une notion d´authenticité de l´objet original aussi bien que d´autres concepts immatériels, il possède d´ailleurs, une connotation émotive très importante que l´on peut traduire comme « ce qui vaut la peine d´être vécu, ou ce qui vaut le plus ». A cet égard, on est obligé de s´interroger sur le jeu et les modalités de la présentation, n´étant jamais une opération impartiale et où il est impossible d´éliminer la subjectivité de l´auteur ou groupe d´auteurs et le contexte social du temps où la présentation a lieu. On parle mieux de Représentation que de Présentation parce que toute exposition est une récréation d´un bout du monde, un espace articulé d´une façon métaphorique. C´est dans cette Représentation où se manifestent les relations historiques, sociales et politiques incarnées dans le sens des objets et du milieu où ils sont présentés. Le public et le privé Vu que la création des musées est en rapport avec le procès de formation des Etats modernes et avec le procès de démocratisation fonctionnel associé à eux, l´analyse du moment historique, lorsque les espaces privés deviennent publics, c´est l´une des variables d´interprétation de l´usage politique des musées. Si l´on pense au rang qu´ils occupent dans la structure des relations de pouvoir, on peut réfléchir sur les valeurs qu´ils reproduisent ou les représentations symboliques auxquelles ils sont identifiés. Le musée naît comme un temple de la modernité, comme un espace public de représentations d´un savoir qui est institutionnalisé, comme une place de la mémoire où la nation se rend hommage à elle même. Il est attaché à la manifestation de nouveaux milieux de sociabilité érudite, d´institutions créatrices de consensus, où la nation est un objet présenté et au même temps, un sujet qui se montre. Comme Margarida Lima de Faria dit : « La formation des Etats européens, tels qu´on les connaît aujourd´hui, c´est le résultat d´un long procès de transition de régimes autoritaires fondés sur des sociétés courtisanes, construites autour du personnage d´un roi ou d´un prince, allant vers de régimes parlementaires élus par des citoyens ». 1 - Déotte, Jean-Louis. Catastrofe y Olvido: Las Ruinas, Europa, el Museo. Pag. 24 2 - Deloche, Bernard. El Museo Virtual. Trea…

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Les Etats- nations instituent des programmes politiques et des systèmes administratifs spécialisés dans la gestion du passé, et c´est pourquoi les musées apparaissent associés à la formation des Etats européens, et qu´ils fonctionnent comme porte parole d´une certaine conscience nationale et aussi comme un système de représentation des valeurs de ces États. Les musées, d´ailleurs, sont les support de l´éducation artistique, scientifique et civique des citoyens. En Amérique Latine le système des musées semble être conçu sous le syndrome de la nation aspirant à devenir État, si caractéristique des modernes états- nation européens. Dans un programme politique de l´espace public les nouvelles nations, afin de revendiquer leur droit à l´autonomie et à l´existence, adoptent des langages et des systèmes de représentation analogues à ceux des nations dont ces pays se sont libérés. Le cas d´Argentine peut bien être appliqué à d´autres pays d´Amérique du Sud. Il y existe une élite consciente que la construction d´une nation impliquait des questions militaires et économiques aussi bien que la conformation d´une conscience nationale homogène, et ceci chez une population qui, pourtant, a des origines diverses. Les clichés parlant des « beautés nationales », de « mille paysages argentins », de « l´extraordinaire richesse encore inexploitée » et « le creuset des races », sont nettement encouragés depuis l´éducation publique, les médias, la plume des hommes illustres de la patrie, depuis l´effort de la formation de musées et la récupération des monuments historiques, dont, très nombreux sont devenus des Musées. La création des Musées nationaux et les changements dans la valorisation historique de l´héritage espagnol Entre 1850 et 1880, en Argentine, les canons « hispano- créoles » ont été délaissés. Les élites dirigeantes, avec de différentes nuances, ont construit une nouvelle culture indépendante et révolutionnaire sur la base du présupposé d´un consensus non énoncé : le refus de l´héritage espagnol. L´Espagne représentait encore une volonté d´assujettissement impériale, mais aussi et surtout, elle était reconnue comme modèle d´oppression féodale et confessionnelle. On cherchait alors à le remplacer avec de nouvelles valeurs laïques et républicaines. « Dans l´itinéraire du rapport entre le passé colonial, les secteurs de la pensée et les acteurs culturels, vers 1880, on a construit la nation. L´état national l´a réalisée sous la forte influence d´une conscience libérale et contre l´Espagne. » 3 Les transformations sociales produites par le flot des immigrants arrivés vers la fin du XIXº siècle, et les conséquences des épuisantes luttes lors de reformes dans l´organisation nationale, ont abouti à une longue période pendant la quelle on a réexaminé les faits du passé. Les nouveaux venus exigeaient une participation chaque fois plus importante dans les débats pour l´accès au pouvoir économique et politique, par conséquent le vieux « patriciat créole » s´est vu porté à chercher dans les origines espagnoles le soutien fondateur de sa condition. On contestait la valeur du présupposé contre l´Espagne comme une manière de se légitimer. Petit à petit, une vision idéalisée de la période de domination espagnole a été conformée. L´intérêt envers les œuvres qui avaient été refusées auparavant par leur style, s´est accru, comme une révélation retrouvée du caractère populaire. On affirmait la prééminence hispanique en tant que facteur d´unité de différentes manifestations du style colonial américain, dit « restauration historique ». L´État y jouait un rôle clé dans la formation de la conscience et de l´identité collectives. Quant au point de vue historiographique, la connaissance et la diffusion de beaucoup d´aspects du passé local y ont trouvé leur place. Les musées dans leur dimension 3 María Inés RODRÍGUEZ AGUILAR, Miguel RUFFO. “ESTADO Y PATRIMONIO. La gestión de la Colección Jesuítica en el Museo Histórico Nacional”.

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symbolique devaient s´offrir pour la construction de la Nation, en fournissant les symboles qui pourraient faire vivre son identité dans les espaces publics et collectifs. Vers les années 1940, le pouvoir hégémonique déclara des Monuments Historiques Nationaux et transforma en Musées plusieurs maisons historiques, comme réponse à l´augmentation progressive de l´immigration. Ces musées devaient être présentés comme paradigmes de l´unité nationale, avoir un système de représentation des valeurs de l´état et fonctionner comme porte paroles d´une certaine conscience nationale. On a vu, alors, une façon d´illusionnisme politique à peu près dissimulé, et par lequel les complexités culturelles ont été transformées en messages simplifiés de l´identité culturelle, et concentrés exclusivement sur des objets très symboliques, aux dépens de formes populaires d´expression culturelle. On a donné de nouvelles significations aux espaces privés coloniaux et ils sont devenus publics. On a installé des Musées d´Histoire, dont l´origine est lié à l´affermissement de la nationalité, afin de faire légitime un passé nostalgique sans ruptures, sans violences et où toutes les classes sociales se sentiraient identifiées. Ces musées ont joué un rôle extrêmement important au moment de l´intégration des immigrants et leurs descendants. Des objets sociaux pris comme action ou comme discours, exprimaient des valeurs et des sens qui n´étaient pas partagés pour tous dans la même époque, mais ils ont été utilisés comme l´essence de l´identité historique. « …l´essence d´une nation porte sur le fait que tous les individus aient beaucoup de choses en commun et aussi que tous aient oublié beaucoup de choses »… 4 Le patrimoine jésuite, des lumières et des ombres L´usage des collections jésuitiques dans les musées argentins présente un bon exemple de l´appropriation symbolique d´objets ou groupes d´objets, dont la signification les rend sensibles à de différentes manières de représentation. Par rapport à cette affirmation, il faut savoir que les jésuites se sont établis dans l´actuel territoire du Río de La Plata vers la fin du XVIº siècle. Dans quelques années, ils organisèrent un réseau religieux, culturel et économique, la Province jésuitique du Paraguay, qui comprenait de grandes étendues des actuels pays d´Argentine, Uruguay, Brésil, et Paraguay, avec quelques territoires au Chili et en Bolivie. Ils sont arrivés en missions et, chemin faisant, ils ont fondé des écoles et des universités, ils ont développé des arts, des sciences, des lettres, des métiers, dans les Réductions ou Missions et aussi dans les Estancias. Expulsés de toutes leurs possessions espagnoles en 1767, ils ont laissé le témoignage de leur action dans les multiples et variés objets artistiques, littéraires et technologiques, devenus, de nos jours, la base des collections d´importants musées argentins. Les résidences jésuites très souvent, sont devenues des musées. Ce sujet est abordé par María Inés Rodríguez et Miguel Ruffo dans leur travail « État et Patrimoine, la gestion de la collection jésuitique au Musée Historique National ». Ils y font un particulier apport et ils nous y rappellent que, vers 1930, lorsque la crise et les restrictions du modèle libéral ont abouti à un coup d´état, les collections des missions jésuites sont entrées au Musée National, et placées dans la « Salle Coloniale », destinée à rendre légitime l´héritage hispanique. Le musée d´Art Hispanique Américain Isaac Fernández Blanco est organisé dans la même époque. Ses collections, exposantes du style baroque « hispanoamericano », font valoir tout ce qui est «hispanique» et catholique, parce que c´était la base où se construisait le sens national. Cette intention de faire légitime le passé colonial au milieu de la valorisation de l´art baroque, a lieu aussi dans d´autres musées de Buenos Aires et de la campagne. On y 4 Jean- Louis DEOTTE, op. Cit pag 29

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remarque la déclaration où les Estancias Jésuitiques de Córdoba sont désignées Monuments Historiques Nationaux et l´on organise le Musée Jésuitique de Jesús María sous la direction du prêtre jésuite Oscar Dreidemie, qui réussit à réunir une belle collection de peinture et imagerie « hispanoamericana », entre autres sujets d´archéologie et numismatique. Rodriguez et Raffo nous rappellent qu´en 1942, la collection jésuitique est réunie dans la Salle « Missions Jésuitiques » dans le MHN. D´après ces auteurs, « l´empreinte laissé par les Missions Jésuitiques était un sujet hispanique profondément enraciné dans les courants de pensée qui considéraient que l´essence de la nationalité résidait sur les valeurs du monde hispanique, parce que, ce qui est hispanique est indissociable du catholicisme, et vu que les jésuites ont été l´expression la plus élevée de l´évangélisation, l´art jésuitique avec ses influences baroques était au service de l´héritage hispanique, comme un essentiel composant de la nationalité. » Excepté les vestiges qui restent comme des empreintes du procès de destruction souffert par les monuments, et ce que l´on peut trouver dans les collections privées ou dans les églises, la plupart de l´héritage jésuitique que l´on connaît aujourd´hui, se trouve exposé dans les musées de typologies variées. Mais, le jésuitique, en général, est identifié par des collections d´imagerie produites dans les réductions ou missions. C´est à cet art ou œuvre artistique, soit baroque, soit métisse, que l´on attribue des sens et des symboles qui nous sont présentés dans les musées comme « indiscutables » par leur valeur sacré. Les Missions Jésuitiques Guaraníes ont été insérées dans la Liste du Patrimoine Mondial de l´Unesco et, depuis peu de temps, le fait d´avoir déclaré Patrimoine Culturel de l´Humanité les Estancias jésuitiques de Córdoba, a notamment influencé dans le changement de l´utilisation des collections jésuitiques et des significations qui leur sont attribuées. Le fondement de la déclaration des Estancias, par exemple, met l´accent sur l´influence culturelle, sociale et économique du jésuitique. Elle laisse au deuxième rang le religieux. On trouve dans ces musées que les lieux jésuitiques commencent à être proposés comme mission, des présentations manifestant l´importance des Estancias en systèmes productifs ou en support idéologique de profonds changements dans la société. Les systèmes d´ exposition ont tendance à mettre en valeur l´outil, le procès constructif, les rapports humains entre jésuites, populations natives et esclaves… dans la même œuvre d´art on essaie de mettre l´accent sur le procédé artisanal de sa fabrication, qui a très souvent, un caractère collectif. On peut appliquer à cette situation, les réflexions de Deloche : » L´objet séculier du musée, qui était l´art, tout à coup, apparaît relativisé. Si l´on pouvait, pour un moment, faire abstraction du corsé du sacré et de l´admiration exagéré des fétiches qui soutiennent le culte de l´œuvre d´art dans la culture occidentale… C´est pour cela que nous croyons que le sujet mérite bien un paragraphe supplémentaire, parce que « le défi de la muséologie c´est faire que les publics comprennent ces œuvres, pas seulement comme des oeuvres d´art, mais plutôt comme des témoins… » 5 Dans le musée de l´Estancia Jésuitique d´Alta Gracia, on fait des recherches pour dessiner le nouveau scénario muséologique, on y accorde le premier rang à la fonction économique de la estancia et au travail comme moteur de développement, mais on donne de l´importance aussi à des acteurs sociaux relégués auparavant, tels les noirs et les indigènes. On essaie de remarquer le rôle de la femme et du frère « estanciero ». le système muséologique insiste sur la valeur significative des objets, mise à part leur valeur esthétique ou artistique. Au Musée Historique de l´Université de Córdoba, le Patrimoine Jésuitique le plus important (qui fait valoir le musée), c´est une collection constituée de…livres. Les livres 5 Hildegard VIEREGG. “Museología y Arte. La urgencia de la Historia”. ISS26, ICOFOM Study Series. Brasil, 1996

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de la Grande Librairie des Jésuites, utilisés comme des objets symboliques qui démontrent le critère ouvert du système éducatif des prêtres de la Compagnie. A la lecture de ces livres, on peut inférer, en quelque sorte, que cette largeur d´esprit aurait pu être l´une des causes de leur expulsion. Le scénario du projet muséographique des Centres d´Interprétation dans les Missions Jésuitiques Guaraníes qu´on est en train de construire, incorpore d´ailleurs, des voix multiples, avec une forte présence de représentants des populations natives dont les ancêtres ont été les « réduits » dans les missions. La présentation du patrimoine jésuitique d´après ce nouveau paradigme, reconnaît que le phénomène jésuitique, grâce à sa complexité, favorise des lectures variées selon le domaine du savoir dont il est envisagé et depuis l´attitude formelle de chaque personne, ce qui a, pour conséquence des interprétations diverses. Le problème jésuitique mérite d´un traitement spécial parce que les objets sont polysémiques. Ce n´est pas que chaque objet ait de l´importance en lui-même, mais qu´il a un message à transmettre par son influence sociale, politique et économique et la transcendance de l´œuvre de la Compagnie. Les œuvres produites dans le milieu jésuitique agissent dans un univers symbolique, et « les symboles sont, avant tout polyvalents et ont beaucoup de voix, c´est- à –dire ils sont multiples en significations et combinaisons. Ils changent d´après le contexte et ils gagnent en nuances lorsqu´ils sont utilisés. C´est justement cette plasticité et pas leur faculté de représentation directe, ce qui fait du symbole un élément médullaire de l´action et de la pensée humaines ». 6 La présentation de la culture matérielle « jésuitique » tend à être réalisée du point de vue de l´analyse critique et de l´existence de conflits, quelle que soit la discipline de base à la quelle on pourrait inscrire l´objet. Questions finales On se demande si les changements de paradigme dans la construction des discours muséographiques, reconnaissent une influence plus grande dans les rénovations qu´il y a eu dans les courants historiographiques des derniers temps, ou bien si ces changements se fondent dans les progrès (et reculs) de la Muséologie, vu qu´ils ont une tendance chaque fois plus grande à « relativiser les affirmations faites, et dire qu´un objet réel et un objet muséalisé ne sont pas identiques, qu´un objet a toujours un caractère sémiotique et un autre anecdotique …qu´une exposition ne montre pas une réalité directe mais une réalité transposée ». 7 D´après les courants historiographiques actuelles, la narrative ou le récit sont l´instrument principal, l´instrument performatif pour agir sur les auditoires, pas seulement pour communiquer une information, mais pour changer l´attitude des audiences envers l´information. Hayden White va plus loin encore lorsqu´il dit : « la science de l´histoire est un savoir poétique, c´est –à –dire un savoir dont la scientificité réussit par l´utilisation de certaines techniques littéraires ». Nous qui adhérons à l´affirmation de Kenneth Hudson : « tout musée est un musée d´histoire sociale », nous ne devons pas oublier que l´histoire sociale c´est l´historiographie commencée en France par Marc Bloch et Lucien Febvre qui, abandonnant la priorité de l´événement, se sont plongés dans l´analyse des structures sociales et culturelles de l´Histoire pas exclusivement politique, mais « touchée » par l´économie, la société et la culture. L´Histoire Culturelle rassemble les approches de l´anthropologie et de l´histoire, afin d´étudier les traditions de la culture populaire et d´offrir des interprétations culturelles de l´expérience historique. Ce courant historiographique est implicite dans les 6 Annis SHELDON “El museo como espacio de acción simbólica” en Museum Nº 151, 1986 7 Martin SCHAERER. Provocative paper ICOFOM 2006: Museología e Historia

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changements de paradigme au moment de la présentation du patrimoine jésuitique que nous avons offert comme exemple. Un antécédent immédiat de ces changements est reconnu dans l´historiographie considérée sur des faits historiques produits entre groupes qui ne forment pas partie de l´élite de la société, tels les esclaves noirs, les artisans, les créoles et les indigènes. On s´occupe aussi des traditions populaires : des contes, des chansons, des légendes, des fêtes populaires, des rituels publics et d´autres formes de transmission orale. Les historiens qui cultivent cette historiographie étudient d´ailleurs le développement d´éléments culturels liés aux rapports humains qui le font possible, comme les idées, la science, l´art, la technique et les expressions culturelles de mouvements sociaux. On analyse aussi les principaux concepts historiques tels le pouvoir, l´idéologie, la classe, la culture, l´identité, la race, la perception, l´attitude, et on utilise de nouvelles méthodes pour les recherches historiques. Les recherches qui fournissent les nouveaux discours muséologiques pour élaborer, plus tard, des récits muséologiques dans des expositions à thèmes (et on donne comme exemple, une fois de plus, la présentation des collections jésuitiques) ont tendance, tout d´abord, à déchiffrer les références de l´environnement. Ces recherches sont dessinées depuis un point de vue qualitatif et non quantitatif, présentant un intérêt vers la Micro-histoire, considérée ainsi, comme synonyme d´histoire locale. Si la Micro-histoire est synonyme de recherches monographiques, comparée avec le premier plan cinématographique, il est évident le rapport avec les nouveaux discours muséologiques et avec les recherches qui insistent sur le contexte, en refusant la contemplation isolée d´un fragment . Cette analyse sommaire du changement de paradigme dans la présentation du patrimoine jésuitique aux musées argentins, essaie de montrer comment les discours muséologiques ont trouvé un rapport étroit dans les récits historiques. Ils ont abandonné la priorité sur l´événement, et plongent dans l´analyse des structures sociales et culturelles de l´histoire. Ce phénomène favorise des lectures qui ouvrent de nouveaux champs d´interprétation, ce qui facilite un rapport plus proche entre le visiteur et l´objet muséologique.

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MUSEALIZACIÓN DE LA HISTORIA MILITAR RECIENTE DE CHILE Glenys Rojo – Chile Resumen El presente trabajo corresponde a una reflexión que nace, debido a la solicitud de fundamentar el proyecto para la última etapa de la exhibición permanente del Museo Histórico y Militar de Chile, (MHM). Esta cuarta etapa, corresponde a la musealización de los últimos cuarenta años de historia militar enmarcada en la historia nacional. El documento realizado presenta los puntos de vista que se deben tomar en consideración cuando se quiere abordar un proyecto museológico sobre la historia reciente y sobre la cual no hay consenso en la interpretación de los hechos pasados. La muestra permanente del museo ha tenido hasta la tercera etapa, un recorrido cronológico que ha contado con un rigor histórico claramente definido y consensuado. Esa manera de enfrentar la historia, es la que debe guiar el desarrollo de una nueva etapa, proyectarla con una base parcial puede llevar a una comprensión equivocada sobre la misión que debe desempeñar un museo de carácter nacional, que es, la de conformar un espacio de encuentro de la comunidad con su pasado y su patrimonio.

Overview The present work corresponds to a display that is realised, due to a request to support the project for the last phase of the permanent exhibition of the Historical and Military Museum of Chile (MHM). This quarter phase, corresponds to the showing of the last forty years of military history framed within national history. The following document presents the points of view that should be taken into consideration when commencing a musicological project on recent history and on which there is no consensus on the interpretation of historical facts. The permanent exhibition of the museum has completed a third phase, a traveled through chronology with a clearly defined historic severity arrived at by agreement. The way to face the history is one that should guide the development of a new phase. If projected with a partial base this can lead to a misapprehension of the mission that a museum of national character should perform, that is, that of conforming a found space of the community with its past and its patrimony.

Introducción El Museo Histórico y Militar de Chile MHM, es un museo nacional, dependiente del Ejército. Es de tipología histórica y sus contenidos reflejan la historia militar enmarcada en la historia nacional. Tiene una exhibición museográfica permanente que pone énfasis en el patrimonio militar y su contexto histórico con un enfoque pedagógico.

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Su recorrido cronológico actualmente esta divido en tres etapas que abarcan 500 años de historia, correspondientes a los periodos que van desde el siglo XV (1460) hasta mediados del Siglo XX (1960) cruzando los siguientes módulos temáticos: -

Encuentro de dos mundos; Conquista y Colonia. Origen y conformación de nación; Independencia y República. Expansión territorial y Conflictos limítrofes; La Guerra de Arauco y La Guerra del Pacífico. La Guerra Civil de 1891. Evolución y Modernización del Ejército. Integración del Ejército en la vida nacional. I Guerra Mundial y su influencia en Chile. Consecuencias de la II Guerra Mundial en Chile y América.

Al abordar la posibilidad de desarrollar durante el año 2005, la cuarta etapa de exhibición permanente correspondiente a los últimos cuarenta años de la historia reciente del Ejército (1960 – 2000), se realizó un estudio conceptual en términos museológicos para la comprender este periodo. El siguiente documento es producto de la reflexión que significo una primera mirada a esta etapa. Musealización de la cuarta etapa del MHM La misión de realizar el guión museológico para la exhibición permanente de la cuarta etapa, relativa a la historia militar desde 1960 hasta la actualidad, implica la definición y precisión de los contenidos históricos, a partir de los criterios institucionales de ese periodo. Contenidos que permitan la reflexión, difusión y educación en la comunidad. La historia nacional en los últimos cuarenta años estuvo en gran parte protagonizada por las Fuerzas Armadas, esta convergencia de historia civil y militar es la que genera interrogantes, por cuanto existen aún importantes diferencias de interpretación e imprecisiones sobre los acontecimientos vividos por toda la sociedad chilena. Estos sucesos que están en la memoria colectiva, tienen complejidades no resueltas ya que éste es un periodo en proceso de consolidación, la historia actual está en un proceso abierto. Por lo que se hace necesario un profundo análisis, sobre lo que como museo e institución cultural, queremos conservar y transmitir a la ciudadanía de la historia nacional. Un museo de carácter nacional y público, debe representar y contener una visión amplia y equilibrada sobre la historia de un país, con una alta exigencia sobre su precisión histórica y en la definición de los procesos involucrados, tanto en términos cronológicos, como en el establecimiento de jerarquías de importancia de los hechos históricos. El conjunto de elementos que definen los “fundamentos históricos”, contenidos en el museo deben ser el producto de una revisión muy acuciosa. Consultada a distintas instancias que puedan entregar sus puntos de vista sobre el tema, ya que solo así teniendo una claridad y una visión común, es posible abordar el desarrollo de un guión histórico para luego poder desarrollar un guión museográfico, exigido como es debido para una musealización del periodo. Investigar para lograr una comprensión histórica es fundamental y para alcanzar dicha compresión es necesaria una distancia temporal, que permita tener una mirada global para lograr una reflexión crítica, fundada sobre hechos históricos con una interpretación consensuada.

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Hasta el día de hoy, no están claramente definidos los conceptos históricos a abordar, por lo tanto todavía hay una serie de imprecisiones que impiden el desarrollo de un guión histórico con el rigor que exige el museo. Estas imprecisiones obedecen a la cercanía temporal y emotiva de los hechos acontecidos. Sin duda existen situaciones claramente no resueltas, por cuanto en muchos casos los “actores de nuestra historia reciente” todavía la están construyendo. Incluso algunos querrían reescribir su historia anterior y darle un sentido distinto. Esta situación de tensión en la interpretación histórica de un periodo cercano, es producto en gran parte por una confrontación de las “memorias” y la fragmentación de las mismas, tanto en términos personales como en términos colectivos, sumado al hecho del posible uso o instrumentalización de estas memorias. La Institución Militar, no fue en estos conflictos un observador distante, y por lo mismo, se expone ha quedar desdibujada en determinados acontecimientos, que aún se encuentran en una situación de incertidumbre. Se requiere de un tiempo para que se establezca con pleno acuerdo nacional, el término de este momento histórico. Existe además una complejidad que se suma a la cuestión de la profundidad histórica, y es que los contenidos del periodo 1970 – 2000 superan en muchos casos, por su amplitud, el alcance que pueda tener el MHM sobre temas civiles complejos: como definiciones políticas, judiciales y de estructura del Estado. La línea estructural que identifica al museo, es en estricto rigor, el dar cuenta de la evolución del Ejército de Chile en el contexto de la historia nacional. Proponer una musealización incompleta con un guión histórico cronológico parcial o apresurado que aborde hechos tan recientes, puede ser interpretado como una toma de posición unilateral de parte del Ejército, lo que puede llevar a la descontextualización del guión y a una errónea comprensión de los temas que se deben incluir. Frente al presente escenario nacional, se considera necesario esperar un tiempo razonable para aventurarse en la cuarta etapa. El museo es una entidad abierta a toda la sociedad, debe establecer un dialogo ciudadano y ampliar los lazos con la comunidad, no distanciarse de ella. El MHM puede asumir el desafío de interpretar cronológicamente los últimos cuarenta años, una vez que éstos se conviertan definitivamente en momentos del pasado, actualmente este periodo ocupa mucho espacio de nuestro presente. Lo que implica tener presentes a muchos actores, que manifiestan posiciones diversas, muchas veces encontradas. Parte fundamental de la misión del MHM es conformar un espacio de encuentro, y ese es el sentido de la visión que se quiere entregar de la historia en su real amplitud. Por todo lo dicho, se justifica plantear, a modo de alternativa para la apertura de una cuarta etapa, cambiar el recorrido cronológico actual por un recorrido temático. En el cual se aborde la multidiversidad del Ejército y sus ámbitos de acción tanto a nivel de defensa, cooperación internacional y contribución al desarrollo social y cultural. En estos temas si hay un consenso nacional, además se cuenta con registros documentales y audiovisuales, lo que permite conformar una muestra museográfica diversa y contemporánea. En relación al periodo 1973 – 1989, luego de 17 años se da un buen momento para la investigación histórica y documental, es posible la adquisición de patrimonio para conformar colecciones contemporáneas, conformar también un completo archivo fotográfico y audiovisual. Este es el momento de reunir registros de los testimonios de este periodo de la voz de sus protagonistas, sus pensamientos y las motivaciones de 427

sus actos. Estas actividades de recopilación e investigación son funciones esenciales del MHM. Por otra parte, es necesario observar con detalle los procesos históricos en países que han tenido historias similares o cercanas y como han musealizado su historia. En Francia, luego de finalizada la Segunda Guerra Mundial, dejaron pasar más de cincuenta años para realizar museos y memoriales conmemorativos. En España luego de un largo proceso de reflexión son capaces, hoy de explicar, luego de 70 años, el papel estructural y fundamental de las Fuerzas Armadas para lograr el actual estado social y democrático del país. Realizando a través de su patrimonio y los museos militares, la explicación de su misión como Institución nacional. Así con estos ejemplos se puede comprobar que el tiempo, la reflexión y la contemplación histórica permiten una decantación de los acontecimientos, necesaria para una exhibición histórica permanente. Se adjuntan las citas 1, 2, 3 y 4 relativas a la diferenciación entre memoria e historia y la aplicación de estos conceptos en un análisis de la historia reciente en Chile. Citas que ayudan a configurar un esquema, en donde los procesos históricos recientes no están claramente definidos. Las citas 5 y 6 se refieren a los procesos realizados por países europeos y de cómo a través de una musealización renovada de la historia, se puede producir un acercamiento con la comunidad. 1.Antropología de la Memoria, Capitulo V, Joël Candau, Nueva Visión, Buenos Aires, 2002. “No puede existir historia sin memorización y el historiador se basa, en general, en datos vinculados a la memoria. Sin embargo, la memoria no es la historia. Ambas son representaciones del pasado, pero la segunda tiene como objetivo la exactitud de la representación en tanto que lo único que pretende la primera es ser verosímil. Si la historia apunta a aclarar lo mejor posible el pasado, la memoria busca, más bien, instaurarlo, instauración inmanente al acto de memorización. La historia busca revelar las formas del pasado, la memoria las modela, un poco como lo hace la tradición. La preocupación de la primera es poner orden, la segunda está atravesada por el desorden de la pasión, de las emociones y de los afectos. La historia puede legitimar, pero la memoria es fundacional. Cada vez que la historia se esfuerza por poner distancia respecto del pasado, la memoria intenta fusionarse con él. Finalmente, si no existen sociedades sin memoria ni sociedades sin historia, la Historia en tanto disciplina científica no es una preocupación compartida de la misma manera por todas las culturas: en este campo, el abanico va desde el desinterés total a la pasión”. 2.Antropología de la Memoria, Capitulo V, Joël Candau, Nueva Visión, Buenos Aires, 2002. “Raramente los recuerdos se mueven al mismo ritmo. En todas partes se enfrentan y esto sucede mucho más ahora, ya que hay cada vez más grupos e individuos que hacen valer sus pretensiones a hacer memoria. En las sociedades modernas, la pertenencia de cada individuo a una pluralidad de grupos hace imposible la construcción de una memoria unificada y provoca una fragmentación de las memorias que beneficia enfrentamientos. A veces, el conflicto permanece dentro del sujeto, habitado por recuerdos plurales o luchando con su propia memoria…”. 3.Ensayo publicado en Jelin, Elizabeth (comp.): Las conmemoraciones: Las disputas en las fechas “in-felices... S. XXI” de España editores, Capítulo de la memoria suelta a la memoria emblemática: Hacia el recordar y el olvidar como proceso histórico 428

