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Ouvrage publié avec le soutien de l’Université Paris IV-Sorbonne : Conseil Scientifique, CRIMIC/SAL et Ecole doctorale IV
! ! "#$%&'($'&!)! Sophie Spandonis, !"#$%&'(&)*++,, de la série « Mi Japón para llevar » (2007) *+,$&((&!) José Luis Serrato -.%/0/#1!2&!3+!4/0&!&1!5+6&!) Andrea Torres Perdigón -.%/0/#1 : ERI En application des articles L. 122-10 à L. 122-12 du code de la propriété intellectuelle, toute reproduction à usage collectif par photocopie, intégralement ou partiellement, du présent ouvrage est interdite sans autorisation du Centre français d’exploitation du droit de copie (CFC, 20 rue des Grands-Augustins, 75006 Paris). Toute autre forme de reproduction, intégrale ou partielle, est également interdite sans autorisation de l’éditeur. Droits réservés © 2009, Adélaïde de Chatellus © 2009, RILMA 2 © 2009, ADEHL Courriers électroniques :
[email protected] [email protected] ISBN: 978-2-918185-02-4 EAN: 9782918185024 Imprimé en France Impreso en Francia Printed in France
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712/8&! 9'&:+8/# ! ;?-7@. A/8&1(&!B$/0!*#'+ (Instituto Cervantes, Albuquerque, USA): 607(8").7&%9&%:(").9&0.:5&%7$.":75"0;.9&0.9&:0(&J+1 (Universidad de Granada): I&.0".:(8".".0".)(8";.A(A('.9&0.:5&%7$.&%.0".J5@".":75"0. -&1+$2!*+3+%/+33& (Université de Paris IV Sorbonne): K(&8#$L.:5&'#$.&.(%A$05:(M%.)$:($ND()7M'(:".&%.OP$).$0A(9"9$)Q.9&.R"%7(&)7&@"%. -&1.&!"3.4&1(/1&!B$8/&1 (Université de Paris IV Sorbonne): P".85&'7&.&%.1&)7":(M%.9&0.)&S$'./"9'(1"0L.9&.T('1(0($.U(S&'"..
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9'&:+8/# El cuento, a veces considerado como el género hispanoamericano por excelencia en los siglos XIX y XX, se escribe con gran talento en América Latina, pero ha cambiado. En 1996, con la antología /:^%9$, los chilenos Alberto Fuguet y Sergio Gómez reivindicaban la muerte del realismo mágico. El mismo año, los autores del manifiesto del J'":X rechazaban ideologías y particularismos, afirmando una ruptura con la generación del @$$8. Estas afirmaciones dejan entrever una renovación del género que este libro quiere explorar: ¿Cómo definir el relato hispanoamericano escrito en los últimos quince años? ¿Cuáles son sus herencias? ¿En qué difiere del cuento escrito en América Latina en los siglos anteriores, o que se escribe hoy en otros países? Con artículos de especialistas de España, Francia y Estados Unidos, y con relatos de cinco autores jóvenes, el volumen aborda el tema de manera amplia. Intenta definir un género en plena renovación marcado por el minimalismo, la hibridez, la fragmentación, estéticas posmodernas diversas e influencias de la globalización y de las nuevas tecnologías. El libro se compone pues de tres partes: una reflexión teórica sobre el relato breve que se escribe hoy en lengua española; análisis de varias obras de todo el continente, clasificados de Norte a Sur para un viaje por tierras literarias, que aborda autores tan distintos como Eduardo González Viaña, Fernando Iwasaki, Andrés Neuman, Juan Carlos Méndez Guédez, Marvel Moreno, Leonardo Padura, Virgilio Piñera, Enrique del Risco, Juan Gabriel Vásquez y Ángel Santiesteban, entre otros. Y finalmente relatos —en gran parte inéditos— de cinco autores jóvenes, algunos ya consagrados: Iwasaki (Perú/España), Neuman (Argentina/España), Méndez Guédez (Venezuela), Diego Vecchio (Argentina) y Camilo Bogoya (Colombia).
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[3(/4+0!(&12&18/+0!2&3!8$&1(#!+8($+3)!2&3! 2&8Z3#6#!2&3!5&':&8(#!8$&1(/0(+!+3!3/0(+2#!2&! G##63&! Vicente Luis MORA En el futuro será necesaria otra poética distinta a la de Aristóteles. Estoy seguro de que llegará. George Steiner 1 Muchas de las máquinas que rodean nuestras vidas — aviones, neveras, coches y máquinas de escribir— han perfeccionado su camino hacia nuestro afecto. J. G. Ballard 2
X&8Z3#6#\!3/0(+\!3/0(+2#! El mundo en que vivimos es un mundo complejo, cruzado, donde la información crece geométricamente hasta unos límites que no podemos apenas imaginar 3, y que tienen peligrosas —por desconocidas— consecuencias 4. Las nuevas generaciones de escritores y lectores han crecido con este incremento espectacular 5 de la información disponible, así como de sus nuevas formas de aparición, y la literatura actual se está nutriendo, semántica y formalmente, de estos cambios del tejido informativo global, que se presenta para los escritores como una forma de George STEINER, entrevista para 20.J5075'"0 de 20./5%9$, 13/07/2006, p. 11. Notas al margen de su KD&. -7'$:(7G. 2?D(@(7($%, San Francisco, Re/Search Publications, 1990, p. 22. 3 “El nuevo espíritu científico se desarrolla en una filosofía del transporte: intersección, intervención, intercepción... Dicho de otra manera, la división tiene menos importancia que la circulación a través de los caminos o las fibras, la circunscripción de una región tiene menos importancia que los nudos de confluencia de las líneas, nudos que son, según la tesis, las regiones mismas. En este espacio nuevo la invención se desarrolla según un "'). (%7&'.A&%(&%9(; la intersección es heurística, y el progreso es entrecruzamiento; se da cuenta así, de la complejidad”. Michel SERRES, _&'8`).YYW.Pa(%7&'=F'&%:&, París, Éditions de Minuit, 1974, p. 10-13. 4 Véase al respecto Vicente Luis MORA, “El problema de convertir el mundo en un sistema”, in U"%1&"W. Y%7&'%&7L. @0$1). G. :$85%(:":(M%. &%. 5%. 85%9$. %5&A$, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2006, p. 222ss. 5 Por ejemplo, la demanda que Viacom presentó a principios de 2008 contra Youtube en un tribunal londinense provocó que el conocido portal de vídeo tenga que desvelar los datos personales de sus decenas de millones de usuarios, que suponen 12 terabytes de datos (doce millones de gigas). 1 2
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discurso, o de entrecruzamiento nodular de discursos 6. De hecho, la preocupación a día de hoy se centra más en la selección o incluso limitación de los excesos de producción del conocimiento 7, que en su carencia. Uno de los problemas que genera toda presentación de información, es su modo de organizarse. En cierto sentido, toda la pretensión de la cultura occidental, desde Aristóteles 8, es la sistematización del conocimiento, entendiendo por tal la información debidamente sistematizada y útil, capaz de construir una b&07"%):D"55%1. para los habitantes de una época determinada. David Weinberger ha dedicado al tema un interesante libro, 2A&'G7D(%1. (). 8():&00"%&$5) (2007), del que resulta patente la importancia de la organización del conocimiento en nuestro tiempo. Weinberger demuestra, poniendo dos excelentes ejemplos (el criterio absolutamente ilógico y aleatorio del orden alfabético para las enciclopedias, la decisión sobre qué es o no un planeta en nuestro sistema solar, conceptos puestos gravemente en cuestión en los últimos cincuenta años) que el sistema “con que organizamos el mundo refleja no sólo el mundo sino nuestros intereses, pasiones, necesidades y sueños” 9. Y demuestra con evidencias cómo un sistema de orden basado en lo misceláneo puede ser más efectivo que el supuesto orden establecido, algo que —como veremos— está muy presente en la narrativa contemporánea. Por ejemplo: un libro de recetas de cocina puede sernos muy útil, pero no tiene en cuenta qué se tiene en la despensa, o qué alimentos han caducado ya. En cambio, un programa informático de recetas de cocina es mucho más útil: introduciendo los alimentos que tenemos a mano y la cantidad, nos ofrece )$0"8&%7& las recetas que podemos cocinar, sin necesidad de desesperarnos con un libro de mil páginas. En efecto, hablar sobre el orden para explicar las nuevas tecnologías no es baladí: como decía Neil Postman, “nuestras metáforas de los medios de comunicación nos clasifican el mundo, lo ordenan, lo enmarcan, lo agrandan,
Así dicen los escritores del Colectivo Todoazen al comienzo de su “novela” 20. "S$. 45&. 7"8#$:$. D(:(8$). 0". '&A$05:(M%: “vivimos inmersos en un flujo continuo de narraciones que leemos con mayor o menor atención pero que nos recorren de modo insoslayable y conforman nuestros imaginarios y nuestras subjetividades individuales y colectivas”. Colectivo Todoazen, 20."S$.45&.7"8#$:$.D(:(8$).0".'&A$05:(M%, Madrid, Caballo de Troya, 2007, p. 11. 7 “Si la economía, la de la imprenta y los medios electrónicos de comunicación de masas, antes estaba basada en la producción, la nueva economía de los medios de comunicación interactivos estará basada en la '&95::(M% […] Algunos trabajos en el futuro serán los de 15"'9("%&). 9&. %$9$), ")&)$'&). (%7&0(1&%7&)L. )"@5&)$). 9&. 0". (%=$'8":(M%. entrenados en lo último”. Derrick de KERCKHOVE, P".#(&0.9&.0".:5075'", Barcelona, Gedisa, 1999, p. 89. 8 “Si bien la filosofía es patrimonio de la humanidad, el estagirita supone un singularísimo momento, en el cual todo parece quedar archivado y consignado”. Víctor GÓMEZ PIN, H(0$)$=E"W.Y%7&''$1":($%&).45&.".7$9$).:$%:(&'%&%, Madrid, Austral, 2008, p. 36. 9 D. WEINBERGER, 2A&'G7D(%1.().8():&00"%&$5), New York, Times Books, 2007, p. 40. 6
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lo reducen, lo colorean, planteando así los argumentos para explicar cómo es el mundo” 10. Weinberger utiliza, para explicar la variación en la presentación del conocimiento, un ejemplo muy clarificador, el del )(%10&. musical, que también tocaba el sociólogo Zygmunt Bauman en su ensayo T(9"). 9&)#&'9(:("9"). Señalaba en su ensayo Bauman que en el modelo de vida actual, es esencial abandonar la idea del compromiso y sustituirla por la “cita”, cambiando los modelos de trabajo estable y para toda la vida por los de existencia nómada y cambiante de trabajos 11. En esa cultura de satisfacción rápida de necesidades puntuales, se abandonan las largas temporalidades y también la idea de conjunto. Es decir, no se quiere el álbum musical, sino el )(%10&, la canción 45&. )&. 9&)&". Y cita Bauman un artículo de Peter Paphides en el >5"'9("%.b&&X&%9.de 2002: Hay algo honesto en el )(%10&W.Te está vendiendo una canción, y eso es todo. No abusará de tu hospitalidad. […] El )(%10&.es una cita fácil. Exige poco compromiso. Todo lo que pide es algo de tu dinero de bolsillo.
Ya sea de canción, de grupo favorito, de moda, de tendencia, de trabajo o de pareja, el ser humano medio actual necesita :"8@("'.constantemente, quizá para no aburrirse, algo que tienen muy presentes los narradores. El ciudadano de hoy necesita una vida miscelánea. Ya no se lleva lo perfecto, porque lo perfecto, como apunta Bauman, implica inalterabilidad: lo perfecto D")7E", porque está acabado, porque no muta, porque no varía, porque no es dinámico. La líquida cultura moderna ya no parece una cultura de aprendizaje y acumulación, como las culturas registradas en los informes de los historiadores y los etnógrafos. Más bien parece una :5075'".9&.0".'&7('"9"L.0".9():$%7(%5(9"9.G.&0.$0A(9$ 12.
Cita un ensayo, publicado recientemente en México, del crítico de arte francés Yves Michaud, 20. "'7&. &%. &)7"9$. 1")&$)$, en el que Michaud alerta sobre el “nuevo régimen de atención que privilegia el vistazo sobre la lectura y el desciframiento de significados. La imagen es fluida y móvil, menos un espectáculo o un dato que un elemento en una cadena de acciones” 13. Es decir, lo misceláneo, lo fragmentariamente presentado como información, está triunfando frente a la presentación tradicional, holística, del conocimiento. Desde el %$5A&"5. '$8"%. francés los narradores tienen claro que necesitan otro tipo de escritura para responder a esa 10 Neil POSTMAN, I(A&'7(')&.D")7".8$'('W.20.9():5')$.#c@0(:$.&%.0".&'".9&0.)D$Z.@5))(%&)), Barcelona, Ediciones de la Tempestad, 2001, p. 14. 11 Zygmunt BAUMAN, T(9").9&)#&'9(:("9"), Barcelona, Paidós, 2005, p. 142ss. 12 Y@(9W, p. 151. 13 Yves MICHAUD, 20."'7&.&%.&)7"9$.1")&$)$W.2%)"G$.)$@'&.&0.7'(5%=$.9&.0".&)7F7(:", México, FCE, 2007.
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nueva cosmovisión, y actúan —escriben— en consecuencia 14. Por este motivo, y frente a los prejuicios heideggerianos contra la información 15, ahora son más bien mayoría quienes se preocupan no de combatirla, sino de sistematizarla de modos útiles o estéticos, lo que suele hacerse de varias maneras. Una manera digamos 8$9&'%" sería la lista, que para el caso del género narrativo del cuento tenía su referencia en el “Decálogo del perfecto cuentista” de Horacio Quiroga, escrito alrededor de 1927. El decálogo de Piglia en H$'8").@'&A&).(2000) y el dodecálogo de Andrés Neuman en 20. c07(8$. 8(%57$. (2001) son herederos directos —y tardomodernos— del de Quiroga. La lista tiene un sentido de indexación gnoseológica que, en el fondo, está presente en la esencia del relato breve, a través de la idea de encadenamiento, como ha apuntado JoséCarlos Mainer: cualquier relato ofrece, bajo su superficie, un complejo encadenamiento de 8$7(A$): por eso, en lo que concierne a las tramas de las novelas, se habla tan a menudo de )(%7"?().9&.0".%"''":(M% (porque la trama construye y organiza al igual que esa parte de la gramática) o de una 0M1(:".9&0.'&0"7$.(porque hay unas pautas de actuación que funciona al modo de esa parte de la filosofía) 16.
Esa formulación secuencial se corresponde con la lógica hipotéticodeductiva triunfante en Occidente gracias a veintiséis siglos de herencia parmenídeo-platónica, y es análoga también a la concepción temporal de la Modernidad, basada en la “flecha del tiempo” irreversible que se acoge, según Matei Calinescu, a la epistemología cristiana del conocimiento histórico 17. La cosmovisión de la modernidad occidental es mecánicamente progresista y secuencial: cree que el progreso indefinido, obtenido paso por paso y hora tras hora, sin posibles regresiones. De ahí 14 Así lo ve Alain Robbe-Grillet: “los significados del mundo, en torno de nosotros, no son ya sino parciales, provisionales, incluso contradictorios, y siempre discutidos… ya no creemos en los significados fijados, preconcebidos, que brindaba al hombre el antiguo orden divino, y luego el orden racionalista del siglo XIX”. U$'.5%".%$A&0".%5&A", Barcelona, Seix Barral, 1964, p. 157. 15 “La palabra clave, para esta actitud fundamental de la actual existencia, es (%=$'8"7($%. Tenemos que escuchar la palabra en la pronunciación anglosajona. Y%=$'8"7($%. significa, primero, la notificación que informa al hombre actual —de la manera más rápida, completa, clara y lucrativa posible— sobre cómo ha de asegurarse sus necesidades, en lo que se refiere a su demanda, y cómo cubrirlas. De acuerdo con esto, se impone, cada vez más, la idea del lenguaje como instrumento de (%=$'8"7($%. La caracterización del lenguaje como (%=$'8"7($%. suministra, ante todo, la razón para construir máquinas de pensar y edificar grandes centros de cálculo. Pero, cuando la (%=$'8"7($%.in-forma, es decir, comunica noticias, está, al mismo tiempo, formando, es decir, dispone y dirige. La (%=$'8"7($%, en cuanto transmisión de noticias, es también el dispositivo que coloca a los hombres, objetos y existencias en una forma tal, que basta para asegurar el dominio del hombre sobre toda la tierra e incluso lo que está fuera de este planeta”. Martin HEIDEGGER, “El principio de razón”, in de5F.&).=(0$)$=E"f, Madrid, Narcea, 1980, p. 79 y 85. 16 José-Carlos MAINER, P".&):'(75'".9&)"7"9", Madrid, Temas de Hoy, 2000, p. 223. 17 Matei CALINESCU, J(%:$.:"'").9&.0".8$9&'%(9"9, Madrid, Tecnos, 1991, p. 258ss.
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que esté presente, hasta la llegada del posmodernismo literario, en prácticamente la totalidad de los relatos breves escritos en la época. Sin embargo, tras los cambios de paradigma que hemos apuntado en nuestro ensayo U"%1&". (2006), tanto socioeconómicos como culturales, ese modelo ya no sirve para explicar la realidad. Y los sistemas de organización tampoco. Para José Luis Brea, de una cultura ROM o de almacenamiento de archivo congelado se ha pasado a una cultura RAM, de procesamiento, donde lo importante es la interconexión entre los datos y los sujetos del almacenamiento, que fomenta la creatividad 18. En consecuencia, la antigua 0()7" moderna, una enumeración congelada de datos, ha pasado a nuestros días pangeicos como un dinámico 0()7"9$. informático: La estructura de la lista forma parte del núcleo mismo de la lógica iterativa incorporada al ordenador. Las listas siguen satisfaciendo la necesidad de orden que recorre nuestra cultura, desde la lista de la compra hasta los rankings de páginas web. Lo que cuenta son los diez primeros resultados de Google, el resto es puro ruido 19.
La diferencia entre las listas modernas o tardomodernas y el listado #"%1&(:$. (del que luego veremos un ejemplo en un relato de Jorge Carrión) es que la voluntad, el pensamiento secuencialmente organizado que las decidía, ha sido sustituido por una '"%9$8(3":(M%, por una aparición de cierto nivel de caos informático basado en la aleatoriedad de las búsquedas. Es obvio que las listas de Google no se explican del todo por el azar, sobre todo los diez primeros resultados, pero más allá de la segunda página del listado de resultados el azar sí es una variable a tener en cuenta. Otra, contraria a la lógica secuencial moderna, es el factor tiempo, ya que los resultados más recientes (las páginas de información actualizada), tardan cierto tiempo en ser detectadas y en subir puestos en las listas de búsquedas. Al ser pinchadas las más antiguas mucho más frecuentemente que las recientes, el resultado es que la información más completa y actualizada puede tardar días o semanas en lograr su importancia jerárquica natural en los resultados, al tener menos enlaces. Se produce así una descomposición en la “flecha del tiempo” a la que estábamos acostumbrados, que altera nuestro acceso al conocimiento.
18 “el tipo de memoria que produce la cultura no es tanto una de archivo (y @":XN5#, una 8&8$'(". 9&. 9():$. 95'$ para entendernos, ROM en la jerga informática). Sino, más bien, y sobre todo, una 8&8$'(".9&.#'$:&)$, de interconexión activa y productiva de los datos (y de interconexión también de las máquinas entre las que ellos se encuentran distribuidos, en red); una 8&8$'(".9&.#'$1'"8" y procesamiento […] una 8&8$'(".'&9 y no más una memoria 9$:58&%7$; una 8&8$'(".:$%)7&0":(M%, fábrica, y no más una memoria consigna, "08":F%”; J. L. BREA, J5075'"gV-/W. /57":($%&). 9&. 0". :5075'". &%. 0". &'". 9&. )5. 9()7'(@5:(M%. &0&:7'M%(:", Barcelona, Gedisa, 2007, p. 13. 19 Jörg MÜLLER, “Código oculto”, J5075'").de P".T"%15"'9(", nº 224, p. 3.
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La otra forma informática de organizar la información es la base de datos. Una base de datos es un sistema de organización, que ordena todo el contenido informativo de un sistema, de forma indexada y con posibilidades de búsqueda, jerarquización, actualización automática y lectura compleja. Narrativamente no ha producido en el mundo del relato breve manifestaciones de interés, estando limitada de momento al ámbito de procesamiento de algunos hipertextos especialmente complejos. C#'4+0!3/0(+2+0!2&3!'&3+(#!2&!3+!*#2&'1/2+2!+!3+!9#04#2&'1/2+2! No es este el momento de esclarecer una teoría de lo posmoderno; sólo apuntaremos que desarrollaremos lo siguiente entendiendo la Posmodernidad al revés de como otras veces la hemos entendido; no como un constructo cultural que comparte su espacio con la Tardomodernidad, sino en un sentido historicista, al modo de Fredric Jameson 20, como lógica cultural del capitalismo tardío, aunque sin olvidar que una de las cartas fundacionales de la Posmodernidad, P".:$%9(:(M%.#$)78$9&'%".(1979) de Lyotard, se subtitulaba “Informe sobre el saber” y basaba precisamente en los diferentes modos de producción del conocimiento el rasgo definitorio de lo posmoderno respecto de sus antecedentes. En este sentido, los dos cuentos de los que hablaremos a continuación son posmodernos, aunque su &)7(0$. 0(7&'"'($, según lo explicitado en nuestro ensayo P".053.%5&A".(2007).es en puridad 7"'9$8$9&'%$. En la mayoría de los relatos breves pertenecientes a esta categoría publicados en España durante los últimos años, se aprecia en general escaso riesgo, poca voluntad de renovación, frente a lo hecho en poesía y, sobre todo, en novela. Aunque no todos los practicantes están de acuerdo. A este respecto, creo que son interesantes estas reflexiones de Andrés Neuman, en el epílogo a la segunda edición de 20.c07(8$.8(%57$: Por alguna razón, la permeabilidad del cuento (su capacidad de contaminación intergenérica, de asociación entre procedimientos distintos) ha sido subestimada, cuando no reprimida, desde sus marcos teóricos convencionales. El cuento es probablemente el formato literario cuya renovación menos se admite o menos se ha sabido detectar. Como si la movilidad expresiva de la poesía o la flexibilidad estructural de la novela hubieran sido asumidas sin especiales resistencias teóricas, pero aún estuviéramos un tanto empeñados en identificar el cuento con su variante más rotunda, clásica y mecánica. Como si los conceptos pioneros de Poe o de Quiroga (tan malinterpretados por otra parte) nos hubieran pesado en exceso a la hora de pensar las posibilidades formales del cuento contemporáneo. O como si, en el mejor de los casos, éstas se hubieran quedado estancadas en tres Véase al respecto nuestro largo artículo “¿Post/posmodernidad?, narrativa de la imagen, next-generation y razón catódica en la narrativa contemporánea”, in Javier GASCUEÑA GAHETE y Paula MARTÍN SALVÁN (eds.), H(15'&).$=.C&0"7&9%&))L.U$)78$9&'%()7.H(:7($%.(%.2%10()DL Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2006; la versión digital puede descargarse en www.vicenteluismora.es. 20
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modelos generales: el relato neofantástico que va desde Maupassant a Cortázar, pasando por Bierce; el relato metaliterario o histórico apócrifo que va desde Papini a Bolaño, pasando por Borges; o el explotadísimo modelo elíptico, contenido y (en definitiva) no menos clasicista que va desde Chejov a Carver, pasando por Hemingway. Estas reducciones parecen todavía más extrañas si pensamos en el propio desarrollo de las formas breves desde el arranque del siglo XX. Los poetas modernistas hispanoamericanos, siguiendo el ejemplo de los poemas en prosa de Baudelaire (poemas que en su gran mayoría hoy llamaríamos microcuentos), supieron jugar permanentemente con las fronteras entre poesía no versal y narración poética. Casi de inmediato, la tradición del cuento en lengua española incorporó una vía cuya entidad formal e influencia teórica tardaría décadas en ser reconocida: el voluble formato micronarrativo que alcanzó su madurez con autores como Arreola, Piñera, Monterroso o Denevi 21.
