alzaba la voz (1994) de Paula Varsavsky y Las edades de Lulú (1989) de
Almudena. Grandes como obras representativas del género de Bildungsroman ...
La angustia de ser mujer en el Bildungsroman femenino: Varsavsky, Boullosa y Grandes Olga Bezhanova Cornell University
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Resumen: Las discusiones críticas respecto al Bildungsroman femenino contemporáneo a menudo dependen de la visión un tanto idealista del género. Desde la aparición de la novela de formación femenina, el tema central de dichas obras se ha visto como el enfrentamiento de la protagonista con la sociedad patriarcal. Como consecuencia, al haberse relajado las restricciones patriarcales a las vidas de las mujeres, los críticos empezaron a expresar la esperanza de que el género se transformara en la misma medida y del mismo modo que la sociedad. El análisis cuidadoso de Bildungsromane de Varsavsky, Boullosa y Grandes demuestra que esta interpretación de la trayectoria del género no corresponde a la evidencia textual que nos presentan las novelas en sí. En el presente estudio propongo la definición del Bildungsroman femenino moderno como un género donde el éxito del proceso de Bildung de la heroína depende de su capacidad para darse cuenta de los vestigios del discurso patriarcal no sólo en el mundo que la rodea sino también dentro de su propia mentalidad. Palabras clave: Bildungsroman, femenino, Paula Varsavsky, Carmen Boullosa, Almudena Grandes.
El término Bildungsroman sigue siendo discutido por los críticos, en especial en lo que concierne a si puede aplicarse a las novelas escritas por las mujeres y sobre las mujeres. Puesto que en el momento en que origina el Bildungsroman clásico sus protagonistas son, por la mayor parte, hombres, la inclusión de Bildungsromane concentrados en protagonistas femeninas en el género ha sido problemática. La represión de la mujer dentro de la sociedad que se manifiesta en formas que un hombre normalmente no llega a experimentar no podía dejar de reflejarse en un género literario que se dedica a representar el crecimiento e individuación de la protagonista. En este sentido, la definición de Bildungsroman sugerida por Lutes, donde el Bildungsroman se presenta como una obra que “se compone principalmente del conflicto y el resultante compromiso entre la libertad del individuo y las restricciones comunitarias” (16), es especialmente adecuada para la novela de formación femenina. Al mismo tiempo, el proceso de maduración tradicionalmente tenía fines diferentes para los hombres y las mujeres. Como señala Lagos: “Mientras el héroe aprende a ser un adulto independiente la mujer debe aprender a ser sumisa y a depender de la protección de otro para su supervivencia. Como las aspiraciones de la joven se ven obstruidas por la sociedad, la protagonista está destinada a la desilusión” (34-5). Indudablemente esta observación se aplica a las obras escritas en cierto momento histórico cuando todavía no existía ninguna amenaza a la estructura de la sociedad patriarcal. Sin embargo, a la vista de que a partir de los años sesenta se produce una revolución feminista y la posición de la mujer en la sociedad empieza a cambiar, es lógico esperar que la estructura del Bildungsroman se transforme para adaptarse a las nuevas circunstancias de la vida y del desarrollo de las mujeres. La introducción de cambios en la posición de las mujeres así como la toma de conciencia sobre la necesidad de plantear su lugar en la sociedad de maneras radicalmente nuevas no pueden ocurrir de un modo uniforme. Las realidades existentes en el mundo del habla hispana todavía obligan a muchas mujeres a enfrentarse con la represión patriarcal en su forma tradicional. Sin embargo, la apertura gradual de las sociedades hispanohablantes para ofrecer más opciones vitales a las mujeres condiciona el surgimiento del nuevo tipo del Bildungsroman femenino que refleja la manera en que las mujeres interactúan con el mundo cambiante dentro de su proceso de formación. El estudio de Antes (1989) de Carmen Boullosa, Nadie
alzaba la voz (1994) de Paula Varsavsky y Las edades de Lulú (1989) de Almudena Grandes como obras representativas del género de Bildungsroman permite identificar ciertos motivos que parecen ser comunes para la novela de formación femenina escrita en el mundo hispano a los fines de los años ochenta y a lo largo de la década de los noventa. Aunque se trata de novelas escritas en países tan distintos como México, Argentina y España, el hecho de que a ambos lados del Atlántico las mujeres sean cada vez más conscientes de la opresión que han sufrido y siguen sufriendo en la sociedad crea un espacio común dentro del cual se puede estudiar la novela de formación femenina. El género del Bildungsroman femenino no es un género uniforme que sobrevive durante décadas sin cambios fundamentales. Si aceptamos la definición de Moretti del Bildungsroman como “the symbolic form that more than any other has portrayed and promoted modern socialization” (10), es lógico esperar que el género cambie de una manera significativa cuando el proceso de socialización de la mujer y su posición en la sociedad empiezan a transformarse de manera radical. La transformación de la sociedad que se inicia a partir de los años sesenta para ofrecer más derechos y más espacio a las mujeres no puede dejar de influir en la transformación del género. Al mismo tiempo, ya no se puede negar que el derecho al voto femenino de por sí no ha derrotado la ideología