Obraz oczyma dzisiejszego historyka sztuki - wizjer

Joanna Janduła*

Obraz oczyma dzisiejszego historyka sztuki Każda próba odpowiedzi na pytanie o to, w jaki sposób historyk sztuki postrzega obraz, musi brać pod uwagę złożoność tego problemu. Już sam przedmiot badań istnieje we współczesnej historii sztuki, określanej mianem kultury wizualnej, jedynie jako „fenomen płynny, otwarty, niejednolity, zależny od zdecentralizowanej siatki sposobów mówienia […]”1. W przyjętej perspektywie obraz staje się artefaktem, który zyskuje wielorakie warstwy interpretacyjne. Idąc za myślą Rolanda Barthesa2  staje się on pustym obszarem wypełniającym się kolejnymi znaczeniami. Hans Belting metaforycznie ukazuje to zjawisko na przykładzie pozbawionej widzów sali kinowej, w kontekście której człowiek odnajduje siebie jako „miejsce powstawania obrazów”3. To, co widzi na białym ekranie, jest właściwie projekcją własnej pobudzonej wyobraźni. Myślę, że dzisiejszy historyk sztuki obserwuje obraz w podobny sposób, przez pryzmat wewnętrznej koncepcji dzieła wizualnego, czyli znanych teorii i metod. Jednak konfrontując się z dziełem sztuki, nie sposób zignorować faktu jego fizycznej egzystencji, a co za tym idzie – estetycznego doświadczenia jego wizualności. Daje to podstawę do analizowania dzieła sztuki w klasyczny sposób, utrwalony w historii omawianej dyscypliny. To właśnie na tym aspekcie chciałabym skoncentrować się w niniejszym eseju, który jak samo pojęcie przedmiotu jest złożony. Wbrew pozorom obraz można opisać za pomocą narzędzi różnego rodzaju, podobnie jak wiele jest strategii jego widzenia. W praktyce proces ten wymaga czasu, pokornego poddania wobec obiektu, aż do chwili, kiedy obraz ujawni swój sens. Jest to moment jasności spojrzenia, który utwierdza w przekonaniu, co w danym przedmiocie badań będzie kluczowe dla jego pełnego poznania. Zamierzam prześledzić etap po etapie proces analizy obrazu z perspektywy historyka sztuki, podkreślając, że w dzisiejszej nauce może być to tylko jeden

1

A. L e ś n i a k, Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Universitas, Kraków 2010, s. 3. 2 Dotyka to słynnej koncepcji intertekstualności wyrażonej przez Barthesa, w której autor deklaruje, że ,,śmierć autora musi być ceną za narodziny czytelnika”. Zob. R. B a r t h e s, Śmierć autora, tłum. M. P. M a r k o w s k i, w: „Teksty Drugie: teoria literatury, krytyka, interpretacja: dwumiesięcznik Instytutu Badań Literackich PAN”, 1999, nr 12, s. 247251. 3 H. B e l t i n g, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. B r y l, Universitas, Kraków 2007, s. 95101.