(Chile, 1973-1998) por Steve Stern, Doctor en Historia, ex director del Programa de Estudios Latinoamericanos e Ibéricos, del Departamento de Historia de la Universidad de Wisconsin. Actualmente se desempeña como Profesor de Historia Latinoamericana y Director de Estudios de Post Grado en la misma Universidad. “…esta perspectiva nos plantea una interrogante fundamental: ¿cómo se puede analizar el proceso de ir de la memoria suelta a la memoria emblemática, y vice-versa? Para decirlo en otras palabras, ¿cómo se va creando, como proceso histórico, puentes entre las memorias sueltas de la gente, y las memorias emblemáticas que dan un sentido mayor y colectivo a algunas de esas memorias sueltas? Pienso que al contestar la interrogante vamos construyendo una metodología para hacer la historia de la memoria. Vamos encontrando los instrumentos que nos ayudan a ordenar, trazar, analizar e interpretar la memoria y el olvido como un proceso histórico, a la vez social y personal, en los tiempos conflictivos y hasta traumáticos. En esta perspectiva, la historia de la memoria y el olvido colectivo es un proceso de deseo y de lucha para construir las memorias emblemáticas, culturalmente y políticamente influyentes y hasta hegemónicas. Es una lucha para crear ciertos tipos de puentes entre la experiencia y los recuerdos personales y sueltos por un lado, y la experiencia y el recuerdo emblemático y colectivamente significativo por otro lado. Por ejemplo, considérense la memoria que ve al once de septiembre de 1973 como la salvación de un Chile en ruinas, un país que ya había vivido un trauma enorme antes de septiembre de 1973, que lo dejó destrozado. Para algunos, la memoria concreta y personal que encuentra su sentido en este marco puede ser más que nada el recuerdo del problema de la escasez y las colas que les afectaban directamente en una gran ciudad como Santiago. Para otros, la experiencia concreta puede enfatizar un problema de violencia o amenaza física que les tocó vivir en un fundo en el campo. Para algunos, la memoria como salvación es una memoria plana y sencilla: Pinochet salvó al país y lo entregó bien a los civiles en 1990 y punto. Para otros, la memoria como salvación puede adquirir matices más complejos y hasta contradictorios: Al principio, los militares salvaron al país pero después Pinochet se quedó demasiado tiempo en el poder y terminó como un dictador corrupto y desgastado. Así es que la memoria emblemática es un marco y no un contenido concreto. Da un sentido interpretativo y un criterio de selección a las memorias personales, vividas y medio-sueltas, pero no es una sola memoria, homogénea y sustantiva. Los contenidos específicos y los matices no son idénticos ni de una persona a otra, ni de un momento histórico a otro”. 4.Política de Defensa en Chile: Desafíos para su construcción, Claudio Fuentes, FLACSO-Chile, Documento presentado en la mesa de trabajo sobre seguridad del Primer Congreso Latinoamericano de Relaciones Internacionales e Investigaciones para la Paz. Instituto de Relaciones Internacionales e Investigaciones para la Paz. Guatemala. “Entre octubre de 1988 y marzo de 1990 se da una transición política en la que los partidos de oposición (Concertación) negociaron determinadas condiciones para la futura democracia. Esta transición política alude fundamentalmente al sistema político y en lo referido a las fuerzas armadas, al rol, funciones y subordinación de las fuerzas armadas al poder civil. Al respecto, se trata de una transición política no terminada, ya que al no existir consensos básicos en la sociedad civil respecto de las misiones y roles de las fuerzas armadas, ha sido imposible su discusión y modificación de determinados cuerpos de ley. El gobierno de la Concertación, al evidenciar que no existirían los acuerdos políticos con la oposición respecto a la legislación vinculada a las fuerzas armadas, ha optado por no discutir esos temas. Pero al mismo tiempo en Chile ha existido una transición militar, esto es, un proceso de debate y elaboración que se vincula con el proceso de modernización institucional de las instituciones armadas, en donde sí ha existido una participación civil 429

crecientemente activa. Lo que se ha denominado transición militar se refiere fundamentalmente a la discusión sobre los roles profesionales de la defensa, el debate sobre las circunstancias externas y la modificación de roles en función de estos nuevos desafíos y, finalmente, los desafíos de las instituciones armadas en un nuevo contexto internacional, regional y local. Es interesante observar que fueron las fuerzas armadas las que a inicios de la transición política elaboraron los primeros documentos que hacían referencia a sus roles en un nuevo contexto internacional. Desde el comienzo, existió una preocupación especial sobre su participación en el desarrollo nacional, su aporte profesional al país y su reafirmación de misiones vinculadas a la defensa nacional. Este análisis se estructuró en respuestas individuales -Armada (1990), Fuerza Aérea (1991), Ejército (1992)-, que enfatizando distintos aspectos, tendían precisamente a buscar consolidar sus roles específicos en un nuevo marco institucional”. 5.Un futuro para el pasado, Proyecto de creación de un memorial democrático; Los conflictos entre historia y memoria: Francia, ¿una gestión del olvido? Ricard Vinyes (coordinador), Barcelona 2004. “Los centros públicos no se crearon hasta finales de los años ochenta (la mayoría en los noventa), y los dos más importantes, el de Lyón y el Musée de la Résistance et de la Déportation de Grenoble, no se inauguraron hasta los años 1992 y 1994, respectivamente. Es decir, casi medio siglo después de que terminara la Segunda Guerra Mundial y de que se restaurara la democracia republicana en Francia; un país que no sólo sufrió la ocupación y la guerra civil, sino además la deportación y el espolio, y que vio cómo ciudadanos propios, pero también republicanos catalanes y españoles, efectuaban una operativa resistencia a las tropas hitlerianas, mientras que una parte importante de ciudadanos, patricios y notables indígenas aceptaba de muy buen grado la colaboración con la Alemania nazi y ejecutaba una represión ideológica y racial contundente desde Vichy, bajo las órdenes del mariscal Henri-Philippe Pétain. Precisamente esta situación causó un largo y complejo conflicto en el momento de decidir cuál era la memoria que debían conservar los franceses sobre la etapa de la ocupación y la colaboración. No nos referimos sólo al papel bélico de Francia en la Segunda Guerra Mundial, sino a la conveniencia, o no, de elaborar un patrimonio memorial colectivo: qué debía constituirlo, qué debía decirse del colaboracionismo. Qué efecto podía tener y cómo se integraba en la política que el general De Gaulle iniciaba en 1946 con el objetivo de ofrecer un modelo de unión nacional basado en el eficaz mito político de la France éternelle, pero que se contradecía con la memoria reciente de los últimos combates, delaciones, torturas y muertes de franceses a manos de franceses. Este elevado número de museos, memoriales y centros expositivos que se ocupan de la Guerra Mundial, el antifascismo y la deportación, es en sí mismo significativo para comprender las políticas de la memoria en Francia. Lo es porque, tradicionalmente, los museos histórico-arqueológicos han intentado siempre una aproximación extensiva a la exhibición del pasado que se basaba en los acontecimientos. Comparémoslo brevemente con el tratamiento que los museos británicos han dado a la Segunda Guerra Mundial. El Reino Unido disponía de una interesante red de museos de historia local y de un espectacular museo de referencia bélica, el Imperial War Museum. La relación británica con los ejércitos del Eje fue muy diferente de la de los países ocupados de la Europa continental, por lo tanto, su aproximación resultó mucho menos —por no decir nada— conflictiva y basada en el aprovechamiento pragmático de su red museográfica. La estrategia fue abrir secciones nuevas e incluir temáticas específicas de la guerra. El Imperial War Museum, por ejemplo, además de prolongar su exposición permanente, abrió secciones temáticas en las que se expone «la experiencia de la guerra relámpago», o «la experiencia de la trinchera», entre otras. En la mayoría de los museos locales se especifica, dentro del conjunto de la historia de la ciudad o de 430

pueblo, la participación humana local en el esfuerzo bélico, o el sufrimiento y la destrucción causados por los bombardeos. La incorporación de estas temáticas se hizo muy pronto, desde mediados de los años cincuenta. En cuanto al Imperial War Museum, las renovaciones han sido constantes, se han incorporado nuevas técnicas museográficas para exponer las colecciones que ha seguido adquiriendo, de modo que se ha creado una espectacular atmósfera de la guerra y el holocausto judío, más que del antifascismo. La comodidad y el pragmatismo se han correspondido con la ausencia de tensiones interiores durante el tiempo de guerra”. 6.Museos militares y cultura de defensa: una aproximación desde la sociología de la cultura y las artes Luciano Barbeito (Universidad Rey Juan Carlos), Isabel Del Río (Universidad Rey Juan Carlos) y Mercedes Fernández Antón (Universidad Complutense de Madrid). “Los últimos veinte años han supuesto para el mundo de la museística una profunda e intensa renovación. Del viejo modelo estático, cerrado y unidireccional del museo decimonónico se ha pasado a una nueva concepción abierta, plural, pedagógica, participativa y reflexiva. Los museos españoles han ido transformándose de acuerdo con estos nuevos criterios en mayor o menor medida, pero los museos militares, por razones extra-museísticas han quedado relegados notablemente. La ponencia da cuenta de la investigación llevada a cabo por un equipo de investigadores sobre la relación existente entre museos militares y cultura; la investigación se centró sobre el museo británico de Duxford, dependiente del Imperial War Museum, en las cercanías de Cambridge y se llevó a cabo entre septiembre y diciembre de 2003. Se analizó la línea actual en museística moderna, el concepto de Cultura de Defensa y su diferenciación con Opinión Pública y se describió en profundidad el caso de Duxford desde su estructura, fondos y mensajes. En la práctica el estudio es una aproximación al modelo museístico moderno vigente en los museos militares británicos y los valores del patriotismo constitucional que defienden la mayoría de los nuevos museos militares europeos. El museo, como nudo de una red social, potencia y multiplica su efecto de conformación de la identidad colectiva y lo hace de forma pedagógica y participativa; la aplicación de este modelo estructural, más los valores de compromiso por la paz y la convivencia desde contenidos democráticos entroncan en estos museos con la memoria colectiva de los ciudadanos europeos y reconcilia a la población con las funciones sociales de las Fuerzas Armadas. La ponencia da cuenta de los objetivos y las conclusiones de la investigación, en un intento de ayudar a la renovación de los museos militares españoles”.

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SENTIR PARA COMUNICAR LA HISTORIA Ana Maria Salgado - Argentina Abstract Introduction: In this document one treated on the methodology to implement with respect to the transmission of which they communicate the museums considering the incidence that implies a superficial route, which leaves to that crosses these places, in a position of omnisciente witness and not of protagonist of the history of that place. We took into account that, nonsingle the visitor must receive the knowledge that she develops in an own concept of the sight, raising different alternatives from communication, but that a crucial point with respect to the valuation of our history on the part of the educative organizations is due to analyze, which they have the responsibility to form the student, beyond of the specific data, locating it in space and time, being done to feel it part of that history that this developing. The form and the way are essential so that the young rescue its identitarios values generating a search of answers and I stimulate for the growth of the thought taking it to create a conscience on which it represents the history of his country, or the values that are rescued of other cultures, which deserve the same consideration and preoccupation to protect their values historical like cultural patrimony. This work that must be developed in the schools, must also be applicable to the museums, which also must look for the way that, that visit it, an own concept can elaborate from which receives like information. He is remarkable which this methodology must be for all, therefore, the museums must consider the inclusion of people with special capacities, which see limited their possibilities of interpretation of our history through the objects that are exposed since they do not have the possibility of appreciating them and of valuing them. he as that today the Museum National of Jesus Maria acts jesuítico is, indeed the one to generate all these alternatives, generating new forms of interpretation by means of the creation of educative projects which they allow to work altogether with the schools, through the project "the museum goes to the school" Also the qualification of the personnel in the referring thing to the handling of scholastic groups has considered, enabling them so that they can develop educative and cultural projects. It is necessary that, as much the organizations as the cultural museums or centers, work altogether with the schools, in a contribution to take the knowledge of the history of our earth, developing, as much in the young one as in the boy, the conscience of which represents to belong and to value its identitarias roots. o grow in the knowledge generates a conscience that rescued of the forgetfulness the essence of our history in an interactive and participativo work of all the community, rescuing the past to improve the future.

Abstract Introducción: En este documento se tratara sobre la metodología a implementar en lo referente a la transmisión de lo que comunican los museos teniendo en cuenta la incidencia que implica un recorrido superficial , lo que deja a quien recorre estos lugares , en una posición de testigo omnisciente y no de protagonista de la historia de ese lugar. Tomamos en cuenta que , no solo el visitante debe recibir el conocimiento que desarrolle en el un concepto propio de lo visto, planteando diferentes alternativas de 432

comunicación, sino que se debe analizar un punto crucial en lo referente a la valoración de nuestra historia por parte de las entidades educativas , las cuales tienen la responsabilidad de formar al alumno, mas allá de los datos específicos, ubicándolo en espacio y tiempo, haciéndolo sentir parte de esa historia que esta desarrollando. La forma y el modo son esenciales para que el joven rescate sus valores identitarios generando una búsqueda de respuestas y un estimulo para el crecimiento del pensamiento llevándolo a crear una conciencia sobre lo que representa la historia de su país, o los valores que se rescatan de otras culturas, las cuales merecen la misma consideración y preocupación por resguardar sus valores histórico como patrimonio cultural. Este trabajo que debe desarrollarse en las escuelas, debe también ser aplicable a los museos, los cuales también deben buscar la manera de que, quien lo visite, pueda elaborar un concepto propio de lo que recibe como información. Es destacable que esta metodología debe ser para todos , por lo tanto, los museos deben tener en cuenta la inclusión de personas con capacidades especiales , las cuales ven limitadas sus posibilidades de interpretación de nuestra historia a través de los objetos que se exponen ya que no tienen la posibilidad de apreciarlos y valorarlos. La función que hoy cumple el Museo jesuítico Nacional de Jesús Maria es, precisamente la de generar todas estas alternativas, generando nuevas formas de interpretación mediante la creación de proyectos educativos que permitan trabajar en conjunto con las escuelas, a Través del proyecto “el museo va a la escuela” También se ha tenido en cuenta la capacitación del personal en lo referente al manejo de grupos escolares, capacitándolos de manera que puedan desarrollar proyectos educativos y culturales. Es menester que, tanto las entidades como los museos o centros culturales, trabajen en conjunto con las escuelas, en un aporte por llevar el conocimiento de la historia de nuestra tierra, desarrollando, tanto en el joven como en el niño, la conciencia de lo que representa pertenecer y valorar sus raíces identitarias. Crecer en el conocimiento genera una conciencia que rescatara del olvido la esencia de nuestra historia en un trabajo interactivo y participativo de toda la comunidad, rescatando el pasado para mejorar el futuro.

Introducción La historia, como representante de los hechos que marcan el camino de los pueblos a lo largo del tiempo es indiscernible de la existencia del hombre. Forja costumbres, reacciones y cambios .la memoria del mundo queda escrita en lugares y objetos saber de donde venimos , nos permite entender el presente e imaginar el futuro. Al hablar de historia podemos ver al hombre del ayer como protagonista de su tiempo, con independencia del lugar que ocupara en su sociedad. Los lugares, objetos, ciencias, símbolos y costumbres dan testimonio de su paso por el mundo, de sus errores y aciertos. Conocerlo, aprender, investigar analizar contextualizar, nos permite entender y transmitir a la sociedad sus realidades y motivaciones. 433

En este trabajo se tratara de analizar el modo y la forma de esa transmisión. Pero no hacia quienes son considerados idóneos en el tema o quienes trabajan para serlo, sino hacia aquellos que se inician en la vida y hacia sus maestros que son el vehículo adecuado para esa transferencia de conocimientos o sea, planteando este proceso formativo “ desde las bases” de la educación. De este modo la comunidad en general vera enriquecida su propia identidad. Esta tarea debe hacerse sin exclusiones, razón por la cual quienes tengamos algún tipo de responsabilidad en la transmisión de estos conocimientos. Debemos prestar especial atención para hacerlos asequibles a todos y sobretodo a las personas con capacidades especiales. Por esto, trataremos de establecer algunos de los puntos de referencia mas importantes para el logro de estos objetivos, analizando los siguientes campos de acción: las escuelas. los museos. los profesionales de la cultura y del turismo. 1. Las escuelas “conocer para valorar” las instituciones educativas constituyen la célula primigenia para la transmisión de los conocimientos formales los que, junto a los conocimientos no formales aportados por la familia y el núcleo social de pertenencia, guiaran al individuo a alcanzar su propia identidad personal y su sentido de pertenencia a una comunidad determinada. El hombre, gregario por naturaleza, necesita conocer la historia de su grupo, es decir, su porción de mundo. Aquello que antiguamente era transmitido por la tradición oral, hoy esta en manos de la escuela, la cual no debería enseñar solo acerca de hechos puntuales o de fechas, sino que debería proponer al niño o al joven un principio de búsqueda de su raíz identitaria. “buscando un camino” para el logro de este objetivo es necesario capacitar al docente, de manera tal que este desarrolle diferentes alternativas de transmisión de los conocimientos. Esta capacitación debe darse desde los institutos de formación docente y actualizarse periódicamente, a lo largo de la carrera profesional del maestro. La historia, transmitida así, se convierte en algo dinámico que permite a individuo entender que el también es parte de este proceso ya que, con el tiempo se convertirá en el pasado del futuro, y sus acciones repercutirán en el comportamiento de la generación siguiente. “la tecnología al servicio del pasado” Los cambios acelerados del mundo actual, las premisas facticas del postmodernismo, y la enorme evolución de la tecnología, parecen diluir estos conceptos, generando una cierta expectativa tanto del niño como del adolescente ante el mundo que les ha tocado vivir. Sin embargo, si la escuela es capaz de utilizar estos elementos y resignificarlos al servicio de los objetivos anteriormente planteados, puede disponer de una herramienta formidable para enseñar la historia, desde una posición comprensible para el 434

educando, promoviendo a la investigación y a la búsqueda de respuestas ante las inquietudes planteadas por el docente. En resumen, no importa tanto que herramienta se utilice para transmitir los conocimientos, sino la estrategia y la metodología que se emplee para el logro de los objetivos propuestos. Llegado a este punto, es necesario destacar que el estado, garante de la educación, tiene la obligación de plantear los contenidos curriculares desde una perspectiva constructivista, y basada en el desarrollo del pensamiento por parte del alumno. Toda actividad que al alumno le implique la búsqueda de respuestas a través del razonamiento, evitara el facilismo de tareas que hoy se plantean de manera superficial y sin ningún propósito de acrecentar los conocimientos por parte del alumno. 2.

Los museos:

Los museos, como depositarios y protectores de gran parte del arte, la cultura y la historia de los pueblos, son vistos, en muchos casos, como lugares asequibles para el hombre común, que los considera como un espacio propio de eruditos y expertos. Por esta razón, la gran mayoría de los museos trabajan para abrirse a la comunidad. Sin embargo, frecuentemente, sus colecciones son exhibidas de manera tal, que proponen una única lectura posible de lo que allí se exhibe. Por ello, se hace necesario plantear una metodología diferente, que lleve al observador a efectuar su propia lectura de lo que se ve, de forma tal que una visita al museo no constituya solamente un hecho turístico, sino mas bien, una experiencia cultura enriquecedora y motivante. La historia, a través de un recorrido motivado por una conexión entre el objeto y el sentir del observador, generara una huella que marcara un concepto y lo ubicara en un espacio importante en lo que se refiere a la asimilación de la información. Museos-escuelas: La relación entre los museos y la comunidad educativa, merece una especial atención, ya que el patrimonio histórico utilizado correctamente debe servir, no solo para “informar”, sino también para “formar”. Del trabajo conjunto, surgirá una nueva visión del joven o del niño hacia la valoración de sus raíces, conociendo y respetando, generando una conciencia hacia el cuidado y preservación de nuestro legado cultural. Museo-comunidad: Por este motivo, es necesario que el museo salga de su espacio físico y se proyecte a la comunidad, proponiendo actividades que permitan la interacción, con proyectos que planteen consignas a desarrollar en las aulas , y que culminan en el propio espacio del museo. De esta manera, estos conocimientos trascenderán los límites de las instituciones, acercando a la comunidad en general, en un ámbito participativo y formativo, donde las familias también podrán brindar su aporte al crecimiento de la cultura. Museos sensitivos: Aquí debemos hacer un alto para considerar lo siguiente:

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Cuando hablamos de resignificar la historia, debemos entender que la sociedad esta compuesta por todos los individuos que la habitan, independientemente de sus características físicas o capacidades. Por ello, debe prestarse especial atención a las personas con limitaciones, tratándolos no con conmiseración, sino con consideración hacia su realidad. Uno de los mayores desafíos e este sentido lo constituyen los no videntes, ya que no basta solo con una explicación oral para que puedan comprender las colecciones que se exhiben y estas , por lo general, se encuentran preservadas para su cuidado, de tal manera que, para un no vidente, igual podrían encontrarse a una distancia sideral. La doctora Elena Goldin, psicóloga, plantea un análisis referido a este tema: “…la creación de espacios recreativos y artísticos, donde se brinda al niño un trato diferente al que hasta ese momento ha recibido –que frecuentemente ha sido de rechazo, de compasión o, muchas veces de sobreprotección, que solo limitan y bloquean su desenvolvimiento- favorece al desarrollo de sus capacidades creativas y personales, trayendo como consecuencia también el establecimiento de vínculos sociales mas adecuados”. Como hacer para que ellos puedan apreciar formas y texturas que no pueden ver, constituye todo un desafío, pero debemos tener presente, en todo momento, que, solo cuidamos aquello que queremos, y solo queremos aquello que conocemos… Un espacio para que la sensibilidad sea quien aporte la información, hara posible el contacto entre la historia y quien puede sentir “mas allá de los objetos”. 3. Profesionales de la cultura y del turismo: El museólogo es el responsable de que y como se exhibe, trazando un hilo conductor de las colecciones de un museo quien, junto a conservadores y restauradores, esta encargados de recibir lo que les llega del pasado, preservándolo para las generaciones futuras. Ellos podrán, dentro de lo que les compete, transmitir parte de la historia de los pueblos pero, para interactuar con la comunidad en general y sobretodo con el sistema educativo en particular, deberán contar con la asistencia de gabinetes educativos, especializados, capaces de generar los proyectos mencionados anteriormente. La voz de la historia: Así el guía no solo ubicara al visitante en tiempo y espacio, sino que estará trabajando sobre el desarrollo del pensamiento, recreando una parte de la historia que solo puede ser sentida para ser valorada. Es necesario que la institución tenga una dirección definida, un perfil claro y una fluida comunicación interna, que permita plantear alternativas diferentes que favorezcan a la institución en pos de una mayor integración comunitaria. Esto hará que cada uno sepa el lugar que ocupa., y que se espera que aporte para el funcionamiento del todo. Turismo e historia: Por fuera del museo, es necesario que los profesionales a cargo del manejo de contingentes de turistas, incluyan a este ene. Recorrido que ofrecen, pero no como un espacio más de recreación, sino como un punto de referencia para el conocimiento del lugar, su historia y sus valores patrimoniales, no solo ubicándolos en espacio y tiempo. 436

Sino guiándolos hacia un concepto claro de respeto por el lugar en el que se encuentran, sintiendo los espacios como parte de su herencia histórica o promoviendo al conocimiento de aquellos que no poseen la información necesaria sobre el tema. Para esto, debe ser el propio museo quien capacite mediante cursos de especialización, lo que resultara en un resultado provechoso tanto para el guía como para el visitante, ya que ambos tendrán la posibilidad de buscar diferentes alternativas de comunicación interactuando con el entorno. Paso a paso Desde el Museo Jesuítico Nacional de Jesús Maria, hemos venido trabajando desde hace ya tres años, en la aplicación de los conceptos que mencionamos en los puntos analizados anteriormente. Así, por ejemplo, en el marco de un proyecto general que denominamos “ el museo va a la escuela”, hemos propuesto a escuelas de nuestra región, de distintos niveles ( desde jardín de infante hasta el polimodal) actividades que han comenzado en el aula y han finalizado en el museo. A lo largo de gran cantidad de proyectos, pudimos observar que , niños y jóvenes, al comenzar, poseían escasos conocimientos de esta parte de la historia y, al concluir los trabajos de interpretación, los habían incrementado exponencialmente ya que, al haber realizado su propia lectura del museo y el mensaje que dejaron sus paredes y objetos expuestos, llevaron consigo un concepto diferente que se transmitió a sus familias y a su grupo social. Otro punto destacable es que la interpretación que hicieron de los visto ya asimilado, lo expresaron fundamentalmente, a través del arte. Así, dioses símbolos y arte sacro se manifestaron en obras de teatro, pinturas y esculturas. En lo referente a los profesionales encargados de guiar los contingentes de visitantes del museo, se ha planteado la capacitación continua por medio de cursos en los cuales se procedió a la formación de guías culturales y didácticos, obteniendo los conocimientos necesarios para la elaboración de proyectos y el manejo de grupos de estudiantes en un recorrido dinámico e interactivo. Este miso sistema de capacitación se ha aplicado a personal de agencias de turismo, de manera que la metodología aplicada al museo sea factible para personal externo , el cual tiene la responsabilidad de hacer conocer uno de los mas importantes emblemas de nuestra historia, patrimonio cultural de la humanidad. Finalmente, y en el afán de hacer “ un museo para todos”, hemos instalado paneles sensitivos para no videntes, en lo que antiguamente fue la bodega, hoy sala de arqueología, realizando reproducciones de los objetos y símbolos que se exhiben en esta sala, en un recorrido histórico textual implementado en sistema braille, a través del cual , se podrá conocer y sentir la historia de nuestros aborígenes, sus costumbres, creencias y ritos. Los objetos podrán ser tocados para que el no vidente pueda conocer las formas y texturas de los objetos. Todo esto sumado a la explicación del referencista, suma un aporte mas a la integración del museo con la comunidad en general.. Posteriormente, este sistema se aplicara a las salas de arte sacro.

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Esto constituye solo el primer paso Somos conscientes de cuanto queda pos hacer pero, sumando voluntades y diferentes alternativas de transmisión de nuestra historia, habremos dado un paso importante en lo que se refiere a acercar el museo a la comunidad. Conclusión La UNESCO, en la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural, celebrada en Paris, en el año 1972, estipula, en el capitulo 6, referido a “programas educativos”, Artículo 17, lo siguiente: “Los Estados partes en la presente Convención, por todos los medios apropiados y sobretodo, mediante programas de educación e información, harán todo lo posible por estimular en sus pueblos el respeto y el aprecio por el Patrimonio Cultura y natural…” Un museo no solo es un espacio recreativo, no deposito de objetos, tampoco puede ser un lugar que solo sirva para llenar un cuestionario donde el alumno no sabe la importancia del lugar que ocupa en la historia lugares como este, un museo es el testimonio vivo de la identidad de los pueblos, es receptor de las vivencias del pasado y un espacio para conocer y querer lo nuestro. Somos pueblo, tierra, costumbres y esencia viva de un pasado que se proyecta al presente. Rescatemos en la mente denuestos jóvenes el sentir primigenio de nuestra sangre que corre por las venas de quienes forjaron la memoria de nuestro pueblo y que solo se mantendrá viva si sabemos ver “más allá de los objetos”

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MUSEO Y MUSEOLOGÍA, UNA PROPUESTA Andrés Sansoni – Argentina Resumé De multiples témoinages le long de l’histore, font preuve que les musées ont été un phénomène très riche dans le développement de l’homme. Le musée, comme tout ce qui surgie de fait et est en train de se développer d’abord empririquement et puis dans une réflexion théorique consciente, a un confus devenir historique que nous devons en considérer. Au XXème. siècle, la création des organismes internationaux de Musées et l’ apparition de la muséologie, souligne l’accès de l’institution dans une période d’autoconnaissance et d’ autoréflexion que selon notre avis vient de commencer. Nous croyons aussi que cette ampleur d’expériences et de cas qui se sont données de long en large de la planète font difficile d’accorder ce qui est propre de cette institution. Mais nous pouvons nous approcher du phénomème et proposer. Les difficultés pour définir ce que le musée et la muséologie peuvent arriver à être, ne doivent pas se séparer, nous croyons, du contexte de crise provoqué par des aspects peu désirés de l’actuel processus de globalisation. Ni du dynamisme propre du développemnt authentique d’ un groupe. La nécessité de l’ appropriation critique de ce qui a été reçu devient indispensable. Nous croyons que le service principale du musée et de la muséologie à la société consiste à faciliter l’ appropriation crítique du patrimoine, avec la fin de contribuer à un développement authentique personnel et en groupe. Nous concevons l’ homme comme constructeur quie a besoin de perdurer et de se renouveler, enraciné dans la tritemporalité (passé-présent-future) de son groupe. Dans ce contexte on propose et explique deux définitions et quelques conséquences:
La muséologie est la science de l’appropriation critique du patrimoine.
Un musée est une institution permanente, sans gain, consacrée à l’ appropriation critique du patrimoine, à travers l’adquisition, la préservation et la communication de témoinages significatifs, avec la fin de contribuer à un développement authentique personel et social.

RESUMEN Múltiples testimonios a lo largo de la historia dan prueba de que los museos han sido un fenómeno riquísimo dentro del desarrollo del hombre. El museo, como todo lo que surge de hecho y va desarrollándose primero empíricamente y luego en una reflexión teórica conciente, tiene un confuso devenir histórico que debemos atender. En el siglo XX, la creación de los organismos internacionales de Museos y la aparición de la museología, señalan el ingreso de la institución en una época de autoconocimiento y autorreflexión que creemos recién comienza. Creemos también que esa amplitud de experiencias y casos que se han dado a lo largo y ancho del planeta hacen difícil consensuar qué es lo propio de esta institución. Pero podemos acercarnos al fenómeno y proponer. 439

Las dificultades para definir lo que el museo y la museología pueden llegar a ser, creemos que no deben separarse del contexto de crisis ocasionado por aspectos poco deseables del actual proceso de globalización. Ni del dinamismo propio del desarrollo auténtico de un grupo. La necesidad de la apropiación crítica de lo recibido se torna imprescindible. Creemos que el principal servicio del museo y de la museología a la sociedad consiste en posibilitar la apropiación crítica del patrimonio, con el fin de contribuir a un auténtico desarrollo personal y grupal. Concebimos al hombre como constructor que necesita perdurar y renovarse, enraizado en la tritemporalidad (pasado-presente-futuro) de su grupo. En este contexto se proponen y explican dos definiciones y algunas consecuencias:
La museología es la ciencia de la apropiación crítica del patrimonio.
Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, consagrada a la apropiación crítica del patrimonio, mediante la adquisición, la preservación y la comunicación de testimonios significativos, con el fin de contribuir a un auténtico desarrollo personal y social.

Múltiples testimonios a lo largo de la historia, dan prueba de que los museos han sido un fenómeno riquísimo dentro del desarrollo del hombre. El museo, como todo lo que surge de hecho y va desarrollándose primero empíricamente y luego en una reflexión teórica conciente, tiene un confuso devenir histórico que debemos atender. En el siglo XX, la creación de los organismos internacionales de Museos y la aparición de la museología, señalan el ingreso de la institución en una época de autoconocimiento y autorreflexión que creemos recién comienza1. Creemos también que esa amplitud de experiencias y casos que se han dado a lo largo y ancho del planeta hacen difícil consensuar qué es lo propio de esta institución. Es larga la historia de casos, comenzando desde la etimología de la palabra (el Muséion griego) y su connotación religiosa, pasando por el Muséion Alejandrino, enredándose en el coleccionismo, los gabinetes de curiosidades, la investigación especializada, el Louvre (el pueblo como nuevo propietario de la cosapública), los museos cantonales, los museos educativos, los museos industriales, los museos comerciales, los museos comunitarios, los ecomuseos, etc, etc2. Llegar a determinar lo que el museo es, es una utopía, porque no es algo en sí, no es un objeto dado por la naturaleza, sino una construcción del hombre, y por lo tanto finito, contingente y mudable. Pero podemos acercarnos al fenómeno y proponer. Pretendemos que la museología nos dé respuestas claras, pero a su vez intentamos construir esta ciencia a partir de la amplia variedad de museos existentes. Se han propuesto desde hace años diferentes reflexiones acerca de lo que la museología es,

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El propio ICOM mantiene aún en revisión la definición de museo y el ICOFOM está empeñado en replantearla profundamente, cf. el Encuentro en Calgary 2005 y la discusión virtual propuesta en el 2005 en el ICOFOM Forum, por F. Mairesse. 2 Cf. El artículo de MAIRESSE, F.: La noción de público. Primera versión de la sección “público” para el Thésaurus de Museología (proyecto del ICOFOM).