patriarcal. Como se puede ver en las novelas analizadas en este trabajo, el poder de este discurso reside en que ha sido asimilado por las mujeres hasta tal punto que se ve como algo natural y, por lo tanto, ni siquiera se cuestiona. Las definiciones tradicionales del género del Bildungsroman femenino plantean que su eje central consiste en el momento en que la heroína se da cuenta de la opresión que sufre en la sociedad y, como resultado, inicia una lucha por afirmar su derecho a decidir su propia vida, una lucha en que a menudo la mujer queda derrotada (Abel 67, Kushigian 30, Labovitz 5, Midalia 89-90). Esta derrota se debe al hecho de que los mecanismos reales y tangibles de la represión patriarcal se ven como legítimos dentro de la sociedad y las mujeres que intentan oponerse a estos mecanismos se ven rechazadas por el mundo que las rodea. Sin embargo, además de estos mecanismos visibles, existen otros, que no se identifican tan fácilmente. Labovitz cree que “the role of patriarchy and its rejection in the heroines’ quest for self” (249) representa el factor decisivo en la estructura del Bildungsroman femenino. No se puede dudar que esta definición se aplica a novelas que reflejan la formación de la mujer dentro de circunstancias en las que todavía no se ha presentado ningún desafío a la explotación directa de la mujer. Al mismo tiempo, como vamos a ver en los ejemplos examinados en este estudio, si bien las mujeres han recibido una cierta libertad de derechos, ello no implica que hayan quedado libres del condicionamiento patriarcal. Las opciones vitales que tenían las mujeres en las sociedades patriarcales eran no solamente muy limitadas, sino también bien claras. El hecho de haber obtenido el derecho a decidir sobre su propia vida viene acompañado de angustia e inseguridad. Al observar el contraste entre la vida de su madre y la visión de la mujer que le ofrece la ideología oficial, la protagonista de Antes asocia el hecho de ser mujer con algo tan angustiante que se parece a la propia muerte. Al quedar libres para decidir sobre su propia vida, las protagonistas de Nadie alzaba la voz y Las edades de Lulú insisten en necesitar a un hombre que se encargue de asumir la responsabilidad de sus vidas. Si bien antes la ideología patriarcal infantilizaba a la mujer para mantenerla dentro de una posición sumisa, Luz y Lulú participan plenamente en el sometimiento de la mujer. Por lo tanto, hoy en día, cuando la ideología patriarcal ejerce su influencia de una manera mucho más solapada, parece lícito proponer la definición del Bildungsroman femenino moderno como un género donde el éxito del proceso de Bildung de la heroína depende de su capacidad para darse cuenta de los vestigios del discurso patriarcal no sólo en el mundo que la rodea sino también dentro de su propia mentalidad.
Las tres novelas analizadas en este trabajo están narradas en primera persona por las propias protagonistas que cuentan sus experiencias durante la adolescencia y primera juventud. El proceso de hacerse mujer se presenta en estas novelas como plagado de angustias y contradicciones. Sin embargo, a diferencia de los Bildungsromane femeninos de las generaciones anteriores, el reto con el que se enfrenta la mujer en el proceso de su crecimiento y formación ya no consiste tanto en la necesidad de afirmar su derecho a gobernar su propia vida, fuera de las estructuras del poder de la familia patriarcal. Ahora su tarea consiste en encontrar su lugar en un mundo donde las mujeres han adquirido derechos - y a la vez responsabilidades - que previas generaciones de mujeres apenas se podrían imaginar. Las protagonistas de estas obras crecen no sólo en circunstancias políticas y económicas bien distintas, sino también en ambientes familiares que varían entre modelos más o menos tradicionalmente patriarcales y otros que parecen casi completamente liberados de este tipo de restricciones. Sin embargo, las tres mujeres se encuentran con el mismo tipo de problemas en su proceso de individuación y, lo que es más curioso aún, recurren a los mismos términos para referirse a los conflictos que viven en este proceso. ¿En qué palabras, pues, cuentan sus experiencias las protagonistas de las novelas de formación femenina de las últimas décadas?
I. Antes de Carmen Boullosa: la angustia de ser mujer. La protagonista de esta novela nace en México en 1954, en una familia acomodada que intenta dar a la niña una educación religiosa tradicional. La mayor parte de la obra transcurre cuando ella tiene entre nueve y doce años de edad, o sea en el momento histórico en que empiezan a introducirse mayores cambios en la posición de la mujer en la sociedad, aunque todavía de manera tenue. La vida de la madre de la protagonista se puede ver como representativa de una mujer liberada que logra compaginar una carrera exitosa de pintora con sus deberes familiares. Tiene su propio espacio - su taller de pintora - donde no permite entrar a nadie, ni siquiera a sus hijas, o sea que tiene su cuarto propio en términos de Virginia Woolf. Este tipo de mujer todavía se ve como algo poco usual en la sociedad mexicana de este momento, lo cual se refleja en la actitud de una compañera de escuela de la protagonista que le plantea las siguientes preguntas: “¿No resentías que ella trabajara? ¿No se sentían abandonadas porque ella trabajara?” (96). Es significativo que la niña no entienda la pregunta y, además, acepte como normal el hecho de que su madre no la deje entrar en su taller, afirmando su