Estoy de acuerdo con Neuman en la necesidad de renovar el modo de mirar la narrativa contemporánea con nuevos ojos críticos, algo que intentaremos hacer en la tercera parte de esta ponencia; pero creo que, salvo excepciones, y frente a la preocupación renovadora de la novela española, el relato se muestra, salvo excepciones, como un género bastante conservador. A ello pueden haber ayudado muchos factores, no todos literarios: la realidad mercantil de la industria editorial (muy consciente de que el único género con ventas masivas es la novela) ha animado a “no complicar” más el relato como género, manteniendo los estándares formales y aun semánticos reconocibles, para evitar la total exclusión de los catálogos editoriales más sugerentes. Esa misma realidad editorial ha tenido como efecto también que la hibridación ha pasado de los libros de cuentos, los dietarios y los libros con prosas y poemas, a la novela. De este modo se presentan como novelas productos que en realidad son conjuntos de cuentos más o menos hilados. La A()."7'":7(A". del género largo lucha, por tanto, en contra del breve, cuyos autores tienen la sensación de que quizá no corren —editorialmente— buenos tiempos para el experimentalismo cuentístico. Retomando el hilo anterior, y antes de lanzarnos a examinar cuáles puedan ser las escasas tentativas de renovación del relato, quizá sea conveniente ver también un par de ejemplos de renovación de la estructura 0()7"9", elaborados desde una cosmovisión posmoderna alejada de los decálogos modernos o tardomodernos. El primero sería el relato de Juan Carlos Méndez, “Amanecer”, donde el texto se configura como una lista, dándose el paso hacia una estructura de tipo posmoderno 22. No es una lista conceptual, no es una enumeración de cosas, sino de 7(&8#$). Cada número es un lapso de tiempo, o los hechos que acaecen en ese lapso, cuyo encadenamiento monta la historia en orden cronológico:
Andrés NEUMAN, 20.c07(8$.8(%57$, Madrid, Páginas de Espuma, 2007. Juan Carlos MÉNDEZ GUÉDEZ, “Amanecer”, relato incluido en _")7". 05&1$L. 8E)7&'. R"0(%1&', Madrid, Páginas de Espuma, 2007.
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La diferencia esencial con los modernos decálogos de hechos o ideas sería, por tanto, la heterogeneidad de la información ofrecida, que redunda en un modo $7'$. de presentar la información. Cada relato de _")7". 05&1$L. /'W. R"0(%1&'. (2007),. de Méndez Guédez, volumen al que pertenece “Amanecer”, es un intento de renovación de la forma de hacer un relato breve, y este relato es, además, un intento de repensar el modo en que la información de un cuento es presentada al lector. Y precisamente, como explicase Ricardo Piglia en el citado H$'8"). @'&A&). (2000), la información dada al lector es un elemento capital para la construcción de un cuento breve. Otro ejemplo sería el relato “Sucedáneo: pez volador”, del excelente relatista español Hipólito G. Navarro, incluido en su libro 20."@5''(8(&%7$L. P&)7&'. (1996), e incluido en la antología de Andrés Neuman U&45&S"). '&)()7&%:(").(2002), de donde hemos tomado la imagen 23. En el cuento la trama se va articulando en una lista, una lista montada irónicamente, y que por ello centra en corrosión la característica fundamental de su condición posmoderna 24, ya que lo que quiere poner en solfa es su
23 Andrés NEUMAN (ed.), U&45&S"). '&)()7&%:(")W. -%7$0$1E". 9&0. %5&A$. :5&%7$. &)#"S$0, Madrid, Páginas de Espuma, 2002, p. 174. 24 Confróntese con la tesis de Hutcheon de que el posmodernismo literario tiene como una de sus notas primordiales la de la ironía corrosiva: Linda HUTCHEON, -. #$&7(:). $=. U$)78$9&'%()8W._()7$'GL.KD&$'GL.H(:7($%, New York, Routlegde, 1988, preface, p. x-xiii.
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propia condición de lista y, en consecuencia, la utilidad misma de este modo de organización informativa:
>3!5+0#!2&!3+!9#04#2&'1/2+2!+!9+16&+)!&3!'&8/83+]&!/1:#'4+(/%#!Y! &3!J#''+2#!2/6/(+3!2&!3+!'&+3/2+2! En efecto, no solo en los casos en que la vista es útil para un objetivo, sino también cuando nada pretendemos hacer, preferimos A&'. a cualquier otra cosa; la razón estriba en que, de entre todos los sentidos, es la vista la que nos proporciona mayor percepción de diferencias en las cosas que a nosotros se ofrecen. Aristóteles, h7(:".\(:$8"45&".
Un grupo cada vez mayor de escritores españoles, no necesariamente siempre los más jóvenes, viene desde hace unos años ofreciendo un nuevo tipo de literatura, basado en otras formas de reconocer, re/presentar y re/crear la información, por no decir en una visión menos &)7'&:D" de lo real. Conscientes de que la realidad es también, en buena parte, el modo de presentación de esa misma realidad por los medios de comunicación, por el arte, por la publicidad y por el cine, ven lo real como un conjunto de discursos, incluidos los potentes discursos audiovisuales 25, según decíamos arriba, donde se insertan los suyos. 25 “La realidad ha sido, pues, secuestrada por la tecnología, no es ya nada, es un producto cultural y, como tal, un artefacto, algo modificable a voluntad. La realidad cuenta ya tan
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Buena parte de ellos defiende la posibilidad del '&:(:0"B&.o '&15'1(7":(M%. de la información existente como vehículo para la creación. Ya hace muchos años que el arquitecto y ensayista Rem Koolhaas escribía que la regurgitación es la nueva creatividad; en lugar de la creación, veneramos, apreciamos y abrazamos la manipulación… Las supercadenas de gráficos, los emblemas trasplantados de las franquicias y las centelleantes infraestructuras de luces, diodos luminosos y vídeos describen un mundo sin autor, más allá de la pretensión de cada cual, […] intensamente familiar 26.
En este sentido, escritores como Agustín Fernández Mallo 27, Jorge Riechmann 28, el grupo Cibergolem 29 o el Colectivo Todoazen 30 han reivindicado con sus obras el potencial creativo del apropiacionismo (una técnica artística vinculada al arte conceptual norteamericano de los años setenta del pasado siglo) como vehículo expresivo31. Esta visión del hecho creador choca de frente con la tradicional, de residuos románticos y tardomodernos, aún vigente en la mirada de críticos que siguen ocupando los lugares más destacados en las principales revistas y suplementos españoles; así, Ricardo Senabre escribía recientemente sobre una novela de Soledad Puértolas, J(&0$. %$:75'%$ (2008) lo siguiente: “en las páginas de Soledad Puértolas hay muy poca creación imaginativa — poco como el escenario en un A(9&$N:0(#: la imagen ha superado ya hace mucho esa necesidad del drama clásico: los cañones de luz y las realidades virtuales crean un espacio en el que no hay norte ni suelo […] No hay figura ni fondo, sólo hay un pincel digital que recrea y rehace con poder absoluto”. José Luis GONZÁLEZ QUIRÓS, 20.#$'A&%('.9&.0".'"3M%. &%.0".&'".9(1(7"0, Madrid, Editorial Síntesis, 1998, p. 86. 26 Rem KOOLHAAS, 2)#":($.@")5'", Barcelona, Gustavo Gili, 2007, p. 15-16. 27 Véanse algunos comentarios de Agustín Fernández Mallo en mi blog I("'($.9&.0&:75'"), por ejemplo en:.http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/03/29/remkoolhaas. 28 J=W Jorge RIECHMANN, 20.9E".45&.9&BF.9&.0&&'.&0.#"E), Madrid, Hiperión, 1997. 29 “Cibergolem quiere así negar en esta etapa provocativamente activista de su proyecto, el fetiche de la autoría individual, neutralizando y saboteando los estilemas personales, esto es, fabricando un artefacto textual cuya imperfección deliberada le impida alcanzar cualquier status como ‘filosofía propia’, ‘dogma filosófico’ o ‘pensamiento original’. Para su propósito de fabricar un ensayo-ficción de choque, que de manera quintacolumnista saquea otros textos sin seguir ninguna escuela determinada, no cabía a nuestro juicio otro método (podíamos haber utilizado el género del diálogo de dos personajes anónimos, pero hubiera parecido, en esta ocasión, demasiado artificioso y poco unitario)”. Cibergolem, P". 45(%7". :$058%".9(1(7"0W.-%7(7'"7"9$.:$85%"0.9&.D(#&'#$0E7(:", Barcelona, Gedisa, 2005; fragmento citado accesible en http://www.quintacolumna.org/protesis.html. 30 “Esta novela estaba ya escrita, nos hemos limitado a editarla […] Es una narración que nos llega salpicada y entremezclada con el torbellino de la información y desinformación que cada día los medios de comunicación vuelcan hacia nosotros. La novela estaba ahí: en las páginas de la prensa diaria, en las secciones de economía y trabajo […] Esta novela es una ‘novela robada’: estaba encima de la mesa y por esa razón, como en el relato de Poe, ha podido pasar inadvertida”. Colectivo Todoazen, 20. "S$. 45&. 7"8#$:$. D(:(8$). 0". '&A$05:(M%, $#W :(7W, p. 11. 31 J=. la tesis de Mónica YOLDI LÓPEZ -#'$#(":($%()8$.G.:(7":(M%.&%.&0."'7&.9&.0$)."S$).$:D&%7", Barcelona, Universidad de Barcelona, Servicio de Información y Publicaciones, 2000.
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porque el simple procedimiento de transformar o desfigurar topónimos o nombres no puede considerarse invención—” 32. El arquitecto Jean Nouvel criticaba esa visión anacrónica en unos términos arquitectónicos que nos valen a la perfección: “¿Pueden comprender y admitir que todo acto de transformación, de modificación, es un acto cultural tan esencial como una creación &?. %(D(0$?” 33. Lo importante, a mi juicio, es que el lector sí lo ha comprendido y admitido, y eso es lo que cuenta. Las opiniones críticas no dejan de ser eso, opiniones; en cambio, son las actitudes de hecho de escritores y lectores las que van construyendo el tejido fáctico de lo que va siendo la literatura del siglo XXI, y por eso queremos dejar constancia de ese cambio. Junto a esta mutación, también se ha producido 9&.=":7$.una superación de ciertas formas de contemplar las relaciones antiguas entre lo que se supone '&"0 y lo que no; como explica bien Mayte Aguilar García, “los debates entre natural/artificial se analizan desde una posición postestructuralista que parte de la deconstrucción de los términos binarios que nos definen como logos occidental” 34. Autores como José Luis Molinuevo o Félix Duque se han dedicado a presentar, desde la Estética, cómo esa distinción ya no tiene mucho sentido: en nuestro tiempo todo lo artificial es natural, desde el momento en que se incorpora a la realidad (sea &?7&%)".o virtual) existente: “el antiguo paradigma de lo físico asociado a lo real está ahora en cuestión, pero todavía quedan sus metáforas, expresión de un residuo romántico” 35. Los nuevos creadores luchan contra esas metáforas, planteando otras nuevas; operan desde la convicción sobre el efectivo cambio de paradigma y escriben sin falsos naturalismos esencialistas, aprovechando cualesquiera recursos, estímulos o materiales que encuentran en su camino —un camino normalmente visual, adicto a la televisión, el cine y el cómic—. Esto no quiere decir que los procesos discursivos o la tecnología que los genera o favorece se hayan hecho transparentes 36, sino que ya no importa el que lo sean o no. El artista actual no pretende —salvo excepciones— hacer Ricardo SENABRE, “Cielo nocturno”, 20.J5075'"0.de 20./5%9$, 26/06/2008. Jean Nouvel en Jean BAUDRILLARD y Jean NOUVEL, P$).$@B&7$).)(%150"'&)W.-'45(7&:75'".G. =(0$)$=E", Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2006, p. 69. 34 Mayte AGUILAR GARCÍA, “Cibertontología. Identidades fluidas en la era de la información”, -.U"'7&.V&(, nº 23, p. 6, accesible en http://aparterei.com. 35 José Luis MOLINUEVO, P". A(9". &%. 7(&8#$. '&"0W. P". :'()(). 9&. 0"). 57$#E"). 9(1(7"0&), Madrid, Biblioteca Nueva, 2006, p. 22. 36 “la tecnología moderna era ‘transparente’ en el sentido de que mantenía viva la ilusión de que era posible comprender ‘cómo funciona la máquina’, es decir, se suponía que la interfaz debería permitir al usuario un acceso directo a la máquina que había detrás […] la ‘transparencia’ posmoderna designa exactamente lo contrario de esta actitud analítica global […] el precio de esta ilusión de continuidad con nuestros entornos cotidianos es que el usuario se ‘acostumbra a una tecnología opaca’, la maquinaria digital ‘tras la pantalla’ se vuelve totalmente impenetrable, incluso invisible”. Slavoj Zizek, P":'(8"&.'&'58, Barcelona, Debate, 2006, p. 218-19. 32 33
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ontología o teleología de la producción, sino producir; no pretende alterar el orden de fabricación de los discursos, sino aprovecharse de los existentes para elaborar los suyos. Pensar que esto implica una complicidad ideológica es tanto como caer en la ingenuidad de pensar que la tecnología es mala.#&'.)&; en realidad —y salvo ciertas tecnologías inequívocamente negativas, como las armas bioquímicas— sólo el uso de una técnica puede o no ser contrario a la ética, no la técnica en sí misma. En lo que sigue vamos a ver algunas manifestaciones de esta nueva literatura que, por supuesto, parte en lo formal de cosas ya conocidas, pero que se inserta en una lógica diferente. Ya sabemos que hay relación entre literatura e imagen desde Simmias, el primer escritor conocido de la Antigüedad, que hacía caligramas, ni más ni menos, varios siglos antes de nuestra era 37. De modo que podemos remontarnos en estos usos conjuntos de literatura + imagen, no ya a Mallarmé o Apollinaire, sino hasta el infinito y más allá, según la expresión del filósofo Buzz Lightyear. Comenzamos el repaso de nuevos modos #"%1&(:$). de expresión narrativa con el narrador El Ursa (seudónimo del escritor Javier Fernández), que publicó un libro inclasificable, J")". "@(&'7". (La Carbonería, Sevilla, 2002), cuya belleza y riesgo artístico no han tenido el eco que merecen, algo que suele pasar con las obras que suponen un avance real respecto del estado de cosas. Reproducimos cuatro páginas consecutivas del relato “Casa en llamas”:
Como decíamos en P". 053. %5&A", J")". "@(&'7" “es el primer libro en que puede contarse con la :(%&)7&)(". como elemento; según Román Gubern [20. &'$). &0&:7'M%(:$] la cinestesia es la capacidad de permitir ‘la conciencia de desplazamientos por el espacio” 38, algo que se ve claramente al mirar rápidamente las cuatro páginas de izquierda a 37 J=W Miguel D’ORS, 20.:"0(1'"8"L.9&.R(88(").".-#$00(%"('&, Navarra, Ediciones Universidad de Navarra, S. A., 1977. 38 Vicente Luis MORA, P". 053. %5&A". R(%150"'(9"9&). 9&. 0". %"''"7(A". &)#"S$0". ":75"0, Córdoba, Berenice, 2007, p. 168.
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derecha. La “casa” del texto )&.9&''58@".al pasar la vista. Y precisamente del derrumbe de una casa (más bien de dos: la casa física y real de un niño, por un lado; la casa simbólica de su infancia, por otro) habla “Casa en llamas”, que reproduce cinestésicamente el movimiento de caída. El cuento termina con la palabra %"9" y también esa nada queda reproducida de forma visual:
En otro lugar hemos hablado de la consideración de la máquina como un nuevo ojo omnisciente, que sustituye no sólo al ojo divino, sino incluso al ojo del hombre. En puridad, la literatura comienza a utilizar procedimientos de percepción que antes pertenecían exclusivamente al arte conceptual 39. Por ello, y para terminar, debemos hacer referencia a la literatura de Jorge Carrión. En su libro de artista >VNij (Edición de Autor, Mataró, 2007), el Google-Earth sustituye como narrador omnisciente al hombre, configurándose como un 9&5). &?. 8":D(%".que contempla G.%"''".el mundo desde las alturas. En la página, también se reproduce visualmente la nueva cosmovisión (&?$A()(M%):
Por ejemplo, en la obra del videoartista Iván Marino: “En R"%15&, los 60 fotogramas, que funcionan como células articuladas por la fuerza interna de la máquina generativa, abordan las problemáticas antes mencionadas de una manera todavía más compleja. Mientras en todas las obras antes citadas, la observación de la observación se produce a través de una cámara que reproduce el punto de mirada de quien la controla, en este caso insólito la observación es obra de la máquina. No hay interpretación, sólo registro”. Claudia GIANETTI, “Máquina y realidad. Breves reflexiones sobre la obra de Iván Marino” in VVAA, R(%7$#E"[)]W. I&.0".'&0":(M%.&%7'&. "'7&L.:(&%:(".G.7&:%$0$1E", Cáceres, Consejería de Cultura Junta de Extremadura, 2007, p. 28.
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La imagen superior nos dice qué punto de la ruta GR-83 (una ruta real que atraviesa Cataluña) está recorriendo en ese momento el programa trazador de Google —y el narrador con él—. El “texto”, la representación &):'(7". de la narración, queda apenas relegada al espacio anteriormente reservado a las notas a pie de página, es una mera ":0"'":(M%.de la narrativa visual, compuesta de la imagen del Google y de las fotografías aportadas, que son el soporte principal. Queda claro que una consideración tradicional de la palabra “texto” es insostenible para esta literatura, que sin embargo aparece &?:05)(A"8&%7&. presentada en formato de libro, sin posibilidad —al menos de momento— de ser leída o recorrida digital o visualmente. Al insertarse en una lógica 0(@'&):", estamos —sin las posibles dudas que generan otros textos electrónicos— en los límites de la literatura tradicional, que quedan ampliamente rebasados 40. Un ejemplo menos radical sería otro texto del propio Carrión, el relato “Búsquedas” 41, del cual ofrecemos la imagen de su página de apertura:
Por formar parte de mi propia obra literaria, dejo deliberadamente fuera de este examen relatos como “Psiquia” o “La prueba nº 15”, de R5@7&''3!8$&1(#!8#1(&45#'Z1&#!&1!&05+`#3! Paso a comentar las tendencias más significativas en el cuento reciente en español, visibles ya en algunas antologías aparecidas en los últimos 33
años —-%7$0$1E". 9&0. :5&%7$. D()#"%$"8&'(:"%$. 9&0. )(10$. mmY;. 0"). D$'"). G. 0"). D$'9") (Ortega 1997), PE%&")."F'&") (Becerra 1999)— que, con muy buen criterio, han reunido textos producidos tanto en Argentina como en Colombia, en España como en Ecuador. Este hecho viene reforzado por el espíritu viajero de los escritores, que realizan estancias de estudios en el extranjero, se reúnen en congresos, mantienen @0$1) interconectados donde revelan sus gustos literarios —un vistazo a sus páginas nos permite comprobar los vínculos que establecen con sus contemporáneos— y, como característica general, prefieren constituir redes a agotar sus fuerzas con polémicas inútiles. Adentrémonos pues en el laberinto comentando el título de estas páginas. “J5&%7"'0$ todo: el texto breve como ejercicio de libertad” viene explicado por una reflexión de Fernando Iwasaki muy reveladora de lo que ocurre en nuestros días: Uno está persuadido de que las poéticas y los manifiestos sólo sirven para que filólogos y concejales se cuelen de matute donde no les llaman, y así prefiero ser poéticamente correcto y amenazar con :5&%7"'0$ todo. Es decir, :5&%7"' columnas, :5&%7"' ensayos, :5&%7"' artículos, :5&%7"' pregones, :5&%7"' prólogos, :5&%7"' presentaciones y —por supuesto— :5&%7"' novelas (Iwasaki 2006: 81).
Así, :5&%7"' puede entenderse en tres acepciones diferentes: 1. La más obvia tiene que ver con la tendencia de muchos escritores actuales a convertirlo todo en cuento. Las labores con las que suelen ganarse la vida los llevan a rechazar la separación entre los géneros, lo que explica la gran cantidad de textos que aparecen por primera vez en periódicos y luego son reunidos en el formato libro. Es el caso de los "'7(:5&%7$) (2001) de Juan José Millás, generados para D":&' literatura en la columna de opinión, interpretables como artículos —no en balde se ocupan de lo que ocurre en España y en el mundo— pero, por sus características, definibles asimismo como textos de ficción cercanos al microrrelato. En ellos, la noticia pronto queda relegada a un segundo plano para mostrar a un autor irónico, siempre atento a revelar el revés de la trama y a cruzar la línea de la realidad para adentrarse en la fantasía. En la misma línea se encuentran las 5:'$%E") (1990), que Óscar de la Borbolla publicó en el periódico mexicano 2?:F0)($'. y sobre las que su autor señala con humor: “He tenido que convertirme en el periodista más mentiroso del mundo. Inventarme el género de la Ucronía para decirlo todo impunemente” (De la Borbolla: 42). La siguiente anécdota, recogida por Héctor Perea en “Cuentística mexicana en el fin de siglo”, demuestra la idiosincrasia de estos textos, más cercana a la literatura que a la nota de opinión: cuando un periódico español reprodujo en su espacio de “Opinión” una 5:'$%E" dedicada al tema del español y la conquista de América —sin conocimiento de De la Borbolla, como cada vez resulta más habitual en los medios—, provocó la aparición a los dos 34
días de una airada “Carta al director” que contestaba a los supuestos dislates del mexicano. Obviamente, el autor de esta carta no sabía que la 5:'$%E" no debía ser tomada al pie de la letra pues, por su naturaleza ficcional se toma extraordinarias libertades y, en este caso específico, derivó hacia la fantasía “políticamente incorrecta” (Perea 1995: 49). 2. J5&%7"' alude asimismo al proceso general de hibridación genérica que se viene produciendo en la literatura desde los años setenta y que veremos reflejado en numerosas y diversas vertientes narrativas más adelante. Por ahora, recordemos el origen latino del término ((@'(9": sangres mezcladas), recuperado por Milagros!Ezquerro en su análisis del concepto para apuntar que, por un principio básico de la biología llamado D&7&'$)(), de la reunión de especímenes diferentes siempre surge uno más fuerte. Es el caso del maíz, en el reino vegetal, o de la mula, en el animal (Ezquerro: 11).! 3. Finalmente, con :5&%7"' asumo la etimología primera del término :5&%7$, por lo que en las siguientes páginas computaré —y perdóneseme lo malsonante de la expresión— las líneas principales seguidas por el relato en los últimos veinte años. Dicho esto, ¿qué rasgos específicos se atribuyen a las últimas hornadas de cuentistas? La mayoría de los críticos coincide en hablar de la convivencia ecléctica de corrientes estéticas con relación al relato contemporáneo, pero existe un hecho incuestionable: la frontera se ha convertido en un tema fundamental en todos sus aspectos. Así, mientras Juan Carlos Méndez Guédez revisa las diferencias lingüísticas y culturales entre Venezuela y España —_")7". 05&1$L. 8E)7&'. R"0(%1&'. (2007)— y los antologadores de R&. D"@0". &)#"S$0W. T$:&). 0"7(%"). &%. kR- (2000) demuestran la necesidad de añadir una nueva área a los estudios de literatura en español, el neopolicial mexicano abandona la capital para mostrarse especialmente pujante en el Norte: así lo prueba la antología 2%.0".0E%&".9&.=5&1$W.V&0"7$).#$0(:E":$).9&.='$%7&'" (Saravia 1990). Por último, hay que destacar cómo Andrés Neuman y Cristina Rivera Garza derriban fronteras genológicas y conceptuales en cada uno de los cuentos a medio camino entre prosa poética, ensayo y narración que integran, respectivamente, -058@'"8(&%7$.(2006) y P".='$%7&'".8
aquí también que así como los cronistas modernistas eran principalmente poetas y políticos y no periodistas; Rossi es filósofo, Julio Ortega profesor y crítico y Fernández Mallo, físico. Olivio Jiménez y De la Campa precisamente insisten en el hecho de que, el que sus autores fueran reconocidos poetas determina que, “por debajo del carácter exteriormente informativo y prosístico de la crónica, ésta se sienta permeada en todo momento del intento de lirismo que fue uno de los rasgos más acusados de la literatura modernista” (Olivio Jiménez y De la Campa 24). De nuevo, queda patente la noción de crónica como disfraz de un discurso que la supera. Estos mismos autores no dudan en afirmar que la prosa modernista barrenó las fronteras entre los géneros. En el prólogo que escriben a su fabulosa -%7$0$1E". :'E7(:". 9&. 0". #'$)". 8$9&'%()7". dedican apartados a todos los géneros que reúnen, insistiendo en cada caso en las borrosas fronteras entre ellos. Obviamente, uno de estos apartados recoge los poemas en prosa: “Y de aquí la causa primera de esa persistente difuminación de los géneros que hemos venido atestiguando como uno de los rasgos más notables del modernismo a la vez que de mayor proyección en todo nuestro siglo” (Olivio Jiménez y De la Campa 33). El modernismo se situaría entonces, en la historia de la literatura, como el movimiento que instauró la hibridez genérica como sistema. Así, al igual que veremos en las formas breves, el lector del modernismo encontrará: Ensayos donde vibra una prosa de calidades artísticas y aun poéticas insuperables; crónicas que más bien semejan relatos o poemas en prosa, o que ceden pasajes de tensión ensayística; cuentos que se abren o dejan interrumpir su argumentalidad por trozos que son verdaderos poemas no versificados; o, inversamente, poemas en prosa que se dejan leer como tales, pero que en verdad han sido desgajados de narraciones u obras más amplias (Olivio Jiménez y De la Campa 17-8).