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centrándose en la idea de que su objeto de estudio es una relación específica entre el hombre y la realidad3. Es en ese devenir histórico donde debemos buscar la clave de lo que el museo puede llegar a ser, analizando las características propias que esa creación humana ha tenido a lo largo de su desarrollo, descubriendo las necesidades que el hombre ha buscado satisfacer en esa institución, tratando de determinar aquello que pueda instalarla como realmente “una y distinta” a otras instituciones creadas por el hombre. Investigar ese “algo” implica un especial des-cubrir, un traer-ahí-delante lo oculto, es la tarea que entendemos como “alétheia”, intentando seguir lo señalado por Martin Heidegger4. Evolución, crisis y globalización5 Las dificultades para definir lo que el museo y la museología pueden llegar a ser, creemos que no deben separarse del contexto de crisis ocasionado por aspectos poco deseables del actual proceso de globalización. Entendemos que las dos características más nocivas y generales de este actual proceso son: el carácter competitivo-mercantil con que tiñe todas las actividades del hombre, y el modo invasor-hegemónico con que interfiere en los auténticos procesos de desarrollo de los distintos pueblos. Los efectos negativos de esta crisis se reflejan en los museos en una cierta desorientación con respecto a sus actividades y finalidad, llegando a extremos en los que son considerados y utilizados por grupos privados como simples empresas al servicio de intereses privados, y gestionados como rentables productos culturales. Los efectos nocivos de la globalización también actúan de un modo negativo en la vida de los pueblos. El patrimonio material e inmaterial de la comunidad condiciona y posibilita un modo de ser, este determinado modo de ser es la identidad cultural de la comunidad. Esa identidad cultural o patrimonial, conforma el “contexto patrimonial” donde los individuos viven y se desarrollan. Es como un hilo conductor que da continuidad en el tiempo y dota de un común sentido a cada uno de los distintos momentos presentes de una comunidad. Esta identidad y su contexto patrimonial no son algo rígido e inmóvil, tienen la riqueza de desarrollarse y evolucionar en cada nueva generación y en cada nuevo momento histórico; pero también pueden deformarse y diluirse hasta desaparecer. Dinámica del desarrollo y apropiación crítica de la realidad La preservación y evolución de la identidad de un pueblo es un complejo fenómeno que se va dando de un modo natural-cultural; a la vez que se va desarrollando debe también discernirse, ya que puede ser deformada, alienada o incluso destruida6. 3

Varias definiciones pueden encontrarse en el artículo de DESVALLÈS, A.: Museo, Museología y Museografía, en La Museología. Rivière,G.H.. Textos y testimonios. Ed. Akal, S.A., Madrid, 1993. 4 “¿Qué es el traer-ahí-delante…? … El traer-ahí-delante trae (algo) del estado de ocultamiento al estado de desocultamiento poniéndolo delante. El traer-ahí-delante acaece de un modo propio sólo en tanto que lo ocultado viene a lo desocultado. Este venir descansa y vibra en lo que llamamos salir de lo oculto. Los griegos tienen para esto la palabra alhqeia (Alétheia). Los romanos la tradujeron por ´veritas´. Nosotros decimos ´verdad´…”. HEIDEGGER, M.: Conferencias y artículos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994, p. 15. 5

Cf. GARMA, E. y SANSONI, A.: Museo y desarrollo personal…, p. 68 y ss. En la Declaración de México sobre las políticas culturales (Mondialcult,1982), la UNESCO, al tratar el tema Fundamentos culturales del desarrollo, afirma: “Considerando que los conceptos de identidad cultural y de desarrollo son complementarios y que de hecho el desarrollo no debe recibirse como una transformación procedente del exterior que socava los valores tradicionales y la identidad de un pueblo, sino que, por lo contrario en el proceso de desarrollo es preciso tener muy en cuenta las especificaciones locales y recurrir a estrategias diferenciadas, 6

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Existe un dinamismo determinado para que el desarrollo de un grupo sea auténtico, debe ser endógeno; debe nacer en el interior de la comunidad. Cuando los cambios son exógenos, es decir que nacen fuera de la comunidad y se imponen desde el exterior, se da un pseudo-desarrollo, donde la identidad cultural se ve afectada y el contexto patrimonial alienado. Del mismo modo, cuando el desarrollo nace en el interior, pero se impide su ejecución o concreción en cambios reales, la identidad cultural también se ve afectada. Se puede determinar de este modo que todo auténtico proceso de desarrollo implica dos momentos o fases decisivas: un nacimiento interior (toma de conciencia-conocimiento crítico) y una ejecución real (acción de la voluntadrealización fáctica). El compromiso de ciertos Museos por discernir los procesos de desarrollo en vistas a la preservación de las identidades culturales ha sido meritorio, especialmente representado por los Museos Comunitarios y los Ecomuseos. Ellos se han abierto e involucrado directamente en la vida de la comunidad, contribuyendo en las dos fases de su auténtico desarrollo: promoviendo la conservación crítica de la identidad cultural y comprometiéndose en una auténtica evolución de la misma. El diálogo crítico entre el pasado y el presente fundamentaron el desarrollo y posibilitaron la apropiación de la realidad. La apropiación crítica de la realidad implica una experiencia individual o comunitaria de toma de conciencia en la que la persona o grupo dialoga, discierne y se hace cargo de algo pasado o presente (lo disfruta o lo sufre). La toma de conciencia va más allá de un simple conocimiento exhaustivo de datos, es una vivencia que involucra conocimientos con sentimientos e insita a la voluntad. El diálogo y discernimiento de cada nueva situación posibilita un conocimiento crítico de la misma, condición necesaria para decidir y actuar con fundamentos. La apropiación corresponde a la primera fase de la dinámica de un auténtico desarrollo, e inspira a la acción, la cual corresponde a la segunda fase de dicha dinámica. Definiciones propuestas7 Creemos que el principal servicio del museo y de la museología a la sociedad consiste en posibilitar la apropiación crítica del patrimonio, con el fin de contribuir a un auténtico desarrollo personal y grupal. Concebimos al hombre como constructor que necesita perdurar y renovarse, enraizado en la tritemporalidad (pasado-presente-futuro) de su grupo. El museo y la museología deben intentar explícitamente entablar un diálogo entre el presente y el pasado, de tal modo que brinde fundamentos y argumentos para un auténtico desarrollo de la persona o grupo, cualquiera sea la tipología de los musealia. Fundamentos y argumentos que no tienen que ver con la temática de la disciplina de la colección (ámbito del saber), sino con la construcción de una base personal o comunitaria arraigada en un tiempo que trasciende la cotidianidad y posibilita la recreación de la propia identidad (ámbito del ser). En este contexto:
La museología es la ciencia de la apropiación crítica del patrimonio. Destacando, entre las causas fundamentales de un mal desarrollo, el hecho de que con frecuencia no se tomen en consideración las realidades socioculturales de los grupos humanos interesados, 1. Recomienda a los Estados Partes que se fomenten, sobre todo, en los países en desarrollo, las investigaciones en ciencias humanas, que permitan un conocimiento más profundo de las sociedades interesadas y de los factores endógenos de desarrollo”. (Recomendación nº 26). 7 Cf. SANSONI, A.: Consideraciones para una “aletheia” del fenómeno museo. Contribución para el Foro sobre la definición de Museo, organizado por F. Mairesse-ICOFOM en 2005.

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Su “objeto material”8 es el patrimonio de un grupo (cualquiera sea el horizonte del grupo: institución, barrio, pueblo, ciudad, provincia, país, región, continente o humanidad, y cualquiera sea la tipología del patrimonio). Su “objeto formal” es fundamentar el desarrollo del grupo en el diálogo crítico entre el pasado y el presente, en el ámbito del campo propio de su tipología.
Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, consagrada a la apropiación crítica del patrimonio, mediante la adquisición, la preservación y la comunicación de testimonios significativos, con el fin de contribuir a un auténtico desarrollo personal y social. El museo debe participar en el proceso de auténtico desarrollo tanto de una persona como de un grupo, posibilitando la apropiación crítica de lo recibido. En este sentido entendemos lo propio del museo y de la museología, la relación específica que posibilitan entre el hombre y la realidad. De este modo, según lo dicho, lo “museológico” tendrá un sello claro: entablar un diálogo crítico entre el pasado y el presente en vistas a un auténtico desarrollo. Sin ese sello, la adquisición, la preservación y la comunicación de las colecciones patrimoniales no trascenderán el mero coleccionismo9. Algunas consecuencias El museo a lo largo de su historia fue “dedicándose” a diferentes tareas o tuvo distintas finalidades: coleccionar (atesorar), investigar (descubrimiento del mundo), educar (como difusión o reproducción de contenidos concretos), promover el desarrollo del campo de los hacedores de los objetos de sus colecciones (artistas), procurar el desarrollo comercial de un grupo (informar a clientes), instruir sobre buenos hábitos, ejercer un apostolado patriótico10, entre otras tareas. Al mismo tiempo, a lo largo de la historia “otras” instituciones se fueron definiendo como las encargadas propiamente de algunas de esas tareas: educación formal, centros de investigación científica, talleres de enseñanza de oficios, industrias de promoción de hacedores culturales, centros culturales, galerías de arte, sociedades de fomento y desarrollo comunitarios, promoción de objetos para la venta, entre otras. Sin embargo hoy en día hay museos que “de hecho” se hacen cargo de algunas funciones que le corresponden a otras instituciones u organizaciones. Habrá que discernir en cada caso. Queda propuesto claramente que lo que ingresa a un museo debe ser patrimonio, y no a la inversa. Es decir, los objetos deben ser patrimonio del grupo antes de ser adquiridos por el museo, y no al contrario, que reciban esa cualidad por el hecho de ser adquiridos por el museo11.

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Considerando la forma tradicional de diferenciación de las ciencias en la que el “objeto material” determina “qué” estudia una ciencia, y el “objeto formal” indica el “cómo” lo estudia (el particular tipo de conocimiento que pretende obtener de su objeto). 9 Una serie de fenómenos concretos y variados se fueron conjugando y metamorfoseando a lo largo de la historia y hoy los “heredamos”, los “recibimos” con el nombre de “museos”. El tema se complica cuando vemos que bajo este término se cobijan realidades muy diversas. He aquí una tarea ineludible de la museología entendida como “apropiación crítica de lo recibido” (y siguiendo el dicho popular “comenzando por casa”): discernir aquellas instituciones que no son museos (es decir, no tratan museológicamente los objetos de sus colecciones). Tarea que no gozará de la simpatía de muchos. 10 Cf.: el Reglamento General para los Museos Históricos Provinciales (de Buenos Aires, 1953), cuyo art. 3 dice: “...adentrándose en el medio social mediante un permanente apostolado de cultura patriótica ... hacer nacionalismo esencialmente argentinista”, cf. BERNARD (h), T.: Museografía Histórica, p.2-4. 11 No creemos en vano que la connotación etimológica del término “museo” nos remita figurativamente a la de “patrimonio”: las musas (que inspiran el presente-futuro), hijas de Zeus y Mnemosine, la Memoria (que recuerdan el pasado) posibilitando el encuentro del visitante con el objeto.

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Entendemos por patrimonio todo “bien” que ha trascendido su primera manera de existir porque la generación que lo hereda le reconoce un valor (positivo o negativo) que considera necesario preservar para las generaciones presentes y futuras. No le compete al museo ni a la museología la titánica tarea de construir el patrimonio de un grupo, como no le compete a ninguna institución ni persona. El patrimonio es construido por el tiempo. El “reconocimiento” de ese patrimonio es una tarea interdisciplinar del grupo. El museo debe acercarse a sus objetos desde un único y definido “punto de vista” (“objeto formal”): el museológico. Eso implica que cualquiera que sea su tipología y las características particulares de sus colecciones, el museo deberá posibilitar su apropiación crítica por parte de las generaciones presentes y futuras. No todo lo patrimonial es necesario que ingrese a un museo, pero es necesario que todo patrimonio sea tratado “museológicamente” (porque es importante que el grupo se lo apropie críticamente, ingresándolo de este modo en la dinámica propia de todo auténtico desarrollo). El siglo XXI puede ser un tiempo riquísimo en el que se fortalezca una institución creada para contribuir al desarrollo de los distintos grupo y sus integrantes, posibilitando la apropiación crítica de su patrimonio, cualquiera que sea el campo de sus colecciones. El museo y la museología deben trabajar por determinar y especificar su lugar propio, su aporte preciso, su parte en el todo, su contribución al desarrollo personal y social y en la medida en que ese lugar encontrado sea auténtico, estará contribuyendo (como muchas otras instituciones) a la construcción de un mundo más justo, más cálido y más humano. Bibliografía Compilaciones: - La Museología. Rivière, G.H.. Textos y testimonios. Ed. Akal, S.A., Madrid, 1993. Libros: - BERNARD (h), T.: Museografía Histórica. Ed. Anaconda, Buenos Aires, 1957. - HEIDEGGER, M.: Conferencias y artículos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994. Revistas: - REVISTA DEL BANCO CENTRAL DEL ECUADOR, Cultura, Vol. V, n° 14, Set- Dic., 1982. Art.: Declaración de México sobre Políticas Culturales-UNESCO. Tesis: - GARMA, E. y SANSONI, A.: Museo y desarrollo personal. La apropiación personal del contexto patrimonial como desafío museológico”, Tesis de grado, Universidad Tecnológica Equinoccial, Quito, Ecuador, 2002.

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LOS CASOS DE CURARREHUE Y SAN PEDRO DE ATACAMA Tomás Sepúlveda - Chile; Patricia Ayala - Bolivia; Flora Vilches Chile; María Paz Miranda - Chile; Solange Santander - Chile Abstract The construction of dialogic and participative processes in relation to cultural patrimony, especially in contexts of ethnic diversity, has implications in the type of management to be applied. In Chile, the social museologies that support a logic of participation and democratization, are beginning to consolidate themselves by taking into account that there are no definite recipies to develop such a project. Likewise, a social museology does not guarantee harmonious relations neither inside any given communities nor between these ones and traditional institutions that have opened up to such a process. This is the case of remote community museums and local cultural centers of recent creation, as well as of already established museological institutions that have undergone critical readings of their traditional ways of being. In this article, we briefly discuss and contrast two cases. Although different, they share some approaches despite their almost opposite history and contexts in which they are situated. We refer to Museo-Centro Cultural “Aldea Intercultural Trawupeyüm” (Museum-Cultural Center “Intercultural Village Trawupeyüm”) from the province of Curarrehue in southern Chile, Araucanía region, and Museo Arqueológico R.P. Gustavo Le Paige, s.j., Universidad Católica del Norte, (Archaeological Museum R.P. Gustavo Le Paige, j.p., Universidad Católica del Norte) from San Pedro de Atacama, in the desert of northern Chile.

1.- Museologías Sociales en Chile Así como en el contexto latinoamericano y mundial de transformación de las estructuras museológicas tradicionales, en Chile de manera dispersa han proliferado espacios museales que conciente o inconcientemente recogen principios derivados de las ‘nuevas museologías o museologías sociales’. Aquellas que apelan a la idea de museo como instrumento de transformación, desarrollo y participación social. Propuesta que reconoce como instancia de consolidación histórica anivel latinoamericano la Mesa Redonda de 1972 en Santiago de Chile y de cuya declaración surge el concepto de ‘museo integral’ como: una institución al servicio de la sociedad, de la cual es parte integrante. Desde este enfoque, en que las nociones de patrimonio, territorio y comunidad substituyen a las de colección, edificio y público-visitante (Alain Nicolas en Iniesta; 1994), la museología dependerá más del desarrollo de funciones y objetivos sociales que de su adecuación a patrones museológicos formales y, sobre todo, se encontrará lejos de la instauración de lógicas patrimoniales hegemónicas. Donde los museos comunitarios, vecinales y ecomuseos, sus expresiones más consolidadas, se plantean “como centros culturales vivos y como puntos de encuentro de la comunidad, en contrapartida al museo elitista, autoritario y de puertas cerradas” (Cassino; 2004). Museos que no sólo se ocupan del pasado y de la memoria sino que, sobre todo, constituyen “un laboratorio para construir un futuro compartido por las comunidades” (Guzmán y Fernández, 2004). Tal es el caso en Chile tanto de museos comunitarios y centro culturales locales, de reciente creación, como el de ciertas instituciones museológicas consolidadas que han realizado lecturas críticas de su accionar tradicional. En el caso de los primeros, en 445

general, se trata de colectivos socialmente marginados o, cuando menos, no privilegiados y que en particular experimentan procesos de fortalecimiento, rescate y/o valoración de su memoria histórica e identidad cultural. Entre los cuales se cuentan grupos indígenas, agrupaciones culturales y de derechos humanos, dispersamente localizados, de los cuales cabe mencionar: los museos comunitarios de las comunidades indígenas atacameñas de Quitor y Coyo en la comuna de San Pedro de Atacama y de Lasana en la comuna de Calama; el museo comunitario de la comunidad aymara de Quillagua; el museo antropológico Leandro Bravo Valdebenítez de Ollagüe, inserto este último en una comunidad quechua fronteriza con Bolivia; el Parque por la Paz de la Villa Grimaldi, ex centro de represión política, detención y tortura, dedicado a la memoria de víctimas de la dictadura militar y el Museo-Centro Cultural “Aldea Intercultural Trawupeyüm” de Curarrehue, este último en un contexto local de mayoría de población mapuche. En el segundo caso, se trata de museos tradicionales que surgen durante el siglo XX al abrigo de instituciones tanto públicas como privadas, particularmente de universidades, como lo son los museos administrados por la Dirección Museológica de la Universidad Austral de Chile, situados en el entorno de la provincia de Valdivia, y el Museo Arqueológico R.P Gustavo Le Paige s.j. de San Pedro de Atacama de la Universidad Católica del Norte, de cuyo equipo museológico los autores de este documento formamos parte. En ambos casos, tratándose de instituciones que proyectan modificar su relación con el entorno social en el cual se insertan. Este trabajo expone y contrasta brevemente dos experiencias distantes, pero que dialogan en cuanto a algunos de los enfoques que han asumido en común, aún cuando difieren en los procesos que les anteceden y el contexto en que se insertan. Se trata del Museo-Centro Cultural “Aldea Intercultural Trawupeyüm” de la comuna de Curarrehue en el sur de Chile y el Museo Arqueológico de San Pedro de Atacama en la zona norte del país. Ambos museos, situados en contextos multiétnicos con mayoría de población indígena, tienden o aspiran a perfilarse con más o menos claridad hacia la generación de relaciones de mayor respeto y reciprocidad para con el entorno en que se circunscriben. Pues lo que está en juego aquí es un proceso creativo contextualizado en el ámbito de la diversidad, perfilado desde una perspectiva constructivista, que apunta a identificar y consensuar con sus comunidades aledañas las categorías posibles sobre las cuales edificar un universo de nuevas relaciones interculturales. 2.- El caso del Museo Arqueológico R.P. Gustavo Le Paige S.J. La historia del Museo Arqueológico R.P. Gustavo Le Paige, s.j se remonta al año 1956 cuando el sacerdote belga Gustavo Le Paige señaló su idea de construir un gran museo en San Pedro de Atacama, el cual exhibiría las colecciones obtenidas mediante el trabajo arqueológico que se estaba desarrollando en la zona. La materialización de esta idea consumió buena parte de sus esfuerzos posteriores, estando su actividad asociada a la Universidad del Norte desde el año 1960. Posteriormente al fallecimiento de este sacerdote, en 1980, la dirección del Museo es asumida por diferentes profesionales que estimulan el flujo de investigadores visitantes y la formación de una incipiente planta académica; ésta decanta en la creación del Instituto de Investigaciones Arqueológicas y Museo en 1984, a partir de la fusión del Departamento de Arqueología de la Universidad del Norte y del Museo G. Le Paige. El año 2002 comenzó la creación y fortalecimiento del área de museología, contratándose profesionales especializados en conservación, museografía, curaduría y extensión con la comunidad local, lo cual ha generado una serie de cambios al interior de esta institución históricamente caracterizada por su labor en el ámbito de la 446

investigación. En este proceso de reinvención institucional, la reestructuración de las relaciones con la comunidad indígena local ha sido una tarea de vital importancia, pues desde que se creó el Museo hasta la actualidad los atacameños no se han sentido representados por esta institución sino por el contrario, gran parte de ellos ha expresado su desacuerdo con la práctica arqueológica desarrollada en la zona, en particular con la recolección y exhibición de sus ancestros. Junto con esto, en los últimos años sus dirigentes han manifestado públicamente una serie de demandas relacionadas con la propiedad y administración del patrimonio arqueológico y del Museo, así como con el acceso a la información generada por la arqueología, la necesidad de permiso comunitario y de participación indígena en este quehacer y en el Museo (Ayala 2006). Al respecto, cabe mencionar que desde tiempos de Le Paige hasta nuestros días el Museo ha exhibido numerosos objetos de las culturas que habitaron la región atacameña en tiempos prehispánicos, destacando los restos humanos y sus ajuares. Esta visión de la arqueología como un ejercicio de recolección infinito así como de las formas de exhibir los objetos, responde al contexto dentro del cual Le Paige creció y se educó. Tanto su experiencia de misionero católico en el Congo belga como su eventual conocimiento de las grandes colecciones de países europeos fruto de sus logros como potencias imperiales, bien pudieron despertar el interés de Le Paige por la arqueología. Vale la pena recordar que en estas muestras las extensas colecciones arqueológicas y etnográficas eran exhibidas como “curiosidades” que justificaban las corrientes evolucionistas de la época. Si este fue efectivamente el modelo a seguir por Le Paige, se explica su quehacer en San Pedro de Atacama y que el Museo se ajuste a dicho contexto histórico pese a que hoy sea considerado un exceso. En vista de la reacción producida en la comunidad atacameña por los modos de hacer y exhibir arqueología de Le Paige y algunos de sus sucesores, es que en años recientes se han generado una serie de transformaciones en esta institución, las cuales se relacionan tanto con cambios institucionales internos como con factores sociales externos. La creación de una unidad especialmente encargada de vincular al Museo con la comunidad atacameña se enmarca en un proceso de apertura institucional hacia la población local y se constituye en una manera de dar respuesta a la necesidad de generar y estrechar los vínculos entre el Museo y la población indígena, así como a las demandas atacameñas de participación e involucramiento en las actividades de esta institución. Por ello, esta unidad se encarga de establecer y mantener vínculos entre el Museo y la etnia atacameña a través de la ejecución de programas de educación, difusión y asesoría profesional, además de la generación de espacios de diálogo entre los funcionarios del Museo y miembros de las comunidades atacameñas. Como parte de los programas de educación y difusión, desde hace cuatro años se desarrolla la Escuela Andina que es un programa de difusión del conocimiento científico orientado, principalmente, a las etnias atacameña y quechua, que se extiende a lo largo de siete meses al año. Dicho programa se constituye además en un espacio de encuentro entre miembros de estas etnias y personas de otros sectores del país, cuyo trabajo se vincula con el patrimonio local y que por ello también forman parte de esta Escuela. Asimismo, se realizan ciclos de videos etnográficos o muestras de cine indígena y ciclos de charlas en los que se da a conocer el quehacer de los profesionales vinculados al Museo. Paralelamente a esto, contamos con experiencias de asesoría museológica a las comunidades atacameñas de Quitor y Coyo, ya que ambas cuentan con museos comunitarios construidos en las cercanías de sitios arqueológicos que están siendo administrados por estas organizaciones indígenas como lugares de atracción turística. 447

Esto se llevó a cabo mediante un proceso que buscó la participación de miembros de dichas comunidades en el diseño museológico, lo que conllevó la presentación y discusión en asambleas comunitarias de diferentes aspectos relacionados con ello. Junto con esto, fue necesario hacer charlas de difusión de la prehistoria local, así como de la importancia de conservar y proteger los sitios y de realizar estudios arqueológicos para contar con mayor información sobre los mismos (Ayala et al, 2005) Las repercusiones de esta apertura institucional hacia la comunidad indígena local se observan tanto al interior del Museo como en la propia comunidad atacameña. En efecto, si bien se trata de un proceso en ciernes, es posible afirmar que la creación del área de relaciones con la comunidad atacameña poco a poco está generando algunos cambios en la percepción que tienen miembros de la población local respecto al Museo. Esto se observa, por ejemplo, en los alumnos de la Escuela Andina, quienes, al conocer las actividades desarrolladas en esta institución y los resultados y avances de las investigaciones científicas, manifiestan una visión más positiva del Museo y la práctica arqueológica, entendiendo que los modos de hacer arqueología y exhibir objetos arqueológicos también han sufrido cambios a través del tiempo. Paralelamente a esto, los planteamientos de los atacameños relacionados con el patrimonio arqueológico que alberga el Museo, paulatinamente están produciendo cambios al interior de nuestra institución, siendo el caso más reciente el proceso de retiro de los cuerpos y restos humanos de exhibición como respuesta a la demanda atacameña de no exhibirlos. Sin embargo, pese a los avances obtenidos hasta el momento, el área de museología de nuestra institución aún se encuentra en pleno proceso de formación y consolidación ya que, por ejemplo, recién redefiniremos los objetivos y la misión social que orientarán al Museo, así como estableceremos los grados y modalidades de participación e integración de la comunidad local en el quehacer institucional. Junto con esto, la actual exhibición que data de inicios de la década de 1980, aún no logra incorporar una museografía interactiva y atrayente propia de museos de vanguardia y vocación social capaces de establecer un diálogo con los visitantes e integrar la voz de la comunidad local, abordando inclusive sus problemáticas contemporáneas. Es importante considerar además que esta apertura institucional construida “sobre la marcha” y fundamentalmente como respuesta a presiones sociales externas, no ha estado exenta de tensiones y conflictos tanto al interior como al exterior del Museo. En efecto, desarrollar este trabajo en una institución tradicional acostumbrada a funcionar “por la ciencia y para la ciencia”, es ciertamente una tarea compleja, ya que no todas las áreas que la componen consideran la relevancia social del quehacer científico y museal. En este contexto, es necesario crear una mayor coherencia interna, así como objetivos comunes en pro de la reinvención institucional, ya que de lo contrario mientras por un lado se realizan esfuerzos por estrechar los vínculos con la población local, en concordancia con planteamientos derivados de las nuevas museologías, por otro, se continúan reproduciendo prácticas científicas descontextualizadas y distantes de la realidad en la cual se insertan. Asimismo, en ciertos sectores de la comunidad indígena local se observan aprehensiones y desconfianzas respecto a esta nueva tendencia de mayor apertura y diálogo que comienza a practicar el Museo, llegando en algunos casos a preguntase y hacer el emplazamiento sobre ¿que quiere el Museo con esto, que busca de nosotros? Además, las críticas al Museo aún persisten y probablemente lo harán por mucho tiempo más, ya que todavía se trata de una institución que sienten como ajena y cuyos beneficios, según su perspectiva, son para otros y no para los atacameños. Al igual que en años anteriores las organizaciones indígenas siguen reclamando la autoría y los derechos sobre los conocimientos generados y difundidos por la antropología y la 448

arqueología. Para qué hablar de la administración directa de los bienes patrimoniales que demandan como propios o de la vuelta a la tierra de los restos óseos de sus antepasados. Crear nuevos vínculos entre este Museo y los atacameños es una tarea que apenas comienza y cuyos derroteros aún están lejos de vislumbrarse. Con todo, esta experiencia es sin duda un ejemplo de la inserción de este Museo dentro de las nuevas y actuales formas de hacer arqueología y exhibir el pasado. 3.- El caso de Curarrehue. Museo-Centro Cultural “Aldea Intercultural Trawupeyüm”. El Museo-Centro Cultural “Aldea Intercultural Trawupeyüm”, por su parte, surge con el propósito declarado de “… abrir, con las personas y comunidades de la comuna de Curarrehue, un espacio de autovaloración e identificación con sus acervos culturales, que propicie el desarrollo local sobre la base del reconocimiento, diálogo y colaboración intercultural” (Miranda y Sepúlveda, 1999). En contraposición con la experiencia de San Pedro de Atacama, la génesis de este museo y centro cultural se sitúa en la aplicación de políticas sociales para la superación de la pobreza en contextos rurales marginados, implementadas en Chile a partir de la década del noventa durante la recuperación de la democracia. Surge, de hecho, como fruto del trabajo del Programa Servicio País de la Fundación para la Superación de la Pobreza con la comunidad local y la Municipalidad de Curarrehue, llevado a cabo a través del envío de un equipo de profesionales jóvenes destinados a trabajar en el ámbito de desarrollo social y ciudadanía. Lo que por cierto concuerda con la misión de esa fundación, que apunta a la ‘generación de procesos de transformación sociocultural de las relaciones de pobreza y exclusión social en y desde las comunidades locales más empobrecidas del país’, definiendo como tema específico de acción, en este caso, el rescate del patrimonio cultural de la zona como base para la promoción de un desarrollo social y económico local con identidad. Todo lo cual implicó situarse en un terreno de negaciones y prejuicios interculturales de delicado tratamiento. Parte de ese equipo, que trabajó en la comuna asignado por el Programa Servicio País entre los años 1999 y 2002, y que luego prosiguió bajo alero municipal hasta marzo del 2006, condujo el proceso que transcurriría desde la elaboración de un diagnóstico sociocultural focalizado en la problemática de las relaciones interculturales, para su consecuente aplicación en un proyecto social museológicoarquitectónico (Miranda y Sepúlveda, 1999 y 2000; Prieto et al., 2000) y respectiva gestión de financiamientos, hasta su materialización y desarrollo inicial. ¿En qué derivó aquello? Como apuesta, el concepto de Trawupeyüm, voz mapuche que significa ‘donde nos reunimos’, es consistente con el espíritu que anima a la totalidad del proyecto: el encuentro entre personas y culturas. Abierto a la comunidad y sus visitantes desde febrero de 2002, este museo y centro cultural recoge principios de las nuevas museologías y los aplica en este caso a una apuesta por mejorar la calidad de vida en un contexto rural y multiétnico, empobrecido en extremo y socialmente desintegrado en múltiples dimensiones, particularmente esto último en lo referente a exclusiones de tipo interétnico. Con todo, la creación de este museo y centro cultural esperaría propiciar instancias de desarrollo social comunitario a través de la gestión participativa y puesta en valor del patrimonio cultural local. Especialmente abriendo de manera constante espacios de encuentro, diálogo, creación y aprendizaje entre personas, que afirmen tanto a los habitantes locales como, indirectamente, al conjunto de la sociedad en la valoración de la diversidad cultural.

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Con esos fines, se diseñaron e implementaron diferentes espacios que constituyen una totalidad multifuncional, dispuesta para acoger actividades sociales, productivas y culturales acordes a las características socioculturales locales, en el que coexisten en función de los objetivos que plantea el proyecto: salas de exposición, salón multiuso, fogón, restaurante de comida mapuche y biblioteca pública con área de recursos audiovisuales y tecnologías de la información y la comunicación, áreas verdes y un pequeño mercado artesanal de cuatro talleres donde se elaboran y comercializan productos de origen local. Todo ello, enmarcado en una arquitectura que apela a la innovación contemporánea de lo regional, reinterpretando algunos conceptos simbólico-estéticos de construcción mapuche y poniéndolos a dialogar con la herencia de los colonos nacionales y europeos que pueblan el sur de Chile. En particular, la sala de exposiciones se destinaría a la exposición de trabajos de investigación patrimonial realizadas con participación comunitaria. Un espacio para muestras que hablaran y se plantearan preguntas tanto del presente como del pasado y del futuro, acerca de un patrimonio vivo, relatado desde la experiencia contingente de sus portadores, no restringido a determinadas temáticas preestablecidas ni basado en una colección fija, sino que en las inquietudes que surgen del proceso de recopilación y recreación de conocimientos, artes y memorias entre agentes locales guiados por especialistas. El salón-fogón multiuso, por su parte, se definió como un espacio de encuentro y reunión, que recrea el kutralwe o lugar del fuego en la vivienda tradicional mapuche, habilitado para congregar actividades comunitarias de distinto orden, tales como talleres, ciclos de cine, reuniones, encuentros de música, danza y teatro, capacitaciones, exposiciones de arte, etc. El sector de biblioteca pública se habilitó con el objetivo de colocar a disposición de la comunidad y visitantes un espacio de acceso a conocimiento en distintos soportes informativos. Cuenta actualmente con sala de computación conectada a Internet y consulta bibliográfica y área audiovisual donde se reproducen en forma continua videos etnográficos con el trabajo realizado por el grupo comunitario de investigación vinculado al museo, documentales sobre cultura mapuche y distintas culturas del mundo. El área de talleres artesanales, en tanto, conformada por cuatro puestos para la confección y comercialización de productos locales, apoyaría la labor museal en la medida que buscaría investigar y cultivar técnicas tradicionales, integrando innovaciones y alternándolas, constituyéndose en un espacio museográfico extensivo e interactivo, en relación a las prácticas artesanales. Los concesionarios del mercado artesanal no sólo elaborarían sus productos in situ con la finalidad de educar al visitante en las técnicas y contenidos correspondientes, sino que, además, se asociarían finalmente en una red de artesanos locales. La Cocinería del museo-centro cultural Trawupeyüm desarrollaría una gastronomía basada en productos estacionales de base mapuche-pehuenche e innovaciones, proporcionando servicios de almuerzo diarios, cena, refrigerio y coctelería. En cuanto a sus espacios exteriores y dado que la Aldea Intercultural Trawupeyüm se define como ‘un espacio conciente de su relación orgánica con el entorno’, las áreas verdes que rodean al inmueble constituirían también espacios educativos, acerca de las expresiones culturales que han plasmado sobre el medio los grupos humanos que la habitan y de la flora característica de la zona, con proyección a crear un parque escultórico-botánico.