derecho a tener una vida fuera de sus obligaciones familiares. Al mismo tiempo, a pesar de que Esther, la madre de la protagonista, representa al tipo de mujer liberada, la niña crece en condiciones parecidas a las que se enfrentan, por ejemplo, las protagonistas de Bildungsromane femeninos de generaciones anteriores, como Ifigenia (1924) de Teresa de la Parra, La casa del ángel (1955) de Beatriz Guido o Balún-Canán (1957) de Rosario Castellanos. Como señala Dröscher, el conflicto que vive la niña a la hora de volverse adulta se debe al clima de represión general que existe en la sociedad y que la presencia del modelo diferente, el de la madre, no logra obviar (66). La protagonista asiste a una escuela católica para niñas y participa en las actividades que se destinan a preparar a las alumnas a ejercer obras de caridad y que promueven las autoridades religiosas. Las sirvientas de su casa son entrenadas en “la escuela de capacitación de trabajadoras domésticas” de Opus Dei (57). Así describe la protagonista la educación que recibe y que no se encamina en absoluto a despertar sus capacidades intelectuales: “Lo que ellos llamaban ‘estudios’ y que no era más que aturdirme, olvidarme de mí y olvidar lo que había visto en la escuela y en la casa” (24). Como resultado del adoctrinamiento religioso, la niña se apasiona por la lectura de los libros de santos, prefiriéndolos a cualquier otro tipo de lectura (43-4), y su imaginario se
forma a partir de símbolos religiosos. Cuando un grupo de alumnas mayores la ataca en el baño de la escuela, la niña interpreta lo sucedido de la siguiente manera: En el fondo portaba la llaga, el estigma. Las tres grandes que habían llenado de luz el baño eran ángeles, la pálida ángel rebelde, la morena ángel del bien, la que se paró en el pasillo era ángel guardián del purgatorio. Mis calzones eran mi alma, con los que sostenían entre ellos la lucha legendaria. El agua que me había quemado la espalda era agua bautismal, incendiando mi fe, ardiendo en mi cuerpo como una llama de sabiduría divina. (43) La retórica religiosa que rodea a la protagonista se refleja también en su manera de acercarse a su propio cuerpo: “Nuestros cuerpos eran templos del Espíritu Santo que no debían ser vistos por nadie” (79). A pesar de la figura de la madre como mujer liberada, la protagonista de Antes vive en un estado de constante angustia que le produce, más que nada, la necesidad de enfrentarse con los espacios públicos. El sentimiento de miedo la persigue desde el principio de su vida y se puede vincular con lo conflictivo de ser mujer, puesto que en un momento habla de ‘la miedo’ (12) que, además, se asocia con la figura de su madre. Es también una de las primeras palabras que aprende: “Otras palabras sí, sí que las tengo. Tengo árboles. Tengo casa, tengo claramente la palabra miedo y tengo sobre todo la palabra patosenelparque” (13-4). Es significativo que la palabra ‘miedo’ aparezca acá entre las palabras ‘casa’ y ‘el parque,’ lo cual refleja la tensión presente en el contraste entre los espacios públicos y privados que genera este miedo. Cuando tiene que ir a la escuela, o sea cuando sale por primera vez de su casa a un espacio claramente público, la niña otra vez se ve asaltada por el miedo: “Solía andar con cautela en la escuela, sabía que yo me encontraba ahí totalmente indefensa, que no era mi terreno sino un territorio que compartía con seiscientas niñas” (37). Al mismo tiempo, a lo largo de la obra la protagonista se ve perseguida por lo que define como “monstruos del exterior” (78) y se ve obligada a inventar maneras para protegerse de ellos. Estos monstruos se encuentran en el mundo exterior y la casa resulta ser el único espacio donde, según la protagonista, se puede escapar de ellos: “Empecé a sentir que el problema no estaba dentro de la casa y conmigo: las amenazas de todo aquello que no era lo que me perseguía no eran sino el anuncio de algo que fatal se tramaba fuera de la casa” (103). Para protegerse de los ‘monstruos’ que la acosan y de los inquietantes ruidos que producen más que nada por la noche, la protagonista de Antes empieza a juntar piedritas para rodear su cama con ellas y marcar de esta manera su propio territorio: “En el centro del territorio inventado por casualidad en un juego, lograba escapar (¡por fin!) a la oscuridad dolorosa que terminaría por rodearme” (48). Cuando la protagonista emprende un viaje a Quebec que forma parte de un programa de intercambio, el hecho de alejarse tanto de su casa le produce un miedo que llega al grado de un ataque de pánico: “Fue tanto el miedo que sentí, creyendo que me habían localizado ya, que llegaban por mí definitivamente, y que sabían cómo no dejarme escapar, que tuve que dejar de comer porque no podía tragar bocado” (87). Los críticos que han analizado la novela han preferido ver los miedos que atormentan a la protagonista como si fuera algo que no tiene nada que ver con su género. Así D’Lugo habla de “aggrandizement of childhood events” (73), aunque en el Bildungsroman masculino, tanto en su forma tradicional, por ejemplo en Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes, como en su expresión más moderna como La ciudad y los perros (1963) de Vargas Llosa o Mala onda (1991) de Alberto Fuguet, los protagonistas se mueven en el mundo exterior con gran facilidad y sin sentir ningún conflicto. La tensión entre los espacios públicos y privados, en efecto, no se puede ver fuera de las limitaciones tradicionalmente impuestas a las mujeres.