1

z możliwych punktów widzenia. Zadaniem jest ukazanie fenomenu, jaki wciąż stanowi obraz i nawarstwiające się wokół niego znaczenia. Siła estetycznego doznania Stojąc „twarzą w twarz” z przedmiotem wizualnym, zwłaszcza obrazem malarskim, nie sposób pominąć sensualnych walorów dzieła. Historyk sztuki świadomie odczytuje doznania barwne: sposób organizacji płaszczyzny, zasady konstrukcyjnych zestawień, opis charakteru faktury obrazów. Wytrenowane ,,oko” badacza nie postrzega całościowo przedstawionego przedmiotu, lecz widzi go jako plamę barwną, która przybiera określony kształt. Maurice Denis, w głośnej definicji, jaką przedstawił w swych, Théories z 1890 roku, zauważył, że każdy obraz zanim stanie się określoną figuracją, jest płaską powierzchnią pokrytą kolorami, uporządkowanymi wedle przyjętej przez artystę zasady4. Można zaryzykować stwierdzenie, że jest to klasyczna definicja dzieła sztuki, ujmująca obraz w kategoriach czysto estetycznych. Taką koncepcję zaproponował Roman Ingarden. Przyjęli ją prawie wszyscy historycy sztuki. Ingarden doszedł jednak do istoty obrazu, wykraczając poza jego wartościowanie w kategoriach przyjemności estetycznych. Pisał, że dopiero zrozumienie budowy dzieła pozwala dostrzec jego artystyczną wartość5. Filozof postulował koncentrację na strukturze barwnej dzieła malarskiego, wręcz samej jego morfologii6. Pod pojęciem tym rozumiem wszystko, co w wyniku zabiegów technicznych tworzy wizualną strukturę obrazu, czyli wszelkie środki plastycznego wyrazu. Chodzi o uchwycenie różnorodności form, barw, linii, brył, świateł i cieni, gładkiej lub szorstkiej faktury oraz sposób zaaranżowania ornamentu. Są to fakty, które wyuczone i sprawne oko historyka sztuki powinno odróżnić, do których badania żaden inny badacz historii nie jest powołany tak, jak on. Użytecznego modelu wspomnianego opisu dzieła dostarcza klasyczna metoda zainicjowana przez Heinricha Wölfflina. Za jej wytyczne można przyjąć dychotomiczne pary pojęć: linearyzm  malarskość, płaszczyzna  głębia, forma zamknięta  forma otwarta, wielość  jedność, jasność  niejasność. Metoda Wölfflina stała się katalizatorem rozwijania autonomicznych, tylko historii sztuki właściwych, metod badania. Zainicjowała model skoncentrowany na przemianie stylu, którego pionierem był francuski badacz Henri Focillon oraz uczniowie wykształceni w tej tradycji, jak George Kubler. Przedmiotem nie jest zatem artysta i 4

E. G r a b s k a, H. M o r a w s k a, Artyści o sztuce od van Gogha do Picassa, PWN, Warszawa 1977,

s. 70. 5 6

R. I n g a r d e n, Przeżycie – dzieło – wartość, Kraków 1966, s. 145. Zob. R. I n g a r d e n, Studia z estetyki, t. II, PWN, Warszawa 1958, roz.: 3, 4, 9, 10.

2

kontekst jego twórczości, lecz formy ujęte jako zmienne w czasie elementy. Wölfflin mówił: ,,Sztuki piękne mają swój język”7. Formalizm udowodnił, że tematem dzieła sztuki nie musi być wyłącznie jego treść. Właściwym komunikatem może stać się sam język plastyczny – materiał malarski oraz sposób jego ukształtowania i akcentowania. Znakomity znawca malarstwa włoskiego Bernard Berenson pisał dzieje obrazów śledząc stosunek artystów do form plastycznych jako jakości uchwytnych i dotykalnych8. Ta postawa badawcza stoi na stanowisku czystej wizualności. Ujawnia szczególne wartości ekspresyjne, które tkwią w dziele sztuki. Zmusza do wysubtelnienia umiejętności patrzenia na szczególną sugestywność dzieł architektury, malarstwa i rzeźby.Wówczas płaszczyznowa konstelacja śladów stanowi wyraz uczuć i emocji, czego przykładem jest chociażby twórczość van Gogha. Same formy, bez żadnego pośrednictwa skojarzeń czy tematów, atakują widza. Sztuka jest znów magią – działaniem prostym, bezpośrednim, irracjonalnym. Historycy sztuki nie zawsze używają terminów Wölfflina w sposób precyzyjny, lecz wzór szwajcarskiego uczonego okazuje się wciąż przydatny przy wstępnym rozróżnieniu form wizualnych. Tym bardziej, że środkiem wypowiedzi sztuki nowoczesnej są przede wszystkim elementy wizualne dzieła plastycznego, a wszelka działalność artystyczna stała się sferą najbardziej osobistej ekspresji jednostki. Skrajnym przykładem eksperymentów formalnych jest malarstwo materii, reprezentujące fizyczną egzystencję dzieła sztuki. Właśnie aspekt materialności obrazu wydaje się być rzeczą pierwszorzędnej wagi w analizie dzieła sztuki. Każda interpretacja obiektu pochodzącego z odległego okresu historycznego może okazać się złudna. Warto wspomnieć oczywisty, jednak niezwykle istotny fakt, że dzieło sztuki ulega procesom niszczenia. Zmiany w obrazie malarskim następują w bardzo krótkim czasie, ulegają im również obrazy współczesne. Determinują one morfologię dzieła i znacznie modyfikują rzeczywiste wartości estetyczne epoki, z której pochodzi. Stając „twarzą w twarz” z obrazem można ulec złudzeniu, że kiedyś był on taki, jakim się teraz ukazuje. Nie można jednak zapomnieć, że funkcjonował w odmiennym kontekście społecznym, gdzie miał inny niż dzisiaj status, funkcję oraz sposób oddziaływania. Dlatego Maria Rzepińska postuluje, że obraz powinien być postrzegany nie tylko jako przedmiot estetyczny – tak jak go pojmował Ingarden – lecz przede wszystkim jako konkretny, ma-