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Todo lo anterior se ha ido implementando paulatinamente. La actual muestra en exhibición (“Así no olvidarán esta palabra”), por ejemplo, da cuenta de una serie de investigaciones realizadas conjuntamente por personas de la comunidad y profesionales externos sobre el patrimonio cultural y medioambiental de Curarrehue, principalmente concerniente a la cultura mapuche, donde exposición y material bibliográfico y audiovisual anexo, dan cuenta tanto del proceso como de los productos resultantes del intercambio de experiencias desarrollado. En los espacios exteriores, por su parte, un grupo de artesanos de la comuna, guiado por un escultor profesional, ha elaborado un conjunto de ocho piezas de escultura mapuche de madera labrada, las que dispuestas en los alrededores del museo han configurado un centro de actividad ritual, haciendo que el espacio con el pasar de los años cobre carácter ceremonial para las comunidades circundantes, especialmente con motivo de la celebración del Wetripantu o año nuevo mapuche. El restaurante de comida mapuche, si bien atiende al público visitante intermitentemente, sin la constancia que requeriría el servicio que presta, se ha implicado en la formación de una red de producción y comercialización de productos alimenticios de origen local, el que paulatinamente se ha ido proyectando más allá de las fronteras comunales. Así sucesivamente: el salón fogón se ha constituido en sede de actividades comunitarias de uso cotidiano; la biblioteca recibe a un número de usuarios superior al esperado; el turismo ha aumentado considerablemente en la comuna por efecto del Museo; se ha posesionado del espacio público una diversidad étnico-cultural que antes negaba sistemáticamente su raíz indígena; la actividad artesanal ha derivado en que nuevos oficios y otros en desuso hayan despertado del letargo; la comuna de Curarrehue ha alcanzado un inédito posicionamiento a nivel regional, entre otros efectos visibles. Con todo, pese a la vocación democratizadora que inspira a este proyecto y no obstante todo el dinamismo que ha impreso el Museo-Centro Cultural a la actividad cultural, social y económica en la comuna de Curarrehue, la experiencia ha despertado (o destapado) también una trama de tensiones que afloran como expresión de intereses personales o sectoriales y, en gran medida, fruto del arrastre histórico de resentimientos intracomunitarios e interculturales. Nunca se alcanzaron, de hecho, los acuerdos mínimos para crear la organización sin fines de lucro del tipo “Corporación Cultural” donde se verían representadas las voces de distintos actores sociales que aportasen el sostén social, institucional y económico requerido, como se pensó en el diseño original de la propuesta, pues el consenso sobre los límites de la participación parece haberse constituido de tanto andar en una quimera. Como habría sido de esperar (si no fuera por un cierto grado de ingenuidad o falta de experiencia de sus gestores), el accionar en el sensible ámbito de la identidad y de la construcción participativa de un proceso de puesta en valor patrimonial ha conllevado el advenimiento de continuas disputas de poder. Si bien es innegable la contribución al fortalecimiento de identidades y a la puesta en valor de las diferencias culturales, principales aportes de la experiencia (en eso sí hay un acuerdo generalizado), éstos avances continuamente se ven eclipsados por las apetencias políticas y económicas que abre la apropiación de un espacio de representación tan eficaz como éste y por la antitética paradoja de que la valoración social derive en esencialismos y egolatrías ilimitadas. ¿Cómo acotar selectivamente los espacios de participación y valoración, de modo que todos los implicados se sientan representados de manera equivalente y ejerzan solidariamente su derecho a ello? Esa parece ser una de las principales preguntas que sutilmente está llamada a responder una gestión situada en medio de 451

transacciones de poder local, en las que la cultura, el arte o el patrimonio y la misma noción de multiculturalismo nutren de prestigio y moral a quienes concurren con su presencia. 4.- Conclusiones Construir procesos de diálogo y participación en relación al patrimonio cultural, particularmente en contextos de diversidad étnica, tiene implicancias en el tipo de gestión llevada a cabo. Las museologías que en Chile se encuentran en proceso de cimentación con un perfil participativo y democratizador, deben tener en cuenta que no existen recetas respecto a cómo desarrollar este proyecto. Del mismo modo, la museología social no garantiza relaciones armónicas, ni dentro de las propias comunidades, ni entre éstas e instituciones que se hayan abierto a este proceso. Los ejemplos antes descritos de San Pedro de Atacama y Curarrehue nos hablan de ello; uno en un contexto en el que se difunde el discurso científico y otro en el se promueve la retórica del multiculturalismo. Hemos visto en ambos casos que el poder asociado al museo, en tanto que éste siempre es un dispositivo de poder simbólico, al abrirse en la lógica de las museologías sociales, fluye hasta encontrar nuevas estructuras en torno a las cuales articularse. Por tanto, en este itinerario de constantes transacciones, las museologías sociales deben entenderse como apuestas dinámicas que se modelan en tanto que los actores involucrados ejercen su peso específico en el devenir de las experiencias. Es así como podemos ver que ambas experiencias, o porciones de ellas, por una parte, tienden a devolver un sitial de prestigio a la Ciencia, al Estado o al Museo ante las comunidades en las cuales se insertan, haciendo uso, conciente o inconcientemente, de toda la eficacia alegórica de la museología como instrumento de legitimación social. En este caso, con menos contratiempos que los de una relación establecida a través de la coacción física o simbólica requerida en condiciones de hegemonía autoritaria, acotándose en cambio, cada vez, a la lógica del consenso como vía de estabilización social. Ya no se trataría de la imposición unilateral de sus discursos, sino que ahora, haciendo uso de una noción dinámica de patrimonio, la estrategia subyacente sería implicar acotadamente a otros actores sociales que con anterioridad sostenían posiciones contradictorias y críticas. A lo anterior se agrega, desde la perspectiva inversa, la existencia de una instrumentalización del discurso científico que, al igual que el de la retórica multiculturalista defendida en la última década y media por el Estado, es recogido por parte de diferentes dirigentes y representantes sociales y políticos locales con el fin de profitar, tanto del mismo Estado como de las diferentes instancias institucionales. Esto último, especialmente invocando discursos étnicos que en múltiples contextos resultan tan legítimos como fundados, no obstante que en variadas circunstancias sean utilizados más por su efectividad mediática. Hablar de museología social, visto así, conllevará una reflexión respecto a la distancia entre su planteamiento y las diversas aristas que van surgiendo en su práctica. No obstante que antes que juzgar intenciones o levantar sospechas, parece ser más oportuno asumir que abrirse al reto de una museología social es entrar en un juego que tiene delimitadas -y apenas- tan sólo las reglas iniciales, pero cuyo desenlace no tiene más certezas que las de la perspicacia de los jugadores. Partiendo de lo cual, tanto instituciones tradicionales abiertas por contingencias, como es el caso del Museo de San Pedro de Atacama, como experiencias que se gestan como entes participativos, como el Centro Cultural y Museo de Curarrehue, deben ir creando y

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trazando las formas de proceder en el camino, sujetos a reinventar su proyecto original en tanto que aprendan a andar en medio del atascadero. Con todo, construir los nuevos procesos museológicos que plantean las experiencias descritas, conlleva una ética de la gestión patrimonial que mire y opere en la pluralidad como instancia para cimentar una mayor democratización cultural. No obstante que la sola declaración de estos principios no garantiza el triunfo de la horizontalidad, sino que tan solo establece una plataforma sobre la cual se desplace el juego dialógico de los implicados. Referencias bibliográficas: Ayala, Patricia, Solange Santander y Cristian Alegría. “Museos comunitarios de Tulor y Quitor: Una labor conjunta entre la etnia atacameña y el Museo Arqueológico Gustavo Le Paige (San Pedro de Atacama, Chile)”. M.S., 2005. Ayala, Patricia. “Relaciones y discursos entre atacameños, arqueólogos y Estado en Atacama (II Región, norte de Chile). Tesis de Maestría, Universidad Católica del Norte – Universidad de Tarapacá, 2006. Cassino, Pablo. “Nueva Museología, hacia un nuevo paradigma”. Revista Digital Nueva Museología www.nuevamuseologia.com.ar, 2004. Guzmán, Aldo y Guillermina Fernández. “Notas teóricas sobre los ecomuseos”. Revista Digital Nueva Museología www.nuevamuseologia.com.ar, 2004. Iniesta, Montserrat “Els gabinets del món. Antropologia, museus i museologies”. Pagès Editors. Lleida, España, 1994. Miranda, María Paz y Tomás Sepúlveda. “Proyecto Aldea Intercultural Trawupeyüm”. M.S., 1999. Miranda, María Paz y Tomás Sepúlveda. “Principios Estéticos y Arquitectónicos de la Aldea Intercultural Trawupeyüm”. M.S., 2000. Prieto, Rafael, María Paz Miranda y Tomás Sepúlveda. “Principios Museológicos y Educativos de la Aldea Intercultural Trawupeyüm”. M.S.. Curarrehue, Chile, 2000.

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ETHICS AND THE TRANSMISSION OF MEMORY Anita Shah - India Museologists are at present concerned with exploring, developing and redefining concepts that can give solutions to the problems confronting museums in their quest for a balance between the past and the present. These problems are particularly acute in the museum’s presentation of historical material conveying a specific reading of history. Two concepts will be important here, the museum as an environment for education and the interpretation of reality. The museum provides a stimulating environment which is an excellent informal channel of communication and learning. The museum is a place where you learn from the past, assimilate the content and go back to think about the present and probably re-plan the future; a place where people feel they can debate, discuss and create meanings for themselves. The museum is a specific phenomenon of man’s approach to reality. Museology fulfills its role as a specific science by evaluating what impact the museum as a whole can have on the social consciousness of its audience. For the museum to have an impact on its audience it has to ‘handle’ the tangible and intangible heritage it wants to portray in a sensitive fashion. Interpretation of historical material is not always straight forward. The value of the object is not intrinsic to it, but is highly dependent on the objectsubject relation that is brought out by the museologist. The presentation of objects has to be synchronized with the process of musealization of objects; otherwise the museum value attributed to the object would loose their true value dimension. The work of presentation is closely related to visual language of grammar, syntax and its intuitive appeal. The creation of the museum medium must be based on the scientific explanation of historical, cultural, religious, social and aesthetic values and the decoding of symbolized philosophical concepts attributed by the given culture to the object. Success lies in how creatively the museologist presents this insight to the public so as to capture his attention, imagination and eventually pierce his understanding. To achieve this very fundamental goal museums and museum professionals all over the world would benefit greatly by following a standardized code of ethics. Our basic aim would be to promote the norms of cultural diversity as a natural phenomenon, and as an integral aspect of the fundamental rights of human beings. An important objective of the museum, as a social institution, is to work towards global peace and understanding. The cultural diversity of India is proverbial and it stretches the boundaries of one’s imagination. The Indian Constitution has accepted the ethnic and cultural plurality of India as a fact of reality and therefore guarantees equality of rights irrespective of caste, creed, sect, religion, gender etc. Thus coming from a country with cultural diversity of immense dimensions I put before you a set of ethics which I think are relevant to present times. However, the following points have to be discussed and deliberated upon. Museums are windows of society and strive to present the experiences of people the world over. To achieve its goals effectively, to reach out to the public, to touch the relevant chords, to trigger attitude change and better understanding of various cultures, museologists have to take up intensive research into the cultural material that they are going to exhibit focusing on its social and cultural significance. Inter disciplinary approach and the close involvement of the people to whom the culture belongs can broaden the scope and dimension of the exhibition. Failing to consult with the community, whose traditions and history is being exhibited may cause complications 454

leading to misinterpretation and defeating the very cause of the museum. The method by which material culture of a society is displayed, the reactions of the public and the repercussions are the most sensitive issues of museology today. Prejudices and stereotyping arise among people because of misconceptions and lack of understanding of culture properly. India was misconceived by people of other countries, in spite of its five thousand years of continual civilization and a very rich cultural heritage. India, prior to the 1970s was conceived by the common people abroad as a country of snake charmers and Indians were basically perceived as superstitious, backward, ignorant and poverty stricken. However, well planned exhibitions of Indian culture organized by the Government of India and Indian museums abroad helped to clear out these misconceptions. Another very important point I would like to put forward is the issue of ‘branding’ cultures. Museums and museologists must refrain from branding cultures as ‘exotic’, ‘dominant’, ‘fundamentalist’ etc. these adjectives promote stereotyping of cultures, which could lead to stimulating negative reactions. Another important issue is the sensitivity involved in exhibiting sacred objects and cultural material of indigenous cultures. Museologists have to respect the fact that every culture has the right to decide what is ‘good’ for itself. This fundamental right must be respected in all its aspects. Tribal communities and indigenous people become a target of misconceptions even in India. They are presumed to be exotic, apparently devoid of rationality and having little awareness about realities of life. They are by and large projected on the basis of the image portrayed by the non-tribes. They are hardly given the opportunity to have any self-image. There is a general tendency to view their customs and traditions as queer, and to regard their culture with skepticism. There appears to be an inclination to transform or reshape their customs, practices and culture, and to amalgamate them into the mainstream of society. This attitude totally disregards their right to live with what they have inherited, and their right to decide what is ‘good’ for them. They are put under pressure to give up their customs and traditions and reorganize their lives to ‘fit’ into the mainstream of modern man. Thus a sort of unseen hierarchy gets established between cultures, relegating the tribal and indigenous cultures to relatively inferior positions. Museologists must therefore apply caution and examine the tribal and indigenous cultures as objectively as possible, at the same time applying a humane sensitivity to understand their cultures as intimately as possible. The main strength of an exhibition would rest on the spirit of mutual tolerance and demonstration of respect communicated through it as a whole. Cultural diversity as the strategy of interest alliance is likely to be seen differently in the context of mono-ethnic and pluri-cultural countries. Mono-ethnic countries profess emphasis on the attributes of uniformity, setting their goals towards consequential homogenization. However, pluri-cultural countries and also in the global context we have to accept cultural diversity as the order of the day. Museums and museologists have to face the challenge of cultivating an atmosphere of mutual tolerance and acceptance. Thus the concern for protection of culture, language, traditions, customs, identity and resistance against oppression and overexploitation should be conspicuously manifest in the museum’s policies, keeping always in mind that the main goal of the museum is to promote global peace and harmony.

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Another sensitive issue is the presentation of socially sensitive historical material. In the year 2000 I had the opportunity to set up a small museum consisting of a collection that belonged to the Seventh Nizam of Hyderabad State. The Nizam, a Muslim ruler, ruled Hyderabad before India became independent. The collection consisted of silver models of various buildings the Nizam built during his reign in Hyderabad. During his reign as a king he had held together a fragile social and ethnic balance between the various communities of the region. This balance of social harmony was very superficial, and the Nizam’s administration committed atrocities on the majority of the Hindu population. This disharmony came out into the open when the 7th Nizam refused to join the Union of States of Independent India and started the Razakar movement unleashing a reign of terror on the Hindu community for 13 months. Eventually, the Government of India sent its troops and Hyderabad state became a part of independent India in 1948. The citizens of Hyderabad state were unable to erase the terrifying experiences from their collective memory, especially the events that occurred between 1947 and 1948. The question that arises here is how do we interpret this negative reality? Do we manipulate history to achieve our goals or do we present reality in its true form? How can we interpret this reality? The above experience is not exceptional in the museum world. There have been many such historical events that are difficult to portray in the museum environment. Thus interpretation of reality and the transmission of memory with high ethical standards is not as simple as it may seem in the museum context. The learning gradient of experience, interpretation and understanding is not a gradual one. Past and present experiences together with projected meanings interact to give a complex understanding. Expectations, past experiences of the visitors, projections, and identifications are all implicated in the total museum experience. What the visitors bring with them and will take back, both have to be carefully pondered upon. The role of the museum is to build bridges and open dialogues between cultures working towards reducing ethnic strife at the same time preserving the delicate fabric of cultural diversity of mankind, thus enriching the quality of human life on earth.

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HERITAGE IN PROCESS IN A CONTINENT OF MIXTURES Bruno César Brulón Soares – Brazil Abstract The relationship between Museum and Heritage has been studied by scholars as one of the founding ideas for the development of Museology. After many years of study and discussion, both concepts are now perceived in process, and understood as relative. The analysis of the interfaces between Memory and History is focused on cultural heritage, having the Museum as a tool in the construction of a History that gains shape in the present. Past, present and future are now under quest and can be understood through the perception of a philosophical time arrow. Memory and Heritage are historically linked by museum action, through which the perception of objects of memory and of historical objects becomes present. In Latin America, unity and diversity define mixed identities. As a ‘cultural forest’, Latin America is in search of its own, true face – in a scenario full of contradictions.

Nas densas Florestas de Cultura Do sombrero ao chimarrão Sendo firme, ‘sin perder la ternura’ E o amor por este chão Em límpidas águas, a clareza Liberdade a construir Apagando fronteiras, desenhando igualdade por aqui. (Unidos de Vila Isabel. Samba Enredo 2006 - André Diniz, Serginho 20, Carlinhos Do Peixe, Carlinhos Petisco)

Nas últimas décadas, quando tanto se discutiu sobre Museologia e a construção do campo disciplinar, muito se falou de Patrimônio e Museu. Hoje já podemos vê-los como conceitos cada vez mais interligados e a idéia de Patrimônio é cada vez mais central na Museologia. O Patrimônio, assim como o Museu e os conceitos que traçam a relação entre os dois, se revelam relativos na epistéme contemporânea1. A etimologia da palavra “patrimônio”, como lembra Jeudy2, se considerarmos como remetendo à “herança paterna”, não permite formular uma origem semântica que seria determinante face às utilizações ideológicas do termo. A palavra “patrimônio” é utilizada de forma pouco subjetiva na gestão dos bens públicos. Ela supõe a presença de certas finalidades e remete a formas de legitimar, de tal modo que toda gestão de bens públicos poderia se fazer cumprir segundo uma perspectiva tecnocrática, que fosse capaz de se sustentar por si mesma3. Mas esta é uma abordagem imediata do patrimônio, que diz respeito ao direito e a ele somente. Podemos entender que mesmo estando o Museu inicialmente ligado à memória individual, ela se insere nos valores de uma coletividade4. E o patrimônio como 1

SCHEINER, Tereza Cristina M.. Museu e Museologia – Definições em processo. In : MAIRESSE, François & MARANDA, Lynn & DAVIES, Ann (Diretores). Defining the museum. ICOM: International Commitee for Museology – ICOFOM. Morlanwelz, Belgique. Original inédito (não publicado). 2 JEUDY, Henri Pierre. Introduction. In: __________. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: Éd. De la Maison des sciences de l’homme, 1990. p.1. 3 Ibidem, p.2. 4 SCHEINER, Tereza Cristina M.. Sob o signo do patrimônio: museologia e identidades regionais. In: COSTA, Heloisa, DECAROLIS, Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.) Museologia e o Patrimônio Regional / Museología y el Patrimonio Regional. Encuentro del Subcomité Regional del ICOFOM para América Latina y el Caribe (12). Encontro do Subcomitê Regional do ICOFOM para a América Latina e o Caribe (12). Salvador, Bahia, Brasil. 08/12 dezembro 2003 / 08-12 diciembre 2003. A ser publicado em 2006.

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realização comunitária tem sua interpretação submetida a uma dinâmica de interesses privados, e um efeito individualista acaba correspondendo a uma constante destruição das riquezas coletivas. A idéia de patrimônio é então invocada, primeiramente, pela relação que estabelece com uma ameaça de degradação dos recursos naturais e culturais, numa instância de possíveis catástrofes5. Com esta idéia estabelecida se faz possível a visão de um patrimônio total do homem e se tornam visíveis as razões pelas quais ele deve ser preservado. Se o patrimônio é uma “construção sígnica”6 que está diretamente ligada ao sentimento de pertença, é o Museu o responsável pelo seu reconhecimento e valorização. Os dois, tanto o Museu como o Patrimônio, devem ser apreendidos a partir de sua face intangível, aquela que se dá no momento da relação7, no momento em que a memória desperta o sentimento de pertença, no instante em que se dá a construção das identidades. É assim, através da musealização, que o patrimônio opera na valorização dos traços de memória e, em conseqüência, na aceitação da diferença. Sendo assim, é o Patrimônio que permite ao Museu trabalhar com a História, que aqui será tratada em processo, assim como são hoje apreendidos o Museu e o Patrimônio8. O Patrimônio, assim, é o resultado de uma seqüência de processos e rupturas que sucedem no tempo e definem, como em uma coleção de museu, o que será preservado para a posteridade e o que será descartado. Cada geração é responsável por uma seleção que faz com que o patrimônio cultural esteja em constante mudança. As teorias que fundamentam a Nova Museologia e todas as tipologias de museu que provêm do Museu de Território se fundamentam nesta idéia do museu e do patrimônio que se dão em processo e trabalham as evidências do real tanto em sua materialidade como na instância do intangível9. Para entendermos esta abordagem do patrimônio em processo e sua relação com o museu e a memória, precisamos primeiro discutir a concepção de alguns termos. 1. Museu para o passado, o presente e o futuro Pomian lembra que o Museu visa transmitir seus objetos à posteridade, servindo assim de intermediário entre o passado e o futuro10. Partindo desta lógica não seria o Museu uma instituição do presente? Neste contexto o passado não tem valor por si só, ele tem importância na medida em que se encontra elementos de resposta para os problemas atuais. Mas o Museu que queremos para a nossa contemporaneidade também considera um passado filosófico, ou seja, o passado que pode significar “antiquado”, “velho” e “obsoleto”, mas que também é “imediatamente anterior”, ou que “acaba de passar”11, podendo ser este passado o que acabou de acontecer há cinco segundos atrás. Este entendimento do passado implica num presente que reside apenas no instante, ou ainda, que é inexistente. O presente dura o tempo de se dizer o termo “presente”12. Sendo assim, é passado tudo aquilo que o museu abriga – a não ser a perspectiva para um futuro que pode estar no presente, uma vez que deve ser constante. 5 JEUDY, Henri Pierre. Introduction. In: __________. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: Éd. De la Maison des sciences de l’homme, 1990. p.2. 6 SCHEINER, Tereza Cristina M.. Op. Cit.. 7 Id. Museu e Museologia – Definições em processo. In : MAIRESSE, François & MARANDA, Lynn & DAVIES, Ann (Diretores). Defining the museum. ICOM: International Commitee for Museology – ICOFOM. Morlanwelz, Belgique. Original inédito (não publicado). 8 Ibidem. 9 Ibidem. 10 POMIAN, Krzysztof. Musée et patrimoine. In: JEUDY, Henri Pierre. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: Éd. De la Maison des sciences de l’homme, 1990. p.186. 11 AURÉLIO: Novo dicionário da língua portuguesa. Curitiba: Editora Positivo, 2004. p.1041. 12

SCHEINER, Tereza. Sessão de orientação à monografia (informação verbal), UNIRIO, NUCLEN. 2006.

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Esta é a base para o desenvolvimento coletivo no Museu. É importante lembrar que somos nós que decidimos que edificações, que usinas, que paisagens, discursos ou memórias irão receber o estatuto de patrimônio. A operação parte do presente para visar os objetos do passado, mesmo que se trate de um passado recente. É chegada a hora dos museus representarem também a História em processo, aquela que se dá no instante da relação, voltando-se para o presente, sem abandonar o passado (é desses dois tempos que se constitui a memória) mas projetando-se, assim, para o futuro. O Museu Integral é aquele que trabalha não somente na integralidade do homem e do meio, como também na integralidade do tempo, considerando passado, presente e futuro para entender as relações. Este é o Museu que não promove a cristalização dos processos culturais, é o Museu que tem o “ontem” como constante – ao considerar o passado filosófico e compreender um presente móvel e fugaz – mas que nunca deixa de se projetar para o futuro. Neste museu a história como construção do passado não existe, ela é um processo que se dá no presente – aqui como instante em que se dá este processo. A democracia cultural que se propõe é aquela que também se dará de forma integral. É a democracia dos tempos – presente, passado e futuro –, democracia, é claro, das identidades, servindo o Museu como ágora cultural, como propõe Scheiner: “um espaço de encontro entre diferentes”13 –, democracia do visitante neste Museu que agora, mais do que nunca, é propriedade de todos. Assim, o Museu deve ser o transmissor do patrimônio através das gerações, ligando passado e futuro através da conservação do que foi deixado pelas gerações antecessoras. 2. Memória, Museu e Patrimônio Segundo Scheiner14, pensando na verdadeira origem do termo patrimônio chega-se à conclusão de que ela reside no campo da emoção, sendo portanto imaterial. O sentimento de pertença está na base de toda construção cultural, se constituindo, portanto, de natureza profundamente social. A essência do patrimônio está no ato de reconhecer, o que caracteriza o pertencimento. Cabe ao reconhecedor decidir preservar ou não aquele elemento que, em sua memória, lhe pertence, seja este um pertencimento individual ou coletivo. Este ato de decidir o que preservar e o que deixar no esquecimento é construtor da História, e é no limiar entre a percepção do sentimento de pertença e a valorização do elemento de memória que atua o Museu, ou seja, como fenômeno que se dá sempre em processo, ele acontece sempre no presente. O patrimônio então deve ser reconhecido e preservado para que subsista no tempo. Uma vez legitimado ele passa a estar, em grande parte, destinado a permanecer como vestígio de gerações do passado que intencionaram preservar tais elementos de suas culturas para o futuro. 2.1 - O Patrimônio como trampolim da memória Jeudy questiona como se fabricam os patrimônios monumentais que participam da história e do conhecimento. Sua utilização estética e política depende do domínio da significação, da produção e da consagração dos sentidos15. Quais são então as 13

Id. Sob o signo do patrimônio: museologia e identidades regionais. In: COSTA, Heloisa, DECAROLIS, Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.) Museologia e o Patrimônio Regional / Museología y el Patrimonio Regional. Encuentro del Subcomité Regional del ICOFOM para América Latina y el Caribe (12). Encontro do Subcomitê Regional do ICOFOM para a América Latina e o Caribe (12). Salvador, Bahia, Brasil. 08/12 dezembro 2003 / 08-12 diciembre 2003. A ser publicado em 2006. 14 Id. Imagens do não-lugar: comunicação e os novos patrimônios. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro/ECO. 2004. 15 JEUDY, Henri Pierre. Introduction – III Musée et paysages. In: __________. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: Éd. De la Maison des sciences de l’homme, 1990. p.175.

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relações de complexidade entre os tratamentos de memória e a produção de efeitos de sentido dos patrimônios culturais? Segundo Montpetit16, depois dos trabalhos do filósofo Henri Bergson sobre a memória involuntária e depois de Marcel Proust, degustando as “madeleines” molhadas no chá, “Em busca do tempo perdido”, sabemos que os objetos materiais podem funcionar sobre nós como “trampolins para o passado” e nos transportam através de tempos remotos nos quais, assim como no presente, eles também têm desenvolvida uma relação de pertencimento. O objeto antigo conservado não escapa do tempo, pelo contrário, ele está inscrito duplamente no tempo passado e presente, colocando-se de formas diferentes em sua época e na nossa. Voltando ao que foi estabelecido por Proust ao relacionar passado, memória e objeto material, é interessante lembrar como o autor desvelou tão bravamente esta relação através das lembranças do personagem: E de súbito a lembrança me apareceu. Aquele gosto era o do pedacinho de madeleine que minha tia Léonie me dava aos domingos pela manhã em Combray (porque nesse dia eu não saía antes da hora da missa), quando ia lhe dar bom-dia no seu quarto, depois de mergulhá-lo em sua infusão de chá ou de tília. A vista do pequeno biscoito não me recordara coisa alguma antes que o tivesse provado; talvez porque, tendo-o visto desde então, sem comer, nas prateleiras das confeitarias, sua imagem havia deixado aqueles dias de Combray para se ligar a outros mais recentes; talvez porque, dessas lembranças abandonadas há tanto fora da memória, nada sobrevivesse, tudo se houvesse desagregado; [...] Mas, quando nada subsiste de um passado antigo, depois da morte dos seres, depois da destruição das coisas, sozinhos, mais frágeis porém mais vivazes, mais imateriais, mais persistentes, mais fiéis, o aroma e o sabor permanecem ainda por muito tempo, como almas, chamando-se, ouvindo, esperando, sobre as ruínas de tudo o mais, levando sem se submeterem, sobre suas gotículas quase impalpáveis, o imenso edifício das recordações.17 Tais objetos, aos quais Montpetit faz referência, despertam o reconhecimento por parte de quem se vê neles – ou vê parte de seu passado – transportando aquele que se vê, involuntariamente, à alguma instância de sua memória. Está aí a relação de pertença. 2.2 - Objetos de memória, objetos da história Mas a verdade, contrariando um pouco Proust, é que o passado não está escondido nos objetos, mas sim em nossa memória. Nós é que atribuímos aos objetos o poder de evocar, por associação, esse passado.18 E quando essa memória, evocada por eles, é importante para o coletivo, eles são nomeados “objetos de memória”, ou, simplesmente, “patrimônio”. Como explica Lima19, o foco da memória está dirigido para as lembranças referenciais que atuam como sinais simbólicos; citando Jeudy, a autora afirma que por isso todo objeto pode ser apreendido como um signo cultural, portador de uma dimensão simbólica eterna, a funcionar como um “traço mnésico”. Este traço de memória, porém, só pode ser evocado quando um indivíduo ou uma coletividade se depara com o objeto material, e deste encontro depende a sensação à qual Proust se refere. Os traços de memória estão sempre dentro de nós, estejamos cientes deles ou não. Mesmo quando um objeto faz remeter a uma memória esquecida, não é o objeto em si 16 MONTPETIT, Raymond. Les musées, générateurs d´un patrimoine pour aujourd´hui. Quelques reflexions sur les musées dans nos sociétés postmodernes. In: SCHIELE, Bernard (dir.). Patrimoines et identités. Québec: Éditions Multimondes, 2002. p.79. 17 PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido. 3 v. p.52. 18 SCHEINER, Tereza. Sessão de orientação à monografia (informação verbal), UNIRIO, NUCLEN. 2006. 19 LIMA, Diana Farjalla Correia. Social Memory and museum institution: thinking about the (re)interpretation of cultural heritage. In: Simposyum: Museology and Memory, XIXth Annual Conference of ICOFOM. 1997. p.202-211. p.206.