La mayor angustia que experimenta la protagonista se produce cuando se da cuenta de la llegada de la pubertad para sus hermanas mayores y algunas de sus compañeras de clase y de lo inevitable de que los mismos cambios se produzcan eventualmente en su propio cuerpo: “Entonces fui yo la que me di la media vuelta y pensé: ‘no me pasará nunca lo que a ellas, yo no me voy a dejar’” (80). La llegada de la menstruación se ve como un evento tan traumático e incomprensible que la protagonista califica como muerte (104-5). El texto no deja claro si la niña muere de verdad y narra los eventos desde la ultratumba, como sugieren algunos críticos (Coudassot-Ramírez 46), o si la muerte aquí es simbólica y significa la muerte de la niñez, como plantean otros (Dröscher 66). Sea cual sea la interpretación de la referencia a la pubertad como la muerte, la conciencia del propio cuerpo y lo traumático de la pubertad aparecerán también de forma muy similar en la segunda de las novelas estudiadas en este trabajo. Cuando el cuerpo de la mujer adquiere marcas distintivas de su género, lo problemático de ser mujer se hace mucho más visible y, por lo tanto, se vuelve central. Puesto que en Antes la narración se corta en este momento, no se sabe cómo la protagonista resuelve los conflictos que le plantea su género. La novela de Boullosa se puede ubicar en un término medio entre el Bildungsroman femenino tradicional y las nuevas formas del género que reflejan los cambios en la posición de la mujer en la sociedad. El ejemplo de su madre no basta para que la protagonista logre resistirse al discurso patriarcal al que está expuesta tanto en la escuela como dentro de la casa. La angustia que le produce la llegada de la pubertad llama la atención al hecho de que, al hacerse adulta, la niña tendrá que decidirse entre las dos opciones vitales: la que siguió su madre y que consiste en afirmar su derecho a tener una vida profesional exitosa y la que se impone por el discurso tradicional de la sociedad patriarcal. Puesto que en la sociedad que se describe en la obra la visión patriarcal de la mujer es todavía mucho más fuerte que los ejemplos aislados de mujeres liberadas, no es de extrañar que la protagonista de Antes vea el hecho de ser mujer como algo conflictivo. Ahora sería interesante ver cómo transcurre el proceso de formación de una mujer que crece en el ambiente donde nadie parece empeñado en imponerle las normas de conducta que se ven como tradicionalmente femeninas.
II. Nadie alzaba la voz de Paula Varsavsky: las trampas de la libertad. La situación familiar de Luz, una joven argentina protagonista de la novela de Varsavsky, y el ambiente en que crece son radicalmente diferentes de los que vemos en Antes. La represión patriarcal en sus formas más directas está ausente aquí y esta ausencia se simboliza por el alejamiento del padre de Luz de la participación inmediata en su vida. Los padres de Luz son ateos y, por lo tanto, los dogmas religiosos no son inculcados a la niña y no crean ningún impedimento para la libertad de su desarrollo. La familia no hace casi ningún esfuerzo por controlar sus actividades y le permite descubrir su propio camino en el mundo sin imponerle su visión de cómo tiene que ser y cómo debe comportarse. En especial, es importante que nadie le indique normas de conducta diferentes para mujeres y hombres. En otras palabras, dentro de su entorno familiar Luz no tiene oportunidad de descubrir que existen limitaciones para ella como mujer. A los 14 años de edad Luz empieza a experimentar con las drogas y sus padres sólo hacen esfuerzos muy débiles para prohibírselo. Cuando la descubren fumando marihuana, su padre no tiene muchas ganas de adoptar una postura firme respecto al asunto (89). De la misma manera, nadie intenta limitar la libertad sexual de Luz. Cuando ella queda embarazada, su madre la ayuda a abortar sin ningún intento de
moralización. En el momento cuando Luz termina sus estudios secundarios, su padre le compra un apartamento, lo cual significa que inclusive su escaso control desaparece. Ella no tiene que luchar por tener un espacio propio, como lo tenían que hacer las mujeres de las generaciones anteriores. Al comprarle un apartamento, su padre se distancia de cualquier intento de controlar su vida. Al mismo tiempo, los padres de Luz no sólo aceptan sino también esperan que ella empiece estudios universitarios para tener su propia carrera. Como resultado de haber crecido en este ambiente familiar, Luz no siente ninguna tensión entre los espacios públicos y privados. A diferencia de la protagonista de Antes, desde una edad muy temprana Luz se mueve fácilmente no sólo por su ciudad, sino también por otros países. La casa no representa para ella un espacio seguro en contraste con el exterior amenazante. Para resumir, parece que en el caso de Luz se ha cumplido el sueño de liberación de muchas generaciones de mujeres. El hecho de ser mujer no tiene por qué limitar sus opciones vitales, ella no tiene que aprender a ser sumisa según los términos del desarrollo femenino propuestos por Lagos. Pero, al mismo tiempo, ¿significa eso que las angustias de ser mujer han desaparecido para Luz? En este sentido, es significativa la reacción de Luz a la llegada de la pubertad dado que es sorprendentemente parecida a la de la protagonista de la novela de Boullosa. El hecho de que su cuerpo empiece a adquirir rasgos de mujer adulta se percibe también como algo traumático: “Mientras estaba en la quinta de una amiga de mamá, descubrí que me habían salido pelitos en las axilas. Me pareció horrible. ¡Qué angustia! Era algo espantoso. Irremediable” (49). Del mismo modo, se refiere a la llegada de la menstruación como “el día nefasto en que me vino la menstruación” (51). Lo irremediable de la maduración sexual semeja a la percepción de la llegada de la menstruación como la muerte en Antes. Está claro que en parte aquí se trata de la muerte de la infancia y del paso a otra etapa de la vida. Sin embargo, el hecho de que la pubertad se vea en términos tan radicales es algo que no aparece en los Bildungsromane masculinos y pertenece exclusivamente a las novelas escritas por mujeres sobre mujeres. Al mismo tiempo, mientras que es comprensible que para la protagonista de Antes la pubertad represente un evento traumático, puesto que la hace enfrentarse a la necesidad de abandonar pronto la protección de la casa paterna y salir al mundo exterior que tanto la asusta, ¿por qué se ve como un evento que produce tanta angustia en el caso de Luz que no parece sentir miedo frente a los espacios públicos? Si se analizan con más detenimiento los asuntos que preocupan a Luz a lo largo de toda su narración, resulta que su discurso gira en torno a ciertos conceptos sobre su manera de verse a sí misma en relación con el mundo y que se pueden asociar con la visión patriarcal de la mujer. Más que nada, Luz se queja de la falta de atención y de que nadie la cuida como ella lo desea. La palabra ‘cuidar’ y sus sinónimos aparecen con gran constancia a lo largo de su narración. Así, en varias ocasiones habla con gran resentimiento de que nadie se ocupa de ella lo suficiente: “A medida que pasaba el tiempo, yo me sentía cada vez menos tomada en cuenta. [. . .] Lo único que sabía era que cada vez se ocupaban menos de mí” (41), “Sólo quería que se ocuparan de mí, donde fuera” (92). Cuando tiene la oportunidad de viajar por Europa con su hermano, nunca se siente a gusto, puesto que no recibe la atención que necesita: “Luis no entendía, insistía en que viéramos Roma. Yo quería ir a algún lugar con ducha y con buena calefacción. Quería que me cuidaran” (114). Prefiere pasar tiempo con la criada, puesto que ésta le proporciona más atención que sus padres: “Me encantaba quedarme con Ester. Ella seguía cuidándome mejor que nadie” (160). Aquí es importante tener en cuenta que Ester es precisamente la única persona en la novela que sostiene las ideas patriarcales acerca de la conducta ‘correcta’ de las mujeres (ella es, por ejemplo, el único personaje que ve el aborto de Luz como algo trágico).