7

Cyt. za: J. B i a ł o s t o c k i, Wybór pism estetycznych, Kraków 2008, s. 119. J. B i a ł o s t o c k i, Sztuka i myśl humanistyczna. Studia z dziejów sztuki i myśli o sztuce, PIW, Warszawa 1966, 154–155. 8

3

terialny obiekt, powstający i trwający oraz oddziałujący w określonych warunkach historycznych9.

Dochodzenie do znaczenia Na ogół większość historyków sztuki przyjęło za Ingardenem koncepcję warstwowej budowy dzieła wizualnego. Była ona rozmaicie przez badaczy pojmowana, nie tylko w kategoriach estetycznych. To także model ukazujący warstwy interpretacyjne nadbudowujące się nad dziełem. W tym rozumieniu fundamentem obrazu byłaby wspomniana warstwa morfologiczna. Na dalszym etapie następuje próba interpretacji analizy formalnej. Dokonuje się tak zwanej semantyzacji. Oznacza to zaliczenie obrazu do określonego typu przedstawieniowego – typu ikonograficznego, co pozwala na związanie go z określonym tematem10. Jest to zapowiedź kolejnej interpretacyjnej nadbudowy dzieła – warstwy ikonicznej, powiązanej strukturalnie z jednej strony z warstwą morfologiczną, z drugiej – warstwą semantyczną. Historyk sztuki podejmuje wysiłek przełożenia doświadczenia wizualnego na dyskurs pojęciowy. Erwin Panofsky uczył, że różni się od naiwnego widza tym, że jest świadomy tego, co robi11. Badacz sztuki musi przecież wiedzieć. Dąży do opisania, sklasyfikowania i wyjaśnienia tego, co widoczne na obrazie. Panofsky jest twórcą metody ikonograficznej, której celem jest odczytywanie elementów prezentowanych na obrazie  ustalenie przez denotacje, a następnie konotacje, konkretnych przedmiotów widzialnych w dziele. W ten sposób obraz staje się płaszczyzną ukazującą konkretne obiekty. Alberti sformułował credo malarstwa mimetycznego, pisząc: Obraz więc będzie pewnym przecięciem piramidy widzenia, utworzonym na danej powierzchni za pomocą linii i kolorów przy stałym oddaleniu i przy ustalonym promieniu centrycznym i świetle. […] Najpierw na powierzchni, na której mam malować, kreślę dowolnej wielkości czworobok o kątach prostych, który stanowi dla mnie jak gdyby otwarte okno, przez które widać historię, jaką mam przedstawić.12 W kontekście niniejszych rozważań wypowiedź tę można uznać za drugą, obok teorii Denisa, estetyczną koncepcja dzieła sztuki. W albertiańskiej definicji obraz jest ekranem, na którym artysta projektuje otaczającą go rzeczywistość – symbolicznym oknem na świat. 9

M. R z e p i ń s k a, W kręgu malarstwa, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1988, s. 138–

153. 10

Za: M. P o r ę b s k i, Z ikonograficznych problemów kubizmu,w: Treści dzieła sztuki. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Gdańsk, grudzień 1966, pod red. J. Białostockiego, Warszawa 1969, s. 290. 11 Za: M. P o p r z ę c k a, Obraz pod powiekami, „Konteksty”, 2003, nr 12, s. 24. 12 Cyt. za: Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce, od starożytności do 1500, pod red. J. B i a ł o s t o c k i e g o, PWN, Warszawa 1978, s. 354.