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que nos transporta de forma poderosa, e muitas vezes inesperada, a lembranças remotas às quais pensávamos nunca mais retornar; mas são os nossos sentidos que o fazem – olfato, audição, tato, paladar (como no caso da madeleine), ou apenas a visão do objeto – ou até mesmo a lembrança deles ao nos depararmos com a sua ausência, como bem exemplifica Proulx em seu aclamado conto: He pressed his face into the fabric and breathed in slowly through his mouth and nose, hoping for the faintest smoke and mountain sage and salty sweet stink of Jack but there was no real scent, only the memory of it, the imagined power of Brokeback Mountain of which nothing was left but what he held in his hands.20 Quanto a esta memória que carregamos conosco e que pode ser evocada ao nos depararmos com o objeto, a partir de nossos sentidos, Serres descreve: Somos revestidos de uma cera mole, quente, espelho opaco, superfície reversa, riscada, pontilhada, diversa, onde se reflete um pouco o universo, onde ele escreve, onde o tempo traça sua passagem; revestidos de tábulas de cera, velha imagem da alma, vestidos de nossa inteligência, de nossa memória [...]. A pele recebe o depósito das lembranças, estoque de nossas experiências ali impressas, banco de nossas impressões, geodésicas de nossas fragilidades. Não procurem fora dela, nem dentro da memória: a pele é toda gravada, tanto quanto a superfície do cérebro, toda escrita também, talvez da mesma maneira.21 Por isso a importância de se preservar os “objetos de memória”, que fazem parte do patrimônio, sendo eles uma forma de se “encontrar” o passado; sejam objetos de valor histórico ou valor emocional para uma coletividade, eles sempre irão possuir valor patrimonial. Entre as “coisas históricas” que perduram, algumas vêm a receber o estatuto de patrimônio. Isso acontece apenas quando uma coletividade decide explicitamente conservá-las e transmiti-las, ou então, quando estas chamadas “coisas históricas” fazem referência a tal comunidade, ou estão inscritas em sua memória viva, podendo ser reconhecido nelas uma herança. A partir da idéia de que uma coletividade é que atribui o estatuto de patrimônio a objetos históricos, podemos pensar que esta atribuição de valor pode ser feita por uma comunidade com a intenção de preservar um elemento de seu passado cultural através do Museu. Neste caso o Museu se faz um instrumento que pode ser verdadeiramente utilizado pela sociedade. O Museu aqui deve ser visto como aquele – diria Bellaigue – que nasce do desejo de uma comunidade de identificar-se ou reconhecer sua memória, face a um assombro que brota do confronto com o presente22. E como explica Scheiner, este seria o verdadeiro museu, “que não está sujeito a um lugar específico, mas que é fato dinâmico, eternamente a conjugar memória, tempo e poder, recriando-se continuamente para seduzir o ouvinte com a sua voz”23. É o Museu a principal instância que vai, através dos anos, conservar24 e transmitir o patrimônio. 20

PROULX, Annie. Brokeback Mountain. p.20. Ele pressionou seu rosto contra o tecido e respirou lentamente pela sua boca e nariz, esperando sentir o mais fraco vestígio de fumaça ou vegetação da montanha e o fedor agridoce de Jack mas ali de fato não havia nenhum cheiro, apenas a memória dele, o poder imaginado da montanha Brokeback da qual nada havia restado a não ser o que segurava nas mãos. (tradução nossa) 21 SERRES, Michel. Os cinco sentidos. Filosofia dos corpos misturados. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001. p.71. 22 BELLAIGÜE, Mathilde. Memória, Espaço, Tempo e Poder. In: ENCONTRO [ANUAL] DO GRUPO REGIONAL DO COMITÊ INTERNACIONAL DE MUSEOLOGÍA PARA A AMÉRICA LATINA E O CARIBE / ICOFOM LAM (2). Quito, Equador. 18 julho / 23 julho 1993. Coord. Lucia Astudillo, Nelly Decarolis, Tereza Scheiner. Museus, Museologia, Espaço e Poder na América Latina e no Caribe. Quito: Organização Regional do Conselho Internacional de Museus para a América Latina e o Caribe / ICOM LAC. 1994. 23 SCHEINER, Tereza Cristina. Apolo e Dionísio no templo das musas – Museu: gênese, idéia e representações na cultura ocidental. Dissertação de Mestrado entregue à ECO/UFRJ. 1998. p.18. 24 Aqui falamos em uma conservação ativa do patrimônio que se dá sempre no presente, ou seja, uma conservação daquilo que ainda está em uso no cotidiano, sujeito às variações e trocas que se dão em contato com o homem e com

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Segundo Scheiner, perceber Museu e Patrimônio em pluralidade permite a compreensão de que o patrimônio e o museu têm uma face intangível – não de coisa dada, mas que se configura no ato, no momento da relação. Mas, se é no mundo que o patrimônio se constitui, e que o museu se realiza, poderíamos ainda reafirmar que a verdadeira relação do cruzamento Museu e Patrimônio é a que se institui na prática, a partir das relações de cada grupo social com os tempos e os espaços da memória individual e coletiva.25 Sendo assim, devemos aqui considerar o caráter regional destes dois conceitos, aquele definido pela relação do Museu e do Patrimônio com a sociedade de cada local e – ainda mais importante – a relação com a construção das identidades. Na América Latina, onde a mistura dos traços identitários se faz presente de forma tão branda, o Museu deve exercer o importante papel de servir de ferramenta para a valorização das identidades a partir da relação de cada comunidade com o Patrimônio. 3. Em nossas florestas de cultura Falar sobre os países da América Latina sob esta perspectiva significa estar tratando de sociedades em que a relação com o passado está impregnada da grande dificuldade que esses povos encontram em verem a si mesmos. A cultura latinoamericana se vê repleta de rupturas e influências que a deformam, impedindo seu reconhecimento por aqueles mesmos que a criaram e devem viver dela. A pertinência deste contexto de misturas e contradições é um dos poucos elementos que todas as identidades aqui existentes têm em comum, fazendo de nosso continente uno e não multi como já somos em tantos aspectos. É preciso que comecemos a encontrar meios ou ferramentas que nos possibilitem uma auto-percepção mais plena e verdadeira, sem modelos prontos de cultura, sem influências de outras sociedades, sem querermos ser o que não somos, já que somos tanto e não sabemos. O multi e o pluri em nossa cultura acabam sendo traduzidos por nada ou muito pouco, quando fazemos tanta força para sermos uno. A busca por uma unidade cultural – que não é utópica, já que o uno é constituído de múltiplas partes, mas também não é simples porque o caminho para nós é longo – faz com que busquemos rótulos pelos quais podemos nos ver com mais segurança, porém menos precisão. Todos esses rótulos servem apenas para nos colocar em um certo lugar, determinado por alguém que se beneficia desta posição em que somos sempre os mais fracos, para que os outros possam ser os mais fortes. Entretanto, no plano cultural tudo isso é irrelevante. Não existem culturas fortes e fracas, ou ricas e pobres. Todas as formações culturais são válidas e diferenciadas, e por isso poderosas. A cultura é um resultado de múltiplos processos no tempo, e embora este resultado possa, às vezes, parecer uno, ele é sempre multi. Na América Latina o que falta é o desenvolvimento de um instrumento que nos possibilite ver nosso múltiplo e variado passado cultural, para que possamos também enxergar o resultado dele, a cultura do presente, um mosaico repleto de novidades. Segundo Canclini26 todas as formas de misturas que definem este continente devem ser vistas como coexistentes em um mesmo prisma de muitas faces, e não como contradições e antagonismos. Assim evitaríamos as formas de conflito geradas na “interculturalidade” que se vê hoje, promovendo uma “multiculturalidade criativa”. o meio. É o tipo de conservação que se atribui às línguas faladas, que são preservadas por aqueles que fazem uso delas e estão em constante mutação. 25 Id. Museologia, identidades, desenvolvimento sustentável: estratégias discursivas. In: UNESCO. Rio de Janeiro: II Encontro Internacional de Ecomuseus. IX ICOFOM LAM. Museologia e desenvolvimento sustentável na América Latina e no Caribe. 2000. p.46-56. 26 GARCIA CANCLINI, Néstor. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da Modernidade. Trad. Heloísa Pezza Cintrão, Ana Regina Lessa. 2ª ed. São Paulo: EDUSP, 1998. 385 p. il.

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Mas que instrumento seria eficaz para nos servir como um espelho multifacetado, no qual nos veríamos de forma mais verdadeira e democrática? Certamente algum que iremos construir nós mesmos, sem a influência de outros. O que precisamos é de uma ferramenta efetiva de reconhecimento e preservação de nosso patrimônio. Falemos do Ecomuseu, da Nova Museologia, ou da Museologia ativa em geral que se dá no seio das comunidades, necessitamos de um instrumento voltado para nossa memória – e portanto de cunho patrimonial – que contribua na construção de nossa identidade, sendo esta constituída de muitas outras identidades. Num continente onde as identidades se entrelaçam, fazendo surgir novas composições a partir de misturas de muitas naturezas, como lembra Scheiner, “ganha cada vez mais ênfase a imagem simbólica do mestiço, esse produto do encontro entre diferentes”27. O Patrimônio aqui se define no cruzamento dos diferentes traços culturais e só pode ser reconhecido através de uma ação museológica no sentido de promover o verdadeiro encontro entre as diferenças, para que a identidade do Outro28 seja percebida e também valorizada uma vez que neste cenário o Outro somos todos nós. Na América Latina a elite hegemônica muitas vezes toma o museu para ela e se esquece da sociedade em que está inserida e que o verdadeiro papel da instituição museológica é representá-la. Esses museus da elite se tornam “museus espetáculo”, aos quais se vai para consumir o produto, sem nenhum compromisso com uma transformação na sociedade. Já que vivemos numa sociedade em que o poder se vê concentrado entre tão poucos – os que estão no centro – enquanto uma grande maioria é excluída e acaba recuando para viver nas margens, o que é o centro para nós latino-americamos senão uma arena de prepotência onde reside tudo aquilo o que é falso e artificial? Esse cenário que se coloca ao centro não é interessante para nenhum tipo de desenvolvimento humano na América Latina. Se o que está no centro do conhecimento nos apresenta esvaziado de sentidos, é nas margens que iremos buscar as medidas de significação. Daí vem a razão do interesse atual pelo extraordinário: a religião, o mito, a imaginação, a arte – novas formas de busca de sentido para o real.29 Lembremos o que diz Lamarche30, "o que é a margem, senão um espaço em volta de um texto, e que aumenta a sua legibilidade? O que é a margem, senão um espaço para a escrita, a digressão e o sonho?" A margem é o espaço onde os limites desaparecem e pode-se ter mais liberdade do que no centro. É nas margens que aflora a imaginação, sem que se perca o contato com a realidade. E por que não buscar nas margens – onde se encontram todos aqueles, que quase sempre, sem nenhum apoio de uma Museologia local, acabam voltando o olhar para aquilo que os pertence da maneira mais intrínseca – as respostas que não encontramos no centro? O homem latino-americano precisa se ver como verdadeiro integrante de nossas “densas florestas de cultura” pois é nelas que está o nosso maior tesouro, aquele que reflete o nosso verdadeiro ser, uno e ao mesmo tempo multi, sem distorções, sem interferências, já que somos nós os verdadeiros construtores e administradores dessas florestas que o guardam.

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SCHEINER, Tereza Cristina M.. Sob o signo do patrimônio: museologia e identidades regionais. In: COSTA, Heloisa, DECAROLIS, Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.) Museologia e o Patrimônio Regional / Museología y el Patrimonio Regional. Encuentro del Subcomité Regional del ICOFOM para América Latina y el Caribe (12). Encontro do Subcomitê Regional do ICOFOM para a América Latina e o Caribe (12). Salvador, Bahia, Brasil. 08/12 dezembro 2003 / 08-12 diciembre 2003. A ser publicado em 2006. 28 Ibidem. 29 Id. Fundamentos teóricos da Museologia. In: COSTA, Heloisa, DECAROLIS, Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.) Museologia e o Patrimônio Regional / Museología y el Patrimonio Regional. XIII Encuentro del Subcomité Regional del ICOFOM para América Latina y el Caribe. 2003. A ser publicado em 2006. 30 LAMARCHE, Hélène. O museu e seu vasto público. In: Muse, 1989. p. 58-59.

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Referências Bibliográficas BELLAIGÜE, Mathilde. Memória, Espaço, Tempo e Poder. In: ENCONTRO [ANUAL] DO GRUPO REGIONAL DO COMITÊ INTERNACIONAL DE MUSEOLOGÍA PARA A AMÉRICA LATINA E O CARIBE / ICOFOM LAM (2). Quito, Equador. 18 julho / 23 julho 1993. Coord. Lucia Astudillo, Nelly Decarolis, Tereza Scheiner. Museus, Museologia, Espaço e Poder na América Latina e no Caribe. Quito: Organização Regional do Conselho Internacional de Museus para a América Latina e o Caribe / ICOM LAC. 1994. Org. Lucía Astudillo, Nelly Decarolis e Tereza Scheiner. p. 54-58. GARCIA CANCLINI, Néstor. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da Modernidade. Trad. ª Heloísa Pezza Cintrão, Ana Regina Lessa. 2 ed. São Paulo: EDUSP, 1998. 385 p. il. JEUDY, Henri Pierre. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: Éd. De la Maison des sciences de l’homme, 1990. LAMARCHE, Hélène. O museu e seu vasto público. In: Muse, 1989. p. 58-59. LIMA, Diana Farjalla Correia. Social Memory and museum institution: thinking about the (re)interpretation of cultural heritage. /Memória Social e a instituição museu: reflexões acerca da herança cultural (re)interpretada. In: Simposyum: Museology and Memory, XIXth Annual Conference of ICOFOM/International Committee for Museology. ICOM/International Council for Museums, UNESCO. Paris – França. ICOFOM. 19-29 junho 1997. p. 202-211. MONTPETIT, Raymond. Les musées, générateurs d’un patrimoine pour aujourd’hui. Quelques réflexions sur les musées dans nos sociétés post modernes. In: SCHIELE, Bernard (dir.). Patrimoines et identités. Québec: Éditions Multimondes, 2002. p.77-117. PROULX, Annie. Brokeback Mountain. Dead Line, Ltd. 1999. PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido. Volume I. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004. SCHEINER, Tereza Cristina M.. Sob o signo do patrimônio: museologia e identidades regionais. In: COSTA, Heloisa, DECAROLIS, Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.) Museologia e o Patrimônio Regional / Museología y el Patrimonio Regional. Encuentro del Subcomité Regional del ICOFOM para América Latina y el Caribe (12). Encontro do Subcomitê Regional do ICOFOM para a América Latina e o Caribe (12). Salvador, Bahia, Brasil. 08/12 dezembro 2003 / 08-12 diciembre 2003. Rio de Janeiro: Tacnet Cutural Ltda., 2006. Org. y editado por Tereza Scheiner. Traducción y revisión de los documentos / Tradução e revisão dos documentos: Nelly Decarolis, Carol Vitagliano – español, Tereza Scheiner – português. A ser publicado em 2006. _______. Fundamentos teóricos da Museologia. In: COSTA, Heloisa, DECAROLIS, Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.) Museologia e o Patrimônio Regional / Museología y el Patrimonio Regional. XIII Encuentro del Subcomité Regional del ICOFOM para América Latina y el Caribe. 2003. A ser publicado em 2006. _______. Museologia, identidades, desenvolvimento sustentável: estratégias discursivas. In: ENCONTRO INTERNACIONAL DE ECOMUSEUS (2) / ENCONTRO DO SUBCOMITÊ REGIONAL DO ICOFOM PARA A AMÉRICA LATINA E O CARIBE (9). Comunidade, Patrimônio e Desenvolvimento Sustentável / Museologia e Desenvolvimento Sustentável. Coord. PRIOSTI, Odalice M., PRIOSTI, Walter V., SCHEINER, Tereza. Santa Cruz, Rio de Janeiro, Brasil. 17 / 20 mayo 2000. Rio de Janeiro: Tacnet Cultural, 2001. Traducción de los documentos / Tradução dos documentos: Ana Paula Barbosa Lima Veeren, Cláudio Estrella (in memoriam), Flávia de Melo Seabra, Hugues de Varine, Jacob Gribbler Neto, Nelly Decarolis, Odalice Miranda Priosti, Vander Priosti. p. 46-56. Português. _______. Apolo e Dionísio no templo das musas – Museu: gênese, idéia e representações na cultura ocidental. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro/ECO. 1998. _______. Imagens do não-lugar: comunicação e os novos patrimônios. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro/ECO. 2004. __________. Museu e Museologia – Definições em processo. In : MAIRESSE, François & MARANDA, Lynn & DAVIES, Ann (Diretores). Defining the museum. ICOM: International Commitee for Museology – ICOFOM. Morlanwelz, Belgique. Original inédito (não publicado). SERRES, Michel. Os cinco sentidos. Filosofia dos corpos misturados. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.

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CEMENTERIOS PATRIMONIALES, BIENES DE INTERÉS CULTURAL Emilce Sosa – Argentina Abstract The aim of this work is to highlight the importance of establishing criteria for the preservation and protection of Patrimonial Cemeteries, since their material legacy has survived, over many years, to the indifference and oblivion on the part of the authorities and the families of the deceased, and to the constant acts of plundering and vandalism committed against monuments and objects of artistic and historical value found in old cemeteries. Art and the History of Art may also be understood through funerary monuments, considering the evolution of material culture. We believe that increasing public awareness may contribute in the process of renewing the appreciation of the value of this important Heritage. The symbols and the representation of Funerary Art reflect the way in which the Romantic man viewed his own death, and attempted to remain in the memory of the living. Mendoza´s public Cemeteries have great patrimonial richness and restoring the value of their monuments is an attempt to recover part of their legacy.

La Puesta en Valor Promover la valorización, protección y sustentabilidad de los cementerios tradicionales o públicos es de vital importancia en los actuales momentos1 debido a la transformación de las estructuras sociales y culturales. La Identidad es un factor de síntesis perpetuo que representa cada vez más la condición misma del progreso de los individuos y los grupos de una sociedad. “(...) El cementerio patrimonial, que alberga a nuestros antepasados, nos ayuda a entender quienes fuimos y quienes somos, contribuye al proceso de fortalecimiento de una identidad colectiva, nos vincula con aires de épocas pasadas, nos informa acerca de los grandes hombres que construyeron la Argentina y, a su vez, nos permite disfrutar de ámbitos arquitectónicamente valiosos, en espacios de excepcional calidad..2.” La grave crisis que atraviesan nuestras sociedades no nos impide, sino por el contrario, nos motiva a pensar en el rescate Cultural de nuestro Patrimonio, porque justamente son los valores de nuestra identidad los que están en juego.

1 RED IBEROAMERICANA E INTERNACIONAL DE VALORACIÓN Y GESTIÓN DE CEMENTERIOS PATRIMONIALES. Acta de creación de la Red Latinoamericana de Cementerios Patrimoniales, s/e, Medellín, Colombia 2000, p. 2. 2 ARQ. SILVIA FARJRE, (Subsecretaria de Patrimonio Cultural, Ciudad Autónoma de Buenos Aires), Los rituales de la despedida, en: Patrimonio Cultural en Cementerios y Rituales de la Muerte, Temas de Patrimonio Cultural Nº 13, Tomo 1 y 2, Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, ISBN Nº:9871037-41-4, 2005. Presentado en Primeras Jornadas Nacionales de Patrimonio Simbólico en Cementerios, noviembre del 2004, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.

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En el Arte Funerario se ponen de manifiesto el Arte Litúrgico o Arte Sacro, por desprenderse de las prácticas religiosas funerarias.3 Para la provincia de Mendoza el siglo XIX, fue uno de los momentos más importantes en cuanto al desarrollo Cultural y Artístico de su Arte Funerario. El surgimiento del Cementerio Romántico permitió desarrollar obras que hoy son de gran valor Patrimonial. “(...) Descubrieron un mural del siglo XIX en la capilla del Cementerio4. ... Una pintura mural fue hallada inesperadamente en el techo de la capilla Nuestra Señora del Rosario, del Cementerio de la Capital. ... El descubrimiento, de gran valor histórico y patrimonial, fue hecho por los operarios de la empresa que está realizando la restauración del edificio religioso, tras la licitación efectuada por la Dirección de Cultura.” 5 Tutela de los Cementerios Patrimoniales Entendemos el Patrimonio Cultural funéreo de la ciudad como: “Patrimonio en su sentido legal en el que se designan, un conjunto de bienes que una persona física o moral recibe de sus antepasados, encontrándose ya en el Derecho Romano. Pero el concepto de patrimonio cultural apareció como consecuencia lógica, cuando se definió la cultura como elemento esencial de identificación, indivisible e inalienable, que la sociedad hereda de sus antepasados con la obligación de conservarlo y acrecentarlo para trasmitirlo a las siguientes generaciones6” Este conocimiento histórico social nos permite identificar y proyectar hacia el presente el hecho de que nuestros cementerios, constituyen en sí mismos una fuente objetiva de información e instrumento indispensable para la investigación sobre distintas etapas que han transcurrido en la sociedad mendocina. Según la Ley Provincial 6.034 (Ley general vigente por Decreto Reglamentario del 10 de junio de 1993 en Mendoza), Declara de Interés Provincial la Protección, Conservación, Restauración y acrecentamiento de Bienes Patrimonio-Culturales de la Provincia de Mendoza. En el que se distingue en su tercer artículo: “(...)se consideran integrantes del patrimonio cultural de la Provincia, todos aquellos bienes trascendentes que material y/o culturalmente reportan un interés antropológico, histórico, arqueológico, artístico, artesanal, monumental, científico y tecnológico, que significan o pueden significar un aporte relevante para el desarrollo cultural de Mendoza, que se encuentren en el territorio de la provincia, o ingresen a el, cualquiera fuere su propietario, luego de su declaración como tales por la autoridad de aplicación. 7 Los Cementerios Patrimoniales pueden ser definidos como “centros históricos” o “(...) conjunto habitable cuyo significado es insustituible en la historia de un área cultural de la humanidad...8” La conservación y la restauración atañen directamente a las áreas históricas... que son amenazadas por el paso del tiempo, el clima y sobre 3

BOSELLI, ALBERTO (Coordinador General Jornadas Patrimonio y Arte Litúrgico), Patrimonio y Arte Litúrgico, en: Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio Sede Argentina, [en línea], http://webs.uolsinectis.com.ar/cicop, 2003. 4 TÍTIRO, MIGUEL, en: Diario Los Andes, Mendoza, Argentina, 14 de octubre 2005. 5 Ibídem. 6 CHANFÓN OLMOS, CARLOS, Fundamentos Teóricos de la Restauración, ed. Facultad de Arquitectura. Univ. Nac. de México, 1996, p. 52. 7 Texto según art. 1º Ley 6.13). Ley 6034, B. O: 04/08/93, Nº. Arts: 0028, Mendoza, 1993 : 1 8 CARTA DE 1987, de la Conservación y Restauración de los Objetos de Arte y Cultura, [en línea], http://www.icomos.org/argentina, p.1-32.

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todo el paso del hombre. La protección de estas áreas destrucción y el abandono para su salvaguardia9”

contribuirá a frenar la

Las investigaciones10 realizadas en el Cementerio de la Capital trajeron como resultado la recopilación de un valioso material documental, como el hallazgo del Plano General, y en una posterior puesta en valor de la Capilla se ha identificado y recuperado dos obras pictóricas de “Desiré Bourrelly,” artista viajero que a mediados del XIX se estableció en la provincia por un tiempo y finalmente el descubrimiento de una obra pictórica en óleo pintada en el cielo raso del techo de la capilla pintada por el artista italiano Bergamachi. La difusión parcial de los resultados de los trabajos ha permitido la valoración del Cementerio y su Patrimonio Cultural, cuyo logro principal se concretó con las Declaratorias del Cementerio como Patrimonio Municipal, a través del Proyecto de Ordenanza Y finalmente el 23 de diciembre del 2004, el Cementerio de la Capital, fue Declarado Patrimonio Provincial, por el Sr. Gobernador de la Provincia Ing. Julio Cobos quién Decretó “Bien Patrimonio Histórico de la Provincia de Mendoza al sector más antiguo del Cementerio de la Capital “ y a la “Capilla Histórica Nuestra Señora del Rosario” en su artículo 1º. Según Decreto Nº 2735 del 23 / 12 / 2004. “(...) Decía Juan Bautista Alberdi, a mediados del siglo pasado: 11.” Los Bienes Culturales, como el Arte Funerario se conforma de Bienes Tangibles e Intangibles generados por las costumbres, la fe y por sus prácticas. Para la salvaguarda de los Cementerios Patrimoniales es importante comprender el aporte Cultural y Turístico que la Arquitectura Religiosa y el Arte Sacro otorgan a las ciudades y a las regiones 12 Intentamos entender la evolución histórica de los Cementerios a partir del desarrollo y transformación de la vida social en la antigua ciudad. La conservación integrada de los Cementerios Patrimoniales debe ser el resultado de la acción conjugada de técnicas de Conservación, Prevención, Restauración y Mantenimiento,13 además de la investigación con función documental. “(...) 1 El patrimonio artístico, arquitectónico, urbano y paisajístico, así como los elementos que lo componen, son el resultado de una identificación con varios momentos asociados a la historia y a sus contextos socioculturales. La conservación de este patrimonio es nuestro objetivo. La conservación puede ser realizada mediante diferentes tipos de intervenciones como son el control medioambiental, mantenimiento, reparación, restauración, renovación y rehabilitación. Cualquier intervención implica decisiones, selecciones y responsabilidades relacionadas con el patrimonio entero, también con aquellas partes que no tienen un significado específico hoy, pero podrían tenerlo en el futuro14

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Ibídem. SOSA, EMILCE, Informe para la Puesta en Valor del Cementerio de la Capital para la Declaratoria Patrimonial Provincial, como Bien Cultural del Patrimonio Inmueble del Municipio, puesto a consideración por el Consejo Provincial del Patrimonio, de la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Mendoza. Y el trabajo de Tesis de la Maestría en Arte Latinoamericano, Un Siglo de Arte en el Cementerio de la Capilla de Nuestra Señora del Rosario. 11 CARTA DE BRASILIA, Documento Regional del Cono Sur sobre Autenticidad Argentina, Brasil, Chile, Paraguay, Uruguay, [en línea], http://www.icomos.org/argentina, p. 1. 12 Op. cit. BOSELLI, Alberto, s/p. 13 Op. cit. Carta de 1987, p. 1-32 14 Op. cit. Carta de Cracovia, 2000, p.1.

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Todos aquellos que de alguna manera intervenimos en la cultura de nuestra ciudad y nuestra provincia, debemos tratar de conservar aquellos centros históricos como los Cementerios con características Patrimoniales bajo resguardo, ya que es un derecho que nos es propio a todos los ciudadanos de la Provincia. Todos los cementerios estuvieron estrechamente relacionados con una realidad social. No podemos olvidar los sucesos que sacudieron a la provincia, como el terremoto de 1861 o las epidemias, como la de cólera, tifus y otras que se extendieron hasta 1895 causando miles de muertos. Desde una perspectiva artística y cultural hemos intentado explicar la evolución histórica del Cementerio y su Patrimonio Monumental, a partir de su desarrollo y transformación en la medida que se transformaba la vida social y sus costumbres. Las prácticas funerarias se asocian a las creencias, ya que estas se vinculan con los sistemas y valores subyacentes. En la actualidad muchos de estos valores están perdidos en la memoria colectiva. Si bien el cementerio cumplió una función sanitaria con respecto a la vieja ciudad, sus rituales no se desprenden de esta condición, sino que provienen de una gran necesidad religiosa. Los cementerios en general no presentan un protagonismo como otras instituciones consideras hacedoras de la cultura. Una excepción a esto es el cementerio Presbítero Maestro en Perú se ha convertido en un Cementerio-Museo, este cementerio pertenece a la Sociedad de Beneficencia de Lima Metropolitana. El proyecto se inició por un convenio realizado con el ICOM-PERÚ. Al mismo tiempo se generó un programa “adopte una escultura”15, el cual recupera parte del patrimonio artístico en forma conjunta con la sociedad involucrándola y haciéndola partícipe de la necesidad de la protección de sus propios monumentos. El proyecto de transformación en el Cementerio Museo posibilitó un espacio para la enseñanza de la historia, la arquitectura, la iconografía y la historia del arte. Los cementerios son “las ciudades de los muertos”, y en ellas se encuentra el pasado de la ciudad de los vivos, nos muestra nuestra identidad, conserva nuestros ancestros, y nos muestra nuestro futuro. Los Cementerios son espacios que crean imaginarios16, por ello es importante y necesaria la recuperación de estos espacios públicos y significativos para la sociedad. Es esencial el desarrollo de proyectos culturales que logren crear un espacio con fines educativos, sin perder de vista la sacralidad del mismo. La transformación en museo permitirá el acercamiento de los distintos sectores sociales y centros de estudios, convirtiéndolo de esa manera en un espacio y en un bien de interés cultural. Esto implica una responsabilidad de gestión en la protección de estos bienes, tomando medidas con características urgentes, por el estado de deterioro y las posibles pérdidas materiales, debido al estado en que se encuentran algunos monumentos funerarios. “La historia no se enseña solamente en la lección de las aulas: el sentido histórico, sin el cual es estéril aquélla, se forma en el espectáculo de la vida diaria, en la nomenclatura tradicional de los lugares, en los sitios que se asocian a recuerdos

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Repeto Málaga, Luis, Cementerio Maestro, en: V Encuentro de Valoración y Gestión de Cementerios Patrimoniales. Red Iberoamericana Internacional de Valoración y Gestión de Cementerios Patrimoniales – Museo Nacional de Etnografía y Folklore – Colegio de Arquitectos de Chuquisaca, Sucre - Bolivia, 31 de octubre al 3 de noviembre del 2004. 16

“ (...) Entendidos éstos como construcciones sociales que se consolidan a partir del discurso, las prácticas sociales y los valores que circulan en una sociedad”. Arq. Cecilia Raffa, Proyectos para una Mendoza imaginada: el “Palacio de Gobierno” en la Plaza Independencia, en: Actas II Congreso Interoceánico de Estudios Latinoamericanos. Sujeto y Utopía, el Lugar de América Latina, ISBN Nº: 987-1024-51-7, Mendoza, 2003. Instituto de Filosofía Argentina y Americana de la Facultad de Filosofía y Letras.