Si a todas esas características les añadimos una brevedad obligatoria, podríamos descontextualizar el pasaje y usarlo en un estudio sobre la “nueva” prosa breve hispanoamericana, y me atrevería a decir que si además le añadimos una perspectiva científico/cibernética, a los /57"%7&) españoles. Jiménez y De la Campa señalan asismimo, y usando una cita de Rama, la urgencia factual del cronista modernista frente al francés: La búsqueda de lo insólito, los acercamientos bruscos de elementos disímiles, la renovación permanente, las audacias temáticas, el registro de los matices, la mezcla de las sensaciones, la interpenetración de distintas disciplinas, el constante, desesperado afán de lo original (Olivio Jiménez y De la Campa 24-5).
Sin embargo, no hay necesidad de acudir a los críticos más modernos para señalar estas características. Los propios escritores de, entre otras cosas, crónica, ya hacían alusión a estos hechos dentro del propio texto, convirtiéndolo en metaliteratura. La inmediatez necesaria, el propio 53
Gutiérrez Nájera la recordaba en su “Definición de la crónica”, donde describe al '&#$'7&' como “ágil, diestro, ubicuo, invisible, instantáneo, que guisa la liebre antes de que la atrapen”. En esta crónica deja patente también la forma híbrida de la misma cuando añade “Por aquí pongo un epitafio; por allá cierro con el broche de un epigrama” y recalca la idea de la fugacidad al explicar que el cronista “ha de tener la celeridad frenética de Mercurio”(Gutiérrez Nájera, 136-8). No es el único autoconsciente de lo que escribe, también Rubén Darío en “El periodista y su mérito literario” resalta lo fragmentario de lo que narra, así como reclama al periodista como escritor, mereciendo el membrete sólo el que redacta “rapórters comerciales” (Darío 167). Darío considera literatura lo que escribe, de modo que el carácter meramente informativo de la crónica, como bien nos señalaban antes los críticos, queda disfrazando un más allá que es poesía, ensayo, poema en prosa, relato, etc., un “más allá” que es, desde luego, elevado a la categoría de literario por encima del puro periodismo informativo: “Muy hermosos, muy útiles y muy valiosos volúmenes podrían armarse con entresacar de las colecciones de los periódicos la producción, escogida y selecta, de muchos, considerados como simples periodistas” (Darío 167). El roce de la crónica con el poema en prosa es evidente. Baste como ejemplo la “Crónica de color de Bitter” de Nájera. La adjetivación embellecedora (“té rubio como tus cabellos”, “manecita blanca”), así como la fantasía —el relato, la ficción— que invade la crónica (“El gigante en cuyo pecho enorme descansa el globo”, “los duendes malos que habitan como topos”), la anáfora que proporciona ritmo interno: “No tiembles ya”, “No tiembles más”, “No tengas miedo ya”; y la intensidad de la narración que parece encenderse, alcanzar un clímax y apagarse hacia el final, convierten a esta crónica en un poema en prosa rozando el relato breve. Está, además, dirigida a un tú poético a quien, tras cerrar el relato, invita a volver a la normalidad: “Ven conmigo; acabemos de comer”, lo cual indica que lo anterior se alejaba de la cotidianidad de la crónica. Por todas estas razones, “Crónica de color de Bitter” es el ejemplo perfecto de híbrido genérico, de transición entre géneros. La intensidad poética la comparte Gómez Carrillo en “Al abrir mi ventana”, cuando un mundo de sensaciones entra en su crónica. La temática es la relacionada con el mundo de la ciudad, que acumula imágenes y sonidos de la misma: “La oía rodar, vibrar, trotar, gemir” (Gómez Carrillo 24). Cumple labor informativa, ya que refiere lo ve y oye, pero esta referencia está impregnada por el yo subjetivo del poetacronista, que añora su Buenos Aires del alma: “Pero he aquí que al abrir la ventana, me convenzco de mi error. Es en París donde estoy, no en Buenos Aires” (Gómez Carrillo 24). 54
X&!3+!8'^1/8+!4#2&'1/0(+!+!3+0!:#'4+0!J'&%&0!! Partimos de la siguiente afirmación de Todorov: “¿De dónde vienen los géneros? Pues bien, muy sencillamente, de otros géneros” (Garrido Gallardo 34). Son muchos los antecedentes que se señalan para el actual cuento corto hispanoamericano: el aforismo, el ensayo, la greguería, etc. En pocas ocasiones se señala la crónica modernista. Esto se debe, en mi opinión, al empeño de buscar características que sumen esta tendencia al género “cuento”, instalándolos dentro del “relato”, “ficción”, “historia corta”, cuando estas etiquetas dejan fuera a numerosos textos recogidos en antologías de este tipo que no pueden, ni deben, adscribirse al cuento. Decía al comienzo de este trabajo que me sumo al término “Formas breves” de Piglia, porque resulta más abierto e inclusivo que el de cuento. Otra posibilidad es que, desde hoy, el género cuento supere a Propp o a Quiroga y lo reanalicemos desde el nuevo cuento, que es otro. Es en este sentido en el que se puede afirmar que la crónica modernista supone un antecedente. Se trata de un género abierto a la imaginación del escritor/lector, con el que definitivamente cuenta, y que permite ensayar diferentes formas de escritura siempre dentro de la brevedad impuesta por su contexto de publicación. Así ocurre con las formas breves: libertad absoluta bajo la única tiranía del tamaño, y que obliga a la intensidad, la reflexividad y la sorpresa. Habría que estudiar, en un trabajo más amplio, los vínculos con la sociedad donde nacen ambos géneros y las necesidades que el público genera. Baste mencionar la relación de las formas breves con la etiqueta “Posmodernidad” y la necesaria brevedad, también por los contextos de publicación (revistas, Internet) y de lectura (metro, avión, oficina, 8"))N8&9("). Se trata de una nueva sociedad basada en la fragmentación de la imagen y la velocidad. Ambas las hemos visto antes con la crónica: velocidad de las ciudades y medios de transporte, auge de la industria, fragmentación que se deriva de esos factores. El tiempo es el valor más importante, y la literatura se vuelve, por tanto, fragmentaria, expresando la inutilidad de una realidad inaprehensible, volviendo al pasado para parodiarlo o re-leerlo con ironía. Esta fragmentación, a la que ya hemos aludido para el Modernismo, es, de acuerdo con Julio Ramos, lo que la crónica precisamente intenta paliar “La problemática de la fragmentación es fundamental para entender la función ideológica de la crónica en el fin de siglo latinoamericano. La crónica sistemáticamente intenta re-narrativizar” (Ramos 164). Lauro Zavala, uno de los mayores estudiosos de este fenómeno, resalta dos características en la introducción a una de sus antologías para el nuevo cuento mexicano que establecen la relación con la crónica modernista, tal y como venimos afirmando:
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Existen claramente definidos dos rasgos comunes en la escritura del cuento mexicano reciente: la crónica de la vida urbana (en particular la presencia ubicua del erotismo, la perspectiva de las mujeres y la conciencia de los problemas sociales), y la experimentación con diversos juegos del lenguaje, entre los cuales está la creación de los géneros híbridos (en los que se mezcla el cuento tradicional con otras formas de escritura) (Zavala 8).
Hibridez e inmediatez nos unen estos cuentos a la crónica modernista. La hibridez de las formas breves radica en su sincretismo. Con el ánimo de integrar todos los aspectos posibles en sus pocas líneas, este tipo de cuentos se convierten en un “todo vale” donde “todo cabe”, como veíamos en la crónica. No es por eso de extrañar, que en una de las más famosas antologías de relatos hiperbreves, su editora, Clara Obligado, decida compilar “El nacimiento de la col” de Rubén Darío (Obligado 52); que fue a su vez recogido por uno de sus más famosos editores, Mapes, bajo el rótulo “poemas en prosa”. Volviendo a la reciente J$0&::(M%.8(%c):50"L.Julio Ortega firma.bajo el título “Lima bajo la nieve” (Sumalavia 180) un texto que tiende más a la crónica al esconder las imágenes poéticas de un poema en prosa, al modo de la crónica de Carrillo. Otras de estas formas breves esconden una reflexión metaliteraria y, en este caso, además metagenérica, ya que el mismo autor en el siguiente texto admite la hibridez de lo que escribe, sin que de ninguna manera podamos adscribirlo sólo a la minificción, y quede más cerca de la reflexión, o de la, en definitiva, “forma breve”. Al igual que veíamos a Rubén Darío reflexionando sobre el periodismo o a Gutiérrez Nájera sobre la crónica, de nuevo Julio Ortega, crítico-escritor, reflexiona en “Libro Nocturno” sobre lo que escribe (Sumalavia 170). Esta cavilación de Julio Ortega, en un salto borgiano de soñador soñado, se convierte en ficción. En este sentido, de nuevo, Olivio Jiménez y De la Campa, ya lo habían hecho notar con relación al modernismo: “El poeta, el narrador y el cronista, que con sistemática frecuencia coinciden en el mismo autor, meditan sobre su obra y sobre las exigencias generales de la profunda renovación” (Olivio Jiménez y De la Campa 18). Por último, resalto una última forma breve de la misma colección. Esta vez de Enrique Prochazka, porque motiva la ironía y la sonrisa a través de una muy inteligente reflexión filosófica. En este sentido, y puesto que comencé hablando de Alejandro Rossi, se puede establecer una línea de filósofos (como el mexicano Hugo Hiriart) dedicados a la forma breve donde se mezcla filosofía con ensayo, aforismo y una muy buena dosis de cotidianidad. Este texto, además, se basa en Occam, como en muchos textos hace Rossi. En definitiva, la crónica modernista supuso un paso más en un largo paseo por el siglo XX hasta lo que hoy aún se debate entre muchos nombres y cuyo factor común es la brevedad. Parece claro que podemos 56
afirmar que la brevedad de la forma observa consecuencias estilísticas de todo tipo, como una mayor concisión de la presencia de personajes y argumentos, y como los aparentemente ineludibles saltos genéricos. Es probable que la necesidad de cautivar a un público masivo y esquivo a la vez (tanto en la crónica como en las actuales formas breves), haya llevado a los escritores, por un lado, a cultivar una forma dual donde los personajes, acciones ficticias y reflexiones se proyecten sobre un telón de realidad urbana, actualidad y cotidianidad; y por otro, a construir textos disfrazados y sorprendentes, sugerentes y abiertos a la interpretación del exigente receptor que se baja en la próxima parada del tren. Si realmente, y como veíamos al comienzo de este trabajo, los géneros son nociones vacías e históricas, las formas breves tendrían autoridad de género sólo por el hecho de haber surgido. La crónica modernista, en la misma línea, sería un claro antecedente de estas formas, híbrida, inmediata y breve. Miguel Gómes indica que: “Nuestra labor como “genólogos”, es decir, personas interesadas en discutir el problema de los géneros, no es indicar dónde ha de escindirse un género de otro o dónde hemos de escindirlos internamente” (Gómes 24). Y ésa es mi intención, no señalar una escisión, una ruptura, sino una forma de continuidad. Si las formas breves llegarán a ser un género o un subgénero (como muchos definen a la crónica), o si son sólo un titubeo entre dos pasos, lo dirá el tiempo. En realidad, no importa, porque como reza el lema de la Universidad donde este coloquio se celebra: H05:75"7L.%&:.8&'1(75', es decir, se tambalean, pero no se hunden; los géneros entonces fluyen de un extremo a otro de mar, dentro de un mismo texto/barco (o barquita) pero llegan a buen puerto: la literatura.
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>2/(+'!Y!%&12&'!&3!8$&1(#!K/05+1#!&1!C'+18/+!! Gustavo GUERRERO 29(7($%).>"00(8"'9. Ante todo, debo advertirles que no soy un especialista del cuento y las formas breves, como Eduardo Becerra, o Paqui Noguerol, o María Pizarro-Prada. Mi intervención de hoy no será, pues, la de un especialista ni siquiera la de un universitario. Voy a hablar simplemente como un editor que publica en Francia de vez en cuando libros de cuentos hispanos y que consigue algunas veces que esos libros de cuentos tengan cierto éxito. A riesgo de sonar como un aguafiestas, estando en este coloquio que se llama T(A('. 9&0. :5&%7$, tengo que decirles de entrada que, en Francia, desgraciadamente, nadie, ningún editor vive del cuento. No estoy muy seguro de que en España haya muchos editores que vivan del cuento, fuera de Juan Casamayor, el hombre de Páginas de espuma; sí lo estoy de que en Alemania no son muchos los editores que viven de publicar cuentos y me consta que son aún más escasos en otros lugares de Europa. O sea, que el caso francés no es tan excepcional como a primera vista pudiera parecer. Así que, aunque parezca un aguafiestas, no les voy a mentir: el cuento es un género que se vende muy mal en Francia y que es poco apreciado literariamente. Estamos hablando de un género al que se considera como al pariente pobre de la novela. Las razones por las cuales esto es así, aquí, en Francia y en otros países europeos son múltiples y muy diversas. Recordemos, por lo que toca al caso francés, que es el que mejor conozco, que la tradición de la narración breve en la literatura moderna viene directamente de la tradición culta de la %$A&00", italiana, la misma que va a dar en España las \$A&0"). &B&8#0"'&) de Cervantes. Así sucede con la. %$5A&00&, como con muchas formas de la literatura francesa moderna, cuyo origen está en la tradición escrita latina o italiana. Aún más, oponiéndose al cuento, de raigambre medieval, la %$5A&00& renacentista francesa va a marcar una ruptura con las formas populares y orales de la Edad Media, que es una de las grandes diferencias con la literatura moderna de lengua española o inglesa. En España, en el siglo XVII, tenemos todavía géneros como la novela picaresca que se siguen alimentando de la narración popular y 59
existe una poesía como la de los romances que continúa la tradición popular y que mantiene un puente esencial entre lengua escrita y lengua oral. La tradición francesa se va a constituir de otra manera, en buena medida, de espaldas a la literatura oral. Muy temprano la lengua escrita francesa es una y la lengua oral es otra. Una de las cosas que más nos sorprende a los que provenimos del ámbito hispánico es que en francés a menudo se $G&% cosas que no se &):'(@&%. Incluso hay formas verbales que han desaparecido del registro oral y que solo se mantienen en la escritura. Todo esto para explicar por qué el género del cuento es valorado aquí de una manera muy distinta a como se ve en el mundo hispánico. En Francia se lo ve como un resabio de las formas orales, con algo de folclórico e infantil en muchos casos. Es verdad que su substituto, la forma culta y escrita de la narración breve francesa, la %$5A&00&, tiene importantes representantes, como Maupassant, o Flaubert, o más cerca de nosotros Margarite Yourcenar (pienso en sus \$5A&00&).$'(&%7"0&)]W.Pero, ¿qué es lo que le ha faltado a la narrativa corta francesa?, ¿qué es lo que no existe en francés?, ¿qué es lo que ha impedido que la narración breve sea más apreciada en Francia? Yo tengo para mí que lo que ha hecho falta es un Edgar Allan Poe, un Borges, un Chéjov, una gran figura literaria que hubiera hecho de las formas narrativas breves un género realmente extraordinario. El género de la narración breve en Francia no ha tenido un representante exclusivo que haya permitido proyectarlo a los mismos niveles de apreciación literaria de la novela o la poesía. Esa es mi doble explicación: la ruptura del puente entre lo oral y lo escrito, que relega al cuento al extrarradio literario, y luego la ausencia de una gran figura de la narración breve, como Borges, Chéjov o Poe. Por eso, en Francia el público lector no compra un libro de cuentos porque sea un libro de cuentos, de la misma forma que compra una novela porque es una novela. La apreciación del género no es la misma. Para alguien, como yo, que viene de Venezuela, donde tenemos grandes cuentistas, como Guillermo Meneses, José Balza, Juan Carlos Méndez Guédez, que está aquí presente entre nosotros, por cierto, fue algo extraño verse de pronto en un mundo en el cual el género del cuento tiene un escasísimo valor. Pero, con todo, hay que tratar de venderlo, hay que inventar estrategias compensatorias para que este género subestimado llegue al público. Digamos que vender un libro de cuentos es como tratar de vender una taza para zurdos. Hay que saber ofrecerlo, saber disponerlo de cierta manera que convierta las aparentes desventajas en ventajas y lo transforme incluso en un libro atractivo. Hay varias estrategias que pueden ayudarnos a hacer esto y que a lo largo de estos quince años que llevo en Gallimard me han permitido vender algunos libros de cuentos. Quisiera enumerarlas y comentarlas brevemente para concluir mi intervención. 60
La primera es la estrategia de la locomotora y los vagones. Un autor con una novela que tiene éxito (digamos, de treinta a cuarenta mil ejemplares vendidos) permite #&1"' el libro de cuentos a esa locomotora, que es la novela, en los meses siguientes, o en los años siguientes. Hay que tratar de hacer que los cuentos aparezcan a la vista de los compradores como una prolongación del universo de la novela y del placer que el lector tuvo al leer esa novela. Manuel Rivas, con 20.0'"%"9". El universo cubano no es abigarrado, sino émulo de la exageración. El cubano no puede, por naturaleza, esfumarse en la mediocridad o pasar desapercibido. Allá donde va, se hace notar. Los discursos kilométricos de Fidel Castro, los juegos de palabras interminables de Cabrera Infante, el barroco de Lezama o de Sarduy, las decenas de tomos de obras completas de José Martí (un hombre que lo hizo todo en 42 escasos años), el chiste siempre picante frente a las enormes dificultades de vida de la isla, los grados del ron, la perversidad de las tormentas tropicales, la risa estentórea, la sexualidad desbordada, son todos ejemplos perspicuos. En la última narrativa cubana, como en otras épocas y géneros, se puede hablar de un síndrome de la desmesura, una capacidad innata para recorrer en un solo instante el largo camino que va desde la cima a la sima, de lo sublime a lo zafio, de lo más refinado y sincero a la máscara que oculta la vergüenza atroz. Cada uno de los polos podría, a la vez, identificarse con un tipo de tradición que se acerca, aunque no es exacta la correspondencia, a la dicotomía entre la literatura culta y la popular, que en la isla conviven de la mano con una naturalidad pasmosa, ya que el grado de formación del isleño, incluso en los estratos más bajos y alejados de la capital o las grandes ciudades, es muy superior al de otros países del entorno. La tradición culta podría identificarse con la exquisitez y extrema sensibilidad de la obra de Lezama, por ejemplo, y la popular y desinhibida con la obra de Arenas o Pedro Juan Gutiérrez. Lezamianos frente a arenianos conviven no sólo en los mismos foros literarios sino también en el seno de la obra de un solo autor o, incluso, en las entrañas de una única obra. Es el caso de la película k7$#E", que refleja como ninguna otra expresión artística la convivencia armónica de la desmesura extrema, el viaje sin vértigo ni solución de continuidad entre lo sublime y lo zafio. Dirigida por Arturo Infante en 2004, cuenta varias historias con un mismo telón de fondo. En una de ellas, un grupo de personas de evidente condición social baja y modales toscos, comienza una partida de dominó en un lugar destartalado, lleno de desperdicios, y utilizando 67
un lenguaje coloquial que raya en lo barriobajero, y con la inevitable compañía de una botella de ron. En medio del griterío propio de esas reuniones, tiene lugar una acalorada discusión sobre la existencia o no del barroco latinoamericano, sobre la base de las plantas arquitectónicas de iglesias y edificios coloniales nobles, y detalles de evidente nivel cultural, que termina en una pelea brutal donde uno de ellos sale herido de gravedad. Del mismo modo, en una peluquería de barrio, consistente en una mesa, un par de sillas una enfrente de otra, en plena calle y con muy pocos medios para la atención de los clientes, varias mujeres de semejante calaña, mal vestidas y dedicadas a labores domésticas, empiezan a polemizar, con una profundidad impactante, acerca de una ópera que bien puede ser de Verdi o de Puccini, que puede estar en P". 8&%$' o R$0.8"G$', y que tiene pausas entre los recitativos y las arias. Esta historia termina igualmente en una pelea que hace inútil los esfuerzos de la peluquera por embellecer a las contrincantes. Lezama, en su conocida -%7$0$1E". 9&. 0". #$&)E". :5@"%" de 1965, aseguraba en el prólogo que “nuestra isla comienza su historia dentro de la poesía. La imagen, la fábula y los prodigios establecen su reino desde nuestra fundamentación y el descubrimiento” (Esteban y Salvador 2002, I: 3). De ese modo, arrimaba el ascua a su sardina culturalista y acercaba la tradición literaria insular a lo sublime, la omnipresencia de la sensibilidad de lo cubano, el espesor del elemento artístico y literario a los estratos más recónditos de la sociedad. Argumentaba que ya el 2)#&B$.9&. #":(&%:(" (1608) “revela el nacimiento de modos y maneras cubanas, que a pesar de la influencia española, tenemos que interpretar como algo cubano que quiere ganar su contorno y tipicidad” (Esteban y Salvador, I: 10). Es decir, lo cubano existe como categoría desde la llegada de los españoles, lo que significa que es también el producto más acabado y fiel de lo que supuso la conquista, es decir, la huella de la ideología metropolitana que subsiste en los intersticios de la vida cotidiana, proceso que se perpetúa en el XIX con el especial estatuto de la Isla a diferencia de lo que ocurre en el resto del continente. Según esta teoría, lo cubano es una realidad identitaria fácilmente reconocible, que tiene además una enorme relación con una tradición literaria que se sustenta en la poesía. Así, el libro de Cintio Vitier, P$. :5@"%$. &%. 0". #$&)E" (1970, edición definitiva) sería la constatación teórica, en forma de manual, de la intuición lezamiana. Sin embargo, los estudios clásicos sobre la identidad cubana vienen a negar con frecuencia y rotundidad el proyecto origenista. No existe tal armonía en la historia de la Isla ni en su configuración lírica. Más bien hay un conjunto de tendencias en fuga que remiten a la disposición particular del entorno antillano, a la idea de circularidad y a las secuencias que oscilan de un extremo a otro, de lo más elevado a lo grosero. Cuando Martí se desvive por construir un armazón teórico que asegure 68
la armonía bajo el concepto utópico del mestizaje, está demostrando que ese equilibrio es inexistente. Su espíritu pedagógico está siempre más cerca del deber ser que del ser, y los conceptos que desarrolla se parecen más a lo que él desearía que fuera la sociedad cubana y latinoamericana, que a lo que realmente es. Es mentira que no existen las razas, ni desde el punto de vista físico ni desde el cultural, como asegura rotundamente en \5&)7'". -8F'(:". Su labor no es la de un sociólogo sino la de un predicador, que estigmatiza a quienes describen lo obvio y son conscientes de que la enorme diversidad entre clases sociales, etnias y modos de vida, van a hacer imposible un desarrollo como el que el propio Martí está experimentando en el país vecino. Martí acusa a los observadores de la realidad de cometer un pecado contra la humanidad, y se desquita del pesimismo, a lo Emerson, concluyendo que “el alma emana, igual y eterna, de los cuerpos diversos en forma y en color” (Martí 2004: 167). Eso está muy bien para un aristotelismo pasado por el tamiz de la R588" del Aquinate, y puesto al día al calor de las utopías decimonónicas de corte protestante e idealista, pero el día a día demuestra que lo que une a ciertos pueblos tiene mucho menos espesor que lo que los separa. Por eso la literatura contemporánea ha sido tan rica en matices y ha oscilado de un modo pendular sin remilgos. Y por eso Fernando Ortiz se acerca mucho mejor a la idiosincrasia del cubano cuando habla claramente de dos direcciones, opuestas, que se identifican con dos elementos tan característicos de la cultura y la economía cubana como el tabaco y el azúcar. En este no hay rebeldía ni desafío, ni resquemor insatisfecho, ni suspicacia cavilosa, sino goce humilde, callado, tranquilo y agitador. El tabaco es audacia soñadora e individualista hasta la anarquía. El azúcar es prudencia pragmática y socialmente integrativa. El tabaco es atrevido como una blasfemia; el azúcar es humilde como una oración (Ortiz 1978: 22).