Es obvio que Luz no disfruta mucho de la libertad que le ofrece su familia y que, en realidad, preferiría más control por parte de sus padres. Inclusive llega a envidiar a su amiga, puesto que sus padres limitan su libertad de movimiento y la encierran en la casa para controlarla: “Me daba envidia que los padres de Mara se ocuparan de ella. Estaba segura de que los míos nunca hubieran tenido la firmeza como para prohibirme ver a alguien. Hubiera deseado que me prohibieran ver a todos. Por más que Mara se quejara de que no la dejaran ver a nadie y la tuvieran encerrada en su casa todo el día, se sentía muy importante. Y yo, menos importante que nunca” (132). El deseo de que la cuiden también estructura la actitud de Luz hacia su embarazo. En cierto momento, se alegra de quedar embarazada, creyendo que así va a conseguir la atención que tanto añora: “Por un lado, me parecía mejor no estar embarazada, pero, por otro, lo deseaba. Suponía que Raúl me iba a tratar bien, me haría sentir importante” (139). Después del aborto, lo único en que puede pensar es otra vez que la cuiden: “Regresamos los tres en el auto, sin cambiar una sola palabra. Yo no tenía qué decir. [. . .] Yo quería que me mimaran, pero nadie lo hacía como yo esperaba” (147). El deseo de que la ‘cuiden’ y ‘mimen’ se vuelve casi obsesivo. Es curioso que, como se verá adelante, estos mismos términos aparezcan con la misma insistencia en Las edades de Lulú de Almudena Grandes. Al mismo tiempo, es difícil imaginar a un protagonista de un Bildungsroman masculino adoptando este tipo de discurso. Hablando de la estructura del Bildungsroman tradicional, Lagos señala que en la sociedad patriarcal la mujer se ve obligada a verse a sí misma en estos términos: “Mientras el héroe crece, madura y se desarrolla, la heroína presenta un desarrollo regresivo. Si la edad adulta significa independencia y autonomía para el hombre, para la mujer - por el contrario - es sinónimo de opresión y sometimiento” (35). Sin embargo, aunque en el caso de Luz es obvio que nadie le impone la necesidad de buscar la protección de otro de la que habla Lagos, ella misma insiste en que este tipo de protección es imprescindible para ella. Tal vez la angustia que le produce la llegada de la pubertad se explica también por el miedo de tener que independizarse, con lo cual ya no tendrá pretexto para insistir en la protección y mimos de los demás. Es significativo que lo que Luz busca sea siempre una figura masculina que la trate en términos de la visión patriarcal de la mujer como un ser débil que constantemente necesita ser controlado. Por un lado, Luz extraña la falta de atención de su padre. Al mismo tiempo, la relación con su primer novio, Raúl, es descrita de una manera que también tiene una fuerte semejanza con el discurso patriarcal que insiste en que la vida de la mujer tiene que girar en torno a su pareja, aunque aquí este discurso no está propuesto por el hombre: “Mi vida giraba en torno a Raúl. No podía concentrarme en nada más. Vivía pendiente de que Raúl me llamara por teléfono. No me relacionaba con ninguna otra persona, salvo con mis dos amigas de toda la vida: Mara y Laura. Tampoco me interesaba el colegio, aunque me fuera bien, ni ninguna otra actividad” (112). Aunque es evidente que la relación con Raúl no la hace feliz y, además, Luz reconoce que no lo quiere y que Raúl le “causaba rechazo” (106), no puede imaginar su vida sin él. Después de la muerte de su padre, Luz acepta la autoridad de su hermano Luis. La siguiente confrontación entre los hermanos que transcurre durante los preparativos al entierro de su padre demuestra que Luz está preparada a seguir las órdenes de la nueva autoridad masculina en su vida: “Yo pensaba que era ridículo vestirme de negro; a papá, lo que menos le interesaba era la ropa. [. . .] Tenía puesta una camisa blanca. Luis se enfureció al ver que no llevaba puesto corpiño. Me ordenó tajantemente que me comprara uno. Salí del negocio toda vestida de negro” (19). En esta instancia, a Luz no se le ocurre afirmar su derecho a vestirse como quiere, puesto que es una mujer adulta. La presteza con que cumple las órdenes de su hermano refuerza la posibilidad de que toda su conducta anterior (las drogas, las numerosas relaciones sexuales) sirviera, en realidad, para provocar a los que la rodean, haciendo que se entrometan en su vida, quitándole la responsabilidad de sus propios actos. Una vez más cabe señalar que la protagonista de Las edades de Lulú exhibirá la misma actitud hacia los hombres de su vida.