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heroicos, en los restos de los museos y hasta en los monumentos conmemorativos, cuya influencia sobre la imaginación he denominado la pedagogía de las estatuas”.17 Bibliografía ARIÈS PHILIPPE, El Hombre Ante la Muerte, ed. Taurus, España, 1999. BOSELLI, ALBERTO (Coordinador General Jornadas Patrimonio y Arte Litúrgico), Patrimonio y Arte Litúrgico, en: Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio Sede Argentina, [en línea], http://webs.uolsinectis.com.ar/cicop, 2003. BRAGONI, BEATRIZ. “Signos de Reconocimiento Social de un Grupo Familiar Elitista de Mendoza a Través de las Viviendas y Sepulturas (1800-1930)”, en: Xama Publicación de la Unidad de Antropología. Allmiquina; Hutu de edificios, sociedad y economía en la Mendoza del siglo XIX. 3 - Plutun, Área de Ciencias Humanas, Mendoza, 1990. CARTA DE 1987, Carta de la Conservación y Restauración de los Objetos de Arte y Cultura, [en línea], http://www.icomos.org/argentina. CARTA DE BRASILIA, Documento Regional del Cono Sur sobre Autenticidad Argentina, Brasil, Chile, Paraguay, Uruguay, [en línea], http://www.icomos.org/argentina. CARTA DE CRACOVIA, Principios para la Conservación y Restauración del Patrimonio Construido, objetivos y métodos, [en línea], http://www.icomos.org/argentina, 2000. CARTA DE VENECIA, ICOMOS, Carta Internacional sobre la Conservación y la Restauración de Monumentos y de Conjuntos Histórico-Artísticos: Artículo 3º: - La conservación y restauración de monumentos tiende a salvaguardar tanto la obra de arte como el testimonio histórico, [en línea], http://www.icomos.org/argentina, 1964. CHANFÓN OLMOS, CARLOS, Fundamentos Teóricos de la Restauración, ed. Facultad de Arquitectura. Univ. Nac. de México. 1996. Raffa, Cecilia, Proyectos para una Mendoza imaginada: el “Palacio de Gobierno” en la Plaza Independencia, en: Actas II Congreso Interoceánico de Estudios Latinoamericanos. Sujeto y Utopía, el Lugar de América Latina, ISBN Nº: 987-1024-51-7, Mendoza, 2003. Instituto de Filosofía Argentina y Americana de la Facultad de Filosofía y Letras. FARJRE, Silvia (Subsecretaria de Patrimonio Cultural, Ciudad Autónoma de Buenos Aires), Los rituales de la despedida, en: Patrimonio Cultural en Cementerios y Rituales de la Muerte, Temas de Patrimonio Cultural Nº 13, Tomo 1 y 2, Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, ISBN Nº:987-1037-41-4, 2005, presentado en Primeras Jornadas Nacionales de Patrimonio Simbólico en Cementerios, noviembre del 2004, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. RED IBEROAMERICANA E INTERNACIONAL DE VALORACIÓN Y GESTIÓN DE CEMENTERIOS PATRIMONIALES. Acta de creación de la Red Latinoamericana de Cementerios Patrimoniales, s/e, Medellín, Colombia 2000. Repeto Málaga, Luis, Cementerio Maestro, en: V Encuentro de Valoración y Gestión de Cementerios Patrimoniales. Red Iberoamericana Internacional de Valoración y Gestión de Cementerios Patrimoniales – Museo Nacional de Etnografía y Folklore – Colegio de Arquitectos de Chuquisaca, Sucre - Bolivia, 31 de octubre al 3 de noviembre del 2004. SOSA EMILCE, Las Prácticas funerarias en el siglo XIX en la ciudad de Mendoza en: 1º Jornadas del Mercosur y 2º Bonaerenses sobre Patrimonio Cultural y Vida Cotidiana, Instituto Cultural Gobierno de la Provincia de Buenos Aires - Dirección Provincial de Patrimonio Cultural, ISBN Nº 987 21148 – 6 – 2, noviembre del 2004, La Plata – Buenos Aires. SOSA, EMILCE, El Cementerio de la Capilla del Rosario, como Patrimonio Cultural de los Mendocinos, en: Actas II Congreso Interoceánico de Estudios Latinoamericanos. Sujeto y Utopía, el Lugar de América Latina, ISBN Nº: 987-1024-51-7, Mendoza, 2003. Instituto de Filosofía Argentina y Americana de la Facultad de Filosofía y Letras. SOSA, EMILCE, Creación del Cementerio Público de Mendoza en: V Encuentro de Valoración y Gestión de Cementerios Patrimoniales. SOSA, EMILCE, Informe para la Puesta en Valor del Cementerio de la Capital para la Declaratoria Patrimonial Provincial, como Bien Cultural del Patrimonio Inmueble del Municipio, puesto a consideración por el Consejo Provincial del Patrimonio, de la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Mendoza según expediente Nº 0555 – M – 04 – 18000 – E - 009. El 23 de diciembre del 2004 a través del Ministerio de Turismo y Cultura, el Gobernador de la Provincia Ing. Julio Cobos Decretó: “Bien Patrimonio Histórico de la Provincia de Mendoza al sector más antiguo del Cementerio de la Capital “ y a la “Capilla Histórica Nuestra Señora del Rosario” en su artículo 1º. Según Decreto Nº 2735 del 23 / 12 / 200, publicado en Boletín Oficial el día martes 18 de enero del 2005 Nº 27. 324. SOSA, EMILCE, Un Siglo de Arte en el Cementerio de la Capilla de Nuestra Señora del Rosario, Tesis de Maestría, dirigida por el Dr. Arturo A. Roig. y como Co-Directora Dra. Arq. Silvia Cirvini, Facultad de Arte y 17

Silvia Augusta Cirvini, Los Concursos del Centenario: el caso del “Monumento a Mayo”, en: Actas II Congreso Interoceánico de Estudios Latinoamericanos. Sujeto y Utopía, el Lugar de América Latina, ISBN Nº: 987-1024-51-7, Mendoza, 2003. Instituto de Filosofía Argentina y Americana de la Facultad de Filosofía y Letras, cita a: Ricardo Rojas, La restauración nacionalista (1909), Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, Buenos Aires: Talleres Gráficos de la Penitenciaría Nacional, Cap. VII, p.357. El destacado figura en el original.

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Diseño, Universidad Nacional de Cuyo. Registrado en la Dirección Nacional del Derecho de Autor, Poder Judicial, Ministerio de Justicia de la Nación, según Expediente Nº 344772, Mendoza, 2004. SOSA, EMILCE, Creación del Cementerio Público de Mendoza en: V Encuentro de Valoración y Gestión de Cementerios Patrimoniales. Red Iberoamericana Internacional de Valoración y Gestión de Cementerios Patrimoniales – Museo Nacional de Etnografía y Folklore – Colegio de Arquitectos de Chuquisaca, Sucre - Bolivia, 31 de octubre al 3 de noviembre del 2004. TÍTIRO, MIGUEL, en: Los Andes, Mendoza, Argentina, 14 de octubre 2005.

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FASCINATING HISTORICAL EVENTS OF THE NATIONAL MUSEUM OF BEIRUT Lina Gebrail Tahan – Lebanon This is more than an accident, or a piece of forgetfulness on the part of my predecessors. The museum cannot allow itself to document its own frequently changing display arrangements, since then it will have a history, and if it becomes a historical object in its own right then it can [be] (sic) investigated, challenged, opposed or contradicted. (Clunas, 1998: 44) A museum is what you make of it, but each museum has a history and a personality that engages you in ways that some other museums may not. (Hassan, 2002: 19)

Why is history important and why shouldn’t it be neglected? Writing a museum history is an enormous and compelling task since we have to look for the record either through the archives left behind by the archaeologists or anthropologists after their fieldwork is finished or through the way material culture was collected and exhibited through the years. As such, museologists do not only create histories, but also the meanings and philosophical backgrounds behind the creation of a museum. This paper will examine the history of the National Museum of Beirut (NMB) in Lebanon. To help contextualise the discussion, it is important to realise how difficult it is to separate the complex history of archaeology in Lebanon from the history of archaeological museums there. It is a history linked heavily to the French, who played an important political role in the country beginning in 1860 when Lebanon was under Ottoman rule, and later on, an administrative role when it became a French mandate from 1918 to 1943. Even after the conclusion of the Mandate, the French continued to control the archaeological enterprise and administer the Directorate General of Antiquities (DGA) for another three years. So, for almost a century, archaeology and the concept of heritage and museums developed and changed. The dense history of the National Museum of Beirut A confidential report dated March 8, 1919, is the first evidence we have of the French preoccupation with the idea of having a museum in Beirut. In the report, Captain Engelbach and Lieutenant Mackay of the British Army and Captain Weill of the French Army recorded their observations on the status of ancient monuments, the conservation measures to be taken and other matters of consideration that were of interest to archaeology. They suggested decrees for the provisional protection of Antiquities in the Occupied Enemy Territories (O.E.T.). Among those decrees three were of interest to us because they discuss museums. Decree 16 stated that particular collections and museums could be enriched by purchasing, or from authorised excavations, or from private collections. The private collections could be donated or sold after the Antiquities Service approval. In case a private collection was willed to a new heir, he/she should send to the Antiquities Service a detailed description of the objects, and in case he/she needed to liquidate and sell it, then the person in charge should inform the Antiquities Service.

Decree 29 elaborated the museums’ small collection policy. The national governmental museum could collect by the following means: The stocks from the antiquities dealers who were no longer allowed to sell antiquities needed to be given to the state; The illegally discovered objects were confiscated; The objects that came up through digs belonged to the State; Part of the excavated objects would go to the excavator and the other half to the State; The objects that came up from ancient historical monuments needed to be placed in the museum for security reasons; The objects of private collections or any other provenance might become property of the State or might become part of museum collections. Decree 30 mentioned that in case of duplicates of objects, there was no need for the museum to keep them, but a gallery for sale would be opened to the public that wished to purchase “interesting antiquities at good bargain prices and a guarantee of excellent authenticity.” All the revenues will go to the Antiquities Service (Arch IFAPO/SAHC)1. Meanwhile, in 1919, the NMB was founded when the French officer Mr. Raymond Weill gave a small nucleus of his collection (The Short Guide of the NMB, 2001: 5). That nucleus consisted of twenty-five objects that were documented by Mr. Maurice Pillet in 1919. For the first time in May 1919, Charles Léonce Brossé mentioned the Musée d’Art Antique du Levant (Museum of Antique Art of the Levant); this was the earliest name of the NMB. He also mentioned eleven boxes that came from the excavations of Dr. Georges Contenau in Sidon in 1914. He proposed to make them part of the nucleus of the museum. What is interesting to note was that those boxes were meant to be shipped to the Ottoman Imperial Museum and were not sent there by Dr. Georges Contenau. The latter also did not ask for them to be shipped to France along with the rest of his belongings (Arch. IFAPO/SAHC)2. On August 27, 1920, Joseph Chamonard wrote a big report on the Museum of Beirut and detailed the possible locations of a museum. He laid out the advantages and disadvantages of each location. Among the locations that he suggested was the house of the Secretary General of the High-Commission, the other four were parcels of land where a possible museum could be erected. One was on the Martyrs Street, second was the Islamic cemetery that overlooks the Harbour in Beirut, third was the Ras Beirut area and fourth was the Arts and Metiers Square. For the construction of the museum, he suggested that a proper budget should be laid out and the architect who should work on this project should be French, as in Syria there was no one qualified for such a job. He said that Brossé was a qualified architect of the Antiquities Service, but could not deal with supervising this kind of work as he had a lot to deal with, so he put forward the name of Mr. Pontremoli from Paris as he had worked on the construction of the Muséum d’Histoire Naturelle in Paris. He also suggested that one should not abide to the idea of having a competition and selecting a winner as this system was very costly and did not lead to good results, as was the case in Egypt. Throughout the letter, it is noticed that Chamonard was against the fact of constructing a building; he preferred the idea of renting a building and putting the collections in it. He said that it was not only for economic reasons, but one needed to be careful not to rush things in order not to encounter problems in the future. Moreover, he said that the collections were very poor. The museum had 50 artefacts. Some were collected during the occupation of Beirut; others came from Sidon from Renan’s Mission de Phénicie but 1

Confidential Report on the status of the ancient monuments in the O.E.T. from Captain Engelbach, Lieutenant Mackay and Captain Weill to the General Commandant in Chief of the Expeditionary Forces of Egypt, dated Beirut, March 8, 1919. 2 Letter No. 133 from Lieutenant C. L. Brossé, responsible of the Fine Arts Service to the Head Administrator of the Occupied Enemy Territories of the West Zone, dated Beirut, May 27, 1919.

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were thought not good enough to be transported to the Louvre Museum. He mentioned that most of these artefacts had no artistic or scientific value and there were only 5 or 6 worthy of being exhibited. Some boxes were still in Sidon and others in Tripoli and it would be necessary to centralise all the collections on the Lebanese territory in its capital Beirut. In the future, the collections could be enriched through purchasing, but that year (i.e. 1920) it would be impossible to do so as the budget did not permit it and one had to count on the artefacts that came up through the excavations. However, Chamonard was very clear when he said that the allies of France, America and Britain insisted that the Law of Antiquities’ decrees mention the division of the artefacts between the excavators and the state, but Chamonard thought that this measure was very harmful towards the interests of the newly established local museums established in Damascus, Aleppo and Beirut and one needed at least twenty-five years before applying such decrees. One can see that Chamonard’s intentions were to enrich the collections of Syria and Lebanon rather than to ship artefacts to France. Chamonard had very clear intentions concerning the collections. He then proceeded to say that the museum should buy the Rouvier collection of coins, but that collection we know later on was donated by Rouvier to the Cabinet des Médailles in Paris (Arch IFAPO/SAHC)3. Chamonard took over the documentation of artefacts in 1920 and completed a partial catalogue that registered 31 new entries. In 1921, the collection already had 70 to a 120 artefacts not documented, nor photographed and not even published. This was due to the lack of space in the current Diaconesses building storage rooms and nothing could be transported from the other regions in Lebanon and had to remain in storage on the site itself (Arch. IFAPO/SAHC)4. The Musée d’Art Antique du Levant was housed in the German Diaconesses building (Arch. IFAPO/SAHC)5. In a later report by Chamonard, it was mentioned that the museum should move to the Résidence des Pins, once its construction was finished. He mentioned the latest acquisitions made, among them a cornaline figurine and gnostic engraved stones, among which one had an inscription in Hebrew. This evacuation was urgently needed as there were more artefacts coming from Sidon, and the quarters of the Diaconesses were needed by Doizelet, the administrative advisor of the Sandjak of Beirut. Artefacts were meant to be placed in a villa that was supposed to become a museum. The other artefacts would be placed in the gardens (Arch. IFAPO/SAHC)6. Virolleaud wrote later on to Robert de Caix, one of the leading French Policy makers in the Levant, urging him to pay attention to the archaeological collection that forms part of the future nucleus of the Musée d’Art Antique du Levant and insisting if he could pull some strings as to whether the ground floor of the Diaconesses building could be used. Most of the collection was placed haphazardly and the Diaconesses building was needed for military reasons. This was causing a delay in accessioning the collection and grouping the other antiquities coming from other regions in Lebanon (Arch. IFAPO/SAHC)7. At that time, this was the only solution, but Virolleaud and de Caix continued their discussion on this matter until Virolleaud suggested using the villa of the British Consulate to house the collection of the museum (Arch. IFAPO/SAHC)8.

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Letter No. 292 from Chamonard, advisor of Archaeology and Fine Arts, to General Gouraud, High- Commissioner in Syria and Cilicia, dated Beirut, August 27, 1920. 4 Letter No. 343 from Virolleaud, advisor of Archaeology and Fine Arts, to the High-Commissioner of the French Republic in Syria and Lebanon, dated Beirut, January 20, 1921. 5 Letter No. 316 s from C. L. Brossé, the Inspector of the Fine Arts and Archaeology Service, to the High- Commissioner of Beirut dated Beirut, November 5, 1920. 6 Report on the activities of the Antiquities Service by Chamonard, dated 1920 and letter No. 315 from the C. L. Brossé to the Secretary General of the High-Commissioner of the French Republic in Syria and Cilicia, dated Beirut, November 5, 1920. 7 Letter No. 346 from Charles Virolleaud to Robert de Caix, dated Beirut, January 24, 1921. 8 Letter No. 388 from Virolleaud to de Caix, dated Beirut, March 15, 1921.

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Virolleaud started acquiring artefacts for the museum, among which was the collection of the Monastery of Deir-El-Gal’a. He told the Reverend Priest Bernard that this collection was of scientific interest and should be housed in the museum, as it needed to be with the other collection that came from ‘Phoenicia’ (Arch. IFAPO/SAHC)9. He wrote again to the Secretary General of the High-Commissioner, this time detailing the budget for the development of the museum and the purchase of the Ford collection, that equals 90,000 francs (Arch. IFAPO/SAHC)10. Moreover, Virolleaud continued with his correspondence until he decided to propose the acquisition for the Museum of Beirut of the archaeological collection of the Saint Joseph University. It was the Reverend Priest Sébastien de Ronzevalle who had put forward the idea and was selling it for 22,500 francs, asking for two payments in instalment, one in 1921 and the other at the beginning of 1922. The collection consisted of two lead sarcophagi, stone artefacts, bronzes, glass objects, pottery ware, lamps and coins (Arch. IFAPO/SAHC)11. It was published later on in Syria III (1922) (SAHC, 1922: 171-175). On July 9, 1921, Virolleaud expressed his satisfaction at the fact that the museum collection was growing, especially after the spring excavations. He also made a major statement that the Museum of Beirut would be entirely devoted to ‘Phoenician archaeology’ and that the Islamic art and antiquities would be housed in the Damascus Museum. He added that the Greek and Roman antiquities would be placed in the relevant museum according to their region of provenance (Arch. IFAPO/SAHC)12. Towards the end of the month, on July 23, 1921, Mr. Prost made the announcement that he was in possession of the Pavilions of Fine Arts and the Marine and they would house temporarily the archaeological collection of the Museum of Beirut. Eventually, he said that when the Wakf13 agreed, the land should be used in order to build the definitive museum (Arch. IFAPO/SAHC)14. The following month, Prost wrote in his report that he had decided to transfer the museum to the Pavilion of Agriculture rather than the one of Fine Arts, as that pavilion was not secure enough against thefts etc… He also wrote that due to the requirements of a museum building, it was better to arrange the Pavilion of Agriculture, and that he hoped to transfer at the end of August the collection that was in storage, adding to it the objects discovered at Tell Nebi Mend, Oumm el-’Amed and Ma’chouq. He also pointed out why it would be necessary to create three museums in Syria: one in Beirut, one in Damascus and another in Aleppo. In Beirut, the museum would be entirely devoted to ‘Phoenician’ antiquities; in Damascus, the museum would be devoted to the ‘Arabic’ and Islamic periods; in Aleppo, the museum would be devoted to the Christian and Byzantine periods. As far as the Greek and Roman periods were concerned, they would be scattered across the three museums depending on provenance (Arch. IFAPO/SAHC)15. Again, it is important at this stage to keep in mind this idea of ‘Phoenician archaeology’ and its consequences later on post-colonial and post-war archaeology. At the end of 1922, the museum needed to transfer to a neighbouring room in the Diaconesses building. The Head of the Antiquities Service said that he will not start the transfer until Major Albert Trabaud gave him the promised artefact which was the Obelisk of Rouad (Bibl. Centrale Louvre, Ms. 314 (4))16. He also mentioned that the 9

Letter No. 389 from Virolleaud to Reverend Priest Bernard in Mar-Rogons, dated Beirut, March 16, 1921. Letter No. 440 from Virolleaud to the Secretary General of the High-Commissioner of the French Republic in Syria and Lebanon, dated Beirut, May 9, 1921. 11 Letter No. 459 from Virolleaud to the Secretary General of the High-Commissioner of the French Republic in Syria and Lebanon, dated Beirut, May 25, 1921. 12 Annual Report No. 514 from Virolleaud to General Gouraud High-Commissioner of the French Republic in Syria and Lebanon, dated, Beirut July 9, 1921. 13 Wakf is an authority that is responsible for the protection of Islamic monuments. 14 Letter No. 520 from C. Prost official representative of the Antiquities Service to the Secretary General of the HighCommissioner, dated, Beirut July 23, 1921. 15 Annual Report No. 527 from Prost to the High-Commissioner of the French Republic in Syria and Lebanon, dated Beirut, August 11, 1921. 16 Report by Virolleaud on the excavations in Syria from 1922-1923. 10

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other rooms were needed for the National Library. He said that his secretary would start doing that as soon as the artefact was received. He also said that this move was a waste of time and money and that he wanted to have the other room ready and empty for the transfer (Arch. IFAPO/SAHC)17. Donations were encouraged and a letter of thanks was written to each donor (Arch. IFAPO/SAHC)18. It was decided at the end of this year that all antiquities found on the territory of Greater Lebanon during the excavations, even if they were of minimal scientific interest, would be transferred temporarily to the Musée d’Art Antique du Levant. This museum was open to any member of the public. The Antiquities Service would open it for anybody willing to visit it. Due to the shortage of staff, a permanent attendant could not be appointed (Arch. IFAPO/SAHC)19. The Musée d’Art Antique du Levant remained on the ground floor of the Diaconesses building until July 1922 and was emptied in November 1922 by the Governor of Mount Lebanon without the consent of Virolleaud, the Head of the Antiquities Service. The latter declined all sort of responsibility (Arch. IFAPO/SAHC)20. It was not really known why this sudden evacuation took place, but as seen, the lack of space and the demands of the administrative advisor of the Sandjak of Beirut to use the building for military reasons probably pushed the Governor to take the necessary measures and empty the place. A few days later, the Head of the Antiquities Service declared that the museum, along with all the artefacts discovered on the Lebanese territory, belong to the state of Greater Lebanon. He proposed to the Secretary of the High-Commission to hand the museum officially to the Governor of Greater Lebanon after its refurbishment at the beginning of March and said it would be open to the public every day except on Thursday and Sunday afternoons (Arch. IFAPO/SAHC)21. At the end of April 1923, the Gallery of Byblos was opened to the public and all the artefacts coming from the excavations of Byblos were exhibited in the Diaconesses building (Arch. IFAPO/SAHC)22. On April 10, 1923, there was a certain disagreement as to whether the antiquities discovered on the Lebanese territory belonged to Greater Lebanon or to the French Republic, because most of them were discovered at the financial expense of the French. This issue was exploited again by the Governor of Lebanon and Emir Fouad Arslan. The latter asked the French for an official inventory of all the discoveries made on the Lebanese territory, and he proposed the creation of a National Antiquities Service formed by qualified Lebanese men. The list that the Emir Arslan requested was sent to him, but as to the creation of a Lebanese Antiquities Service, the project was opposed as there were no qualified Lebanese archaeologists and they needed to be trained in France in order to receive the necessary experience. It was deemed too early to think of this creation of a Lebanese Antiquities Service and unnecessary for the Service of the High-Commission, and of course, it would not be accepted by any 17

Letter No. 852/A.B. from the Head of the Antiquities and Fine Arts Service of the High-Commission of the French Republic to the Secretary General of the High-Commission of the French Republic in Syria and Lebanon, dated Beirut November 28, 1922. 18 Letter No. 902 from the Head of the Antiquities and Fine Arts Service of the High-Commission of the French Republic to the Secretary General of the High-Commission of the French Republic in Syria and Lebanon, dated Beirut, December 16, 1922. 19 Letter No. 899/ A.B. from the High-Commissioner of the French Republic in Syria and Lebanon to the Governor of the state of Greater Lebanon, dated Beirut, December 15, 1922. 20 Letter No. 922 from the Head of the Antiquities Service to the Secretary General of the High- Commission of the French Republic in Syria and Lebanon, dated Beirut January 15, 1923. 21 Letter No. 931from Virolleaud, Head of the Antiquities and Fine Arts Service to the Secretary General of the HighCommission, dated Beirut, January 22, 1923. 22 Letter No. 984 from the advisor of the Antiquities and Fine Arts of the High-Commission to the High-Commissioner of the French Republic in Syria and Lebanon dated Beirut, April 7, 1923.

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French archaeologist (Arch. IFAPO/SAHC)23. In response to that, de Caix wrote to the Governor mentioning to him that there was no concern over getting a complete list of all excavated Lebanese sites, but the issue of having a service of antiquities was quite a dangerous one. Even if the Emir Arslan proposed having a curator and someone responsible for registering and documenting the collection and another supervisor for the digs, de Caix argued that the operation regarding the accessioning of objects was delicate and scientific and required much knowledge in the field of archaeology. He said later on that it was premature for Lebanon to run its own Antiquities Service (Arch. IFAPO/SAHC)24. It seems that the French thought there was no need for Lebanese archaeologists to run their own digs, yet they did want Lebanese archaeologists to have direct contact with and control over their archaeological heritage as it was to the disadvantage of the enrichment of the collections of the French Museums. On June 27, 1923, two Lebanese men were appointed as correspondents to the Antiquities Service of the High-Commission: one was Emir Maurice Chéhab and the second was Michel Alouf. The other correspondents were French officers who offered a lot of services to archaeological digs and the museums (Arch. IFAPO/SAHC)25. Meanwhile, in 1924 a founding committee was created with the task of raising funds to build the museum on a land parcel located on the road to Damascus, near the hippodrome. Jacques Tabet was the Secretary of the Committee of the National Museum and estimated that two million francs would be necessary in order to build the museum; he also initiated the idea of having a competition in order to select an architect to build the museum. The competition was opened on July 11, 1927 and the closing date was September 30, 1927 (Arch. M. AE)26. At that time, General Weygand wrote to the Ministry of Foreign Affairs in Paris telling them that a committee presided over by Jacques Tabet was trying to raise funds from the Lebanese immigrants in different parts of the world and asked the Ministry to transmit this appeal through all its consular posts around the world (Arch. M. AE)27. The Ministry saw no objection in advertising this appeal; however, it insisted that the accountants of the consulates would not deal with the money, but special bank accounts should be opened for that purpose (Arch. M. AE)28. An award of 10,000 francs was granted to the winners of the competition (Jidejian, 1998: 204). The competition took place and the plans presented by architects Antoine Nahas and Pierre Leprince-Ringuet were accepted by the committee, which was headed by Mr. Béchara El Khoury, then Prime Minister and Minister of Education and Fine Arts of the Lebanese Republic (Jidejian, 1998: 204; The Short Guide of the NMB, 2001: 5)29. However, at some point the Secretary General of the High-Commission presented to Henri Seyrig a new project that would update the one of Leprince-Ringuet and Nahas by cancelling two wings, constructing a new building, transforming the lighting completely in the building and also substituting new railings for other ones. Seyrig opposed the idea that a big project such as a museum could be updated without the consent of the architect and worried when he read that modifications would be made inside the building without modifying the aesthetics of the monument. He also warned 23

Letter No. 988 from Virolleaud, Advisor of the Archaeology and Fine Arts Service to the High- Commissioner of the French Republic in Syria and Lebanon dated Beirut April 10, 1923. 24 Letter No. 1886 from Robert de Caix to the Governor of Greater Lebanon – delegate of the High- Commission, dated Beirut April 20, 1923. 25 Letter No. 1072 from the Advisor of the Antiquities and Fine Arts Service to the Secretary General of the HighCommission of the French Republic in Syria and Lebanon dated Beirut June 27, 1923. 26 M. AE, Série E Levant 1918-1940 Syrie-Liban 379. 27 M. AE, Série E Levant 1918-1940 Syrie-Liban 379, letter No. 505 from General Weygand to the Ministry of Foreign Affairs in Paris, dated Aley, July 12, 1924. 28 M. AE, Série E Levant 1918-1929 Syrie-Liban 419, letter No. 455 from the Ministry of Foreign Affairs to General Weygand, dated Paris, July 28, 1924. 29 The archives consulted do not mention how the decisions were taken as to what type of architecture should be adopted. All that was known was that a competition took place and its winners were Leprince-Ringuet and Nahas and the publications show the plans of an Egyptian temple like design.

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that the budget was very tight. We noticed that on top of the letter that Seyrig addressed to the Secretary General of the High-Commission, one got to know the answer. Seyrig’s observations were accepted, and they consisted of the objection of any alteration of the aesthetics of the building (Arch. IFAPO/SAHC)30. In 1926, according to another report, the National Museums under the French Mandate were given full financial and administrative autonomy. They received all the antiquities coming from the assigned territories. A project of historical specialisation of museums was under study (Arch. IFAPO/SAHC)31. The museums functioned under the direct responsibility of the state of Lebanon. Part of the archaeological collection would be transported in 1934 to a new location (Arch. IFAPO/SAHC)32. Until 1928, the NMB was under the curatorship of Virolleaud, director of the Service of Antiquities and the Viscount Philippe de Tarazi, curator of the Lebanese National Library (Chéhab, 1937: i). de Tarazi took over as Honorary Curator and Chéhab as a temporary curator of the NMB (Arch. IFAPO/SAHC)33. It was only in 1928 that Chéhab took over the curatorship (Chéhab, 1937: i). In May 1931, the Protestant Mission insisted that the Diaconesses building should be evacuated by June 30, 1931. There was a contract signed on April 23, 1925 for a period of three years and renewed three times. This contract could not be renewed as the Diaconesses building was needed for a school. The museum which was housed in four rooms and the sculptures that were housed in the garden needed to be transferred. There was also the question of the Ford collection. It was impossible for the transfer to occur as some time was needed in order to evacuate the Ford collection and the sculptures to the basement of the new museum (Arch. IFAPO/SAHC)34. It does not seem that the evacuation really occurred because in June 1934, the HighCommissioner wrote that the five rooms located under the library needed to be emptied along with the garden. He also said, “I think on the other hand that the galleries of the South building that contained the small artefacts and the Phoenician antiquities could be evacuated with no danger to the collections; we have to wait for this operation to happen for the galleries of the new museum to be ready to receive this collection as they have a gallery devoted to them.” It would take three weeks for the transfer to happen once the galleries of the new museum and its basement have new windows. He also added that the construction work was very slow and that it would take three to four years before the museum was ready. The construction of the NMB had started in 1929 and the sum of three million French Francs was already spent by 1934. According to the Delegate of the Lebanese Republic, three million French Francs were needed to complete the work. The HighCommissioner insisted that there should a clear estimate of how much money was needed and control of the way things were executed (Arch. IFAPO/SAHC)35. In March 1932, the administration of the museum wanted to decorate the walls of the museum with important frescoes that would illustrate the main periods of Lebanese history. The French opposed this project as it was against not only their economic principles, but also their aesthetic principles. This issue was taken into serious consideration because museum curators in Europe and the Americas had a good deal of experience in

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Letter No. 856/ S.A. from Henri Seyrig, director of the Antiquities Service to the Secretary General of the HighCommission, dated Beirut, October 2, 1934. 31 Report on the activities of the Antiquities Service, dated 1926. 32 Report on the activities of the Antiquities Service, dated 1933/1934. 33 Order No. 3672 dated Beirut, August 17, 1928. 34 Letter No. 344/S.A. from the High-Commissioner of the French Republic to the Delegate of the High- Commission next to the government of the Lebanese Republic, dated Beirut, May 1931. 35 Notice to the Antiquities Service No. 591/ S.A. from the High-Commissioner, dated Beirut, June 12, 1934.

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museum exhibits. It was universally agreed that no decoration should distract the visitor’s attention from the exhibition (Arch. IFAPO/SAHC)36. Within the next thirty-five years, the collection increased substantially due to excavations conducted on the Lebanese territory or the purchase of objects through the generosity of the ‘Friends of the Museum Committee’ or the donations of different people37 (Asmar, 1997: 2). The history of the collections of the National Museum of Beirut is quite a complex one and needs to be set out in a detailed way. In January 1921, Brossé has documented the Ford collection which consists of a unique collection of twenty-five anthropoid sarcophagi and important fragments of big stone bull capitals. The intention of the Fine Arts and Antiquities Service was to acquire the entire collection for the Museum of Beirut. The five sarcophagi that Dr. Contenau had discovered in Sidon in 1914 were moved to Beirut. One of the most important was the sarcophagi with a sailing ship. Again, one sees the problems of space mentioned, as some of the sarcophagi were placed in the court of the Grand Sérail and the other four were not exhibited. The collection of the museum had increased considerably since 1919, and it was impossible to present all of it to the public. The recently acquired collection was placed in disorder in one of the dark rooms of the building (Arch. IFAPO/SAHC)38. Discussions resumed again concerning the price that Dr. Ford was putting forward to sell the fragments of the Achaeminid sculptures in his collection (Arch. IFAPO/SAHC)39. When the Head of the Antiquities Service noticed that one of the sarcophagi of the Ford collection was going to be purchased by Columbia University, he opposed the project and asked the High-Commissioner to interfere and urge the Governor of Greater Lebanon not to let the sarcophagi leave the country as they have an exceptional interest for Lebanon. Dr. Ford asked for 200,000 francs for the whole collection of twenty-five sarcophagi (Arch. IFAPO/SAHC)40. A letter was sent to Ford telling him that the Antiquities Service did not possess the sufficient means to buy his entire collection and that the High Commissioner was waiting for the answer of the Governor to see whether the Museum was willing to conserve the collection. If his answer was negative, then the Antiquities Service would give Ford the permission to export his collection (Arch. IFAPO/SAHC)41. In 1924, General Weygand expressed clearly that “if the National Museum wished to conserve those artefacts, then it was necessary to pay Dr. Ford a compensation for his excavation efforts and if the Lebanese Government saw no point in acquiring this material then according to decree 14 of the order of August 2, 1919, Ford had the right to export all his collection if he wished” (Arch. DGA)42. Ford wrote to Virolleaud telling him that he had not heard anything from the Lebanese government and that he needed an authorisation to export his antiquities (Arch. DGA)43. The answer was delayed and there was no response on behalf of the Lebanese government, so Ford turned to another interested party, the University of Chicago. It seems that John Rockfeller, Jr. was interested in acquiring the collection for 25,000 US Dollars and donating it to the Oriental Institute at the University of Chicago 36

Letter No. 282/S.A. from the High Commissioner of the French Republic to the Delegate of the High- Commission next to the government of the Lebanese Republic, dated Beirut, March 1932. 37 Fouad Alouf, Georges Asfar, Elias Bustros, Michel Chiha, Saïd Bacha Hmadé, Dr. Basile Khoury, Cheikh Fouad ElKhoury, Kamal Bey Joumblat, Henri Pharaon, Dikran Sarrafian along with the generous donation of Henri Seyrig who gave two thousand coins, were among the people who donated objects to the MNB. 38 Letter No. 343 from Virolleaud to the High-Commissioner of the French Republic in Syria and Cilicia, dated Beirut, January 20, 1921. 39 Letter No. 930 from the Head of the Antiquities and Fine Arts Service of the High-Commission, to Dr. Ford dated, Beirut, January 22, 1923. 40 Letter No. 979 from the Advisor for the Antiquities and Fine Arts Service of the High-Commission, dated Beirut, March 23, 1923. 41 Letter No. 986 from the Advisor of the Antiquities and Fine Arts Service to Dr. Ford, dated Beirut, April 7, 1923. 42 Carton 3: Fouilles-Liban, Collection of Dr. Ford, Letter from General Weygand to the Greek Catholic Archbishop of Sidon, dated Beirut January 1924. 43 Op. Cit., Letter from Ford to Virolleaud, dated Saida, May 5, 1923.