El azúcar es de condición estática, y su práctica diaria no permite la imaginación ni la creatividad. Su cultivo y producción proponen formas conservadoras de la cultura, mientras que el tabaco es símbolo de la pluralidad, lo heterogéneo e imaginativo. Lezama frente a Arenas, lo integrador frente a lo destructivo, escéptico y lleno de sarcasmo, lo lineal frente a lo circular, el tiempo detenido de los origenistas frente a la historia circular de maldiciones de 20.:$0$'.9&0.A&'"%$. En esa disyuntiva de antagonismos, Benítez Rojo echa más leña al fuego. El supuesto mestizaje martiano no es una síntesis, “sino más bien lo contrario […]: el mestizaje no es más que una concentración de diferencias, un ovillo de dinámicas obtenido por vía de una mayor densidad del objeto caribeño” (Benítez Rojo 1989: 43), y por eso la literatura del Caribe “puede leerse como un flujo de textos en fuga en intensa diferenciación consigo mismos y dentro de cuya compleja 69
coexistencia hay vagas regularidades, por lo general paradójicas” (Benítez Rojo 1989: 43). La narrativa de las últimas décadas corrobora esa tendencia, porque la necesidad de abarcar los recovecos del universo es propia de las culturas que se encuentran todavía en proceso de formación, y cuya idiosincrasia no ha sido completamente definida. Es más, para Benítez Rojo, “la imposibilidad de poder asumir una identidad estable, ni siquiera el color que se lleva en la piel, sólo puede ser reconstruida por la posibilidad de ser ‘de cierta manera’ en medio del ruido y la furia del caos” (Benítez Rojo 1989: 44) o, lo que es lo mismo, como diría Mihály Dés, “la crisis crónica de identidad acaba también constituyendo una identidad” (Dés 1993: 15). Y para culminar esta historia de excesos, la segunda mitad del siglo XX se puede sintetizar en la sucesión de elementos disgregadores que ha producido la diáspora. Desde 1959 hasta más o menos los años 80, esta realidad apenas ha sido captada y valorada, porque la cultura cubana ha sido definida por el poder absoluto de manera monolítica, y la Casa de las Américas se ha encargado de homogeneizar lo que debe ser “lo cubano” y lo que no puede llegar a constituir la cubanía. Es más, la Casa de las Américas y los aparatos de dirección culturales han hecho caer en la trampa de la homogeneización a gran parte de la intelectualidad latinoamericana, que se ha identificado con el proyecto revolucionario y lo ha tratado de exportar a sus propios países. Pero todo eso se ha resquebrajado a partir de 1989, cuando las nuevas condiciones políticas de Europa han constatado el ocaso del proyecto soviético. Para Cuba, esa crisis ha sido particularmente dura, y el período especial ha acabado no sólo con la paciencia del cubano, sumido en la miseria económica más absoluta, sino con cualquier posibilidad de control unificado del mundo del arte. En ese sentido, tiene una particular importancia el espectacular “boom” de la narrativa cubana de los noventa, que había sido precedido por la apertura de los años anteriores, con la publicación de obras como 20. %(S$. "45&0, de Senel Paz (1980), J5&)7(M%.9&.#'(%:(#($, de Eduardo Heras León (1986), P").(%(:("0&).9&.0".7(&''", de Jesús Díaz (1987) o -%&%&'":(M%. pr,+, vol. III, Bogotá, Plaza y Janés, 1985. 5 Luz Mary GIRALDO, “Cuento colombiano de fin de siglo: renovación de un género”, art. cit., p. 18-19.
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nombres diferentes en la que realizará dos años después para Seix Barral (J5&%7$). 9&. =(%. 9&. )(10$W. -%7$0$1E"), donde reaparecen algunos de los de la primera tanda 6. Pero si la primera tenía vocación representativa de las tendencias narrativas en la literatura colombiana, la segunda reivindica más bien su condición de "%7$0$1E". 9&. :5&%7$). 45&. :5&%7"%, priorizando la narratividad, la presencia de una anécdota que se relata, sobre el juego escriturario y la experimentación: De corte convencional, la mayoría de ellos y según el temperamento y la visión de mundo de su autor, responden a temas y problemas propios de este final de siglo. Infelices o transitoriamente infelices, los personajes y los mundos de estos cuentos viven atrapados en un presente indefinido en el que reinan la fugacidad o el vértigo, o retornan de un pasado que la memoria actualiza con humor o ironía. Se trata de cuentos que narran procesualmente el desarrollo de unos hechos y llevan de la mano al lector hacia el universo de los personajes, como proponía Horacio Quiroga 7.
Más recientemente, la de Conrado Zuloaga (2005) pretende recoger “una somera pero cabal muestra de lo mejor que ha producido, en el terreno del cuento, la literatura colombiana en el último siglo”. De los catorce antologados, solo hay tres que hayan nacido en la segunda mitad del XX y que hayan comenzado a publicar sus textos a partir de los noventa: Julio Paredes (1957), Juan Gabriel Vásquez (1973) y Enrique Serrano (1960). El resto (Tomás Carrasquilla, José Félix Fuenmayor, Jorge Zalamea, Hernando Téllez, Pedro Gómez Valderrama, Manuel Mejía Vallejo, Álvaro Cepeda Samudio, Gabriel García Márquez, Germán Espinosa, Luis Fayad y Rafael Humberto Moreno-Durán) queda obviamente fuera de nuestro objeto de estudio, pero testimonia la pujanza del género y viene a recordarnos que ese gran novelista que es García Márquez fue también un magnífico cuentista en P$).=5%&'"0&).9&.0". /"8".>'"%9& (1962), P".(%:'&E@0&.G.7'()7&.D()7$'(".9&.0".:
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persona del singular pero se refiere a una pluralidad que es la ciudad o la gente de Barranquilla. Si tenemos en cuenta que el uso de la tercera persona se encuentra ausente del acto de comunicación entre la primera persona (yo) y la segunda persona (tú) (Margolin, 1996: 116) y el hecho de que esa tercera persona no habla por sí misma —es otro el que habla por ella— vemos que en el caso de “La muerte de la acacia” el narrador omnisciente se convierte gracias al uso de la tercera persona singular y plural en un portavoz del grupo al que se refiere. Es a través de su representación que el grupo hace parte del acto de comunicación; sin embargo nos queda una duda. ¿Este narrador en su omnisciencia está autorizado por el grupo para comunicar sus opiniones?; ¿efectivamente representa al grupo y comunica del todo sus emociones? Esta es la vacilación que el modo narrativo de este relato nos deja, y que se resuelve en las pocas líneas en las que la autora usa la primera persona del plural y vincula al narrador omnisciente con el grupo. Solamente lo hará cuatro veces durante la narración, curiosamente dos de ellas en la última página: Lo único que aquella tarde había parecido inquietar a doña Genoveva era la forma de plantar una nueva acacia en el lugar ocupado antes por la anterior y que gracias a uno de sus extraños injertos, veríamos crecer detrás el muro salpicado de vidrios (p. 66).
En “A rose for Emily”, en cambio, Faulkner alterna el uso de la primera y de la tercera persona del plural durante toda la historia: “Now and then we would see her at a window for a moment, as the men did that night when they sprinkled the lime, but for almost six months she did not appear on the streets” 2. A pesar de las diferencias vemos que la perspectiva que el grupo —nosotros o ellos— tiene de la vida de doña Genoveva y de la señorita Emily se convierte en un elemento que va a dar un carácter testimonial o un sentido de remembranza colectiva a la historia. El grupo describe su percepción de estas damas y en general ésta parece ser una visión poco fidedigna de la realidad escondida del personaje. Es una mirada parcial y subjetiva porque ninguna de las protagonistas asume la primera persona en la historia, nosotros los lectores sabemos tanto como el representante del grupo que narra o como el grupo que narra y de alguna manera nos integramos a la narración como testigos, espías y cómplices voyeuristas. La cuestión sobre quién en efecto constituye ese nosotros narrativo ha sido ampliamente discutida en el caso de “A Rose for Emily”. Uri Margolin claramente observa distintos subgrupos generacionales y otras 2 William FAULKNER, “A Rose for Emily”, R&0&:7&9.RD$'7.R7$'(&), Toronto, Random House, 1930, p. 58. En adelante, citaré esta edición, indicando sólo la página.
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divisiones. Para Brian Richardson, en cambio, es claro que el nosotros en el relato representa: “a rural voice that speaks for the higher class of white males” (47). Creemos que Richardson tiene razón cuando menciona el concepto de etnicidad en la narración, sin embargo no está teniendo en cuenta a otros subgrupos que también se hacen presentes, como el de las mujeres del pueblo y como el de los ciudadanos de clase media. Sin embargo la voz que parece imponerse es aquella aristocrática y cívica de los hombres del municipio. En el caso de “La muerte de la acacia”, el hecho de que haya una voz que narra en tercera persona (plural o singular) permite establecer con mayor claridad los distintos grupos que conforman esa voz colectiva de la gente o de la ciudad, como lo señala Jacques Gilard: Se pueden observar unos sesenta cambios en la voz narradora, si bien es habitualmente la comunidad en su conjunto la que se expresa (“nosotros” o “La ciudad”); lo hacen también algunos sectores del grupo (los hombres, las mujeres, los jóvenes, los viejos, los liberales, los vecinos, los amigos, las amigas, alguno que otro anónimo o semi anónimo), y parece que predomina, no en cantidad sino por invertir en los momentos claves, el punto de vista de una generación que era joven en el momento en que “murió” la acacia y ya va entrando en la edad madura (1996: 165).
El relato se encarga de definir en su primera página a qué grupo se refiere el narrador cuando habla de la gente: Cuando la gran acacia de doña Genoveva fue fulminada por un rayo hubo una cierta conmoción en la ciudad. No la ciudad que se extendía como un inmenso desierto de miseria más allá de los cuatro barrios residenciales, ni tampoco en todos esos barrios, sino en el viejo Prado (p. 53).
Lo que es claro en ambos casos es que la voz colectiva es la voz de la gente de la ciudad, que es una voz que representa a un grupo heterogéneo que actúa como testigo, observador e instancia mediática del sistema narrativo más que como agente principal del mismo (Margolin 1996: 121-122). El hecho de que en “A Rose for Emily” se use continuamente la primera persona del plural implica mayor intersubjetividad, pues hay un nosotros que narra, que necesariamente se relaciona en un nivel más profundo con el nosotros al que representa; pues se implica una relación de unión y concordancia que hace que la voz narradora sea más sólida en crear una conciencia colectiva y una voz común. Esto no funciona necesariamente cuando se usa la tercera persona del plural para narrar como sucede a menudo en el relato de Marvel Moreno. El narrador de “La muerte de la acacia” parece ser más un portavoz del grupo, un representante de los distintos puntos de vista de la sociedad, algo que lo hace ser más ubicuo y voluble. De hecho la autora se esfuerza en crear un ambiente en el cual las diferencias de opinión se hacen más evidentes 124
(liberales vs. conservadores, cura liberal vs. cura tradicional, hombres y mujeres). Sin embargo en ambas narraciones existe un nosotros que narra —constante en Faulkner, escaso en Moreno— y vemos que la autora usa la técnica de narración en primera persona del plural precisamente para crear la ilusión de colectividad.
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de los elementos temáticos del proceso de configuración que pertenecen al mundo de la costa Caribe.
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La noción de ciudad es vital para ambos relatos. En el primer párrafo del relato de Marvel Moreno hay un recuento de las mutaciones urbanas en el que se menciona la “voracidad de los buldózeres” que habrían derrumbado los antiguos caserones de la Plaza San Nicolás. Con la modernidad llegan a Barranquilla las clases emergentes que amenazan a la aristocracia criolla. En “A Rose for Emily” Jefferson también está 127
siendo llamado a la modernidad pero es Emily quien constituye un elemento que no permite el progreso de la ciudad: no quiere pagar los impuestos y se rehúsa a recibir el correo. Hay aquí un doble discurso sobre la tradición y el progreso, pues la tradición familiar mutiló la feminidad y la felicidad de Emily y sin embargo ella y su ‘tradición’ no permiten que Jefferson se modernice del todo. En ambos relatos la aristocracia sostiene el poder, sin embargo los valores del Sur se mantienen casi congelados en el relato de Faulkner. La señorita Emily y su jerarquía se imponen siempre en el texto; ella es implacable ante la delegación de la alcaldía que quiere cobrarle los impuestos, intimida al vendedor de drogas al que le compra el veneno con el que asesina a su amante, y finalmente desafía toda intervención de la ciudad. Mientras que en “La muerte de la acacia” el poder de Genoveva es adaptable, ella ajusta las distintas formas de su poder a los cambios que la sociedad impone y hasta se enamora de un hombre que proviene de otra clase social. El poder de la ciudad será también ejercido por un grupo social eminente, la potencia municipal. El municipio siempre es la expresión de ese grupo, su emanación, su interlocutor y su agente. Ese poder único interactúa en distintas instancias con Emily y trata de que ella acate esta autoridad. Por el contrario en “La muerte de la acacia” la institución municipal está dirigida por uno de los rechazados primos de Daniel González, miembro de esa clase emergente, un hombre que desafía a los grupos tradicionales y ampara a doña Genoveva de las miradas de los curiosos.
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Otro aspecto que se destaca en las relaciones entre los dos textos es el contraste entre el papel del silencio y el del rumor. Mientras que en el relato de Faulkner vemos que tanto la señorita Emily como su criado Tobe permanecen en silencio durante más de treinta años: “we had long since given up trying to get any information from the Negro. He talked to no one, probably not even to her, for his voice had grown harsh and rusty, as if from disuse” (59). En el relato de Marvel Moreno la medio hermana mestiza de doña Genoveva, mantiene una particular forma de silencio en el que responde a los curiosos pero no otorga ningún tipo de información: “Al otro día, la sirvienta de doña Genoveva, a quien muchos creían su hermana natural, salió a comprar el pan del desayuno y con su habitual laconismo se limitó a comentar en la tienda que la noche se hizo para dormir” (p. 60). La adaptación de este rasgo en la obra de Marvel Moreno presenta un silencio cargado de signos y señales: las amigas de la protagonista filtran la información que ella quiere que el pueblo conozca, hacen propaganda sobre su recato y la sitúan en ese lugar mítico de unos pocos privilegiados. En “La muerte de la acacia” la 128
palabra tiene una íntima relación con el poder, pues doña Genoveva, a pesar de vivir aislada, tenía el privilegio de ver cómo “sus opiniones, difundidas por las tres amigas que jugaban todas las tardes canasta con ella, servían de punto de referencia y decidían en última instancia sobre lo habido y lo por haber” (p. 61). En ambos relatos encontramos que el rumor y las murmuraciones tienen una gran presencia, sin embargo este recurso es más efectivo en “La muerte de la acacia”, pues es gracias a la fuerza del rumor que el pecado es envuelto por el perdón de todos. Las habladurías crean discursos que defienden las actitudes de los personajes. En el caso de doña Genoveva es gracias al primo de su difunto esposo que la ciudad se entera de la naturaleza mutiladora de la operación de las amígdalas a la que él la sometió y decide que es mejor no ocuparse de semejante personaje. En el relato la efectividad del rumor coincide con la cantidad de información que el pueblo obtiene, vimos anteriormente que el silencio caribeño está lleno de señales y de filtraciones, algo que no existe en el relato de Faulkner, pues los personajes parecen querer ocultarle al pueblo, sediento de información, los detalles que conocen sobre la señorita Emily. Lo único que no logra ocultarse es el hedor, hay una gran crudeza en este aspecto, pues el pecado y el crimen están allí emanando su olor y no hay un perdón que pueda matizar los actos de Emily. Es posible que Marvel Moreno haya observado este aspecto como algo que en el Caribe, debido al carácter de la gente, sería totalmente inverosímil y de esa manera concibiera el funcionamiento de las amigas de doña Genoveva. Es claro que la prudencia y el recato del sur no entran en el imaginario de Barranquilla sino hasta un nivel determinado, pues parte esencial del carácter de la gente tiene que ver con esa necesidad de comunicar y de comunicarse.
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I#J'&!@]$+'!C$1&'+'/#!2&!C&'1+12#!;V+0+W/! Efraín KRISTAL .kJP-. Entre sus muchos méritos, Fernando Iwasaki ha logrado reactualizar, renovar y poner al día a Ricardo Palma, el mayor narrador peruano del siglo diecinueve. Antes de escribir sus ficciones, Palma fue historiador, y su primer libro importante —sus -%"0&). 9&. 0". (%45()(:(M%. 9&. P(8"— se publicó en 1863. Cuando Palma inició su trabajo de investigación, esperaba encontrar un mundo de historias horripilantes y crueles que iban a arrojar luz sobre los momentos más álgidos de la historia virreinal; pero al llevar a cabo su investigación tuvo que reconocer que la historia de la inquisición en el Perú era más aburrida, burocrática y técnica de lo que había esperado. Los documentos que él estudió ofrecían muy pocos datos que por su propia cuenta podrían cautivar a sus lectores. Palma hizo su libro histórico con toda seriedad, pero empezó a imaginar —a partir de los datos que había recogido en los archivos— historias que no se habían documentado, y que podrían interesar y cautivar a un público que deseaba interesarse por su pasado nacional. Ese fue el germen de su gran invención, la “tradición peruana” un género entre ficticio e histórico que dependía tanto de su propia imaginación como de sus investigaciones históricas y de las muchas historias que había recogido de las tradiciones orales y populares de su país. Las tradiciones de Ricardo Palma contenían mucha ironía y humor; mucha irreverencia —en la medida en que eso fuera posible en el siglo diecinueve; y algunas de ellas, sus “tradiciones en salsa verde” son probablemente el inicio de la literatura erótica del Perú. Como su ilustre antecedente, Fernando Iwasaki inició su carrera de escritor en el Perú como historiador, y sus impresionantes trabajos históricos son indispensables: ya sea sus investigaciones sobre el mundo religioso del Perú (entre ellos sus trabajos que ofrecen nuevos contextos para comprender a Santa Rosa de Lima o al Inca Garcilaso de la Vega), ya sea sus trabajos pioneros sobre las relaciones entre el Perú y el oriente en el siglo XVI 1. Los trabajos históricos de Iwasaki muestran una curiosidad sin límite, una gran capacidad de síntesis, un diálogo intenso Véase, por ejemplo, Fernando IWASAKI, 2?7'&8$.^'(&%7&.G.&0.U&'c.&%.&0.)(10$.mTY, Madrid, Mapfre, 1992.
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con la obra de los grandes historiadores de América y España de nuestra época, pero son trabajos con datos que —en muchos casos— fueron desenterrados por el propio Iwasaki en sus investigaciones de archivos en el Perú y en España: en los archivos de Indias de Sevilla, en bibliotecas especializadas, e incluso en panfletos que sabe encontrar el historiador astuto en las ferias de libro, o en las esquinas cubiertas de polvo de los libreros de los pueblos ignorados por el turista. Y si Ricardo Palma puso los elementos de sus investigaciones eruditas y de su gran curiosidad por la cultura popular al servicio de la modernidad de su momento (entre paréntesis, fue Ricardo Palma el que acuñó el término modernismo para explicar las novedades de Rubén Darío); Fernando Iwasaki ha hecho lo equivalente para nuestra tiempo. Fernando Iwasaki podría haber consagrado su vida a la historia, si lo hubiese deseado, y no me sorprendería si en el futuro retomara algunas de sus investigaciones pioneras, y publique nuevos libros importantes para los especialistas de la historia hispanoamericana 2; pero el hecho es que a Iwasaki le pasó algo parecido a lo que le pasó a Ricardo Palma; y gracias a ello, es considerado como una de las figuras claves de la renovación de la literatura latinoamericana después del famoso @$$8 de la narrativa. Uno de los libros claves de su vuelta de la historia a la literatura son sus Y%45()(:($%&).#&'5"%") 3. El título, claro está, es un saludo a las K'"9(:($%&). #&'5"%") de Ricardo Palma, el primer estudioso de la inquisición del Perú. Pero es también un saludo al Borges de Y%45()(:($%&) y ^7'"). (%45()(:($%&) porque al igual que Jorge Luis Borges cada uno de los relatos de Y%45()(:($%&). #&'5"%") deshace las fronteras entre el ensayo erudito y la ficción. A partir de ese libro, clave en la trayectoria de Fernando Iwasaki, Ricardo Palma es un legítimo precursor de Jorge Luis Borges. Hoy querría hacer algunas observaciones sobre -B5"'. =5%&'"'($ 4, un bello libro, con un título espléndido (porque el título mismo es un brevísimo relato fantástico) de micro-relatos en el cual también hay resabios de su síntesis entre Borges y un Palma renovado y actualizado; pero en el cual también nuestro autor dialoga con algunas de las grandes figuras de un tipo de literatura fantástica vinculada al terror: la de Edgar Allan Poe y H. P. Lovecraft, ambos traducidos y presentados por primera vez al público hispanoamericano por el propio Borges en su -%7$0$1E".9&.0".0(7&'"75'".="%7
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Uno de los escritores peruanos con mayor proyección internacional en estos momentos es Eduardo González Viaña. Sus novelas R"'(7". J$0$%(". A(&%&. A$0"%9$. (2004), 20. :$''(9$. 9&. I"%7& (Premio Internacional Latino de Novela, 2006) o T"00&B$. &%. 0$). (%=(&'%$) (2007) constituyen una verdadera cima de la narrativa andina e hispanoamericana. Tanto en sus novelas como en sus relatos, González Viaña mantiene una actitud de compromiso hacia los más desprotegidos de la sociedad, recreando de una manera muy especial el mundo de los inmigrantes que se encuentran en EE.UU, a los que conoce de primera mano gracias a su labor como docente en las universidades de Berkeley y Oregón. En P$). )5&S$). 9&. -8F'(:" 3 González Viaña ha recreado el fenómeno de la inmigración desde diferentes ángulos, confiriéndole siempre un sesgo autobiográfico e incluso testimonial, después de muchos años de convivir con inmigrantes latinoamericanos a los que ha ayudado, incluso, en campañas de alfabetización. Tanto en sus cuentos como en sus novelas, el escritor peruano ha sabido marcar la transición que convierte al ciudadano en un “sujeto migrante”, como lo llamó Cornejo Polar 4, ha recreado con gran intensidad la realidad y la mitología que impregnan el cruce de la frontera y ha ofrecido al lector un formidable mural cotidiano sobre el fenómeno de la transculturación en EE.UU. A pesar de la crudeza de muchos de los temas tratados en sus cuentos, González Viaña impregna su literatura con una mirada amable, al tiempo que burlona, que aviva la conciencia del lector a través de la ternura y la solidaridad con los más desprotegidos, lejos de la aspereza característica de esta literatura que retrata al hombre a la intemperie del mundo. En los relatos que conforman P$). )5&S$). 9&. -8F'(:" hay un intento por captar la esencia del pueblo latinoamericano al otro lado de la frontera. La poderosa influencia de la vida norteamericana, manifestada a través de la música, el cine, la radio, la publicidad, la televisión o las páginas Z&@ del mundo globalizado, no son suficientes para uniformizar la identidad latinoamericana. Frente a la comida basura que se publicita desde las grandes cadenas de alimentación, los personajes de González Viaña prefieren el arrocito con frijoles, la enchilada, el cevichito o el asado casero. El mundo racional norteamericano se tropieza una y otra vez con una religiosidad compleja y llena de sincretismos, como es el catolicismo de los inmigrantes, empedrado de creencias ancestrales y muy permeable a todo tipo de supersticiones y elementos mágicos, donde Dios y los santos forman parte de sus vidas narrativa: Posibilidades de un concepto latinoamericano para la teoría de la literatura comparada intercultural” en 2?&8#0"'("W.V&A()7".9&.P(7&'"75'".J$8#"'"9", Huelva, Universidad de Huelva, 2001, vol. 5, págs. 21-37. 3 Lima, Alfaguara, 2000. En adelante cito siempre en el propio texto por esta edición. 4 Antonio CORNEJO POLAR, 2):'(@('.&%.&0."('&W.2%)"G$.)$@'&.0".D&7&'$1&%&(9"9.)$:($N:5075'"0.&%.0"). 0(7&'"75'")."%9(%"), Lima, CELAP/Latinoamericana Editores, 2003.