Esta manera de relacionarse con su novio y su hermano es sorprendente en una mujer como Luz, cuya madre de ninguna manera se puede considerar como un tipo de mujer patriarcal y sumisa. Es evidente que su vida no está dedicada a servir a los hombres, puesto que tiene una carrera y pasa mucho tiempo fuera de la casa. La relación de Luz con su madre es muy conflictiva, lo cual es uno de los tópicos de los Bildungsromane femeninos. Hablando de las relaciones problemáticas de las protagonistas de los Bildungsromane femeninos tradicionales con sus madres, Lutes señala que el conflicto entre madres e hijas es parte de la rebelión de la heroína en contra de la sociedad patriarcal: “La madre no se escapa de su propio destino, el de ser mujer, el de ser víctima en una sociedad patriarcal. [. . .] La niña aprende a odiar el porvenir que ve reflejado en la vida de la matriarca” (17). Por una parte, esta explicación parece no aplicarse al caso de Luz, puesto que su madre no puede verse como víctima de los modelos patriarcales. Sin embargo, se puede suponer que la vida de la madre, quien se enfrenta al mundo sin la protección de un hombre, puede provocar angustia en su hija, ya que busca constantemente una figura masculina que se responsabilice por su vida. El ejemplo de Luz sirve para demostrar que la liberación de las mujeres no se consigue solamente al deshacer la estructura de la sociedad patriarcal, puesto que la mentalidad que nutría este sistema no desaparece tan fácilmente. Inclusive una mujer que goza de gran libertad añora un regreso a un modelo que la infantilice y le quite una parte de responsabilidad por sus actos. Al mismo tiempo, la novela de Varsavsky comprueba que las definiciones tradicionales del Bildungsroman femenino no se aplican a las realidades del momento cuando se ha hecho obvio que la represión de las mujeres no se puede ver en términos tan simplistas como hasta ahora. Las tensiones que se descubren en Nadie alzaba la voz requieren que se planteen nuevas definiciones del género que tomen en cuenta los problemas con los que se enfrentan las mujeres en la actualidad.
III. Las edades de Lulú de Almudena Grandes: la mujer infantilizada. Esta novela de Almudena Grandes ha recibido mucha más atención crítica que las otras dos novelas que he analizado. En gran parte, este interés crítico se debe al gran éxito comercial de la obra y al hecho de que haya recibido el premio “La sonrisa vertical” de 1989. La pregunta que parece ser central para los estudiosos que se dedican a esta novela es si la obra de Grandes representa un paso adelante en cuanto a la liberación femenina o si sólo sirve para reforzar la mentalidad patriarcal. Así, por ejemplo, Duchesne Winter insiste en que las prácticas sexuales de Lulú son “un producto feminista” (164). Bermúdez también cree que la novela “expands and liberates women’s sexuality from the enclosed stereotypical representations assigned to them” (170). Otros críticos expresan una opinión contraria al respecto. Tsuchiya considera que la obra “commodifies gender and sexuality in a way that would not be threatening to the fundamentally conservative gender ideology of the average popular reader” (243). Asimismo, Morris y Charnon-Deutsch señalan que “the overriding and [. . .] retrogressive code of Lulú is compatible with the most restrictive forms of patriarchal structures” (313). En esta controversia me parece especialmente útil analizar la novela de Grandes como perteneciente al género de Bildungsroman femenino, puesto que este tipo de análisis permitirá concentrarse no tanto en decidir si Lulú es una obra feminista o patriarcal sino en identificar los retos con los que se encuentra una mujer durante su formación en la sociedad española contemporánea. Las circunstancias en las que nace y crece Lulú son parecidas a las de la protagonista de Antes. Lulú nace en 1958 y su infancia transcurre en la época franquista. Sus padres siguen manteniendo los valores del abuelo paterno de Lulú,
“mártir de la cruzada” (117), y se oponen a las actividades clandestinas del hermano mayor de Lulú, Marcelo. La madre de la protagonista vive el destino tradicional de la mujer dentro de una sociedad patriarcal, criando a sus nueve hijos. Lulú se educa en un colegio de monjas y vive en un ambiente familiar donde su despertar sexual produce un profundo malestar en los adultos que la rodean y que no saben aproximarse a la joven que está entrando en la pubertad (124). La relación de Lulú con su madre cabe perfectamente dentro del marco del conflicto entre madres e hijas descrito por Lutes (17). Lulú rechaza la experiencia de su madre como un proyecto vital: Nueve hijos y once embarazos, once, en diecisiete años. Ya no tenía cuerpo, solamente un saco encorvado, relleno de vísceras agotadas, rendidas, dadas de sí [. . .] Me daba pena, pero también, en momentos de lucidez extrema [. . .] al mirarla atentamente, sentía una impresión cercana al asco. Años atrás, creí haber llegado a odiarla. Ahora no, ahora me daba cuenta de que no había dejado de quererla nunca, pero no la soportaba. (131) Desde muy joven Lulú percibe lo triste que es el destino de una mujer como su madre y se da cuenta de la falsedad del discurso que condena la sexualidad femenina. Su rebelión frente al adoctrinamiento que recibe en el colegio de monjas y en la casa paterna se efectúa, antes que nada, en el terreno de lo sexual: “Yo procuraba no olvidar que estaba dentro de un coche, en plena calle, chupando la polla de un amigo de la familia y sentía oleadas de un placer intenso. Me reconocía a mí misma, deshonrada, era delicioso, recordaba las acostumbradas amonestaciones - los chicos sólo se