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(Asmar, 1997: 3). Lebanon finally reacted and refused to let most of the objects go abroad, but accepted the division of the objects. Twelve sarcophagi and the major part of the bull capitals were retained “because of their importance to the history of Phoenician architecture” (Arch. DGA)44; and the other thirteen would go to Chicago. But this offer did not seem to suit the Oriental Institute as Nelson wrote: “[…] The antiquities that will go to Chicago must contain the fragments of the ‘bull capitals’ from the Persian palace. It will not be of any use for us to go to the trouble of sending a commission to Sidon at this time, unless it is understood beforehand that Chicago is to have the Persian antiquities.” (Arch. DGA)45. It was not until October 1925 that Brossé gave a sharp and determined answer to Nelson, saying that Lebanon had formally refused to let the bull capitals leave the country but was still willing to give up their share of the thirteen other sarcophagi (Arch. DGA)46. It was only in 1930, after the death of Ford and his wife, that Mrs. Livingstone Taylor agreed to give the collection as whole to the NMB (Asmar, 1997: 3). Later on, whenever the curator thought it was important to purchase objects of national importance to Lebanon, he brought them forward to the attention of the Antiquities Service. In one of the correspondences, he mentioned that he had decided to buy two objects of important value from an Antiquities dealer Mr. Elie Bustros (Arch. IFAPO/SAHC)47. In January 1932, the Lebanese government bought the Vester Collection from Mr. Richmond, who was then the Director of Antiquities in Palestine. It seems that the collection was exported illegally from Palestine to America in 1926 by Messrs. Vester and Company, a Jerusalem firm of dealers in antiquities, and was bought by Professor Breasted on behalf of the Oriental Institute Museum. Messrs. Vester claimed that their failure to obtain a permit to export those antiquities was due to their belief that these were evidently Egyptian artefacts. But the possession of Egyptian characteristics is no evidence that an antiquity was not found in Palestine, and moreover, antiquities of Egyptian character, especially those of great rarity and obvious value found in the vicinity of the Egyptian frontier, must be of great importance to Palestinian archaeology. These objects came from Byblos (Arch. IFAPO/SAHC)48 and mainly consisted of objects of Egyptian import such as gold bowls, a gold rosette, jewellery, two mortars and one pestle, a bronze lamp, an ostrich egg, etc… They even had inventory numbers ranging from A6029 to A6070 (Arch IFAPO/SAHC)49. However, the Reverend Priest O. P. Vincent examined the objects and knew that some of the artefacts were identical to ones found in Byblos; and when the French were excavating there, one tomb had been rifled shortly before discovery, thus he concluded that those artefacts had come from the robbed tomb50. It was proven that the objects came from ‘Phoenicia.’ Richmond sold the collection for 900 Palestinian Liras to the Museum of Beirut. He gave the priority to the Lebanese government rather than the Palestinian one, as he thought it was important for the Lebanese heritage (Arch. IFAPO/SAHC)51.

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Op .Cit., Letter from General Weygand to the Greek Catholic Archbishop of Sidon, dated Beirut, May 22, 1925. Op. Cit., Letter from Harold H. Nelson to Mr. Brousset (sic) (it must be C. L. Brossé) dated, Shweir, September 1, 1925. 46 Op. Cit., Letter from Brossé to Nelson, dated Beirut, October 20, 1925. 47 Letter No. 180/S.A. from the High-Commissioner of the French Republic to the Delegate of the High- Commissioner in Beirut, dated Beirut, December 1929. 48 Letter No. 483/S.A. from the High-Commissioner of the French Republic to the delegate of the High- Commissioner in Beirut, dated Beirut, October 16, 1930 signed by Hoppenot, secretary general. 49 Letter No. 387/ S.A. from the High-Commissioner of the French Republic to the delegate of the High- Commissioner in Beirut, dated Beirut, August 12, 1930. 50 Letter No. 1599 from the High-Commissioner for Palestine J.R. Chancellor to His Excellency the High- Commissioner for Syria and Lebanon in Beirut, dated Beirut, June 26th, 1930. 51 Letter No. 148 from the Curator of the Beirut National Museum Emir Maurice Chéhab to His Excellency Minister of Culture and Fine Arts, dated Beirut, February 29, 1931.

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High-Commissioner Puaux insisted on opening the museum after ten years had passed and the construction of the museum was almost finished. The exhibition would group 20,000 objects placed in showcases imported from France. Moreover, Puaux wrote to the President of the council of the Ministry of Foreign Affairs and told him that the Lebanese Government had contacted the ‘Siegel Company’ to import the showcases. Lebanon wanted an agent from the National Museum of France to see how to mount them and what kind of measures to be taken. The agent should also verify that they are well constructed according to the order of command. Puaux asked the president to talk to the Minister of National Education and Fine Arts (Arch IFAPO/SAHC)52. Apparently, sixty-five showcases were ordered and were constructed under the supervision of the Direction des Musées Nationaux (DMN) in France. Mr. Thevenard, head of the DMN carpentry workshop, was designated as an agent along with a representative of the Lebanese Government Mr. Ayoub (Arch. MN Z67 BEYROUTH)53. It seems also that the reconstruction of a painted tomb from Tyre was implemented. Puaux stated that once the last phase of work is finished and the collection documented, then the museum should be opened to the public and inaugurated at the end of the year (Arch. IFAPO/SAHC)54. The building was completed in 1937 and Emir Maurice Chéhab declared that the museum would house all Lebanese Antiquities (Chéhab, 1937: i). The Museum was eventually inaugurated on May 27, 1942 by Alfred Naccache who was then President of the Lebanese Republic. Until 1975, the NMB received a large number of visitors until its doors were closed when the Civil War (1975-1990) broke out (The Short Guide of the NMB, 2001: 5-6). The advent of the ravaging civil war greatly hampered the activities of the NMB that remained closed until 1997. Conclusion A museum travels through a series of events from the moment it is conceived to the moment it is achieved. One can see that each museum has a particular history that has shaped it as an institution. Most historians and museologists have argued that history is an important point of reference within any society. History can become in some of the museums a political tool and thus the museum narratives are no longer innocent or pure. They are created to cater for the needs of a contemporary society. Museums are the direct record of human experiences. Thus, we need to step out of the fear of writing about museum histories, rather than censoring them. If we neglect history, we neglect part of a social history that is important in any museums’ types. In many cases, there is a tendency in some museums to ignore particular events that are considered important to the museum space and its development. Such neglect is harmful to museum histories. Bibliography Primary sources: Archives of the Directorate General of Antiquities (Arch. DGA): -Carton 3: Fouilles-Liban, Collection Dr. Ford Archives de l’Institut Français d’Archéologie du Proche-Orient/ Service des Antiquités du HautCommissariat (Arch. IFAPO/SAHC) Archives du Ministère des Affaires Etrangères, Paris (Arch. M. AE): 52

Letter No. 1032/ S.A. from General Puaux, High-Commissioner of the French Republic to His Excellency President of the Council at the Ministry of Foreign Affairs, not dated, but most probably 1939. The letter was sent from Beirut. 53 Letter from Soubhi Haidar, Director of National Education and Fine Arts to the Siegel Company, dated Beirut, December 7, 1939. 54 Letter No. 144/S.A. from Gabriel Puaux, High-Commissioner of the French Republic in Syria and Lebanon to the Delegate of the High-Commission next to the Government of the Lebanese Republic, dated Beirut probably 1939 or 1940 as there is no date on the letter. General Puaux was High-Commissioner from October 27, 1938 to June 1940.

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-Arch. M. AE Série E Levant 1918-1940 Syrie-Liban 379 -Arch M. AE Série E Levant 1918-1929 Syrie-Liban 419 Archives des Musées Nationaux (Arch. MN): 67 -Arch. MN Z BEYROUTH Secondary Sources: Asmar, C. 1997. “Histoire des Collections du Musée National de Beyrouth: la Collection Ford,” National Museum News 5: 2-6. Chéhab, M. 1937. “Le Musée de Beyrouth,” Bulletin de Musée de Beyrouth 1: 1-6. Clunas, C. 1998. “China in Britain: The Imperial Collections,” in in Barringer, T. and Flynn, T. (eds.), Colonialism and the Object. Empire, Material Culture and the Museum, 41- 51. London: Routledge. DGA. 2001. The Short Guide of the National Museum of Beirut, Lebanon. Beirut: Anis Commercial Printing Press. Hassan, F. A. (ed.). 2002. Alexandria Graeco-Roman Museum. Egypt: National Center for Documentation of Cultural and Natural Heritage and the Supreme Council of Antiquities. Jidejian, N. 1998. L’Archéologie Au Liban. Beirut: Dar An-Nahar. SAHC. 1922. “La Collection Archéologique de l’Université Saint Joseph Acquise par le Musée de Beyrouth,” Syria III : 171-175.

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HISTORIA, MEMORIA Y POLÍTICA: LAS REPRESENTACIONES DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA EN EL MUSEO NACIONAL DE HISTORIA DE LA CIUDAD DE MÉXICO Camilo de Mello Vasconcellos – Museo de Arqueología y Etnología de la Universidad de São Paulo – Brasil Abstract It’s very unusual, in the sphere of history, researches that communicate certain messages and specific political projects through the study of representations of the museographic discourses.Themes, such as the representation of national identity and of the nation itself analyzed from the point of view of the museums, are seen as a broad investigation field under explored by historians and museologists, especially in Latin America. According to Bronislaw Baczko “the political power would be surrounded by collective representations, being the domain of the imaginary and of the symbolic a strategic place for such.” In this way, I consider the Museum institution the place where the domain of this imaginary and symbolic had played and are still playing central roles in transmitting a specific representation of the idea of nation and national identity. This representation reflects the historical moment in which such institution was conceived and is the result of a conflict involving the different projects that were fighting for power in the political context of the time. The Mexican museological debate – especially during the past century – is going to be used as case study. I’ll discuss the different actions of constructing, using and modifying the memory in one of the most important museologic institutions of this country: the National History Museum of Mexico City, founded in 1940.

Son raras las investigaciones en el campo de la Historia que se utilizan del estudio sobre las representaciones de los discursos museográficos como vehículos de determinados mensajes y de proyectos políticos específicos. En ese sentido, temas como la representación de la identidad nacional y también de la nación analizados por la óptica de los museos, se presenta como un largo campo de estudio muy poco trabajado por los historiadores y museólogos, especialmente en América Latina. Según Bronislaw Baczko “el poder político rodearía de representaciones colectivas, siendo el dominio del imaginario y del simbólico un lugar estratégico para tal”.1 En este sentido, considero la institución Museo como un lugar donde el dominio de este imaginario y de este simbólico han ejercido y ejercen una gran importancia para la difusión de una cierta representación de la idea de nación y de identidad nacional. Esta representación refleja el momento histórico en que esta institución se ha concebido y es el resultado de una lucha entre los distintos proyectos que disputaban el poder en la escena política de antaño. Utilizaré como trabajo de campo la cuestión museológica en México-sobre todo en el siglo pasado- donde presentaré una reflexión acerca de las distintas operaciones de construcción, uso y transformación de la memoria en una de las más importantes instituciones museológicas de ese país: el Museo Nacional de Historia de la Ciudad de México fundado en 1940. 1. Definiendo un campo de investigación: el discurso expositivo museológico 1

BACZKO, Bronislaw. Imaginação Social. In: Enciclopédia Einaudi, v.5, Lisboa, Imprensa Nacional, 1985.

Todavía son bastante recientes, sobre todo en América Latina, investigaciones acerca de la función ideológica del patrimonio, en el campo de la Historia. Se piensa que la temática referente al patrimonio es de competencia exclusiva de los especialistas que desarrollan sus trabajos directamente relacionados a los museos: restauradores, arquitectos, museólogos, etc. Para que el patrimonio pueda representar la legitimidad de las fuerzas políticas que lo han construido y que se apropian de él, es necesario que haya visibilidad permanente. (...)" Es necesario ponerlo en escena. El patrimonio existe como fuerza política en la medida que es teatralizado: en celebraciones, monumentos y museos. (...) La teatralización del patrimonio es el esfuerzo por simular que hay una fuerza fundadora, en relación con la cual deberíamos actuar hoy. El fundamento filosófico del tradicionalismo se resume en la convicción de que hay una coincidencia ontológica entre la realidad y representación, entre la sociedad y las colecciones de símbolos que la representan. Lo que se define como patrimonio e identidad pretende ser el reflejo fiel de la esencia nacional".2 Los museos son instituciones sociales dedicadas a la recuperación, preservación, investigación, restauración y exhibición de los objetos que poseen valores artísticos, históricos, científicos o tecnológicos. Son instituciones que tienen como finalidad resguardar y colocar a disposición de la sociedad que los sostienen, referencias patrimoniales que deben estar al alcance de sus más distintos públicos. Además de eso, el museo es un productor de sentidos en la sociedad. Su campo específico son los objetos e imágenes, los documentos que poseen una forma bidimensional y tridimensional. Por eso, mantiene un modo propio de comunicar su contenido, por intermedio de las exposiciones. A través de la disposición de los artefactos en un determinado espacio físico se construye un discurso museal que puede ser aprendido por el público que lo visita. Por trabajar con lo social, el museo, inevitablemente, trae consigo representaciones que pueden ser percibidas, por ejemplo, en la constitución de su acervo y en las exposiciones que realiza. En ese sentido, el museo histórico puede ser visto como un objeto de estudio del historiador, pues explicita una determinada forma de producir y vehicular representaciones en y para la sociedad. Entre los países latinoamericanos, México es el país que más se ha ocupado de cuidar y ampliar su cultura visual, preservar su patrimonio e integrarlo en un sistema de museos y centros arqueológicos e históricos. Con la finalidad de crear espacios propios de exhibición y consagración para cada área del conocimiento surgió una compleja red de museos que se estructuró a partir de las décadas de 50/60 del siglo pasado. Los cambios ocurrieron principalmente en la propia presentación del museo, a partir del nuevo concepto museográfico de sus exposiciones. Con la utilización de ambientaciones, escenarios, maquetas, recursos audiovisuales, en fin, todo un lenguaje de apoyo riquísimo, se facilitó la comprensión de la propuesta museológica de esas exposiciones, y el resultado son los índices masivos de asistencia de la propia población mexicana, en un fenómeno único en América Latina. Los ideólogos del nacionalismo mexicano tuvieron su atención dirigida, de modo especial, a los museos nacionales. De esta forma, la implementación de políticas culturales museológicas siempre tuvo como objeto la construcción y la comunicación de una identidad nacional. Esta comunicación de una cierta visión de identidad nacional en México, encontró en los museos nacionales su santuario más propicio, especialmente en los museos de Historia y de Antropología y fue una política que se desarrolló especialmente después de la Revolución de 1910. 2

GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas Híbridas- estrategias para entrar y salir de la modernidad, México: Grijalbo, 1989.págs.151/2.

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2. El Museo Nacional de Historia: el altar de la patria mexicana El Museo Nacional de Historia se fundó por el decreto de 1940 durante el gobierno del Presidente Lázaro Cárdenas (1934 - 1940). Solamente se inauguró en septiembre de 1944 - en la presidencia de Manuel Ávila Camacho (1940 – 1946) - y su sede se eligió justamente en la residencia del Palacio Presidencial conocido como Castillo de Chapultec. Sus colecciones eran las mismas del área de Historia del antiguo Museo Nacional Mexicano del siglo XIX. En este local, donde actualmente está situado el Museo, nos llama la atención por muchas razones: 1º) Chapultepec fue ocupado desde el periodo préhispánico tanto por los toltecas como también por los astecas. 2º) Inmediatamente después de la conquista de México, este local formó parte de una de las propiedades pertenecientes a Hernán Cortés. 3º) Durante el período colonial se construyeron en este local varias obras, entre la más importante, se destaca el castillo edificado entre 1785 y 1787, bajo el orden del vicerey Bernardo de Gálvez. 4º) En 1847 el Castillo se transformó en Colegio Militar, escenario donde ocurrió la última batalla llevada a cabo contra el ejército norteamericano, cuando México perdió 55% de su territorio. 5º) Maximiliano de Habsburgo lo transformó en residencia oficial en 1864. 6º) Del gobierno de Porfirio Díaz hasta 1939 siguió siendo residencia oficial de la Presidencia de la República hasta ser transformado en Museo Nacional de Historia. Es importante mencionar los diversos usos históricos de este local, pues considero que su elección para abrigar uno de los más grandes santuarios de la política nacionalista mexicana no fue aleatoria. La intención fue justo situar esta sede del patrimonio histórico mexicano en un local que hubiera sido escenario de grandes acontecimientos de la vida nacional. En ese contexto, sus visitantes estarían involucrados en el sentido de sentirse orgullosos, herederos y “participantes” de toda aquella trama histórica que tuvo lugar allí mismo y con la cual deberían reflejarse, reconociéndose, identificándose y, en última instancia, luchando por su preservación. Con respecto a las áreas expositivas, actualmente encontramos dos espacios abiertos para visitación: el antiguo Colegio Militar donde se presenta un panorama de la Historia de México del siglo XVI al XX, y el Alcázar que conserva sus características de residencia oficial de los gobernantes. Algunas características son fundamentales cuando se analiza el discurso expositivo que atraviesa todo este Museo en sus diecinueve salas: - Museografía eficiente, seductora y didáctica; - Narrativa siempre relacionada con el sentimiento de nacionalismo, identidad nacional y justicia social (relacionada con los ideales del liberalismo); - la Historia surge como acción, cuyo héroe anónimo e impersonal - el Pueblo Mexicano- aparece encarnado en la figura de un héroe popular y nacional: Benito Juárez y Francisco Madero principalmente; - reafirmación del objeto como testimonio de la acción y eslabón afectivo simbólico con el presente; - El montaje es lineal, cronológico y el conflicto social surge contextualizado hasta 1917, cuando de la promulgación de la constitución revolucionaria3.

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Este concepto existó hasta el año de 2000 cuando la institución se cerró al público y ocurrió una amplia reformulación de su discurso histórico y museográfico. Las nuevas exposiciones se inauguraron en noviembre de 2003.

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El mensaje es claro: los conflictos sociales han sido “resueltos” por las nuevas fuerzas emergentes a partir de esta fecha. Los ideales revolucionarios ahora están en el poder, garantidos por el texto constitucional de 1917. Es necesario entonces que los visitantes del Museo se identifiquen con esta memoria y con sus representantes hasta los días actuales. 3. El Museo Nacional de Historia y la Revolución Mexicana Según Octavio Paz la Revolución Mexicana fue la “redentora de México pues funcionó como un proceso de purificación del país al mismo tiempo en que se transformó en factor de reencuentro del país consigo. (...) Al mismo tiempo volvió a los orígenes y un comienzo, o más exactamente, recomienzo. México volvía a su tradición no para repetirse pero para inaugurar otra historia".4 La Revolución Mexicana, sin duda, inauguró uno de los movimientos más importantes de la historia de este siglo y se constituye, hasta hoy, un marco referencial para todo el mundo y, en especial, para la Historia de América Latina. La primeira mención a la organización de una exposición relacionada con la temática de la Revolución Mexicana existe desde el año de 1945. Sin embargo, eso sólo se concretizaría en 19755 cuando de la visita del ex-presidente de la República Luis Echeverría Álvarez (1970-1976), que en esta ocasión intentó obtener de las autoridades museológicas mexicanas una sala dedicada a representar este acontecimiento de la historia nacional, que según el ex-presidente, se encontraba incompleta. Esta exposición que finalmente se inauguró en 1975, tuvo el objetivo de representar la temática de la Revolución Mexicana dando mayor importancia a la participación de las masas campesina y obrera y no solamente de los liderazgos más conocidos y exaltados por la historiografía oficial. La responsable por el concepto de la sala fue la historiadora Alicia Olivera de Bonfil, una de las principales especialistas en historia oral de México. Esta exposición se utilizó de testimonios de antiguos veteranos combatientes del proceso revolucionario mexicano, de documentos de época y sobre todo del lenguaje fotográfico. Al inaugurarse tal exposición lo que se vio fue una gran polémica con respecto a la exagerada utilización de la fotografía de la época lo que caracterizaría, según los críticos de antaño, una exposición fotográfica y no una sala de un museo. En relación a esta exposición de 1975 de Alicia Olivera de Bonfil se puede preguntar qué factores habrían llevado a la historiadora a optar por una visión de la Revolución Mexicana que intentaba enfatizar la participación de las masas en el proceso de luchas iniciado en 1910? Se puede comprender esta cuestión de acuerdo con el nuevo contexto político mexicano: aquel iniciado en 1968 que marcó una grave crisis política en el país y es definido como siendo de transición política. El año de 1968 marcó muchos motines y rebeliones estudantiles tanto en Europa como también en México. En julio de este año una escalada represiva del gobierno federal contra manifestaciones estudantiles, hizo aflorar un clamor por la democratización efectiva de aquel sistema político que ya daba claras señales de que el modelo centralizador adoptado a partir de 1940 lo estaba cuestionando. La matanza indiscriminada, el encarcelamiento y la desaparición de diversos liderazgos estudantiles afectaron de tal forma las bases de legitimidad del régimen – tal repercusión del trágico acontecimiento no sólo en el país sino también en el exterior – que por la primera vez la legitimidad del régimen la han puesto en jeque frente a un 4

PAZ, Octavio. Pintura Mural. In: Los Privilegios de la Vista – Arte de México, Fondo de Cultura Económica, 1984. 5 Anteriormente a esta fecha sólo existian obras muralistas de pintores mexicanos consagrados y que se relacionaban con el tema de la Revolución Mexicana.

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amplio sector de la clase media, siempre fiel a los principios del régimen postrevolucionario. La cuestión fundamental pasó a ser entonces la de la transformación del sistema polítio frente a la inadecuación delante de una sociedad que ya demostraba señales de saturación como la rigidez del poderío central y que anhelaba por cambios. Marcaba también la primera rebelión de México urbano y moderno que el modelo de desarrollo de los años 40 quiso construir y que ya daba señales equivocados de agotamiento. De esta manera, “sobre las cicatrices impuestas por ese anacronismo nació en los años setenta la intención del régimen de la Revolución por actualizar su equipaje ideológico, abrir puertas al reconocimiento de las iniquidades y deformaciones acumuladas y reagrupar por encima una nueva legitimidad, un nuevo consenso que revigorara las instituciones y el discurso de la Revolución Mexicana.”6. Luis Echeverría (1970-1976) utilizando del discurso populista, proponía una cierta “apertura” con la preocupación de conciliar y principalmente calmar los distintos intereses en juego y invertió grandes sumas de fondos en el uso de la publicidad y de comunicación televisiva. En este contexto, por lo tanto, era perfectamente esperable que una nueva exposición de un Museo con asistencia masiva resaltara la participación de las masas en el proceso revolucionario, especialmente por medio de una mayor visibilidad de los liderazgos populares de Pancho Villa y Emiliano Zapata. Sin embargo, lo que vimos fue un boicoteo a la propuesta de la exposición de 1975, causado por las propias autoridades gubernamentales que acabaron por no sentirse satisfechas con el resultado de la misma y que propusieron, incluso, su cierre temporal, argumentando que faltaban objetos personales relacionados con los líderes revolucionarios. Era necesario, por tanto, llegar a una nueva propuesta y a un nuevo consenso acerca de cuál debería ser la mejor manera de representar la temática de la Revolución y que pudiera conciliar todos los intereses en juego. La nueva propuesta acabó siendo inaugurada en el año de 1982 y, al contrario de la exposición de 1975, intentó minimizar la participación de los sectores populares en este proceso y, así, favorecer una interpretación que priviliegió las facciones burguesas y vencedoras de la Revolución representadas por Francisco Madero y, especialmente, Venustiano Carranza. Se puso de manifiesto, por tanto, la íntima relación existente entre Museo/Historia Oficial y el mundo de la política, constituyéndose el caso mexicano en un ejemplo paradigmático en término de una corriente muy bien enlazada por el poder constituido. El Museo Nacional de Historia, por intermedio de su poderoso discurso expositivo y visual, está, por tanto, en sintonía con los distintos contextos políticos vividos en México. El carácter didáctico de sus imágenes aliado al aspecto conmemorativo son los dos elementos básicos que definen el papel social del Museo y su utilización en el sentido de la promoción de la legitimidad política del Estado Mexicano en la perpetuación de una memoria oficial. Bibliografía AGUILAR CAMÍN, Héctor & MEYER, Lorenzo. A la sombra de la Revolución Mexicana. México: Cal y Arena, 23ª edición, 1998. BACZKO, Bronislaw. Imaginação Social. In: Enciclopédia Einaudi. V.5, Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1985. FLORESCANO, Enrique. (Comp.) El Patrimonio Cultural de México. México: Fondo de Cultura Económica, 1993. 6

AGUILAR CAMÍN, Héctor & MEYER, Lorenzo. A la sombra de la Revolución Mexicana. México:Cal y Arena, 23ª edición, 1998.

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GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1989. _______________________. & SAFA, Patricia. Politicas culturales y sociedad civil en México. Innovación cultural y actores socioculturales. In: Hacia un nuevo orden estatal en América Latina? México: Proyecto PNUD/ UNESCO/CLACSO,1989. MORALES MORENO, Luis Gerardo. History and Patriotism in the Nacional Museum of México. In: KAPLAN, F. (org.) Museums and the making of “ourselves”: The role of objects in National Identity. London and New York: Leicester University Press, 1994. PAZ, Octavio. Los privilegios de la vista: Arte de México. México: Fondo de Cultura Económica, 1984. VASCONCELLOS, Camilo de Mello. Representações da Revolução Mexicana no Museu Nacional de História da Cidade do México (1940-1982). Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências HumanasUniversidade de São Paulo/Brasil, 2003 (Tese de doutorado).

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UNE MUSÉODIVERSITÉ AU COEUR D´UN PAYSAGE MUSÉAL EN MUTATION Annette Viel - Francia Abstract For a long time at its dawn, the model of the museum that came to life at “Enlightenment” is now questioned. Thus, for example, the traditional functions (conservation, research and communication) must work together with new functions (social, cultural and economic) that have become unavoidable for all institutions embedded in city life. This place of a thousand memories that we call a museum – real or virtual – has spread its wings and carried man away towards a diversity of landscapes and pathways. So many things kept in so many places ! Aim : to keep track and to bear witness to the fabulous history of mankind. This museodiversity blurs the usual landmarks of museums; museum science can barely sketch a representative typology of these spaces which are dedicated to a memory that one begins to picture in motion. The present change in museums seduces those who see in it a widening of the meaning of artefacts and in their interpretation. By means of examples, we will approach three visions that seem to come into view as we try to gain a perspective of the “museum artefact” = emergence, convergence and resonance.

« Quand Beaubourg forme notre mémoire, ce n’est pas seulement par la beauté de l’architecture, beauté historique et intemporelle, mais comme « accélérateur culturel » lieu d’échanges avec l’environnement urbain, national, international et entre différents modes de culture. » DUFRESNE 1999 :188

La muséologie constitue une science qui ne saurait faire l’économie d’un rapprochement signifiant entre la pratique et le désir de comprendre ce qui compose la mouvance contemporaine des lieux dédiés à la conservation et à la mise en valeur « des témoins matériels et immatériels de l’homme et de son environnement ».1 Au cours des dernières décennies, les musées ont marqué les paysages culturels renouvelant leurs lieux et du coup, attirant de plus en plus les collectivités en quête d’attrait pour soit amener, soit retenir sur leur territoire les nombreux visiteurs à la recherche d’une expérience culturelle reconnue et marquante! Une « muséemania »2 dont les formes d’expression se multiplient à grande vitesse et met au défi les champs d’études de la muséologie! À preuve : une difficulté immanente pour les spécialistes à cerner le mouvement inscrit au cœur des espaces urbains ou ruraux où prennent place tous les nombreux musées dont les motivations d’origine varient au fil des époques et des politiques qui les soutiennent. En effet, comment décrire, analyser et rendre compte de manière globale et complexe ce mouvement muséologique tout en respectant les nouvelles réalités, tangibles et intangibles, perceptibles autant du côté du contenant architecturé que du contenu muséographié? Car il est bel et bien amorcé 1 Définition du musée par ICOM (International Conceal of Museums) : « Le musée est une institution permanente, sans but lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public et qui fait des recherches concernant les témoins matériels et immatériels de l’homme et de son environnement, acquiert ceux-là, les conserve, les communique et notamment les expose à des fins d’étude, d’éducation et de délectation. » 2 Cette préoccupation fait la une du numéro 2874 de Télérama, hebdomadaire culturel français, février 2005

ce changement muséologique au sein du paysage contemporain. Que ce soit par le biais de ses architectures rénovées ou nouvellement construites, de ses muséographiques adaptées ou réadaptées, de ses spatialisations aménagées ou réaménagées, de ses visiteurs conquis ou reconquis, de ses collections en mouvement, de ses réserves en chantier, de ses professions en redéploiement, de ses recherches en transdisciplinarité, de ses formations en mutation, la muséologie ne peut que tendre à l’expression de sa propre mutation ! Tentons donc, humblement, de cerner quelques paramètres stigmatisant l’émergence d’un mutant muséologique actuellement marqué par une convergence de sens au sein de laquelle résonne les modernités ! Émergence d’un mutant « Lorsque nous parlons de culture, nous songeons à des manières de vivre en tant qu'individus et à des manières de vivre ensemble. Une "culture vivante" est - pour ainsi dire par définition - une culture qui interagit avec les autres, en ce sens que les individus y créent, mêlent, empruntent et réinventent des significations avec lesquelles ils peuvent s'identifier. » UNESCO : 2000 Du modèle traditionnel au musée acteur territorial Le musée constitue un lieu social et culturel dont l'objet de collection s’est grandement multiplié au fil des siècles brouillant les pistes typologiques contemporaines. VIEL 1997/2005 Qu’il soit de type muséal ou patrimonial, le lieu dépositaire des traces témoins de l’aventure humaine s’est métamorphosé sous une double impulsion : l’objet polysémique et un public partie prenante de l’expérience muséale offerte.3 Ces lieux se sont transformés au fil des mutations sociétales. Qu’il soit conservateur de pièces archéologiques préhistoriques ou industrielles, d’œuvres d’arts antiques ou modernes, d’objets tombés du ciel ou puisés au plus profond de la terre, d’appareils scientifiques ayant appartenu à d’éminents chercheurs ou témoins de quêtes de savoirs, le lieu induit autant d'appellations muséologiques qu’il y a de types d'objets de collection.

3 EIDELMAN Jacqueline, sociologue suit depuis de nombreuses années cette double métamorphose qui a fait l’objet de son mémoire pour l’obtention d’un HDR (Habilitation à Diriger des Recherches) en 2005 dont le titre est : Musées et Visiteurs : une double métamorphose.