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cotidianas y la muerte es vista como una señora antipática e insolidaria que se empeña en visitar el vecindario de los más pobres. Quizás sea esta la razón por la que González Viaña introduce en muchos de sus relatos elementos que tienen una clara filiación con la estética del realismo mágico, pero lo hace desde el sarcasmo y la parodia, desde la oralidad y la mixtificación, como una forma de cuestionar la visión que se ha difundido de los latinoamericanos, a partir de las grandes producciones literarias de Asturias, Rulfo o García Márquez. De hecho, cada vez que se recrea un motivo mágicorrealista, éste siempre aparece más o menos explicado a través del sueño y los mecanismos oníricos, por medio de la mitificación propia de la tradición oral o a través de la mirada infantil, que tiende a subvertir los elementos y valores que caracterizan al mundo racional. El relato con que se abre P$).)5&S$).9&.-8F'(:", “El libro de Porfirio”, nos cuenta la historia de una familia de inmigrantes y su burro Porfirio. Desde el comienzo de la historia hay varias voces que discuten sobre cómo pudieron cruzar la frontera, si envueltos en una nube de polvo, si volando o se volvieron transparentes aprovechando un eclipse de luna, lo cual puede ser cierto para los hombres, pero no para los burros, como explica en tono zumbón un narrador que se mueve entre el sarcasmo y la inocencia. Establecidos en una casita en las cercanías de Oregón, la familia de Manuelito trata de sobrevivir realizando todo tipo de trabajos en unas condiciones de verdadera precariedad. Pero no es esto el centro del relato, sino las relaciones que se establecen entre el Niño y el burro, al que enseña a leer para que algún día llegue a ser un burro de provecho y pueda trabajar como bibliotecario en el pueblo. En los avatares del relato, Porfirio será raptado por una pandilla de malhechores que se lo llevan para venderlo en un mercado de animales exóticos, donde los conejos bailan, hay loros bilingües y perros amaestrados en el arte de recoger el periódico. Tras conseguir escaparse de los bandidos, el burrito Porfirio será detenido por la policía y encerrado en un calabozo por no tener sus papeles en regla. González Viaña aprovecha la anécdota infantil de la relación de Manuelito con su burro para criticar el sistema educativo californiano que impide por ley escolarizar a los hijos de los inmigrantes, denuncia los métodos utilizados por los agentes del Servicio de Inmigración y plantea la relación personal que los latinoamericanos establecen con sus animales, frente al pragmatismo implacable de los norteamericanos 5. La entrada ilegal en EE.UU también está presente en “La mujer de la frontera”. En este relato se cuenta cómo la anciana Asunción lleva Este cuento está en la base de su novela 20.:$''(9$.9&.I"%7&, donde un burrito maltrecho y lastimado llega hasta las puertas de Dante Celestino, para convertirse en su compañero inseparable en la búsqueda de su hija, una quinceañera descocada y rebelde llamada Emmita, por buena parte de la geografía norteamericana.
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consigo, casi a rastras, a su hijo Doroteo, un cincuentón aquejado de un tumor maligno, con el objeto de que sea reconocido por el mejor oncólogo del país. En ese sentido, la frontera no es sólo física, sino también simbólica, porque el protagonista se encuentra entre la vida y la muerte y es el tesón de la madre, una matriarca incombustible que no está dispuesta a dejarse derrotar, el que mantiene vivo a Doroteo contra los pronósticos más funestos de la medicina que le da unas cuantas semanas de vida. A lo largo de 5.000 kilómetros, madre e hijo recorren parte del continente sudamericano, sirviéndose de todo tipo de documentos falsos que le permiten llegar hasta la frontera con los EE.UU. Al otro lado de los últimos cerros mexicanos le espera un coyote llamado Gabriel Ángeles, al que todos llaman Ángel Gabriel, un individuo generoso y lleno de valores, que contradice la falta de escrúpulos característica de los coyotes profesionales que pululan por la frontera norteamericana. De hecho, Ángel Gabriel no sólo ayuda a la familia a cruzar los últimos tramos de la frontera y les facilita documentación falsa, sino que incluso se los lleva a vivir con él y hace las veces de intérprete y cicerone en la búsqueda del mejor especialista médico entre los hospitales del estado. En su particular peregrinaje por la medicina norteamericana, la anciana Asunción choca una y otra vez con un sistema sanitario implacable, más preocupado por el cobro de los servicios que por la recuperación de los enfermos. Después de un penoso periplo por un total de setenta y siete clínicas, hospitales y consultas privadas, madre e hijo deciden buscar el remedio en la universidad de Berkeley, adonde conocen al narrador de la historia —trasunto del propio González Viaña— en una secuencia con ribetes cervantinos. En California vuelven a encontrar sus particulares ángeles protectores en la familia León. La referencia autobiográfica está presente en la figura del escritor peruano que ayuda a madre e hijo, consiguiéndoles una enfermera peruana que les ayude y un seguro que les garantice la atención sanitaria. Es la solidaridad “latina” la que se va imponiendo a lo largo del relato. El médico que lo atiende queda sorprendido porque después de muchas pruebas determina que no hay absolutamente nada sano en su cabeza y no se explica cómo ha podido sobrevivir a lo largo de todo un año, sin ningún tipo de medicina, alimentándose con una dieta rica en seso, cola de res, hierbabuena y ajo, ensalzando así el mundo de la farmacopea ancestral y el de los productos naturales, más próximos a la conciencia mítica que a la medicina científica 6. Frente al racionalismo de USA, la vieja pone el contrapunto con su conciencia mítica y su cultura ancestral: 6Una tendencia muy interesante de la última narrativa hispanoamericana consiste en analizar cómo viven los latinoamericanos tanto en Europa, como en EE.UU. Después de la publicación de los I$:&. :5&%7$). #&'&1'(%$) (1992) de García Márquez hay un intento por radiografiar el mundo propio al otro lado de la frontera, como ocurre con novelas como.
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Si los médicos del país más avanzado del mundo no podían curar a Doroteo, entonces la ciencia no servía para nada. Los hombres estaban viajando a las estrellas, pero no había un médico que curara, por ejemplo, el mal de ojos, la torcedura de espíritu ni el dolor de los amores imposibles, y no se sabía ni siquiera de qué materia están hechos los sueños ni en qué lugar del cuerpo humano está situada el alma. Para nada. La ciencia no servía para nada. Si lo hubiera sabido antes, se habría quedado en Guatemala: un buen maestro curandero allí le habría quitado al muchacho ese terrible dolor de cabeza. ¿Pero, volverse ahora? De ninguna manera. No aguantaría ese viaje el pobrecito. Un momento… ¿no habría acá curanderos como aquellos que allá en Guatemala llamaban arjunes y que nacían con una raya cruzada sobre la frente en forma de cruz? (p. 54).
Ahí empieza el periplo por toda una serie de curanderos, sanadores, milagreros y hechiceros de pelaje variopinto que utilizan los recursos mágicos para obrar el milagro de la sanación: Uno tras de otro, visitaron curanderos, parapsicólogos, rezadores, lamas, brujos, naturistas, acupunturistas, quiroprácticos, espiritistas, homeópatas, yogas y herbolarios con la seguridad de que en algún momento encontrarían el remedio (p. 63).
Es así como conocen al maestro ecuatoriano, asesorado por el fantasma de tres médicos que pasan consulta en el cielo, pero no puede ayudarlo, como tampoco pueden hacerlo los mentalistas que emiten desde la radio de Oregón, que están preparados para solucionar problemas en el trabajo, para conjurar novias con mal aliento y apagar ensalmos de magia negra o para ubicar y devolver esposas fugitivas y objetos robados, y por lo tanto, sus clientes eran jóvenes hispanas suspirantes, parejas mal avenidas o comerciantes con mucho dinero y poca suerte, o al revés. Pero no precisamente una anciana empecinada en mantener vivo a su hijo (p. 64).
Las visitas a todo tipo de sanadores estrafalarios se multiplican hasta que la anciana comprende que es la muerte la que está ganando esta batalla desigual. No obstante, el desenlace del cuento resulta a todas luces sorprendente por cuanto la llegada de nuevo de Ángel Gabriel, provoca la salida del coma de Doroteo y sitúa el final de la historia dentro de la tradición de los milagros literarios. Además de ser uno de los relatos más hermosos y emocionantes del libro, “La mujer de la frontera” tiene numerosos puntos de contacto con el realismo mágico y con una tradición literaria que se remonta a P").8(0. G.5%".%$:D&). De hecho, la anciana ve a la muerte en numerosas ocasiones y decide incluso enfrentarla y recriminarle la injusticia que va a cometer con su hijo. Llega a creer que la ha dejado atrás al cruzar a territorio U"'"E)$. K'"A&0 (2002) de Jorge Franco, I("@0$. 15"'9(D=?I!
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i!4/8'#''&3+(#0!2&!(&3&%/0/^1!Y!j!4Z_/4+0!4E1/4+0!2&! 1$&0('#!5+('#8/1+2#'! i!4/8'#''&3+(#0!2&!(&3&%/0/^1! "#18$'0# EL TRÍO FINALISTA estaba preparado y la audiencia se preguntaba si serían capaces de llevarse los millones del premio. Durante meses habían demostrado ser un triángulo perfecto, respondiendo con acierto y sinceridad las preguntas más rebuscadas y escabrosas. ¡Qué memorables momentos se habían vivido a lo largo del concurso! Por ejemplo, cuando después de cada respuesta correcta la amante le daba un beso a la legítima. O como aquella vez que la esposa no supo qué contestar cuando le preguntaron en qué aparcamiento de la ciudad su marido todavía no había hecho el amor. Pero menos mal que la amante sí lo sabía y gracias a ella no perdieron el dinero que llevaban acumulado. “Con razón me engaña contigo”, le dijo la esposa mientras le daba dos besos y el público aplaudía a rabiar. Pero esa noche era la noche decisiva y si superaban la última pregunta se llevarían los millones del premio. Cada uno se sentó en su respectiva cabina y abrió el sobre con su pregunta final: “Nieves: ¿Usted preferiría quedarse con su esposo para usted sola o con el dinero del premio?”. “Pascual: ¿Usted preferiría quedarse con Nieves y Vanessa para usted solo o con el dinero del premio?”. “Vanessa: ¿Usted preferiría quedarse con Pascual para usted sola o con el dinero del premio?”. Desgraciadamente fueron eliminados porque los tres escribieron la misma respuesta en la pizarrita.
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-&+3/(Y EL HIJO QUE había desaparecido durante más de veinte años entró en el plató en medio de los aplausos del público, pero al descubrir a su madre enjugándose las lágrimas la fulminó con una mirada envenenada. De nada sirvieron las sonrisas de la presentadora ni esas teratológicas fotografías infantiles que avinagraron todavía más la expresión de repugnancia del hijo prófugo, asqueado de que todo el país lo viera cagando sobre su vieja bacinica de hipopótamo en pleno #'(8&.7(8&. —¿Me vas a decir que no estás contento de ver a tu madre? —quiso saber la presentadora. —No, porque yo me escapé de casa para no ver nunca más a esa señora. El realizador colocó un primer plano de la madre sonándose la nariz mientras la melosa sintonía musical del programa endulzó todavía más la siguiente pregunta de la presentadora, quien impostó una voz de fingido reproche: —Pero tú sabías en qué consistía mi programa y a pesar de todo has venido. ¿Nunca imaginaste que era tu madre la que quería encontrarte después de tantos años? —Yo vine porque ustedes me pagaron muy bien, pero si hubiera sabido que se trataba de esta señora les habría pedido el doble. De pronto la madre se arrodilló delante del hijo y se abrazó a sus rodillas gritando: —¡Perdóname, “Rambito”! ¡Regresa conmigo, Silvestre! ¡Nunca más volveré a prohibirte nada! —¡Déjame, cabrona! ¡Jamás te perdonaré! —rugió el hijo, mientras la audiencia discutía morbosa si “Rambito” era más imperdonable que Silvestre. Entonces tronó la voz de pito de la presentadora: —¡Un momentito! Este programa es para dar una sorpresa, para que se cumplan los deseos de la gente y para reunir a personas que no se ven desde hace años. ¡Este no es un programa para pedir perdón! ¡Aquí nadie viene a pedir perdón! ¡Ese es otro programa! ¡De otra cadena! ¡Y lo presenta una chiquichanca que no tiene nada que ver conmigo! Así que fue-ra-de-mi-pro-gra-ma-pe-ro-ya. Y entre las ovaciones incondicionales del público, madre e hijo salieron del plató al son de la empalagosa sintonía del programa.
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X#8$4&1(+3 APENAS SE BAJÓ del coche, el crítico literario reparó en la cámara del aparcamiento e imaginó una garita llena de monitores con su imagen multiplicada en vano, porque en ese momento el vigilante estaría distraído viendo un partido de fútbol y masticando un bocadillo de chorizo. ¿Y si había algún ladrón escondido en el aparcamiento? ¿O un escritor resentido? En esas magias estaba cuando se oyó un portazo y de una furgoneta colorada se bajó el novelista que había reseñado la semana anterior. ¿La reseña había sido buena? Cuando vio el bate de béisbol se acordó. Si el vigilante no está mirando los monitores —razonó de lo más semiótico—, seguro que en su garita hay otra cámara que registra en otro monitor lo que está ocurriendo, pero si ese segundo vigilante tampoco está atento a los monitores que aparecen en el monitor que debería estar controlando el primer vigilante, siempre cabía la posibilidad de que hubiera una tercera cámara filmando lo que ocurría en la garita del segundo vigilante, de manera que sólo un tercer vigilante podía ser capaz de ver en su monitor, una garita con varios monitores donde un vigilante sigue un partido de fútbol mientras en los monitores de su garita un escritor resentido se propone acabar con el crítico literario. ¿Pero si el tercer vigilante tampoco estuviera pendiente de las imágenes de los monitores que estaban dentro de las imágenes de los monitores que estaban dentro de la imagen de su monitor? ¿Quién podía reparar entonces en un detalle tan minúsculo? En ese momento descubrió su salvación. —¿Tú crees que tu novela es original tan sólo porque en ella hay un escritor que escribe sobre otro escritor que escribe acerca de un tercer escritor que escribe sobre un escritor? Pues debes saber que ahora mismo hay un monitor donde sale otro monitor en el que hay un monitor que está grabando en otro monitor lo que pretendes hacer. —¿Y tú, cómo mierda sabes eso, maricón? —Porque el omnisciente soy yo, ¡animal! Mientras el escritor resentido huía despavorido, el crítico literario se quedó pensando si el narrador de la historia debería ser el vigilante de la primera garita o más bien el de la segunda.
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-&4+W& “VIUDO, EUROPEO, CULTO y de buena posición económica, busca institutriz que cuide de sus catorce hijos, siete del primer matrimonio y siete del segundo. Imprescindible alemán, buena presencia, ame los niños, gusto por la música, vida al aire libre y mucha disciplina. De preferencia ex-novicia, numeraria o similares. Ofrezco casa, amistad y lo que surja. Si canta bonito, posible película. Preguntar por Capitán Von Trapp” >05+8/#!8$3($'+3 *MACHU-PICCHU: ¿OBRA del hombre o de alguna civilización extraterrestre? Un equipo de ufólogos, esotéricos y parapsicólogos de Televisión Española que había viajado al Cuzco para realizar psicofonías, regresiones y viajes astrales hizo un descubrimiento portentoso: Francisco Pizarro no fue un porquerizo rústico y analfabeto, sino un caballero templario en busca de las sagradas reliquias del apóstol San Bartolomé. Al parecer, antes de subir a los cielos Cristo le ordenó a sus discípulos “Id por todo el mundo y predicad el evangelio a toda criatura” (Marcos, 16: 15), de donde se desprende que uno de los discípulos de Jesús tuvo que haber llegado a tierras americanas mucho antes que Colón. Por lo tanto, después de contrastar las informaciones provenientes de los Hechos de los Apóstoles, Televisión Española llegó a la conclusión de que el apóstol San Bartolomé había predicado el evangelio en el antiguo Tahuantinsuyo, donde habría recibido martirio bajo el gobierno del Inca Sinchi Roca. Esta hipótesis fue corroborada por un médium extremeño del equipo de Televisión Española, quien contactó de casualidad con el espíritu de Francisco Pizarro mientras pretendía conectarse con los extraterrestres. Así, guiados por el ánima del viejo capitán de la Orden del Temple, los investigadores de Televisión Española encontraron en el archivo de la Compañía de Jesús el “Código de Sinchi Roca” y la urna con las reliquias del apóstol San Bartolomé. La cadena pública española preparará un monográfico excepcional sobre civilizaciones extraterrestres y templarios extremeños en tierras de los incas, pero antes producirá una serie de documentales sobre medicina popular andina, un rezago de extravagantes creencias y supersticiones que la cultura occidental no pudo erradicar y que mantiene a los pueblos andinos en un mundo de realismo mágico.
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P".7&0&A()(M%.&).0".c%(:".A&%7"%".9&.:")".45&.%$.00&A".:$'7(%"). *** -%7&).0".7&0&A()(M%.)M0$.45&'E".00&1"'."0.)&'.D58"%$.G.D$G.&0.)&'.D58"%$.)M0$.45(&'&. 00&1"'.".0".7&0&A()(M%. *** P".7&0&A()(M%.:$%)(&%7&.0").#"'"9$B");.#"'".&0.D$8@'&.:$8c%.&).5%."#"'"7$.:$%.8"%9$. G.#"'".:5"045(&'.#$0E7(:$.&).&0.8"%9$.:$%."#"'"7$. *** P".7&0&A()(M%.&).0".#"%7"00".9&0."08". *** R$8$).5%".)$:(&9"9."59($A()5"0.45&.A(A&.0".(%7(8(9"9.:$8$.%$7(:("L.0".A(9".:$8$. :$%:5')$L.0".#$0E7(:".:$8$."%5%:($.G.&0.#'$1'&)$.:$8$.#&0E:50". *** do.)(.#0"7M%(:$.A(&%&.9&.#0"7Mf *** dU$'.45F.7$9$.&0.85%9$.A&.9$:58&%7"0&).9&.%"75'"0&3"f.U$'45&.G".%$.85&)7'"%.0". A(9".)"0A"B&.&%.0(@&'7"9L.)(%$.0".A(9".:(A(0(3"9".&%.:"57(A&'($W.
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R$+1!"+'3#0!*kDX>l!GUkX>l!!
B+!5+34+!2&!3+!4+1#!/F,$/&'2+! (primer Trediconti)
1 Piensa en una espiga. Luego piensa en la palabra espiga. Comprende que es sólo la palabra lo que tiembla en el viento. Él no conoce las espigas. 2 El muslo de aquella mujer era largo como una espiga. Luego al dormirse piensa: escribir la espiga para que el muslo tiemble. Otra vez. 3 ¿Son largas las espigas? 4 Al morderla: sabor a pan. 5 El hombre alquila esta habitación de hotel una o dos veces al año. Una habitación con olor a pan. Y aquí se pierde. 6 Olor tibio. Tiempo atrás. Una mujer desnuda. 7 El hombre duerme. Siente que duerme durante años y que un día la mujer regresa y lo despierta. 191
8 Aquella tarde la mujer se derramó en la cama, desnuda, muy ebria. Él la levantó, la bañó con cuidado. La despertó acariciándola con el agua. La mujer desnuda tuvo frío; se colocó una camisa de seda, muy suave. Él le contó una historia de una mujer que era cubierta por una delicada montaña de arroz. 9 En medio de la camisa la mujer tenía una mancha como un grano de arroz. 10 La mujer le contó una historia. Le dijo que si miraba muy de cerca ese grano de arroz marcado sobre su piel vería a un hombre que escarbaba en una montaña de arroz. 11 El quiso volver a nadar dentro de la mujer, entrar, salir de su cuerpo, pero ella se puso de pie. Voy a escribirte una historia en la palma de tu mano izquierda, dijo él cuando la mujer abrió la puerta de la habitación. 200".)&.0&A"%7M.9&.0".:"8"L.9&)%59".:$8$.5%.1'"%$.9&."''$3L.G.8('M.9&@"B$W.. —-45E."015(&%.9&BM."@"%9$%"9$.5%.0(@'$.—85'85'M—.5%.0(@'$.45&.)M0$.7(&%&. 5%.#"'.9&.='")&);.OU(&%)".&%.5%".&)#(1"W.P5&1$.)M0$.#(&%)".&%.0".#"0"@'".&)#(1"QW.. —de5F.&?7'"S$.%$f.9(B$.0".85B&'.G.)&."''")7'M.9&@"B$.9&.0".:"8".G.9&)"#"'&:(MW. 12 Una, dos veces al año, el hombre regresa a la habitación y duerme durante días. 13 Al despertar, el hombre siempre mira la palma de sus manos.