divierten con esa clase de chicas, no se casan con ellas” (35). A pesar de que el discurso patriarcal le prohíbe explorar su sexualidad, Lulú se entrega con fruición a la búsqueda del placer sexual, sin hacer mucho caso a las normas de conducta que tiene que observar una mujer en la sociedad franquista. En este sentido, el camino vital de Lulú se parece mucho al de la protagonista de la novela de Varsavsky. Igual que Luz, Lulú sufre por la falta de atención por parte de sus padres, busca apoyo en su hermano mayor y explora libremente su sexualidad. De esta manera, su entorno familiar y las experiencias de su infancia y primera juventud son a la vez parecidos a los de la protagonista de Antes y a los de la heroína de Nadie alzaba la voz. Al mismo tiempo, si se puede decir que la palabra en torno a la cual gira la narración en Antes es ‘miedo,’ mientras que en Nadie alzaba la voz la palabra central es ‘cuidar’ o ‘mimar,’ el discurso de Las edades de Lulú oscila entre estos términos. A partir de su primera experiencia sexual con Pablo, el amigo de su hermano y el futuro marido de Lulú, la protagonista de la novela de Grandes descubre que expresar su sexualidad como le gustaría le causa miedo: “Le habría acariciado, le habría besado y mordido, le habría arañado, no sé por qué, sentía que debía hacerle daño, atacarle, destruirle, pero tenía miedo de tocarle” (62). Los intentos por lograr placer sexual por su propia cuenta, sin ser guiada por Pablo, le produce más miedo aún: “Tenía miedo, sin embargo, ten aún a cada vez más miedo” (196), “tenía miedo, miedo de no ser capaz de reaccionar, de no saber detenerme a tiempo, a ratos me sentía inútil para determinar la frontera entre la fantasía y la realidad” (197), “la raya, una línea progresivamente nítida, concreta, perceptible, estaba cerca, muy cerca, y me daba miedo” (197), “sentía miedo, y asco, y cansancio, miedo sobre todo” (253). Si el hecho de atreverse a explorar su sexualidad según sus propias reglas le produce miedo, lo que más atrae a Lulú hacia Pablo, tanto en sus fantasías sexuales como en su vida conyugal con él, es la idea de que va a mimarla: “Me mimaba, y yo era una completa malcriada, a él le divertía, le gustaba mimarme, yo era feliz” (137), “me había sentido suficientemente querida, suficientemente mimada y malcriada a lo largo de todos aquellos años” (205). Aunque, a diferencia de las protagonistas de Antes y Nadie alzaba la voz Lulú no habla de la llegada de la menstruación como un
evento traumático, el miedo a hacerse adulta adquiere en su narración formas mucho más exageradas que en las otras dos novelas. Desde el inicio de su relación con Pablo, descubre que éste prefiere verla como una niña pequeña: “Entonces pensé que me trataba como a una niña” (25), “me cogió de la mano, no me la dio como se la suelen dar los novios, los dedos entrecruzados, sino que tomó mi mano y la apretó entre su índice y pulgar, como se coge a los niños pequeños en los pasos de cebra. Nunca me daría la mano de otra manera” (26). Por las fechas cuando empieza su relación sexual con Lulú, Pablo ya podía sentir plenamente su impotencia política frente al régimen franquista y, de acuerdo con la actitud escéptica hacia el movimiento izquierdista, intenta afirmar su poder en una adolescente de quince años de edad, usando los mecanismos de dominación machista tradicional. Tampoco resulta sorprendente que en este momento Lulú acepte la autoridad y dominio de Pablo e inclusive abdique su derecho a pensar por su propia cuenta: “Decidí no pensar más, por primera vez, no pensar, él pensaría por mí” (31), puesto que la diferencia de edad y experiencias vitales le infunden gran respeto hacia la ‘sabiduría’ de este hombre. Los intentos de infantilizar y controlar a Lulú por parte de Pablo no cesan cuando se hace adulta. Así se refiere a ella cuando ya llevan tres años de casados: “Ésta es como una niña pequeña, le gusta jugar a juegos crueles” (98). Para agradar a Pablo y resaltar su imagen de niña, Lulú se encarga unas camisetas de recién nacido hechas a su medida que simbolizan el estado de inmadurez y dependencia total en que la quiere mantener Pablo. A pesar del gran amor que Lulú siente por Pablo, llega un momento en que se da cuenta de que el hecho de someterse por completo a su voluntad le ha costado demasiado caro. Lulú descubre que, sin saber, se ha acostado con su propio hermano Marcelo durante un juego sexual organizado por Pablo. Frente a esta traición a su confianza, Lulú decide que ha llegado la hora de resistirse a los intentos de infantilizarla y reclamar el derecho a gobernar su propia vida: Entonces me convencí de que jamás crecería mientras siguiera a su lado, y cumpliría treinta y cinco, y luego cuarenta, y luego cuarenta y cinco, y hasta sesenta y seis, la edad de mi madre, y no habría llegado a crecer nunca, sería una niña eternamente, pero no una hermosa niña de doce años [. . .] sino un pobre monstruo de sesenta y seis años, sumido en la maldición de una infancia infinita. (225) Tras separarse de Pablo, Lulú empieza a buscar placer sexual por su propia cuenta. Durante su convivencia con Pablo, la experimentación sexual en que participaban como pareja siempre estaba controlada por él. En cuanto a Lulú, su papel consistía en tratar de averiguar hasta qué punto le era permitido llevar el juego sin provocar el disgusto de su marido: “Yo dudaba. Ignoraba si me estaría permitido hacerlo o no, no quería pasarme de la raya” (101). Al quedarse libre del control de Pablo, Lulú organiza sus propios encuentros eróticos y descubre lo mucho que le gusta estar en control. Esta experiencia tan nueva para ella se le vuelve tan imprescindible