4

Nie ulega kwestii, że w dziejach sztuki zmieniają się warunki twórczości artystycznej oraz sposób postrzegania świata. Przed badaczem pojawia się wyzwanie odszyfrowania znaczenia dzieła minionej epoki. W tym miejscu historia sztuki spotyka się z innymi dziedzinami. Jej badacz staje się bardziej historykiem, analizując fakty biografii i dokumenty epoki, filozofem, postrzegającym dzieło jako wyraz pewnego poglądu na świat, literatem odczytującym znaczenie alegorii lub symbolu. W momencie, gdy pojawia się znak, zaczyna tworzyć się kolejna warstwa obrazu. Jest ona czymś więcej niż ikonografią. Charles Sanders Pierce, twórca semiotyki, obrazowo ukazuje ten proces za pomocą trójkąta, którego wierzchołki stanowiłyby słowa klucze: REPREZENTACJA (forma znaku) – INTERPRETACJA (sens nadany znakowi) – OBIEKT (rzecz, do której odwołuje się znak)13. Pojęcia wzajemnie na siebie oddziaływają oraz implikują znak obrazu, czyli określoną jego formę symboliczną. Mayer Schapiro trafnie podsumowuje, że obraz staje się semantycznym polem dla tworzenia się znaków ikonicznych14. Okazuje się, że obraz w percepcji historyka sztuki nie jest już całością zamkniętą we własnych fizycznych ramach. Staje się raczej koncepcją dzieła sztuki ujętego w polu asocjacji międzyobrazowych,15. Używając określenia Białostockiego – jest obrazem ramowym16. W ten sposób badacz wchodzi w dialog z obrazem, wpisując go w sieć intertekstualnych relacji. Sam obraz natomiast staje się wspomnianym we wstępie otwartym pojęciem, z całą swoją płynnością i niejednolitością. Historia sztuki dąży w ten sposób nie do autonomizacji, lecz współpracy z innymi dyscyplinami. W zasadzie właściwe historykowi sztuki zadanie polega na tworzeniu komentarza do dzieła. Badacz szuka genezy obrazu, wpisuje go w ciąg tradycji, często określonej terminem szkoła lub styl lokalny. Na tle epoki, w której tworzył, koncepcji dzieła sztuki w danym momencie historycznym usiłuje ocenić stopień manifestowania indywidualności twórcy. Czy jednak może pokusić się o ocenę dzieła? Jak trafnie zauważył Jan Białostocki, „obraz jest produktem i wyrazem pewnej osobowości twórczej, której indywidualne piętno przebija po-

13

A. D’A l l e v a, Metody i teorie historii sztuki, Kraków 2008, s. 3438. M. S c h a p i r o, Niektóre problemy semiotyki sztuk plastycznych. Pole i nośniki znaków obrazowych, w: Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce. Dwadzieścia sześć artykułów uczonych europejskich i amerykańskich, pod red. J. Białostockiego, tłum. J. B i a ł o s t o c k i, PWN, Warszawa 1976, s. 280301. 15 S. C z e k a l s k i, Nie ma nic poza galerią. Gramatologia, intertekstualność, związki międzyobrazowe, w: Twarzą w twarz z obrazem. Materiały Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Nieborów 2426 października 2002, pod red. M. Poprzęckiej, Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 2003, s. 73. 16 Zob. np. J. B i a ł o s t o c k i, Wybór…, s. 92. 14