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>3!8$&1(#!,$&!3&E+!4/!%&8/1+! cerezas/ el médico/ la cereza/ mi vecina con aquel cuento sobre las cerezas/ el médico/ quizás no sea demasiado grave, ¿oyó?/ cerezas/ como una pequeña cereza/ y mi vecina leía aquella historia/ una cereza/ la primera del verano/ más o menos así como una cereza/ y sus pechos apretados dentro de la blusa/ esta mancha, ¿ve?/ y la historia en su voz/ una cereza: helada, refrescante, un poco ácida/ y yo imaginando una cereza que caía entre su escote/ aquí en la radiografía/ un punto rojo, brillante que se lanzaba al fondo/ se me cayó la cereza/ habrá que explorar/ su voz cereza se volvía cereza entre sus pechos/ puede que no sea nada/ y la cereza en cámara lenta que se hunde entre los pechos soberbios de mi vecina/ y su voz contando aquella historia/ ¿la ve? justo en esta zona del cerebro/ y yo al salir del médico: como una cereza, como una cereza/ un pequeño grito de mi vecina: la cereza helada que se cuela, que se hunde/ mi rostro que bucea, que viaja hasta el fondo, la punta de la lengua, mi boca que nada, que explora, mis dientes que rescatan esa cereza que intuyo con los labios/ haremos unos exámenes/ pero veinte años atrás mi vecina/ quizás no sea grave/ ¿quieres que te lea un cuento sobre la primera cereza del verano?/ tal vez sólo sea una mancha/ y yo en medio de sus bellas tetas: cereza, cereza, cereza.
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@12'.0!D>U*@D!!!!!!!!
>3!:$0/3+2#! Cuando Moyano, con las manos atadas y la nariz fría, escuchó el grito de “Preparen”, recordó de repente que su abuelo español le había contado que en su país solían decir “Carguen”. Y mientras recordaba a su difunto abuelo, sintió que era irreal que las peores pesadillas de uno mismo se cumpliesen. Eso pensó Moyano: que siempre se mencionaba estúpidamente (cobardemente, rectificó Moyano) la extrañeza de realizar los propios deseos, y se pasaba por alto la perplejidad siniestra que nos causa, o debería causarnos, la consumación de nuestros temores. No lo pensó quizás en forma sintáctica, palabra por palabra, pero sí recibió el fulgor ácido de esa conclusión: lo iban a fusilar, iban a hacerlo, y nada le parecía más inverosímil, pese a que en sus circunstancias hubiera podido parecer lo más natural del mundo. ¿Era acaso natural escuchar “Apunten”? No, a cualquier persona, al menos a cualquier persona decente, una orden así jamás le llegaría a sonar lógica, por mucho que el pelotón entero estuviese formado con los fusiles perpendiculares al tronco, como la rama atroz de un árbol, y por mucho que durante su cautiverio el general lo hubiese amenazado varias veces con que le pasaría lo que le estaba pasando. Moyano se avergonzó de la poca sinceridad de este razonamiento, y de la hipocresía de apelar a la decencia: ¿a quién a punto de morir le preocupaba semejante cosa?, ¿a quién le interesaba la decencia frente a un fusil recto?, ¿no era en realidad la supervivencia el único valor humano, o quizá menos que humano, que le importaba ahora?, ¿estaba tratando de disculparse?, ¿de morir gloriosamente?, ¿de distinguirse de sus verdugos como una forma de salvación en la que él nunca había creído? No pensaba todo esto Moyano, pero sí lo intuía, lo entendía, asentía mentalmente como ante un dictado ajeno. El general aulló “¡Fuego!”, él cerró los ojos, los apretó más fuerte que nunca antes en su vida, buscó esconderse de todo, de sí mismo, por detrás de los párpados, de pronto pensó que era innoble morir así, con los ojos cerrados, que su última mirada merecía ser por lo menos vengativa, pensó en abrirlos, no lo hizo, se quedó quieto, pensó en gritar algo, en insultar a alguien, buscó unas palabras oportunas, no le salieron, qué muerte más torpe, pensó, y de inmediato: ¿nos habrán engañado?, ¿no morirá así todo el mundo, como puede? Lo siguiente, lo último que escuchó, fueron los gatillazos, su estruendo, mucho menos molesto, incluso más armónico, de lo que siempre había imaginado.
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Eso debió ser lo último, pero escuchó algo más. Para su sorpresa, para su confusión, también escuchó otras cosas. Con los ojos todavía cerrados, pegados al pánico, escuchó al general pronunciando en voz muy alta “¡maricón, llorá, maricón!”, al pelotón retorciéndose de risa, olió temblando el aire delicioso de la mañana, oyó el canto inquieto de los pájaros, saboreó la saliva seca entre sus labios. “¡Llorá, maricón, llorá!”, le seguía gritando el general cuando Moyano abrió los ojos, mientras el pelotón se dispersaba dándole la espalda y comentando la broma, dejándolo ahí tirado, arrodillado entre el barro, jadeando, todo muerto.
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U1+!4+'/5#0+! Mamá, exclamó la niña llegando a la carrera, mamá, ¿para qué sirve una tela de araña? Su madre la miró extrañada. El marido, que en ese momento hablaba por su teléfono móvil, le sonrió de reojo. ¿Cómo para qué sirve?, preguntó la mujer parpadeando. Sí, insistió la niña, ¿las telarañas son buenas o malas? Su madre le acarició el cabello, le acomodó las solapas de la camisita y, para ganar un poco de tiempo, dijo: ¿Por qué lo preguntas, mi cielo? Ahí, en ese árbol, la informó la niña, hay una mariposa muy bonita. Yo la he visto. Está atrapada en una tela de araña y no puede salir. ¡Ah!, rió su madre, ya entiendo, ¡pobrecita mariposa! Es muy bonita, repitió la niña, y no puede salir. ¿Quieres que la salvemos, cariño?, le propuso su madre. Sí, contesto la niña con mucha seriedad. Su madre se levantó del banco. Caminaron juntas hasta el árbol. La niña señaló una de las ramas. Al principio la mujer no vio nada. Al rato divisó a la mariposa, una mariposa de vetas amarillas y turquesas, agitando débilmente una de sus alas. Así me gusta, la felicitó su madre alzando a su hija en brazos, ¡allá vamos, preciosa!, ¡suéltala, araña mala! El padre de la niña colgó el teléfono y se acercó al árbol. Observó atentamente a la mariposa. Mientras tanto la niña había partido una ramita y la blandía estirando un brazo a duras penas, tratando de llegar hasta la telaraña. Oye, dijo él tocándole un hombro a su esposa, disculpa, ¿por qué no le has contestado? Ella se volvió hacia su marido. ¿Cómo?, dijo sin dejar de sostener a su hija en lo alto, ¿qué dices? Pregunto, le dijo él al oído, por qué no le has contado la verdad. ¿Y cuál es la verdad, si puede saberse?, murmuró ella con fastidio. Muy fácil, querida, contestó él en ese tono de neutralidad científica que solía adoptar cuando discutía con su mujer. Que por muy feas que sean las arañas, en realidad no son ni buenas ni malas, sino que se limitan a sobrevivir. Que la tela de araña es su medio de vida, igual que otros seres pescan, cazan o lo que sea. Que todo tiene un ciclo y las mariposas también, aunque sean muy bonitas. Si me lo hubiera preguntado a mí le habría explicado eso. Tenemos que educarla en la complejidad de las cosas, ¿no?, es ley de vida. Muy bien, contestó ella levantando un poco la voz, pero la niña no te lo preguntó a ti sino a mí. A lo mejor fue porque tú estabas hablando por ese dichoso teléfono, como casi siempre que salimos de paseo con ella. Además para 199
mí educar a nuestra hija también consiste en enseñarle a proteger lo que es hermoso, aunque sea muy frágil o dure muy poco. Esto también es ley de vida, señor sabelotodo. Y no veo por qué el escepticismo va a hacerla más sabia que la compasión por la belleza. ¡Bueno, bueno!, retrocedió él, tampoco es para tanto, no te enfades. No me enfado, dijo ella, me da pena. En el parque empezaba a soplar el viento. Las hojas se agitaban como insectos a punto de echar a volar. Mientras sus padres seguían discutiendo, el brazo de la niña hizo un último esfuerzo, alcanzó su objetivo y movió la ramita dentro de la telaraña. Enseguida la ramita destrozó el entramado e impactó bruscamente contra el tronco, haciendo caer al suelo a la pequeña araña y aplastando a la mariposa de alas amarillas y turquesas.
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S+8&'0&!&3!4$&'(#! ¿Por qué nos gusta hacernos los muertos? ¿Se trata de una costumbre sádica, como se quejan nuestros amigos o cónyuges más sensibles? ¿Por qué nos fascina de niños, y seguimos siendo niños, quedarnos deliberadamente inmóviles como momias de nuestro propio futuro? ¿De dónde sale ese placer ácido que sentimos asistiendo al cadáver que todavía no somos? La explicación es sencilla, y por tanto misteriosa. Al ver mientras no miramos, al respirar cuando nada hacemos para seguir respirando, al notar en nosotros, con poderosa certeza, la selva de las arterias y la montaña rusa de los nervios, no sólo confirmamos que estamos vivos sino algo incluso más impresionante: experimentamos nuestra única, pequeña, modesta forma de trascendencia. Sobrevivimos a nosotros mismos. Derrotamos a la muerte jugando. Entra a casa mi hijo. Volveré a respirar.
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B+!:&3/8/2+2! Me llamo Marcos. Siempre he querido ser Cristóbal. No me refiero a llamarme Cristóbal. Cristóbal es mi amigo; iba a decir el mejor, pero diré que el único. Gabriela es mi mujer. Ella me quiere mucho y se acuesta con Cristóbal. Él es inteligente, seguro de sí mismo y un ágil bailarín. También monta a caballo. Domina la gramática latina. Cocina para las mujeres. Luego se las almuerza. Yo diría que Gabriela es su plato predilecto. Algún desprevenido podrá pensar que mi mujer me traiciona: nada más lejos. Siempre he querido ser Cristóbal, pero no vivo cruzado de brazos. Ensayo no ser Marcos. Tomo clases de baile y repaso mis manuales de estudiante. Sé bien que mi mujer me adora. Y es tanta su adoración, tanta, que la pobre se acuesta con él, con el hombre que yo quisiera ser. Entre los fornidos pectorales de Cristóbal, mi Gabriela me aguarda ansiosa con los brazos abiertos. A mí me colma de gozo semejante paciencia. Ojalá mi esmero esté a la altura de sus esperanzas y algún día, pronto, nos llegue el momento. Ese momento de amor inquebrantable que ella tanto ha preparado, engañando a Cristóbal, acostumbrándose a su cuerpo, a su carácter y sus gustos, para estar lo más cómoda y feliz posible cuando yo sea como él y lo dejemos solo.
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X/&6#!A>""S;?!!!
>3!K#4J'&!2&!3#0!0&0#0! El 13 de diciembre, las efemérides patagónicas celebran la Fiesta del Petróleo. Aquel día, como muchos recordarán, hace ya muchos años, un perro que erraba por las calles de Comodoro Rivadavia, al escarbar una fosa para enterrar un hueso, descubrió una baba negra y espesa que salía de las entrañas de la tierra, repugnantemente, a borbotones, que no era excremento de diablo, sino hidrocarburos parafínicos. Es de lamentar que muy pocos sepan que aquel mismo día, a unos pocos metros de este primer pozo petrolífero, también nació Evaristo Robustiniano Torres, el novelista más brillante del por aquel entonces territorio nacional. Si a Comodoro Rivadavia el petróleo le aportó riqueza material, las novelas de Evaristo Robustiniano Torres le dieron riqueza espiritual. Aún hoy, mientras los padres trabajan como ingeniero o secretaria bilingüe con experiencia en una destilería de petróleo, en las escuelas patagónicas los hijos aprenden las primeras letras con sus novelas. Evaristo Robustiniano Torres tuvo la genialidad de inventar a Victricius que era al conde Drácula lo que el ñandú es al avestruz y lo que el puma es al tigre: una especie sudamericana más pequeña y menos agresiva de vampiro. Las novelas de Evaristo Robustiniano Torres contaban aventuras sanguíneas más que sangrientas en perfecta consonancia con los progresos de la hematología. En 1628, William Harvey descubrió los movimientos del corazón y la circulación de la sangre en los animales. En 1882, Metchnikof comprendió la importancia del leucocito en la defensa del organismo. Con el nacimiento de Victricius, la ficción se adelantó a la ciencia. Evaristo Robustiano Torres inventó un vampiro cuyas papilas gustativas podían identificar, a partir de una gota extraída de la carótida de la víctima, la composición química de la sangre. En menos de un minuto, Victricius podía saber, con un margen mínimo de error, aquello que la ciencia todavía no era capaz de conocer: la cantidad de glóbulos rojos, blancos, plaquetas, urea, prótidos, glucosa, cloro, sodio, hierro, calcio, fósforo, fibrina y lípidos. Sobre todo lípidos. En aquella época, la Argentina era un país de vacas gordas, con hombres gordos y mujeres gordas, que bamboleaban sus carnes por los dos millones de metros cuadrados de superficie, ocupando aquellas soledades con su exceso de peso y volumen. Los argentinos comían un promedio diario de 1500 g. de carne vacuna, acompañada por una 205
escuálida ensalada. Las carnes rojas, ricas en proteínas, contienen sin embargo lípidos que se adhieren a las arterias, produciendo enfermedades coronarias y cerebrovasculares. No era de extrañar que la causa principal de mortalidad fueran los infartos y los derrames cerebrales, causados por esta dieta alta en grasas saturadas. De este problema de salud pública, Evaristo supo hacer una fuente de inspiración. Victricius era un vampiro que solo le chupaba la sangre a individuos con problemas de sobrepeso. Si la tasa de colesterol presente en la sangre era inferior a los 2000 mg. por litro, Victricius abandonaba inmediatamente la presa. Si era superior, a la dentellada de inspección sucedía una dentellada de purificación, cuyo objetivo era no solo alimenticio sino también terapéutico. La dentellada del vampiro clásico es indiferenciada, movida por el mal y solo busca vaciar a la víctima de sus fluidos vitales, a fin de transformarla en vampiro. La dentellada de Victricius era altamente selectiva, movida por el soberano bien de la salud y solo succionaba lípidos y nada más que lípidos. Al despertarse, la víctima se sentía ligera, como si en vez de haber comido 1,5 Kg. de asado con achuras, hubiera ingerido 250 gr. de arroz hervido. Victricius era un vampiro del Nuevo Mundo, lleno de bondad y don de gentes. No como los vampiros del Viejo Continente, movidos por la destrucción. Muchas veces, al no encontrar más que víctimas subalimentadas, tuvo que conformarse con chuparle la sangre a alguna oveja. Prefería su propio desfallecimiento a provocar el desfallecimiento en el prójimo por absorción sanguínea. He aquí la revolución lanzada por Evaristo Robustiniano Torres: considerar a Victricius, no desde el punto de vista de las novelas de terror sino desde el punto de vista de la hematología. Los vampiros ya no eran los embajadores del mal, sino caballeros de la ciencia, al servicio del progreso. Sus primeras historias fueron publicadas en una revista médica, a fin de introducir un poco de distracción entre los arduos artículos que hablaban de la genética de las moscas del vinagre o del descubrimiento de la luteína. Lo útil siempre ha de estar asociado a lo agradable, decían nuestros ancestros. La máxima no deja de tener actualidad. Las historias de Evaristo Robustiniano Torres fueron un verdadero éxito. Cuando quiso acordarse, los distintos episodios formaban una novela, que al ser publicada, se agotó rápidamente. Este triunfo lo llevó a escribir una segunda y luego una tercera y una cuarta y una quinta novela por entregas. Los episodios brotaban de su pluma como el petróleo del suelo patagónico, dejando en los márgenes y sobre la mesa, manchas de tinta. Mientras la obra de Evaristo Robustiniano Torres crecía, también se extendían, al mismo ritmo, las destilerías de petróleo patagónico. Al poco tiempo, ya tenía una saga de cincuenta novelas, con los distintos momentos de la vida de Victricius, 206
desde la primera infancia hasta su feliz vejez, rodeado por el afecto de sus hijos, nietos y bisnietos vampiros, domiciliado en las altas cumbres andinas. Su fama trascendió las fronteras patagónicas. Evaristo Robustiniano Torres viajaba muy a menudo a la capital, para dar conferencias, asistir a cócteles, hablar por la radio. No podía caminar por las calles sin ser reconocido por algún lector, que le decía: “Apuesto a que en su próxima novela Victricius intentará hacerle bajar la tasa de colesterol a esa pobre mujer que pesa más de 120 Kg. y que no puede dejar de comer embutidos…”. Evaristo Robustiniano Torres respondía: “Veremos, veremos”. Con todo el dinero que ganó, se construyó una casa de campo patagónica, al borde de un acantilado, con vista desde la ventana de su cuarto a una destilería de petróleo. Sus historias de vampiros se gestaban en las caminatas que daba por el borde de la playa, entre el mar y el desierto, mirando una de las chimeneas que dejaba escapar en la atmósfera gases tóxicos y llamas verdiazules. Aquí comenzó a escribir los primeros episodios de su quincuagésima primera novela, su obra maestra sin ninguna duda, intitulada “El mal de Wöhler”. A la edad de setenta y cinco años, por culpa de una degeneración del sistema nervioso que adviene con la vejez, descripta por primera vez por Friedrich Wöhler hacia la misma época, las papilas gustativas de Victricius pierden sensibilidad y nuestro amable vampiro comienza a cometer groseros errores de análisis. Victricius le absorbe los lípidos de manera indistinta a cuanto individuo se le pone al alcance del colmillo. En los individuos con una tasa de colesterol elevada, la dentellada no presenta ningún problema. En cambio, en los individuos con una tasa de colesterol normal o baja, el mordisco resulta fatal. El colesterol es una sustancia indispensable para la vida. El organismo la utiliza para segregar bilis, hormonas y vitamina D. Y no solo esto. Este esterol, que se presenta bajo la forma de cristales blancos nacarados, es un componente esencial para las membranas celulares, sobre todo para las neuronas. En individuos endebles, la caída abrupta de la tasa de colesterol puede generar la muerte: una muerte hipolípida. La mordedura que antaño era tan benigna es ahora una dentellada letal. Sin saberlo y sin quererlo, Victricius se transforma en un asesino, con un haber de quince víctimas. La policía no sabe qué hacer. Nunca han tenido un caso parecido. Los cadáveres tienen una marca en el cuello. Pero los médicos forenses que realizan las autopsias no pueden dar con la causa del fallecimiento. Y Victricius está a punto de hincarle el diente en el cuello a una bella muchacha subalimentada, con una tasa espeluznantemente baja de colesterol, sumida en un sueño profundo. Como es una noche de verano con luna llena, la muchacha ha dejado las ventanas de su cuarto abiertas 207
de par en par. Inútil es decir que la absorción de los lípidos va a provocar una verdadera hecatombe hematológica. Y Victricius no lo sabe. Lo que plantea un espinoso problema: ¿se es culpable de una muerte que no se premeditó? Los lectores estaban en vilo y seguían la publicación de cada episodio con los nervios de punta. Fue entonces cuando ocurrió el accidente. Evaristo Robustiniano Torres salía de un cóctel. Al cruzar un semáforo en amarillo, a toda velocidad, con su automóvil descapotable, hay que reconocerlo: con algunos miligramos de whisky en el torrente sanguíneo, otro automovilista que venía de una calle perpendicular, con un automóvil también descapotable, cruzó la misma avenida, también a toda velocidad, con el semáforo en rojo. El choque fue inevitable. El otro conductor murió en el acto. Evaristo Robustiniano Torres pasó a través del parabrisas y terminó despatarrado en el pavimento, con los brazos abiertos y una aureola de líquido encefálico alrededor del cráneo, hundido inquietantemente en la región occipital. Podría haber sido peor. Siempre puede ser peor. Por suerte, la ambulancia llegó a tiempo. Los enfermeros recogieron los restos de materia gris y blanca que encontraron en la calle, guardándola en una probeta esterilizada y lo llevaron al hospital más cercano. Gracias a estos primeros auxilios, Evaristo Robustiniano Torres no murió. Pero quedó en coma. La noticia conmovió a la opinión pública. Sus lectores no dejaron de enviarle flores y cartas que Evaristo Robustiniano Torres no podía ni oler ni leer. Tardó quince años en volver en sí. Como era de esperar, se despertó amnésico y paralítico, acribillado de agujas y enchufado a un pulmotor. Durante todos estos años, sus lectores no lo olvidaron. Habían fundado una asociación, el Círculo de Amigos de las Novelas de Vampiros, que se encargaba de difundir la obra de nuestro novelista. Incluso habían creado un premio, el premio Evaristo Robustiniano Torres, acordado todos los años a una novela de no más de 150 páginas, mecanografiada a doble espacio, que imaginara el final de “El mal de Wöhler”, que por una de las vueltas del destino había quedado inconclusa. Cuando Evaristo Robustiniano Torres recuperó la conciencia, hicieron todo lo posible para su restablecimiento. Gracias a la tenacidad de algunos que venían a visitarlo todos los días, Evaristo Robustiniano Torres pudo salir de la amnesia. El milagro ocurrió un día cuando recordó el momento en que escribió la primera frase de su primer libro. Desde luego, un solo recuerdo no constituye en sí una vida. Para poder reconstruir una vida, hacen falta por lo menos tres recuerdos, es decir, tres puntos que nos permitan trazar un plano. Pero peor es nada. Con este pasado anémico, reducido a un solo recuerdo, al menos era posible trazar una recta y cruzar el precipicio: Evaristo Robustiniano Torres podía considerarse la misma persona antes y después del accidente. ¿Qué 208