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Les fonctions institutionnelles traditionnelles: thésauriser, rechercher, communiquer

Thésaurisation Collection Conservation

Connaître Expérimenter

Communication Exposition Éducation Animation Publication Événement

Musée

Recherche Objet Thématique Muséographie

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Public Muséologie

La culture caractéristique du début XXIe siècle a franchi un pas important : d’une organisation traditionnellement linéaire et représentative du territoire où elle manifestait ses ancrages, elle est passée à celle d’une complexité et d’une pluralité exprimant une planète en mutation. Le musée n’a pas échappé à cette tendance multipliant les « objets » et brouillant la typologie jusqu’alors parvenue à cadrer les missions, fonctions, objets et sujets muséologiques. STARN 2005 Le musée issu de la postmodernité se pose en tant que créateur d’un paradigme organisationnel où l’on note une interaction significative entre les fonctions traditionnelles que sont la thésaurisation, la recherche et la diffusion et celles liées à la vie de la communauté où il prend place. Dès lors, l’ancien temple des muses tisse de nouvelles alliances entre les fonctions sociale, économique et culturelle suivant en cela la philosophie du développement durable. Reconnu sur le plan international et réunissant à chaque décennie les acteurs d’une société en quête d’une approche de développement qui serait équitable4, le développement durable s’est imposé comme un des mots de passe contemporains. Un long séjour professionnel au sein de Parcs Canada5, nous a familiarisé avec ce courant. VIEL : 1995 : 213-229 Son diagramme transposé au fonctionnement structurel du musée permet de schématiser le mouvement muséologique contemporain où on observe la glissement des fonctions traditionnelles vers des fonctions sociétales davantage complexes tout en respectant ses fondements: 4

Quelques balises : Club de Rome en 1970, Conférence sur l’environnement humain à Stockholm en 1972, Stratégie mondiale de la conservation proposée par l’UICN en 1980, Commission Brundtland en 1987, Sommet de la Terre à Rio en 1992, Sommet du développement durable à Johannesburg en 2002 5 En vertu de la Loi sur l’Agence Parcs Canada de 1998, Parcs Canada, créé en 1885, gère 140 lieux historiques, 40 parcs nationaux , 8 canaux historiques accueillant plus de 26 millions de visiteurs chaque année. Nous y avons assumé des responsabilités ayant trait à la mise en valeur de lieux naturels et culturels.

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Les s fonctions institutionnelles contemporaines : sociales, culturelles, économiques

Partage des savoirs Acteur culturel

Acteur social

Musée & Sociétés

Pérennité Témoins pérennes des objets

Intégration au territoire Acteur économique

Le concept du développement durable ouvre le champ des savoirs vers des questions qui ont trait aux attitudes à adopter et aux actions à mettre en œuvre, à tous les niveaux et dans tous les domaines, pour préserver et construire un environnement naturel et culturel de qualité. Les scientifiques et les politiques préoccupés de développement durable reconnaissent l’importance de la dimension culturelle. 6 VIEL 2002 Il reste aux sociétés et aux institutions à prouver qu’au-delà du vocabulaire, subsiste une véritable volonté de changer la donne. Convergence de sens « Les sociologues ont pensé le monde à partir des groupes. Les psychanalystes et les psychologues l’ont pensé à partir de l’individu. Il est indispensable de le penser maintenant à partir de l’« entre-deux » , c’est-à-dire des médiations. » TISSERON 1998, 243 Prégnance de la logique culturelle Plusieurs logiques se croisent au sein du paysage muséologique: mémorielle, symbolique, artistique, culturelle, sociale, économique, et d’autres encore ! Au coeur de cette prolifération, la logique culturelle demeure déterminante. Le musée constitue un lieu de culture parce qu'il permet aux sociétés de s'inscrire dans un processus mémoriel présent aux mouvements sociétaux. Par son lieu, ses collections et ses activités, le musée expose et met en relief des repères tangibles et intangibles qui instruisent à la fois sur le passé et le présent permettant de mieux baliser l'avenir. La société change, le musée aussi ! Il suffit, par exemple, de regarder la production 6 Après Rio (92), l’UNESCO mit sur pied une commission chargée d’élaborer un rapport mondial sur la culture et le développement. Intitulé Notre diversité créatrice, le rapport (1995), brosse un état de la question et pose avec lucidité un regard critique imposant des approches davantage écosystémiques.

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artistique des dernières décennies pour comprendre à quel point les artistes ont déjoué les pratiques traditionnelles des conservateurs obligeant la création de nouveaux espaces pour exposer un art structurellement éclaté et parfois impossible à conserver. L’artiste remet en question les systèmes ; le musée n’y échappe nullement. Des œuvres de discours et de questionnement sont monnaie courante ; des lieux objets s’animent ; des performances se font au musée ; des paysages deviennent autant de prétexte pour inscrire des traces ; des événements se transforment en œuvre ; des architectures se font événements ; le spectacle vivant fait partie de la programmation ! L’œuvre multiplie la forme pour témoigner ! La culture représente une « machine sociale » complexe permettant à l'individu de s’inscrire dans son temps et son espace, de ressentir et connaître ses appartenances, d’habiter et apprécier le territoire où il se situe. Le musée propose des rencontres entre soi et l’autre à travers un parcours parfois historique, parfois esthétique, parfois didactique, mais toujours sensible et ouvert vers une ré-appropriation de sens. Du visiteur consommateur au visiteur expert Le musée contemporain n’échappe pas au décloisonnement des disciplines nouvellement entrées dans l’ère de la transversalité des savoirs. Dans la foulée de cette tendance, le musée joue des airs polysémiques multipliant le sens des objets en les interprétant et réinterprétant selon les orientations scientifiques et sensibles données au projet qui, le plus souvent, sera assuré par une équipe pluridisciplinaire. Tout devient prétexte à créer « son » musée et à mettre en scène des objets de manière novatrice, stimulant de nouveaux regards, mobilisant des interprétations inédites et surtout attirant en grand nombre les visiteurs tout en retenant la faveur des journalistes et critiques. Séduire les visiteurs en offrant des expériences diversifiées : voilà une réalité bien de son temps ! Les visiteurs deviennent experts et font carrière au musée. EIDELMAN 2003 Ils sont quantifiés et qualifiés : l’observatoire des publics fait partie de l’univers culturel. Apprendre à les connaître souvent mieux qu’euxmêmes, cerner leurs besoins et attentes, assurer leur confort, s’adapter à leurs différences physiques et culturelles, mettre en place des dispositifs pour faciliter leur appropriation des lieux et des savoirs qu’ils y découvriront grâce à l’expérience qu’ils y vivront : tels sont quelques-uns des motifs sous-jacents aux études mises de l’avant. Une question de fond demeure : ces connaissances garantissent-elles une rencontre de sens entre objet et sujet ? Qu’en est-il du risque à dire ? Comment transmuter les représentations traditionnelles ? Comment ne pas glisser dans la démagogie ? Quel espace de liberté revient au concepteur comme au visiteur ? Ces questions demeurent au cœur de la muséologie dont les expériences se font pluralité imposant de nouveaux paradigmes. Du musée objet au musée experience Le musée a l’obligation de restituer les valeurs des objets mis en scène se risquant à interpréter le sens que scientifiques et artistes découvrent, insufflent, repèrent, créent, inscrivent dans le temps et l’espace. VIEL : 2002 Interprètes des lieux et objets de mémoire, architectes et muséologues sont aussi créateurs d’espaces de sens et de rêve invitant les publics à découvrir, côtoyer, expérimenter des signes connus ou inconnus, des symboles tangibles ou intangibles, des repères qui tissent les cultures, façonnent les mémoires, tracent les appartenances. Objectif sous-jacent : amener l’autre à se distancier de soi provoquant l’émergence d’un regard engageant et critique sur ses valeurs, repères, acquis, croyances, savoirs, connaissances, paysages, us et coutumes, appartenances, créations. Le foisonnement de lieux, d’architectures, d’objets, de thèmes, d’auteurs, de muséographies, induit une problématique réelle lorsqu’il s’agit d’apposer une typologie reflétant l’actuel paysage muséal, une problématique qui caractérise autant l’objet et le sujet que les disciplines conviées à en 5

faire l’étude. En peu de temps, nous sommes passés d’une muséologie d’objets à une muséologie d’expériences. Le schéma qui suit synthétise ce glissement.

DE L’OBJET Á L’EXPÉRIENCE Typologie muséale Muséologie d’objets

Muséologie de savoirs

Muséologie d’expérience Muséologie citoyenne

Objet muséographique Présenter l’objet dans l’espace musée Dominante muséographique Objets, vitrines, socles et cartels Exposer l’objet Présenter et expliquer un savoir Dominante muséographique Panneaux explicatifs, démonstrations et objets Exposer par le savoir Présenter des objets prétextes à la mise en scène d’une déclinaison thématique du lieu Dominante muséographique Diversités d’expériences sollicitant les sens et la raison Offrir diverses approches muséales Exposer en expérimentant

Résonance des modernités « Lorsque j’ai commencé à trouver mon style, il n’y avait guère de soutien pour celui qui tentait de faire quelque chose de différent…Les créateurs étaient alors assez isolés et je me trouvais mieux parmi les artistes que les architectes. (…) Je pense que l’expression artistique est le moteur de l’âme collective, que l’innovation et la réponse aux besoins sociaux, aussi criants soient-ils, ne sont pas des impératifs exclusifs » GEHRY, entrevue avec JODIDIO 2000, 34 Tendances contemporaines glanées dans les lieux et les écrits Notre nomadisme à la fois professionnel et personnel nous a permis d’observer sur un plus vaste territoire quelques-unes des tendances qui émergent au sein du paysage muséal en mutation. Bien que nous ayons fait quelques incursions en Afrique, notre territoire d’observation demeure du côté de l’Europe et de l’Amérique du Nord. Nos constats proviennent tant du côté des musées que des lieux patrimoniaux tels les parcs nationaux, les lieux historiques, les centres d’interprétation, les maisons de la culture, les galeries d’art, les jardins, les espaces publics, bref là où se mettent en scène les manifestations des mémoires et, de manière plus spécifique, les productions artistiques. De notre parcours se dégage ces observations : Importance grandissante de l’apport des artistes dans les programmations ; Développement d’approches thématiques plurielles et transdisciplinaires ; Démarche muséologique centrée sur les publics, leurs besoins et leurs attentes; 6

Création de lieux de synthèse où le citoyen s’informe tout en se divertissant; Lieux créateurs de culture et inscrits dans la vie de la cité; Développement de passerelles entre les disciplines: alliances entre art et science; Lieux d’éducation informelle mettant en scène des traces de mémoire; Lieux de partage des savoirs populaires et scientifiques; Lieux d’expérimentation et d’échanges des savoirs scientifiques et artistiques; Orchestration de programmations diversifiées et engagées vers les questions de société; Présentation d’expositions favorisant la découverte de l’autre; Recours à des artistes pour interpréter et scénographier les objets de collection; Des architectures supermodernes comme une expérience novatrice et symbolique; Acteurs économiques importants : le touriste culturel est à la hausse; Inscription des principes du développement durable au sein des missions; Nouveau rapport entre les modernités passées et en cours d’émergence. Lieux créateurs d’un nouvel « esprit » muséal matérialisé par l’architecture Longtemps demeuré au stade du modèle inspiré de l’Antiquité, le musée d’aujourd’hui se prend à rechercher des formes mutantes qui vont du modèle classique contemporain au modèle qui questionne les acquis initiant de nouvelles approches architecturales, d’autres manières d’intégrer la vie de la cité. Cette tendance s’est imposée au fil d’œuvres qui ont marqué les mutations muséales et urbaines. Par exemple, à Manhattan, au centre de New York, la réalisation dans les années cinquante, par Frank Lord Wright, du Guggenheim innovait en modifiant de manière significative le rapport au lieu, à l’œuvre et au parcours induit par son déambulatoire en spirale. La création du bâtiment, inauguré en 1959, confère à l’architecte un statut de visionnaire, révélateur d’une expérience muséale contemporaine induite à la fois par le lieu et le rapport de sens avec son contenu. Au printemps 2005, l’œuvre, créée in situ par l’artiste français Daniel Buren, offre une nouvelle interprétation formelle et sensible entre le lieu et cette oeuvre à jamais associée au Guggenheim new-yorkais. L’artiste y a imaginé une installation dans l’ensemble du parcours invitant les visiteurs à relecture spatiale grâce à un jeu de miroirs et de petites bandes de couleurs vertes peintes tout au long du déambulatoire original au bâtiment. Quelque vingt ans plus tard, en 1977, l’ouverture de Beaubourg au cœur de Paris, imaginé par les architectes Richard Rogers et Renzo Piano alors inconnus, bouleversera à nouveau l’image traditionnelle du musée d’art. Le Musée national d’art moderne avait ouvert ses portes au Palais de Tokyo en 1947 et sa mutation au Centre Pompidou marquera le paysage du centre urbain. En 1997, le Guggenheim newyorkais ouvrit, de manière marquante, par l’œuvre de Gehry, une antenne à Bilbao. Beaubourg à Metz et le Louvre à Lens s’apprêtent à suivre ce mouvement ; l’antenne de Metz est prévue pour 2008. Signée par les architectes Shigeru Ban et Jean de Gastines, cette première décentralisation d’un établissement public français ouvre la voie à des approches inédites pour les programmes et collections des institutions nationales qui devront composer avec les réalités territoriales où elles posent des antennes branchées à la fois sur la maison mère et sur la région qui les accueille. Un projet dont les auteurs disent qu’ils ont : « imaginé une architecture qui traduise l’ouverture, le brassage de cultures et le bien-être, dans une relation immédiate et sensorielle avec l’environnement7. » Le directeur du projet affirme d’emblée que « (…) Tout sera mis en œuvre pour provoquer la surprise, l’émerveillement, le plaisir et pour stimuler et renouveler sans cesse l’intérêt des publics pour l’art contemporain. L’architecture doit entrer en résonance avec cette intention. » LE BON : 2005, 8 C’est dit : architecture et programmation seront au diapason de l’expérience 7

Le Magazine du Centre Pompidou-Metz, Eté 2005, NO 1, page 4, Paris, 2005

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des visiteurs au cœur d’une ville dont la dynamique culturelle se renouvellera par la venue d’un musée sans collection puisqu’on puisera à même celles de Paris. Dialogue de modernités au cœur des cités Des lieux récents font la démonstration de la possible cohabitation entre l’ancien et le moderne se risquant à « faire causer » les modernités. Certains projets y vont de grande audace comme le Sonoma County Museum, en cours de réalisation sur la côte californienne. Imaginé par l’architecte américain Michael Maltzan, le projet se compose d’un bâtiment neuf résolument moderne intégrant en plein centre de sa façade l’ancien bureau de poste construit en 1908 dont le porche est de facture néoclassique. Celui-ci sera partie prenante de l’expérience architecturale et muséale du projet prévu pour 2007. Le dialogue des modernités sera imposant par la force qui émane de la structuration formelle d’autant que la nouvelle forme épurée blanche se répand dans l’espace à la manière d’un vaisseau spatial issu de l’univers cinématographique. On note un scénario similaire pour l’actuelle rénovation du Royal Ontario Museum de Toronto. Le musée se situe à un carrefour entre deux modernités fortement matérialisées par deux architectures différentes : l’ancienne, lieu toujours ouvert au public, conserve son architecture de facture néo-classique alors que la nouvelle se joue de la lumière comme élément structurant une spatialité déconstruite grâce à l’agencement de poutres d’acier. Le nouveau Crystal Palace, est l’œuvre de Daniel Libeskind. Connu en tant que concepteur du Musée juif de Berlin, inauguré en 2002, l’architecte allemand a aussi été le lauréat du projet du Mémorial du World Trade Center de New York, intitulé Freedom Tower retenu par le jury en 2003 et qui soulève de vives controverses. Libeskind : 2005. Le projet torontois, prestigieuse « Galerie de Cristal », séduit par ses formes épurées qui déstructurent l’espace et conduiront à découvrir différemment le rapport sémiologique avec des objets de mémoire issus des époques passées qui y seront présentées dans une toute nouvelle modernité. Le défi muséographique sera d’autant difficile à relever que l’architecture de Libesking se fait audacieuse et comporte en elle-même une expérience qui marquera l’imaginaire. On retrouve cette approche architecturale inusitée au sein de plusieurs projets muséaux en cours ou déjà réalisés. C’est le cas, par exemple, pour le Guggenheim de Bilbao en Espagne qui a, soudain, popularisé son concepteur Frank O. Gehry, le Shimosuwa de Nagano au Japon imaginé par Toyo Ito, le musée des Confluences de Lyon conçu par Coop Himmelb(l)au dont les travaux devraient débuter au cours de l’automne 2006. Nous notons une même approche symbolique pour la réalisation du National Museum of the American Indian du Smithsonium de Washington, ouvert en 2004 et produit par Douglas Cardinal, originaire du Canada. Le musée américain reprend, de manière plus épurée, le modèle architectural développé sur les rives de la rivière des Outaouais pour le Musée canadien des Civilisations inauguré en 1989. Séduit par la nouveauté architecturale de cet architecte amérindien, les américains n’ont pas hésité à retenir son approche pour leur musée dédié aux cultures aborigènes. Initier des rencontres culturelles signifiantes Les architectures des musées deviennent donc des médiateurs de sens entre les cultures tel que concrétisé au Centre culturel Jean-Marie Tjibaou, situé à Nouméa, en Nouvelle-Calédonie. VIEL : 1994, 2002 Ici, architecte et ethnologue ont pensé, en synergie, un lieu reflétant une vision moderne de la culture kanake. Piano eut la sagesse d’imaginer le lieu en s’associant à l’ethnologue français, Alban Bensa spécialiste de cette culture. Un autre lieu mettant en valeur la culture amérindienne du Canada a retenu la ferveur des représentants de l’UNESCO en tant que modèle réussi de la mise en résonance des peuples. UNESCO : 1996, 205. Rendons-nous à 8

Wanuskewin, à quelques kilomètres de Saskatoon, en pleine grande prairie pour découvrir un parc historique national, créé en 1984 et couvrant 240 hectares, dont l’histoire du site est interprétée dans un bâtiment à l’architecture symbolique. Ce dernier évoque, par sa forme architecturale, un bison stylisé dont l’élément signal domine le paysage. Cette forme reprend la tête bovine symbole de l’objectif traditionnel de la battue automnale pratiquée par les aborigènes venus le chasser afin de fabriquer le pemmican, viande séchée apprêtée avec des baies sauvages permettant de passer l’hiver. Au sommet, le signal se transforme en quatre pointes : le chiffre quatre est hautement symbolique chez les Amérindiens. Il évoque les quatre directions du monde des vivants, les quatre éléments de la terre, les quatre points cardinaux, les quatre âges que traverseront les humains. Jadis, le lieu était fréquenté à cause de sa vallée qui offrait un piège naturel pour embusquer les bisons chassés par les nombreuses tribus provenant de plusieurs régions. Il est donc à la fois historique par les traces trouvées lors des fouilles archéologiques, ethnologiques par les traditions qu’il rappelle et qui sont toujours présentes grâce à l’animation offerte tout au long du parcours incluant la rencontre avec le Chaman pour ceux qui le souhaitent. La muséographie raconte une facette de l’enracinement autochtone dans la terre canadienne. Un véritable travail de partage de savoirs tangibles et intangibles s’est opéré entre les archéologues qui y continuent leurs investigations, les représentants des différentes tribus amérindiennes qui ont participé au concept et assurent l’animation du site, les architectes et les muséographes qui ont conçu un aménagement en adéquation entre les traditions amérindiennes et une mise en valeur contemporaine. Avant de franchir les portes du site, les visiteurs sont incités à « voir autrement » la nature. Des mots issus de la tradition, inscrits ici en anglais langue de la majorité, invitent à : Seeking a peace of mind alors qu’au sortir vous saurez que : Now you are able to see nature as an eagle. Résultat : un lieu vivant qui marque l’imaginaire des visiteurs ! Ces mots ne sont-ils pas l’expression métaphorique du sens recherché, quel que soit le lieu, par les visiteurs lorsqu’ils expérimentent l’espace muséal : y pénétrer « à la recherche de l’esprit de paix » et en ressortir « capable de voir la nature comme un aigle », apprendre à survoler le territoire avant de s’y poser! Sur les traces de l’habité muséal Le musée traditionnel issu du siècle des lumières s’est bel et bien engagé sur la voie d’une métamorphose en cours d’expérimentation. Pourtant force est de reconnaître combien il a résisté au changement néanmoins essentiel à sa continuité, combien il en a mis de temps pour oser une mutation en profondeur. Rien n’est par ailleurs acquis puisque plusieurs institutions résistent toujours ayant encore maille à emboîter le pas alors que d’autres s’égarent dans des avenues où elles se croient être au diapason de la contemporanéité. Les sociologues et les philosophes tentent de cerner le mouvement et s’évertuent à nommer cette mutation sociétale. Ils ont inventé le mot supermodernité pour décrire le nouveau courant qui a suivi la postmodernité, ellemême précédée de la modernité. IBELINGS 2003 Super ou post, peut importe ! Gardons le cap sur le sens étymologique du mot modernité pour qualifier ce qui s’inscrit au temps présent. Reconnaissons que le musée, longtemps demeuré suspendu au modèle XIXe siècle, tant dans sa forme que dans sa manière de muséographier les objets, est finalement parvenu à inscrire une place significative au sein des sociétés dites modernes. La 29è rencontre d’ICOFOM dont le thème est Muséologie & Histoire invite à questionner les acquis et à baliser de nouvelles pistes qui sont à émerger au sein de la grande famille internationale des musées!

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Bibliographie Architecture Intérieure, Musées & aventures culturelles, no 294, Paris : 1999 Baudrillard Jean, Le système des objets, France : Gallimard (1968) 2004 Baudrillard Jean, Mots de passe, France : Fayard 2000 Donzel Catherine, Nouveaux musées, Paris :Telleri, 1998 Dufresne Bernadette, Monument ou mouviment ? Cahier de Médiologie, no 7, La confusion des monuments, sous la direction de Michel Melot, France : Babylone, 183-191,1999 Eidelman Jacqueline, Identités et carrières de visiteurs, Actes du colloque Accueil & projets de développement : vers de nouveaux enjeux, 20-22 mars 2003, Textes réunis par Véronique Hétet, France : Château de Kerjean, 32-38, 2003 Flouquet Sophie, L’architecture contemporaine, Paris : Scala, 2004 Ibelings Hans, Supermodernisme : l’architecture à l’ère de la globalisation, Paris : Hazan : 2003 Jodidio Philip, Une œuvre de titane, Guggenheim Bilbao, Connaissance des arts, Hors Série, Paris : 2000 Le Bon Laurent, Rencontre, Le Magazine du Centre Pompidou-Metz, NO 1, Paris : 2005 Le Chatelier Luc, La muséemania, Télérama no 2874, février 2005, Paris : Kimé, 42-48, 2005 Libeskind Daniel, Construire le futur, Paris : Albin Michel, 2005 Maltzan Michael, Ryan Raymund, Michael Maltzan alternative ground, Pittsburgh : Heinz Architectural Center Books, Carnegie Museum of Art, 2005 Putnam James, Le musée à l’œuvre, Le musée comme médium dans l’art contemporain, Londres : Thames & Hudson, 2001 Starn Randolph, 2005, A Historian’s Brief Guide to new Museum Studies, The American Historial review VOL. 110, Issue1, Illinois: Illinois University Press, 68-98, 2004 Tisseron Serge, De l’inconscient aux objets, NO 6 Pourquoi des médiologues ? Cahier de Médiologie, coordonné par Louise Merzeau, France : Babylone, 231-243, 1998 UNESCO, Notre diversité créatrice, Paris : UNESCO, 1996 UNESCO, Rapport mondial sur la culture, Diversité culturelle, conflit et pluralisme, Paris : UNESCO 2000 Viel Annette, Pour une écologie culturelle », Culture et Musées, NO 1, Actes Sud : 139-149, 2003 Viel Annette, La valeur avalée, Le Musée cannibale, sous la direction de M-O Gonseth, Jacques Hainard, Roland Kaehr, Musée d’ethnographie, Suisse : Neuchâtel, 213-233, 2002 Viel Annette, Sens & Contresens de l’esprit des lieux, Art & Philosophie - Ville et architecture, actes du Colloque Architecture, Urbain & art, Marseille, 19-20 mai 2002, Textes réunis par Thierry Pacquot et Chris Younes, Paris: Découverte, 221-235, 2003 Viel Annette, La Biosphère, lieu d'irrigation des savoirs, Écodécision, Montréal : 17-25, 1995 Viel Annette, Paysage muséal en mutation: le temps des nouvelles alliances, Perspectives nouvelles en muséologie, ICOM-Canada, Québec : 185-206,1996 Viel, Annette, Voyage au pays des milles lieux mémoire, Actes du colloque De mémoires à territoire, Musée de la civilisation, Québec, 2006 (sous presse)

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VISITAS ANIMADAS: DE LA TEORÍA A LA ACCIÓN María Angélica Zinny - Argentina Abstract Museology, further to History, brings together different and varied disciplines, all of which are vital and complement each other in promoting enrichment. This is not a question of competing, but complementing. The Second Modernity attempts to globalize, individualize and reduce the importance of scientific knowledge in itself, with a trend towards socialization and democracy within education. VISITAS ANIMADAS is a cultural-educational program interrelated to arts and elements of theatre. Conceived for the younger audiences, its actions adhere to those trends that foster hands-on learning, both academically and in museums, in line with the new concepts of active museums set forth by the I.C.O.M. The role of the VISITAS ANIMADAS guide is prominent in bonding effectively and affectionately - an animator, an active facilitator between the work of art, its author and the audience. The show room is a staging of key settings. If true cultural democracy requires learning how to observe, observation in freedom calls for the education of specialized guides at museums that respond to these needs in an institutional framework designed to harbor professionals.

Introducción Este documento-contribución se basa en una síntesis integradora de los cuatro documentos provocativos concretado en un hecho real y en plena acción: “Visitas Animadas”. Se considera en esta contribución a todo museo, un museo histórico, en cuanto se muestran objetos ya sean de tiempos anteriores o actuales pero que de una manera u otra, REVELAN códigos vivenciales, escalas de valores, problemáticas, circunstancias, en fin, en definitiva, COMUNICAN. Se dice que, abordar la Museología y la Historia, es abordar al tiempo del HOMBRE y su entorno, ya sea natural o social dividido en el tiempo pasado, presente y futuro, con cierta flexibilidad en sus límites según se vayan interpretando estos conceptos. Por ejemplo sobre el “presente” ya sea desde un punto de vista perceptual, filosófico o físico-científico. Quiere decir entonces, que la Historia, forma parte esencial de todo museo, cualquiera sea su especialidad, teniéndola en cuenta no solo como escenificación presente de un conjunto de circunstancias del pasado que abarca ideas, sucesos y cosas cuando éstas son exhibidas, sino también como una forma de discurso.

Por lo tanto, la relación entre Museología e Historia, están íntimamente ligadas en los modos y formas a través de los cuales éstas se piensan y se construyen: desde el lenguaje, la identidad y un patrimonio. Con el lenguaje se pone en marcha el mecanismo de la memoria y con ella la evocación, la representación, modos de expresión. En cuanto a la identidad, surge la “percepción” de la identidad. Y acerca del patrimonio, se pone en tablas la instancia vivencial y discursiva. La percepción e interpretación, según Jurgen Steen, son una característica de las cosas como tales, no la historicidad. La museología no solo se relaciona con la historia, es convocante de diversas y numerosas disciplinas indispensables todas y complementarias entre sí para su enriquecimiento. No se trata de competir, sino de complementarse. La segunda modernidad, conocida como Posmodernismo, intenta globalizar, individualizar y reducir la importancia del conocimiento científico a la que se suma a esta corriente, la nueva museología o el museo activo, que, se diferencia del tradicional, por su carácter social y democrático al tomar relevancia su función educativa, extiende su atención a otros públicos, tales como el infantil y de capacidades diferentes. Visitas animadas. De la teoría a la acción Visitas Animadas es un Programa cultural educativo en interrelación con las artes con características de espectáculo, dirigido a público infantil que adhiere en la acción a las tendencias que promueven el aprendizaje activo, tanto en la educación como en los museos, concretando los conceptos de museo activo vertidos por el I.C.O.M. A diez años, surgió en 1996, ante la consigna del museo Sívori, del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: realizar visitas guiadas al público infantil desde los 4 años para difundir y promover su colección de arte argentino. Se recurrió entonces a la interrelación con las artes: el relato actuado, la poesía, la canción, la teatralización y el juego didáctico, para atraer la atención de los niños y orientarlos a la observación. Selección de un recorrido Con el objetivo de mediar la consigna de museo y que fuera efectiva su difusión y promoción, tratando de ponerse en el lugar del otro. El “otro” se trataba de personas de muy corta edad, con un tiempo limitado en atención, por lo tanto debía presentarse en muy poca cantidad. Se parte de la investigación de la obra plástica (argentina en el caso del Sívori) y de su autor para transformar la información en un discurso didáctico, transmisor dinámico que invita a la observación desde el esparcimiento “lo que a simple vista no se ve” y “aprender a disfrutar lo que las obras nos dicen” desde la participación activa del público. La investigación sirve de fuente de inspiración para conformar un hecho creativo, una puesta en escena con escenografías protagónicas (las obras de arte) una nueva realidad creada por la interpretación en un sutil equilibrio entre la razón y la emoción.

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El diseño de un guión Las diferencias narrativas entre historia y la museología y de la lectura de las colecciones museográficas se experimentan en un espacio fragmentario de mirada dirigida llamada “gramática objetivada” pues tiene un principio, un desarrollo y un final. Esta gramática objetivada en “Visitas Animadas”, se conforma en un guión basado en la investigación de cada obra seleccionada y su autor, quien mediante una pequeña pancarta con su foto, será presentado. El rol de guía Si se habla de historia, lenguaje, comunicación, etc., en algún momento hay que corporizar estos conceptos en personas para que se produzcan. Entonces tenemos un patrimonio, un público y una persona determinada que será el intermediario entre la colección y el público. ¿Y quién es la persona que tendrá el contacto directo con el público que dará vida al objeto que se muestre en tal o cual museo, el guía? En Visitas Animadas, el rol de guía se modifica sustancialmente convirtiéndose en un animador, guía actor, mediador activo entre el público y las obras de arte y la sala de exposiciones, en una puesta en escenas de escenografías protagónicas. La profesionalización del guía. El guía, es la cara de un museo y de lo que a esta autora le atañe, en los museos del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (que es lo que conoce), el guía no es considerado como se debería. Por lo pronto, sería interesante empezar a pensar en institucionalizar su formación, dentro del marco que lo contendrá, una dirección de extensión educativa también con personal profesionalizado, capacitado y especializado tanto en la temática del museo a que pertenezca como para determinados públicos. Para una VERDADERA DEMOCRACIA CULTURAL debe exigirse un APRENDIZAJE de la mirada. Para aprender a observar libremente, deben formarse guías que estén a la altura de las circunstancias. Bibliografía Documento provocativo: Museología e Historia, Dr. Martín Schaerer – Suiza – Vicepresidente ICOM. Documento provocativo: Museología e Interpretación de la Realidad: el Discurso de la Historia. – Teresa Cristina Scheiner – UNIRIO, Brasil. Documento provocativo: Crisis de los Museos de Historia. – Dr. Luis Gerardo Morales Moreno – México -. Documento provocativo: ¿Ha terminado la Historia de la Museología?. – Francois Mairesse – Bélgica – Museo Real de Mariemont. Guía “Seis Pinturas Animadas”. Museo Sívori,- Prof. María Angélica Zinny. Año 2000 Imprenta Municipal Cdad de Bs. As. Apuntes del Libro “Visitas Animadas 1996-206”.

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