5

przez stereotypy czasu, miejsca, środowiska i koncepcji”17. Jest on złożonym organizmem intencji, tradycji, idei i form. Myślę, że historyk sztuki pokazuje dzieło w całej swej złożoności, a ocenę pozostawia krytykowi. Przede wszystkim samemu odbiorcy, którego postawa zawsze jest aktywna wobec dzieła. Nie ma bowiem biernej percepcji. Pomiędzy widzieć a wiedzieć Nie ulega wątpliwości, że w dzisiejszych czasach percepcja dzieła utraciła pierwotną czystość. Historyk sztuki, patrząc bezpośrednio na przedmiot badań wizualnych, obraz czy rzeźbę, widzi go poprzez nagromadzone latami zawodowej praktyki obrazy. Uprzednio widziane i zapamiętane przechowuje w pamięci swego ciała. „Mówi się, że gdy w Afryce umiera stary człowiek, to jakby spłonęła cała biblioteka”18. Myślę, że podobnie postrzegać można historyka sztuki, metaforycznie jako swoiste archiwum obrazów. Wobec tego jego podstawowy zmysł – wzrok  w praktyce okazuje się zwodniczy. Nie jest już w stanie wywołać spojrzenia skupionego na obrazie, czyli nieosiągalnego ideału doświadczenia wizualnego rozpiętego pomiędzy analizą detalu a ujęciem syntetycznym. W tę szczelinę pomiędzy wkrada się cały repertuar znanych, rozpoznawalnych formuł pamięciowych. Można dojść do wniosku, że badacz stuki w konfrontacji z obrazem oczekuje raczej potwierdzeń niż odkryć, kumulacji utrwalonej wiedzy niż relatywizującej wszystko konfrontacji. Jednak gdyby tak było naprawdę, napotykałby w obrazie jedynie gombrowiczowską „gębę”. Myślę, że historyk sztuki stoi pomiędzy dwoma obrazami: tym oglądanym w wystawienniczej przestrzeni oraz tym wykreowanym w umyśle. Fenomen jego pracy polega na stworzeniu słownej reprezentacji, która byłaby efektem nakładania się na siebie odmiennych sposobów widzenia. Jego komentarz będzie próbą wyjścia z pozornej dychotomii, której skrajną formułę podaje Georges Didi-Huberma jako konieczność alienacyjnego wyboru pomiędzy „wiedzieć, nie widząc” lub „widzieć, nie wiedząc”19. Punktem wyjścia opisu obrazu jest dla Didi-Hubernama milczenie: Przecięcie pojęcia obrazu oznaczałoby najpierw powrót do załamania słowa, które nie potrafiłoby mówić ani o produkcji, ani o ikonografii, a nawet o ,,figuratywnym” wyglądzie. Oznaczałoby to powrót do analizy obrazu, która nie zakłada jeszcze ,,figury wyobrażonej” – czyli figury zastygłej w przedmiocie przedstawienia – ale tylko figurę wyobrażającą, czyli proces, drogę, dziejące się pytanie o kolor, o wielkość: pytanie 17

J. B i a ł o s t o c k i, Refleksje i syntezy ze świata sztuki, PWN, Warszawa 1987, s. 52. H. B e l t i n g, Antropologia obrazu…, s. 73. 19 G. D i d i-H u b e r m a n, Obraz jako rozdarcie i śmierć wcielonego Boga, tłum. M. L o b a, ,,Artium Questiones” 2000, nr X, s. 230. 18

6

jeszcze otwarte dotyczące wiedzy o tym, co mogłoby na takiej pomalowanej powierzchni lub w takim załamaniu kamienia stać się widzialne. Należałoby, otwierając pudełko, otworzyć oko na wymiar spojrzenia oczekującego: oczekiwać, aż widzialne ,,zwycięży” i w tym oczekiwaniu dotknąć namacalnie wirtualnej rzeczywistości tego, co usiłujemy zrozumieć pod terminem „wizualne”.20 Jest to jeden z kluczowych fragmentów Devant l’image, gdzie autor opisuje naukę wizualności. Ale przedstawia też interesujący, w kontekście niniejszych rozważań, fragment opisu fresku Fra Angelico w klasztorze San Marco we Florencji. Didi-Huberman podejmuje próbę opisu sytuacji widza oślepionego ekspozycyjnym reflektorem zmuzealizowanej klasztornej celi. Przyznaje, iż odnosi się wrażenie, że na ścianie „nie ma nic specjalnego do zobaczenia”21. Następnie śledzi sposoby pokonywania owego rozczarowania, przykłada właściwe historykowi sztuki narzędzia, dzięki którym fresk staje się widzialny i zyskuje stopniowo wszystkie elementy właściwe dziełu sztuki22. Dochodzi do rekonstrukcji stylistycznego, znaczeniowego i historycznego kontekstu. Zatem to, co zdawało nieczytelne, dzięki wiedzy zyskuje znaczenie23. Przy dłuższej percepcji sam fresk staje się bardziej widoczny w swojej malarskiej materialności. Autor Devant l’image proponuje swobodny, dialektyczny dialog pomiędzy widzieć a wiedzieć. Prawda mieści się pomiędzy. Pomiędzy widzianym a wypowiadanym, przedstawionym a zobaczonym, odczuwanym a myślanym. Tylko w ten sposób można wyzwolić oko badacza sztuki spod presji widzenia i przywrócić bardziej spontaniczną percepcję. Jako puentę niniejszego eseju przytoczę konkluzję Didi-Hubermana który przyznał, że „cała trudność historyka sztuki polega na tym, by się nie lękać ani wiedzieć, ani nie wiedzieć”24. Myślę, że stanowić może ona punkt wyjścia dla szerszej dyskusji.