más pedir? Y gracias a los ejercicios de reeducación y a su voluntad de hierro, fue posible recuperar, una por una, las funciones perdidas: la locomoción, el equilibrio, el reconocimiento de los objetos, incluso el apetito sexual. Aquellos días, como muchos recordarán, fueron días de gran algarabía. Cuando Evaristo Robustiniano Torres recuperaba una función, sus lectores corrían por las calles, lanzando gritos de júbilo. “Evaristo Robustiniano Torres hoy pudo, después de quince años de postración y parálisis, volver a caminar. Es el cuerpo de la literatura el que vuelve a caminar” decían. Decían: “Evaristo Robustiniano Torres volvió a estornudar. Es el cuerpo de la literatura el que vuelve a estornudar”. Incluso una vez, cuando lo sorprendieron toqueteándose por la mañana, excitado por la erección matinal, las enfermeras del sector dijeron: “Evaristo Robustiniano Torres volvió a masturbarse. Es el cuerpo de la literatura el que vuelve a masturbarse”. Pero el lenguaje no aparecía. Esperaron meses y meses una repentina recuperación. Evaristo Robustiniano Torres ya casi podía llevar una vida normal. Pero la facultad del lenguaje no aparecía. Por más que hiciera mil y un ejercicios de reeducación, estaba mudo como una piedra. Y no solo esto. Como suele ocurrir en estos casos, se había quedado ágrafo. Evaristo Robustiniano Torres no podía comunicarse más que con mímicas. Los médicos se dieron cuenta de que, el día del accidente, al recoger la materia encefálica de Evaristo Robustiniano Torres desparramada en el pavimento, el personal de la ambulancia había olvidado, en algún lado, un pedazo de área de Broca. No era la primera vez. A falta de área de Broca, era imposible recuperar la facultad del lenguaje y mucho menos la de la escritura. Probablemente Evaristo Robustiniano Torres nunca más volvería ni a hablar ni a escribir. Esta frase les sonó a los lectores (e incluso a los médicos y enfermeras) como un latigazo en el tímpano. Evaristo Robustiniano Torres era muy consciente del drama. Aunque no podía hablar, podía pensar. Hecho que demuestra que el pensamiento es una actividad independiente del lenguaje. Hecho que tendría que refutar de una vez por todas la absurda teoría que considera que el pensamiento es un lenguaje interiorizado. Pensaba que sin la literatura, que es el arte supremo del sentido, la vida no tenía ningún sentido. Por eso mismo, Evaristo Robustiniano Torres se entristeció. Los miembros más vulnerables del Círculo también se entristecieron. Sin los escritos de Evaristo Robustiniano Torres, la vida tampoco tenía sentido. Evaristo intentó quitarse la vida, ingiriendo un tubo de barbitúricos. Los miembros más vulnerables del Círculo también intentaron quitarse la vida, ingiriendo un tubo de barbitúricos. Eran los gloriosos años sesenta, cuando la moda era suicidarse ingiriendo barbitúricos y era tan fácil comprar en las farmacias, sin receta, un tubo de veronal. Pero Evaristo 209
Robustiniano Torres no murió: la dosis ingerida fue insuficiente. No fue el caso de los miembros más vulnerables del Círculo, que sucumbieron, todos sin excepción, desgraciadamente, como moscas. Desgraciadamente porque, al poco tiempo, el médico que se ocupaba de Evaristo Robustiniano Torres dio con una solución. En un laboratorio de la Universidad de La Plata, el doctor Carlos Ameghino Fonseca, un brillante investigador argentino, acababa de transplantar con éxito un cerebro de rata. Era una primicia mundial: se trataba del primer transplante de cerebro de la historia. La investigación ya estaba en la etapa de experimentación con los humanos. El doctor Carlos Ameghino Fonseca publicó un anuncio diciendo que necesitaban voluntarios. Al leer el anuncio, el médico que se ocupaba de Evaristo Robustiniano se dijo: “Y si le transplantamos a Torres, no un cerebro entero, pues dado el estado incierto de la ciencia argentina sería muy arriesgado, sino un cuarto de cerebro, más exactamente, un área de Broca, sana, rellenita y bien irrigada, ¿no le sería posible volver a hablar y sobre todo volver a escribir?” Inmediatamente, el médico se puso en contacto con el investigador. Y Carlos Ameghino Fonseca aceptó al paciente, muy entusiasmado. No les quedaba más que esperar. Los miembros del Círculo aprovecharon este tiempo para lanzar una gran campaña de recolección de fondos y financiar así el costo del experimento, que ascendía, como se pueden imaginar, a varios millones de pesos. Se organizaron ciclos de lecturas de las novelas de Evaristo Robustiniano Torres. Se lanzó una línea de vampiros de peluche con los personajes de la saga. Todos los miembros del Círculo se pusieron a juntar boletos de colectivos por la calle. Por cada diez mil boletos, había una asociación de beneficencia que regalaba una silla de ruedas —en este caso, completamente inútil dado que nuestro novelista ya podía caminar— o el equivalente en moneda nacional. Evaristo Robustiniano Torres también esperaba. Y esperó durante años. El problema era el órgano. De por sí ya es bastante difícil encontrar un riñón, un corazón, un hígado. Ni qué decir un cerebro. Da lo mismo cualquier riñón, con tal que este riñón elimine convenientemente los desechos metabólicos. Da lo mismo cualquier corazón, con tal que el corazón bombee sin mezclar sangre arterial y sangre venosa. Da lo mismo cualquier hígado, con tal que este hígado produzca la dosis necesaria de bilis para la absorción de las grasas. Lo único que importa de estos órganos es que estén frescos, en buen estado, bajo garantía. No importa el tamaño, el color o el sexo. En el caso del cerebro, la cuestión es endiabladamente más complicada. El cerebro humano es el objeto más complejo que la Naturaleza concibió, a lo largo de esta larga evolución de la materia viva, que va de los primeros microbios aparecidos en el magma primordial por la acción 210
de un meteorito de plutonio que se estrelló contra el planeta Tierra, hasta la aparición de los primeros vegetales y animales y de ese mono, que un día, por razones aún inexplicables, comenzó a caminar erguido y a utilizar el pulgar y a hablar y a escribir y a enfermarse. En esta nuez, blanda y húmeda como un budín de pan, se encuentra la misma cantidad de información que estrellas en el universo. Hay tantas neuronas en este órgano que pesa apenas 2000 g., que si tomáramos cualquier cerebro humano y pusiéramos las células que lo componen, una detrás de otra, desenrulando sus dendritas, obtendríamos un hilo que iría de la Tierra a la Luna. Y esto no es todo. El cerebro no es un órgano de mera conexión y dirección, sino también de conservación y almacenamiento de datos. Por esta razón, no es lo mismo cualquier cerebro. No es lo mismo que a uno le injerten un cerebro de príncipe o de zapatero. Lo más adecuado sería que a un escritor le transplantaran un cerebro de escritor. Y si ya era bastante difícil encontrar un cerebro a secas, ni hablar de un cerebro de escritor. Los escritores no piensan demasiado en donar órganos. Solo les interesa la fama, el dinero, el poder, el sexo, pero nunca los trasplantes. Este era el drama del escritor Evaristo Robustiniano Torres y, por ende, el drama de la literatura. Los miembros del Círculo lanzaron por la radio un llamado a la solidaridad: “Se necesita un cerebro de escritor, de cualquier sexo, raza y nacionalidad, sin derrames, para Evaristo Robustiniano Torres, que desde hace veinte años, después de un accidente automovilístico, no puede ni hablar ni escribir. Se ruega ponerse en contacto a la brevedad con la casilla de correos Nº 159. Desde ya muchas gracias”. El anuncio no recibió ninguna respuesta. Sin embargo, Evaristo Robustiniano Torres no se desalentó y siguió esperando. Tanta paciencia y abnegación fueron recompensadas. Al cabo de un tiempo, recibió un cuarto de cerebro del hemisferio izquierdo. El donador era un carnicero de cincuenta años, que murió apaciblemente mientras dormía la siesta, un domingo por la tarde, por culpa de un infarto. Tenía mano para descuartizar la carne y satisfacer el deseo siempre insatisfecho por definición de sus clientas. Tal vez no era el cerebro ideal. Pero peor es nada. Es decir: el mutismo, la agrafía. La operación duró más de diez horas. Trabajaron más de veinte personas. Marcador. Tijeras. Tenaza. ¡Clic! Serrucho. Bisturí. Taladro. ¡Prrrrr! Sacar el cerebro. Barilla de estaño. Soplete. ¡Fff! Poner el cerebro en su lugar. Controlar presión arterial. Un clavo. Martillo. ¡Toc! Controlar el ritmo cardíaco. Coser. Cerrar. Ni bien salió de la anestesia, Evaristo Robustiniano Torres empezó a balbucear unos protosonidos, como los que pronuncian los bebés, o 211
como los que pronunció el hombre el día que comenzó a ser hombre y empezó a hablar la lengua prebabélica, que tenía todos los sonidos y todos los sentidos. Los médicos y los lectores se entusiasmaron. La operación aparentemente había sido todo un éxito. Evaristo Robustiniano Torres pronunció las primeras palabras después del accidente, con una voz ronca. Durante la operación, para hacerlo respirar, le habían introducido un tubo que le había irritado las cuerdas vocales. Un escalofrío ascendente recorrió la columna vertebral de los miembros del Círculo. Esperaban que la mismísima boca del maestro les revelara el desenlace de “El mal de Wöhler”. Esperaban que la historia continuara. Los lectores siempre esperan que la historia continúe. La vida les resultaba verdaderamente insoportable con esta historia truncada. ¿A quién no? Para decepción de todo el mundo, las primeras palabras pronunciadas por Evaristo Robustiniano Torres fueron: “Colita de cuadril”. Efectivamente: “Colita de cuadril”. Leyeron bien: “Colita de cuadril”. Ni siquiera sabía pronunciar el artículo. Un escalofrío descendente recorrió la médula espinal de los médicos y los lectores. Todos esperaban que Evaristo Robustiniano Torres les dijera de una vez por todas lo que le ocurría a aquella pobre muchacha subalimentada, con una tasa de colesterol inquietantemente baja, que dormía con la ventana abierta, mientras un vampiro senil se le acercaba y le besaba el cuello. ¿La joven se despertaría y gritaría? ¿O seguiría durmiendo como si nada, antes de caer en una lipotimia letal? ¿Victricius tomaría conciencia de que se había transformado en un instrumento del mal, él que tanto se había preocupado por el bien y el progreso de la humanidad? Evaristo Robustiniano Torres siempre daba el mismo tipo de respuesta: “osobuco”, “mondongo”, “molleja”. Los médicos lo dieron de alta, diciéndole que no había que perder las esperanzas. La recuperación del lenguaje era una mera cuestión de tiempo: el tiempo que tardaría el nuevo cuarto de cerebro en tomar posesión del antiguo imperio, nombrando a los nuevos ministros, abriendo nuevas vías férreas, trazando nuevas rutas y caminos, construyendo puentes, firmando un tratado de paz con los huesos, mandando mandatarios a las lejanas tierras del sistema urinario. Aún había que esperar. Así Evaristo Robustiniano Torres dejó el hospital. A la salida, lo esperaba un amontonamiento de lectores, con cámaras fotográficas, papel y lápiz. —Maestro, ¿puede decirnos cómo se las arreglará Victricius para reparar todo el mal causado: hasta ahora, quince víctimas? Evaristo Robustiniano Torres respondió, con aquella voz ronca que salía de su propia boca como de otra boca, como de una alcantarilla: —Bife de lomo. —¿La chica se salva o muere? —Bofe. 212
—¿Al menos pudo ver el rostro de su asesino? —Chinchulín. Lo peor de todo, era que, por razones desconocidas, a veces se tildaba y se ponía a decir, durante horas, hasta caer exhausto: “Sesos”, “Sesos”, “Sesos”. Ni siquiera era capaz de decir cerebro. Los límites del mundo son los límites del lenguaje. Y el mundo de Evaristo Robustiniano Torres, el escritor con un cuarto de cerebro de carnicero, se había reducido drásticamente a un mundo de cortes de carne y achuras. ¡Qué desperdicio de talento! Y de tiempo. Y de dinero. ¿Sería porque, en vez de transplantarle un cerebro entero, a un científico argentino con cerebro de alfeñique se le ocurrió transplantarle nada más que un cuarto? A veces, lo menos arriesgado es lo que produce mayores estragos. Fue un fracaso rotundo de la medicina. No solamente Evaristo Robustiniano Torres no había recuperado la capacidad de hablar como antes. Tampoco podía escribir. El transplante de cerebro nada había cambiado a su agrafismo. Por una razón muy simple: el carnicero era casi analfabeto. Había cursado hasta tercer grado inferior y solo sabía sacar cuentas. Y como todos saben, para aprender hay límites de edad. Después de los seis años, ciertos circuitos neuronales, si no son estimulados, se sulfatan. Fue un fracaso rotundo también de la filosofía. Lo que es mucho más grave. Porque el error de un médico afecta la vida de un individuo o de un grupo de individuos durante algunos años, mientras que el error de un filósofo puede llegar a afectar la vida de la humanidad, durante varios siglos. En el caso del cerebro, los filósofos simplificaron excesivamente el problema, pensando en un transplante de cerebro entero y no de un cuarto de cerebro. Y a la vez, lo complicaron inútilmente, como suele ocurrir tan a menudo, imaginando qué sucedería si la conciencia se alojara, no en el cerebro sino en el meñique de una persona y a esa persona se le amputara el meñique, y otras crueldades por el estilo, extraviándose en el problema de la memoria, las ideas innatas, el concepto de sustancia, la inmortalidad del alma… Resultado: teníamos a este impensable, nuestro pobre escritor Evaristo Robustiniano Torres, diciendo todo el día, sin cesar, “Sesos”, “Sesos”, “Sesos”. ¿Qué hacer para que se apague? Desesperados, los miembros del Círculo convocaron a una asamblea extraordinaria. Como suele ocurrir, la desesperación estimuló como nunca la facultad de interpretación de uno de ellos. O mejor dicho: de una de ellas, pues se trataba de Urania Narváez, una muchacha que desde hacía años leía contra su voluntad novelas de vampiros, obligada por su novio, José Félix Galiano, uno de los miembros más fanáticos del Círculo, ganador del premio Evaristo Robustiniano Torres. 213
A Urania Narváez las novelas de nuestro autor se le caían de las manos. Le molestaba la cortesía de este vampiro patagónico que tenía tantas maneras y atenciones con la víctima. Si tenía que leer una historia de vampiros, prefería con toda sinceridad un vampiro verdaderamente rudo y duro, de esos que llegan a una ciudad en un barco a vela, infestado de ratas, escondidos en un ataúd, que en menos de una noche deja a toda la población seca como un palo. Confesarle dicha verdad a José Félix Galiano hubiera acarreado la ruptura del noviazgo. No le quedó más remedio que fingir. Pero en materia sentimental, los secretos no existen. Hay una desnudez que liga los corazones que excede lo que saben y creen saber los corazones. La reticencia de Urania para leer las novelas de vampiros suscitó una resistencia de José Félix Galiano para casarse. “Nos casaremos cuando me falte poco para terminar la carrera” le dijo al principio. Pero José Félix Galiano terminó sus estudios de medicina y no se casaron. “Nos casaremos cuando consiga un buen trabajo” le dijo después. Pero José Félix Galiano consiguió un buen trabajo en el hospital donde había sido internado nuestro novelista y tampoco se casaron. “No: nos casaremos cuando Evaristo Robustiniano Torres vuelva a escribir. Esta vez te doy mi palabra de honor” le dijo una noche. Hasta ese momento, Evaristo Robustiniano Torres no podía decir más que nombres de partes de vaca. Urania Narváez no dejó pasar esta oportunidad. En medio de la asamblea extraordinaria del Círculo, levantó la mano y pidió la palabra. —Después de la experiencia traumática craneana, la escritura de Evaristo Robustiniano Torres sufrió una revolución copernicana, o si prefieren una Kehre. A decir verdad, Evaristo Robustiniano Torres se encontraba en un callejón sin salida. Con sus cincuenta novelas de vampiros ya había agotado todas las posibilidades de su imaginación. No hubiera podido seguir escribiendo, sin componer un refrito. La única manera de salir de este atolladero, fue dando un salto en el vacío. Gracias al accidente, pudo pasar de la prosa sanguínea a una poesía que me atrevería a calificar de bovina. He pasado meses recopilando, una por una, las palabras pronunciadas por Evaristo Robustiniano Torres. Ahí donde muchos ven una sucesión de achuras, yo veo un poema. Un murmullo se levantó en la sala. Los ojos de José Félix Galiano se llenaron de lágrimas. Dicha interpretación suponía, no tanto la extinción del Círculo de Amigos de las Novelas de Vampiros, sino un cisma. Y esto fue lo que ocurrió. El Círculo se dividió en dos. Por un lado, aquellos que rechazaron escandalizados la interpretación de Urania Narváez, considerándola no solamente errada sino también perniciosa. Y por otro lado, aquellos que adhirieron fervorosamente a esta interpretación, considerando que los poemas bovinos de Evaristo Robustiniano Torres eran los más bellos que habían conocido hasta el momento. Es más: hubo un editor que no vaciló en publicarlos, con un prefacio de 214
Urania Narváez que comenzaba triunfal: “Hay mucha más literatura en la mesada de una carnicería que en las estanterías de nuestras bibliotecas. ¿Acaso escribir no es una forma de cortar, picar, salar, freír, asar al horno una carne: la carne del lenguaje?” Urania Narváez y José Félix Galiano se casaron. El libro fue un verdadero desastre comercial. Pero fue acogido con entusiasmo por la crítica. Bastaron dos artículos favorables para que, al poco tiempo, el libro se ganara la simpatía de un puñado de lectores, aburridos de los golpes bajos de la narrativa. No tardaron en pulular los epígonos. Al cabo de un tiempo, nadie podía escribir un poema, sin que un verso revelara la influencia achurienta de Evaristo Robustiniano Torres. He aquí la historia de tantas escuelas y movimientos literarios. Bajo el influjo de una dispepsia, un cálculo renal o un fibroma, un enfermo proclama una teoría cualquiera con violenta elocuencia. Un grupúsculo de locos, criminales e histéricos, por cierto mucho menos talentosos, se reúnen en torno a él, venerándolo sin ningún juicio crítico. A partir de aquel momento, no viven más que para difundir el veneno, como escorpiones. Urania Narváez y José Félix Galiano tuvieron mellizos. Los médicos habían dicho que el trastorno del lenguaje y de la escritura de Evaristo Robustiniano Torres era una mera cuestión de tiempo y se equivocaron. Pasó el tiempo y el vocabulario de Evaristo Robustiniano Torres no se enriqueció ni con una sola palabra. Es verdad que tampoco se empobreció. Incapaz de aprender u olvidar, Evaristo Robustiniano Torres solo podía engordar. Con su nuevo cerebro, se le había despertado un apetito carnívoro incontrolable. ¿Un desarreglo de la hipófisis? No. Una vez más: un problema de interpretación. Confundiendo un automatismo de lenguaje con una orden, la servidumbre satisfizo una demanda que, a decir verdad, no era una demanda. Le daban de comer todo lo que Evaristo Robustiniano Torres decía, pero que en realidad no pedía: hígado, chorizo, morcilla, matambre, bife mariposa, sesos, sesos, sesos. Como era natural, esta dieta le hizo subir el colesterol malo. Junto con las yemas, los sesos son uno de los alimentos que contienen la mayor tasa de colesterina. A Evaristo Robustiniano Torres se le taparon las arterias coronarias. Le empezaron a dar punzadas en el pecho durante la marcha, la subida de una escalera, después de las comidas. Al principio, bastaban algunos minutos de reposo para poner fin a los dolores. Pero después no. Por más que guardara cama, durmiera con una bolsa de hielo sobre el corazón o ingiriera una buena dosis de morfina, los ataques eran cada vez más frecuentes y más intensos. Y no era para 215
menos. Evaristo Robustiniano Torres había alcanzado los 100 Kg. Con semejante peso, ni siquiera el nitrito de amilo resultaba eficaz. Al igual que el donador, Evaristo Robustiniano Torres murió una noche, después de la cena, de un infarto. Al rasgarse una por una, las arterias del miocardio dejaron oír una melodía de arpa, la música de sus propias esferas celestes. Sus últimas palabras fueron: “Un escarbadientes”. Y murió hurgándose un colmillo.