Bibliografia B a r t h e s R., Śmierć autora, tłum. M. P. Markowski, „Teksty Drugie: Teoria literatury, krytyka, interpretacja”. Dwumiesięcznik Instytutu Badań Literackich PAN 1999, nr 12. B e l t i n g H., Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. B r y l, Universitas, Kraków 2007. 20

G. D i d i-H u b e r m a n, Devant l’image. Question posee aux fins d’une historie de l’ art, Les Éditions de Minuit, Paris 1990. Jeden z rozdziałów opublikowanych w języku polskim: G. D i d i-H u b e r m a n, Obraz…, s. 231. 21 Za: M. P o p r z ę c k a, Obraz pod powiekami w: Twarzą w twarz z obrazem. Materiały Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Nieborów 24 26 października 2002, pod red. M. P o p r z ę c k i e j, Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 2003, s. 93. 22 Tamże. 23 Tamże. 24 G. Didi-Huberman, Devant l’image…, s. 303.

7

B i a ł o s t o c k i J., Refleksje i syntezy ze świata sztuki, PWN, Warszawa 1987. B i a ł o s t o c k i J., Sztuka i myśl humanistyczna. Studia z dziejów sztuki i myśli o sztuce, PIW, War szawa 1966. B i a ł o s t o c k i J., Wybór pism estetycznych, Kraków 2008. C z e k a l s k i S., Nie ma nic poza galerią. Gramatologia, intertekstualność, związki międzyobrazo we, w: Twarzą w twarz z obrazem. Materiały Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Nieborów 2426 października 2002, pod red. M. P o p r z ę c k i e j, Sto warzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 2003. D’A l l e v a A., Metody i teorie historii sztuki, Kraków 2008. D i d i-H u b e r m a n G., Devant l’image. Question posee aux fins d’une historie de l’ art, Les Édi tions de Minuit, Paris 1990. D i d i-H u b e r m a n G., Obraz jako rozdarcie i śmierć wcielonego Boga, tłum. M. Loba, ,,Artium Questiones” 2000, nr X. G r a b s k a E., M o r a w s k a H., Artyści o sztuce od van Gogha do Picassa, PWN, Warszawa 1977. I n g a r d e n R., Studia z estetyki, t. II, PWN, Warszawa 1958. I n g a r d e n R., Przeżycie – dzieło – wartość, Kraków 1966. L e ś n i a k A., Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Universitas, Kraków 2010. Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce, od starożytności do 1500, pod red. J. B i a ł o s t o c k i e g o, PWN, Warszawa 1978. P o p r z ę c k a M., Obraz pod powiekami „Konteksty”, nr 12, 2003. R z e p i ń s k a M., W kręgu malarstwa, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1988. S c h a p i r o M., Niektóre problemy semiotyki sztuk plastycznych. Pole i nośniki znaków obrazowych, w: Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce. Dwadzieścia sześć artykułów uczonych europejskich i amerykańskich, pod red. J. B i a ł o s t o c k i e g o, tłum. J. B i a ł o s t o c k i, PWN, Warszawa 1976.

*Absolwent Wydziału Nauk Historycznych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu.

8