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>3!0#`+2#'! 2 de mayo de 19.. Anoche soñé que asistía a mi entierro y a la camisa le faltaba un botón. Por la ventanilla del féretro se veían mi rostro y mi blanca camisa desabotonada y con ese defecto me estaba yendo a la eternidad. La gente conversaba a mi alrededor. Mi cadáver tenía una mueca terrible: se estaba dando cuenta de lo que pasaba. ¡Era ridículo! El último recuerdo de Amadeo Bocanegra sería el de un muerto al que olvidaron ponerle la camisa como Dios manda. Cuando abrí los ojos empapado en sudor me llevé las manos al pecho y desperté a mi esposa. “No es posible”, aseguró Clara al contarle el sueño. Nos levantamos y revisamos todas mis camisas. Y era cierto: ahí estaba, una de ellas, fugitiva y silenciosa, sin que lo supiéramos, con los puños y el cuello intactos y sin embargo un botón perdido. Enseguida enhebré la aguja, Clara lo cosió y yo le di unas puntadas de refuerzo. Después apagamos la luz. —Prométeme una cosa —le dije a Clara. —Te prometo que si te mueres primero te meto en el cajón con la camisa abotonada. —¿Pero de qué te ríes? — protesté. —No me estoy riendo. —Claro que sí. —Amor, no me río de ti. Me río del soñador. No pude seguir durmiendo. Tal vez Clara tenía razón. Esa noche el soñador estaba de un humor insoportable. 5 de la tarde He estado todo el día muy perturbado. Fui a la Universidad, di mis cuatro horas de clase y regresé a casa sin convicción. Todavía me pregunto si no hay un contrasentido en ser pintor y ganarme el pan con una cátedra. Es cierto que mis alumnos me aprecian, aunque Clara no los quiere, dice que son pintores de cantina y tiene razón. A pesar de que he intentado darles lo mejor, nunca he tenido el éxito de mis colegas. Sí tuve una aventura, pero en el tiempo en que nadie sabía si de verdad yo 219
era el profesor o el muchacho adelantado de la clase. Ahora he cruzado la frontera de los cincuenta años y después de hablar cuatro horas frente a mis estudiantes me pierdo en las calles de Bogotá, voy a la panadería y llego a casa sabiendo que Clara me espera. Esta vida predecible es un hermoso ramo de flores que se marchita entre mis manos. 3 de mayo Clara… casi dos décadas de casados. Anoche soñé con ella. Yo llegaba del trabajo y al abrir la puerta escuché esos quejidos que cada vez se hacen más raros cuando hacemos el amor. Atravesé el corredor empujándome contra las paredes, haciendo caer los cuadros y al llegar a la habitación encontré a Clara montada sobre una sombra. Tuve que acercarme para ver las rodillas y las manos de mi rival. En cada paso que daba sorteaba un abismo. Clara no se daba cuenta de que yo estaba ahí, a su lado, y sus quejidos se volvieron más intensos. Quería verle la cara a ese tipo, así que seguí adelante hasta que aparecieron sus cabellos y la punta de su nariz. Estiré el brazo para agarrarlo del pescuezo, y mientras su cara emergía de las sombras me desperté. Estaba todavía bajo el poder reciente del sueño, reconociendo de nuevo las cosas de nuestra habitación, cuando escuché que Clara roncaba. Miré el reloj. Eran más de las tres de la mañana. Sin piedad la desperté. —¿Qué te pasa Amadeo? ¿Sabes qué hora es? —Sé que es muy tarde pero es importante. Le conté a Clara mi sueño y en mi relato oculté algunos detalles y exageré otros como si quisiera hacerla sentir culpable. —No tienes por qué enfadarte conmigo por un simple sueño, Amadeo. —Pero fue tan real. —Así lo fuera. —¿Así lo fuera? ¿Qué quieres decir? —Así fuera real no importa. En todo caso sería algo del pasado. —¿Del pasado? —¿Antes de conocerme no estuviste con otras mujeres? —En el sueño decías tantas cosas... —Pareces un niño. ¿De qué tienes miedo? —Dime, ¿con quién estabas en el sueño? —¡Y yo qué voy a saber! —Sí lo sabes. 220
—Está bien —dijo Clara lanzándose a mis brazos—. Estaba con el soñador. Dos de la tarde Hojeando un viejo diccionario encuentro esta definición del enigmático vocablo soñar: O)$%. :(&'7"). ="%7")E"). 45&. &0. )&%7(9$. :$8c%. '&@5&0A&. 45"%9$.9$'8(8$)L.9&.0").45"0&).%$."G.45&.D"3&'.:")$L.G.)$0$)."45&00$).)5&S$).7(&%&%. "015%". "#"'(&%:(". 9&. A&'9"9L. #$'. 0$). 45"0&). 0$). 8F9(:$). B531"%. &0. D58$'. 45&. #'&9$8(%". &%. &0. &%=&'8$Q. Así que eso son los sueños, un grupo pequeño dentro de la vasta familia de las fantasías. Y el autor aconseja no hacerles caso. ¿Por qué? ¿Por pasajeros e insignificantes? Aunque sigan siendo, como toda segregación del cuerpo, un método de diagnóstico, al igual que la orina. Clara me dice respecto a mis pesadillas “si el soñador te visita tendrás que ir al médico”, como si yo estuviera enfermo y fuera posible ir al médico y examinar al soñador. “Son ciertas fantasías...” como la literatura, el amor, la historia política, como este ciclo espantoso de días y noches en que me estoy consumiendo. 5 de mayo A Clara nunca le ha gustado contarme sus sueños. Siempre me pregunta si he soñado y cuando a ella le corresponde contarlos ya se le olvidaron o los cuenta incompletos. Entre nosotros yo soy el narrador que rescata de las penumbras esas ráfagas que nos agitan en la noche. Hace años intenté un chantaje. Escogí tres novelas que ella adoraba y le dije que Talita, Teresa y Fermina Daza eran mujeres que soñaban y sin sus sueños esas obras perderían un rayo de su esplendor. “Esto no es una novela” me decía Clara; “esos libros tampoco lo son” le refutaba yo, pero Clara se obstinaba en permanecer callada como diciéndome “mis sueños sólo me pertenecen a mí, y si quieres conocerlos tendrás que inventarlos”. 6 de mayo Anoche soñé con un concurso de pintura. El comité había seleccionado una de mis telas más importantes, _$8@'&).9&."'&%", que ha sido expuesta en todo el país. La premiación se hacía en el Hotel Hilton de Bogotá. Había cámaras y fotógrafos. Entramos con Clara al auditorio y nos sentamos en primera fila. Mi corazón palpitaba. Uno de los jurados con sonrisa de tiburón se acercó al micrófono, abrió un sobre y dijo: “Y el ganador es... ¡Bocanegra!” 221
—¡Oh, Amadeo, ganaste! —me dijo Clara saltándome al cuello. Yo lancé una mirada al público en gesto de agradecimiento y estaba a punto de subirme a la tarima y recibir el premio cuando la voz del jurado repitió: —Sí, Bocanegra, ¡Amalia Bocanegra! El público aplaudió y en medio de la multitud salió mi hija, Amalia, con su sonrisa de dieciocho años. De repente apareció su pintura para que todos la admiráramos y nos convenciéramos de que era la mejor. —¡Mocosa inmunda! Pero si es una copia, una copia de mi cuadro — grité, mientras cientos de cámaras destellaban. El jurado con su boca de tiburón se acercó de nuevo al micrófono: —Con ustedes, querido público, ¡la incomparable Amalia Bocanegra! La gente aplaudió con fervor y las cámaras la enfocaron. —Gracias, muchas gracias. —Señorita Bocanegra, ¿qué nos puede decir sobre su pintura? —En realidad está inspirada en mi padre. —¿Y cómo se llama esta magnífica obra de arte? —Se titula zU"'$9("{ Por fortuna me desperté de un sueño tan horrible. Me levanté y fui al baño. Tomé agua. Me miré al espejo. Fui hasta el cuarto de Amalia y regresé. Clara es muy sensible a los ruidos y a pesar de mi sigilo se despertó. “Oh, no puede ser —dijo— otra vez el soñador”. Le expliqué que no era el soñador. Estaba pensando en Amalia y su carrera de pintora. —Creo que debemos disuadirla de que estudie artes. —Amadeo, ¿qué te pasa? —Ella no ha escogido nada, nosotros escogimos por ella. Recuerda que tú fuiste maestra porque tus padres querían que fueras maestra ¿y qué pasó? El arte siempre tendrá algo de rebeldía y Amalia no es una rebelde. ¡Todo lo contrario! Hace lo mismo que su papá. —Como pasa con los músicos. —La música es otra cosa. La pintura es un arte solitario, no puedes ser pintor y saber que tu papá pinta, siempre la van a comparar. 222
—Pero el papá de Picasso también pintaba. —Bodegones y cositas; además Amalia no es Picasso. —A mí me parece que Amalia además de rebelde es una excelente pintora. No se parece a ti. ¿Has visto lo que hace con dieciocho años? —Aquí el pintor soy yo. —No pierdas tu tiempo, Amadeo. —¡Me va a escuchar! ¡Estamos cometiendo un error! —Nadie te escuchará. Ni siquiera el soñador. 4 de la tarde Toda mi vida he vivido en Bogotá. Nunca he dejado el continente. De niño ponía el dedo en los mapas y soñaba con visitar países lejanos. ¿Qué es América? Una pesadilla de la que no logran los siglos despertarse. Para calmar mi ansiedad presumo que los países que comienzan con los cálidos portugueses son también una ficción. Los hemos inventado como nos inventaron a nosotros, como inventaron nuestro oro y nuestras ciudades perdidas. ¿Quién hizo construir las naves y las carabelas y los convenció de que al otro lado, con otra mujer, en otra tierra, en otra lengua el mundo era digno de sus locuras? Todo lo que hemos creado, el paraíso, la pintura abstracta, el cine, el hombre en Marte, la marihuana, son maneras pueriles de imitar al soñador. 4:30 de la tarde Por eso no me asombro: desde siempre se ha luchado por quitarle al sueño su poder perturbador. Siglos y siglos para reducirlo a un capricho de Dios, del maligno, a una mala digestión o una punzada del deseo. Y ante esta victoria del progreso los poetas se retiran a medida que el hombre logra explicar los elementos, el cielo y el infierno, la lluvia, el ciclo de los días y las noches, el porqué de las estrellas y los corazones rotos. —Profe, perdone la pregunta, ¿y qué tiene que ver eso con Goya? 7 de mayo ¡Oh! ¡La Universidad! A veces puedo decir lo primero que se me ocurra. Pero que sea profesor no significa que haya dejado de pintar. Estoy preparando una exposición que se titula -57$''&7'"7$). Desde mi juventud he tenido la idea de hacer una historia del arte. Pintarme a la manera de Rembrandt y recorrer épocas y estilos hasta llegar a Frida Kahlo y Guayasamín, mostrar cómo un mismo rostro va cambiando. Llevo más de treinta años trabajando en esta breve enciclopedia. He 223
pensado que la última obra debería ser un par de líneas negras sobre un fondo blanco. Hace meses abandoné mi proyecto, llegué a su fin y no he podido pintar ese último lienzo. Y justo ahora, en medio de estas noches inquietas, soñé que lo estaba pintando. Pero yo no lo pintaba. El pintor era el soñador y yo posaba para él sobre un banquito de madera. El soñador me miraba. Se tomaba su tiempo. Mi curiosidad crecía. Un ademán de satisfacción me indicó que había terminado. El soñador hizo un gran gesto y me tomó del brazo. Sabía que durante años estaba esperando un momento así. Incluso en épocas de crisis lo único que me quedaba por hacer era esperar a tener un sueño revelador para poder volver a pintar. —Sígueme contando, Amadeo, ¿qué viste, dime qué viste? —me decía Clara en medio de la oscuridad. —En ese momento me desperté. —¡No es cierto! Dime qué viste, no me levantaste a esta hora para contarme un sueño tan estúpido. Clara tenía razón. De verdad no quería contarle el desenlace pero me presionó tanto que no tuve más remedio que contárselo todo hasta el final. El soñador me tomó del brazo y me mostró su obra. Entonces me vi. Era yo: una cabeza de burro con las orejas paradas y una sonrisa extravagante. —¡Es magnífico! —dijo Clara. —No te burles por favor. —Piénsalo, un burro-pintor burlándose de sí mismo. —Eso no es arte sino entretenimiento. —¡Amadeo! ¡Lo que tuviste fue una revelación! —¿De qué hablas? ¡No seas anacrónica! El arte ya no significa revelar un secreto. —Y eras tú quien decías... Discutimos varios minutos pero de repente dejé de ponerle atención. El soñador tenía razón, mi verdadero autorretrato, la síntesis de mi vida era una enorme cabeza de burro, feliz de su torpeza, mostrándole los dientes a la humanidad. 4 de la tarde He pensado en las palabras de Clara. Cuando le cuento mis sueños no sé si pueda entenderme. El miedo, la dicha, la satisfacción son incomunicables. Yo siento todo eso pero Clara no lo puede sentir. Soñar es la prueba de que estamos solos en el universo. 224
10 de mayo Si algún día fui feliz en mi vida fue el día de mis veinticinco años. Era estudiante. Tenía una amiga que se llamaba Leonor. Todos la llamábamos Leo, pues a ella no le gustaba su nombre. Con el pretexto de festejar me invitó a su casa, tomamos vino, observamos el atardecer en las ventanas y bailamos los boleros lánguidos de nuestros papás. En todas mis relaciones he llevado la iniciativa y nunca ha dejado de ser así. Pero ese día Leo me susurró al oído “déjate llevar” con una voz que no volví a oír, ni siquiera en las mujeres que frecuenté en las trampas de la soledad. Leo se encargó de desnudarse y de quitarme la ropa y de hacer todo lo que siempre hacía yo. Desde adolescente busqué un amor sin rituales, una mujer que me leyera el pensamiento y me dijera “déjate llevar”, y cuando el destino me ofreció ese fruto lo saboreé con tanto apetito que el día de mis veinticinco años no quería a Leo pero hicimos el amor de una manera que no se repitió en mi vida. Si tuviera que rememorar con exactitud una sola vez en que he estado con Clara no podría ver su rostro, ni sus piernas al aire o extendidas sobre la cama, ni volver a sentir su respiración. En cambio todos esos atributos han quedado intactos cuando recuerdo el día de mis veinticinco años. Debo confesar que Leo terminó por conocer la vileza de mis sentimientos. Tal vez por eso anoche soñé con ella. La volví a ver vestida de negro, con sus cabellos solares y sus ojos oceánicos. Estábamos en su casa que en verdad era una pequeña habitación. Me acerqué para besarla. Leo fumaba desde los trece años. Al sonreírme, vi que sus dientes amarillos se habían ennegrecido. Ya no era la Leo que deseé. De repente apareció un hacha entre sus manos y me dijo desde sus ojos muertos: “déjate llevar”. Me desperté. Sentí deseos de levantarme, echarme agua en la cara y beber del grifo, pero era mejor esperar el amanecer cuando llegara la hora natural de despertarse y así Clara no sospecharía que otra vez el soñador me había visitado. 13 de mayo Hace muchos años no veo a Leo. Desde que soñé con ella me han dado ganas de buscarla. Sé que su sonrisa está destruida, que me odia y que me habrá olvidado. La última vez que supe de ella me llamó para que nos viéramos; yo acababa de casarme y no fui capaz. Años más tarde quise revivir nuestro romance pero el tiempo había pasado. Soñar con ella fue como recordar una deuda que no hemos pagado y nos espera en 225
el porvenir. Tal vez deba buscarla. ¿Y si Clara se pusiera a buscar a sus viejos amantes? 5 de la tarde Tener dos mujeres en casa no es fácil. Ambas están llenas de vigor. Incluso Clara podría divorciarse y tener otra familia. Cuando Amalia nos deje, Clara no soportará nuestra soledad. Las dos podrían enamorarse del mismo hombre, las dos podrían olvidarme para correr detrás de una pasión compartida. En las últimas noches he soñado con Amalia. Pero no está sola, siempre viene con su novio que ahora se queda en su cuarto cuando se le da la gana. “No hay que ser anacrónicos” me dice Clara. Temo que Amalia se vaya y Clara salga detrás, no por su hija sino porque le da miedo quedarse aquí. No lo digo por mí y mis ojos feroces y los resabios que me han llegado con la edad. Lo digo por el soñador. 16 de mayo Clara disfruta sus sueños. En las mañanas se levanta con una satisfacción excesiva. Hoy por ejemplo estaba radiante cuando nos sentamos todos a desayunar: Amalia y su novio, Clara y yo. Durante el desayuno no hizo otra cosa que exhibirse; no parecía una suegra sino otra amiga sentada en el comedor. Cuando mi hija y su novio se fueron me sentía tan incómodo que me inventé un sueño. Esperaba descubrir algo con mi mentira. Le dije a Clara que había soñado algo muy extraño. Mi hija estaba con su novio en una piscina. De repente Clara con una habilidad de cortesana comenzó a seducir al muchacho y el muy cabrón no hizo nada. Los tres sabían que yo no sé nadar, y al acercarme al borde de la piscina desaparecieron bajo el agua. En ocasiones la estupidez nos hace una mala jugada, pero esta mañana la manipulación del soñador me hizo sentir, en palabras de Clara, “el hombre más estúpido del mundo”. Y lo peor de todo es que al mediodía, cuando al fin la discusión terminó, yo seguía convencido de que mis celos eran certeros y Clara en los fantasmas de sus ensueños había violado al novio de nuestra hija. 20 de mayo Busqué a Leo. Salí a la calle a buscarla. Bogotá estaba desierta: una vasta laguna con barcas temblando en la oscuridad. Tomé una barca y empecé a remar. Me alejé. Llegué al país del Dorado. Allí estaba Leo, 226
vestida de Amazona, con un seno mutilado y un carcaj en la mano. No recuerdo lo que pasó luego, pero al despertarme estaba rasguñado y me había orinado como un niño. Unos días más tarde, por algunos amigos lejanos, me enteré de que Leo había muerto de un cáncer de seno. 5 de la tarde Leyendo a un poeta encuentro esta frase: “Para disfrutar un sueño no es preciso saber qué significa; pero los seres humanos tienen la inconmovible convicción de que los sueños significan algo: antes creían, y muchos aún lo creen, que los sueños descubren los secretos del futuro; la ortodoxa fe moderna consiste en que revelan los secretos, o al menos los secretos más horribles, del pasado”. 21 de mayo Todos sabemos que la vida transcurre entre dos mundos. El día y la noche, la esposa y la amante, la poesía y la prosa, la vigilia y el sueño, la realidad y la locura. Pero en la materia en un principio todo estaba confundido: las lenguas por ejemplo nacieron de un puñado de clamores. Después de esta saga de siglos, abolido el imperio de las diferencias, las cosas perderán su identidad, y ya no sabremos cuál es la mano izquierda, qué hombre está loco, dónde queda Latinoamérica, quién sueña o habla despierto. 23 de mayo He dormido muy poco. Quiero mantenerme despierto para alejarme de ese mundo de incógnitas, de esos pájaros negros que vuelan sobre mí durante la noche, para huir de esos sueños que se divierten con las tormentas de mi corazón. Hay una frase de la sabiduría popular que nunca he comprendido: “Soñar no cuesta nada”, pero a mí me cuesta y me consume, porque esta vida diurna también se me ha vuelto inalcanzable. 24 de mayo Me siento tan raro. Entre el día y la noche. He dormido dos horas. Hay un verso de Eugénio de Andrade que dice “nadie puede con los ojos abiertos soportar el peso de este mundo”. Y yo pensaba que quizás con los ojos cerrados... 227
26 de mayo, cuatro de la mañana Amalia se ha ido. Hace dos noches que no viene a dormir. Hay un silencio de cuchillos en la casa. Clara y yo apenas podemos mirarnos. Para quemar el tiempo mientras llega el amanecer leo un libro de un autor colombiano; no me gusta mucho, tengo el presentimiento de que me conoce; acaso sea un alumno mío. Sin embargo, encuentro esta frase que subrayo: “Contar un sueño es un asunto literario, es traer al mundo algo perdido. Contar un sueño es tener una segunda oportunidad, es proceder como el escritor que en su melancolía no puede admitir el paso del tiempo, ni el fin de los recuerdos, ni los juicios de la historia oficial. Si en algo se parecen el soñador y el escritor es en esto: ambos ajustan sus cuentas con la realidad, ambos tienen un pie en la vigilia y el otro en las sombras, ambos intentan interpretar la vida caminando sobre la cuerda de la memoria y el olvido. Leer es soñar con los ojos abiertos”. 27 de mayo Sí, Amalia se fue. Vino por sus cosas. No dio mayores explicaciones, todo parecía natural. Siento el temor de Clara de quedarse a solas conmigo. “¿Por qué no intentas dormir?” me dice, pero no quiero, ella no sabe lo que es tener noche tras noche una pesadilla. He comenzado a hablarle del soñador. Le hablé de nuestra alianza, del aprecio que hubo entre los dos. —El soñador me dice que el amor, el poder y la gloria están de su lado y no del mío. Clara me mira de una manera extraña mientras le confieso estas cosas. —El soñador es una compañía; ambos hemos sufrido y tenido grandes momentos. Clara me mira con inquietud y me prepara un agua somnífera. No quiero tomármela pero he pasado la frontera de los cincuenta años y Clara es ahora la voz de la autoridad: “¡Y te la tomas toda, Amadeo!” 28 de mayo ¿Qué es lo que quiere el soñador? ¿Por qué me ha elegido? ¿Es la locura otra de las formas del sueño? En el fondo de mí he sabido que hace años Clara no me desea, que mi hija pinta mejor que yo, que 228
algunas mujeres del pasado me odian y que cuando me muera, en mi último adiós algún detalle risible se les escapará. Clara no entiende que no me quiera dormir. Dentro de dos semanas se acabarán mis clases en la Universidad. Algún día se acabarán para siempre y me quedaré a solas con el soñador. Ya no soporto esta cotidianidad de pinceles rotos y tazas de café y viejas fotografías pegadas en la pared que me recuerdan el tiempo en que el soñador y yo éramos amigos y Amalia vivía todavía entre nosotros. Dos de la tarde Tal vez deba poner las cosas en claro. A veces deseo cerrar los ojos y no volver a abrirlos nunca más. En mi juventud intenté escapar de este mundo y probé todos los métodos. Un día me di cuenta de que lo único que me quedaba era Clara, diez años más joven que yo. Ahora las cosas han cambiado. Ni la noche, ni el día, ni Clara. Ni siquiera la pintura, ni el atardecer visto desde los cerros de Bogotá pueden devolverme el placer de este largo lapsus por la tierra. ¿Habrá otros mundos, otros cuerpos, otras vidas? Era la pregunta de los inmigrantes y los fieros conquistadores. Cada día me levanto más fatigado, es el soñador que poco a poco me devora. 29 de mayo, en la madrugada Amadeo se ha quedado dormido. Yo me he despertado en su lugar. Hace tiempo que soñaba con prepararme un café, ver el amanecer, estar en brazos de un cuerpo de carne y hueso. Amadeo yace profundo en su almohada. Yo lo comprendo: ni con los ojos abiertos ni con los ojos cerrados puede soportar el peso de este mundo. Pero soy yo, el soñador, quien está aquí. Amadeo respira a mi lado. Todavía le quedan varios años de vida. Todavía lo esperan en el porvenir los demonios de otras noches difíciles. Dejémoslo allí, dejémoslo dormir y olvidémoslo. Después de un sueño de siglos me siento lleno de vigor. Sólo tengo que despertar a Clara y tomarla entre mis brazos. Despierta, mi amor, será tan lindo. Deja que las pesadillas de la historia y de la vida queden atrás y escúchame con atención: disfrutemos todo lo que podamos, hagamos todo lo que deseemos, apresurémonos a vivir, porque Amadeo corre, hacia al amanecer, con todas sus fuerzas, escapando de la noche.
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L;LB;?G-@C7@!";=@X@! AGUILAR GARCÍA, Mayte, “Cibertontología. Identidades fluidas en la era de la información”, -.U"'7&.V&(, nº 23, p. 6, accesible en http://aparterei.com.! AÍNSA, Fernando, Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa, Madrid, Gredos, 1986. ANDERSON IMBERT, Enrique, K&$'E".G.7F:%(:".9&0.:5&%7$, Buenos Aires, Marymar, 1979. ANDRÉS-SUÁREZ, Irene, RIVAS, Antonio (eds.): P". &'". 9&. 0". @'&A&9"9W. 20. 8(':$''&0"7$. D()#"@$."./"'($;.0".&)7('#&. 9&0. @$$8 (2008). Ha realizado ediciones críticas de las obras de José Martí, La Monja
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Alférez, Juan Montalvo, Juan León Mera, Mario Vargas Llosa, Julio Ramón Ribeyro, Angel Gaztelu y otros escritores hispanoamericanos. Actualmente es Jefe de Redacción de la Revista P2KV-P, y pertenece al consejo de otras publicaciones periódicas como U&%)"8(&%7$. G. J5075'", H'$%9" o VYPJ2. Como cantautor, ha publicado un disco, 2)7"%:$. /$0$:$) y se encuentra terminando su primera novela, P".&)7('#&.9&.@"@&0. B$8/&1! GK+'/+1/: Profesor titular de la Universidad de París Sorbonne (París IV). Especialista en literatura española e hispanoamericana contemporánea. Campos de investigación: poesía, formas breves, didáctica, traducció
[email protected] G$0(+%#! G$&''&'#: Ensayista y poeta venezolano, Gustavo Guerrero (1957) vive en Francia desde 1984. Es profesor titular en la Universidad de Picardie Jules Verne (Amiens), y consejero literario para las publicaciones en español en la editorial Gallimard. También colabora regularmente en P&7'"). P(@'&)L. J5"9&'%$). _()#"%$"8&'(:"%$). y. 0". \$5A&00&. V&A5&. H'"%•"()&. Es autor de los libros de ensayo P". &)7'"7&1(". %&$@"''$:". (1987), Y7(%&'"'($) (1995), K&$'(").9&.0".0E'(:" (1998), P". '&0(1(M%.9&0. A":E$ (2002) —finalista del Premio Internacional de Crítica Literaria Bartolomé March en Barcelona— e _()7$'(".9&.5%.&%:"'1$;.P".:"7('".9&.J"8(0$. !$)F.J&0" (2008), Premio Anagrama de ensayo. *+'/&OR#0.! S+1+T. Profesora titular en la universidad de Rouen. Tema principal de investigación: la novela histórica mexicana (finales del siglo XX), eje de estudio de su tesis doctoral. Publicaciones en torno a la relación entre historia y ficción y en gran parte a la obra de Carlos Fuentes. C&'1+12#!;V+0+W/ (Lima, 1961) es escritor, ensayista, historiador y autor de más de una docena de títulos de diversos géneros como las novelas \&15(BM% (2005) y P(@'$.9&.8"0."8$' (2001); los ensayos literarios /(. #$%:D$. &). 5%. X(8$%$. =0"8&%:$ (2005) y 20. I&):5@'(8(&%7$. 9&. 2)#"S" (1996); las crónicas reunidas en P".:"B".9&.#"%.95'$ (2000) y 20.)&%7(8(&%7$.7'I=UX;?I!N!>DI@N?I!>=!I>*;D@-;@! Responsable des publications : Eduardo Ramos-Izquierdo CRIMIC-SAL, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) "?*;=>!X>!->X@"=;?D! Jesús J. Alonso Carballés, U. de Limoges ; Milagros Ezquerro, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) ; Michèle Ramond, U. Paris 8 ; Eduardo Ramos-Izquierdo, U. de Paris Sorbonne (Paris IV). "?*;=>!X>!B>"=U->!;D=>-D@=;?D@B! Yves Aguila, U. de Bordeaux III ; Annick Allaigre, U. Paris 8 ; Federico Alvarez Arregui, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, Mexique ; Trinidad Barrera, U. de Sevilla, Espagne ; Karim Benmiloud, U. de Montpellier III ; Claude Benoît, U. de Valencia, Espagne ; Corin Braga, U. Babes-Bolyai, Cluj, Roumanie ; Rosalba Campra, Università degli Studi di Roma “La Sapienza”, Italie ; Carla Fernandes, U. de Lyon II ; Rubén Gallo, Princeton U., Etats-Unis ; Rodrigo García de la Sienra, U. Veracruzana, Mexique ; Paul-Henri Giraud, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) ; Gustavo Guerrero, U. d’Amiens ; Karl Kohut, Katholische U. Eichstätt, Allemagne/UNAM, Mexique ; Théophile Koui, U. de Cocody, Côte d’Ivoire; Jaime Labastida, UNAM/Siglo XXI, Mexique ; María Rosa Lojo, U. del Salvador/Conicet, Argentine ; Covadonga López Alonso, U. Complutense de Madrid, Espagne ; Sonia Mattalía, U. de Valencia, Espagne ; Jochen Mecke, U. de Regensburg, Allemagne ; Gilles Luquet, U. de la Sorbonne Nouvelle Paris III ; Nadine Ly, U. de Bordeaux III ; Fernando Moreno, U. de Poitiers ; León Olivé, Instituto de Investigaciones Filosóficas, UNAM, Mexique ; Teresa Orecchia Havas, U. de Caen ; Néstor Ponce, U. de Rennes II ; Miguel Rodríguez, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) ; Adriana Sandoval, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, Mexique ; Michael Swanton, U. de Oaxaca, Mexique ; Juliette Vion-Dury, U. de Limoges ; Bertrand Westphal, U. de Limoges. "?*;=>!RUD;?Natalia Andrade Villanueva, doctorante, U. de Limoges; Marie-Alexandra Barataud, doctorante, U. de Limoges ; Pénélope Laurent, doctorante, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) ; Anouck Linck, doctorante, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) ; Catalina Quesada, docteur, U. de Paris Sorbonne (Paris IV), U. de Sevilla, Espagne ; Mathilde Silveira, doctorante, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) ; Julien Yapi, docteur, U. de Limoges, U. de Cocody, Côte d’Ivoire.
Achevé d’imprimer en juillet 2009 Sur les presses de l’Imprimerie Pierron 2a, rue Gutenberg – 57202 Sarreguemines 7/2009 – Dépôt légal : 7/2009 – N° ¿???