que Lulú gasta todo el dinero que tiene y que su marido le da para su hija para pagar los actos sexuales que ella podrá controlar por completo: “Yo me lo había preguntado ya muchas veces, y lo haría todavía mucho más [. . .] qué sacaba yo en claro de todo aquello, qué me daban ellos, más allá de la saciedad de la piel. Seguridad. El derecho a decir cómo, cuándo, dónde, cuánto y con quién. Estar al otro lado de la calle, en la acera de los fuertes” (196). El hecho de sentirse segura actuando por su propia cuenta representa un gran paso adelante para Lulú, puesto que antes sólo lograba la sensación de seguridad con Pablo, sometiéndose a su voluntad: “Seguía allí [en la cama de Pablo], cobijada y segura” (60), “me sentía alguien, segura, en momentos como ése” (107). Sin embargo, el peso de la responsabilidad por su propia vida pronto se vuelve insoportable para Lulú. Se siente perdida sin tener constantemente a su lado a alguien
que le diga qué hacer: “Yo había abandonado a Pablo para disponer de la mía, de mi propia vida, y ahora tampoco sabía qué hacer con ella” (71). A pesar de tener muy claras las razones por las que no quiere continuar con esta relación, Lulú nunca deja de pensar en su vida con él como el único momento de su existencia que la hacía feliz (226). Al mismo tiempo, el hecho de posicionarse como una niña pequeña al lado de su marido, le permite a Lulú deshacerse de los sentimientos de culpabilidad que siempre acompañan su experimentación sexual. No resulta nada sorprendente que la mujer que ha crecido en la España franquista y se ha educado en un colegio de monjas se sienta culpable en situaciones que le proporcionan placer: “Luego, apenas un instante después de la metamorfosis, la acostumbrada sensación de estar portándome mal” (11). En esta instancia Lulú no sólo expresa el sentimiento de culpa en términos que la infantilizan, sino también repite la expresión ‘portarse bien o mal’ que usa Pablo durante su primer encuentro sexual (43). El hecho de participar en actos sexuales frente a Pablo, quien se encarga de otorgarle permiso para hacer lo que se propone, la libera de estos sentimientos de culpabilidad, puesto que su marido asume la responsabilidad por sus actos desde su papel de ‘padre’ condescendiente. A diferencia de lo que experimenta cuando se responsabiliza por su propia vida sexual, Lulú señala que, mientras que estaba con Pablo, se sentía mucho más libre a hacer lo que le daba placer: “Siempre me he reído mucho con él, siempre, y nunca con él me sentía culpable después” (96). Igual que la protagonista de Varsavsky, Lulú sigue buscando a un hombre que la proteja y cuide. Puesto que decide alejarse de su marido y su hermano, las dos figuras masculinas que solían cumplir esta función en su vida, Lulú siempre está a la espera de alguien que adopte este papel. Así, la presencia de Manolo, uno de los hombres que conoce en sus correrías nocturnas, le produce una sensación reconfortante: “Yo le gustaba y él me protegía, me aconsejaba con quién debía y con quién no debía ir, qué debía y qué no debía hacer” (233-4). En cierto momento, Lulú descubre que ha gastado en sus experimentos sexuales todo el dinero que Pablo le da para los gastos de su hija. Puesto que no tiene gran interés en ganar dinero trabajando (21), se siente seducida por la oferta de Remi, el hombre que le solía proporcionar amantes cuando todavía tenía con qué pagarles y que le ofrece participar en un encuentro sexual, donde Lulú puede esperar cobrar dinero por su participación. El hecho de tener que tomar una decisión respecto a esta oferta le resulta tan insoportable que decide regresar con Pablo y suplicarle que vuelva a responsabilizarse por ella. Las palabras a las que recurre para describir su actitud frente a él en este momento demuestran que, dentro de la manera de pensar de Lulú, nada ha cambiado en sus respectivos papeles: “La hija pródiga vuelve a casa, se tira en el suelo como una perra, reconoce públicamente sus faltas e implora el perdón del padre, a quien sabe compasivo y magnánimo” (228). Cuando Pablo la rechaza, Lulú decide que ya no tiene otra opción que tomar parte del encuentro sexual propuesto por Remi. Esta experiencia, que además parece haber sido orquestada por Pablo para demostrarle a Lulú su insuficiencia e incapacidad de organizar su propia vida sexual, la pone en peligro de muerte a manos de los sádicos participantes del juego. Pablo elige este momento para rescatar a Lulú y le da una paliza para castigarla. Lulú acepta gozosa los golpes que destruyen su cara, la cara que ella ha empezado a odiar por ser cara de una mujer adulta: “Entonces volvió a pegarme, siempre con la mano derecha, primero la palma, luego el dorso, impulsando violentamente mi cabeza a un lado y a otro, yo le dejaba hacer, agradecía los golpes que me rompían en pedazos, que deshacían el maleficio, desfigurando el rostro de aquella mujer vieja, ajena, que me había sorprendido apenas unas horas desde el otro lado del espejo, regenerando mi piel” (251-2). En este momento, Lulú reconoce su derrota y, a pesar de la evidencia de que todo lo sucedido fue organizado por Pablo, decide dejar de pensar en esta nueva traición por parte de su marido y vuelve a asumir su papel de niña a su lado: “No existían alternativas, él había estado allí, moviendo los hilos a distancia, pero aquello era demasiado duro, insoportablemente duro para las escasas fuerzas de una niña pequeña, soy una niña pequeña, concluí” (255). En un acto simbólico que representa su sometimiento total a Pablo y el rechazo
de cualquier intento por hacerse una mujer adulta, Lulú viste su “camisa de recién nacido hecha a la medida de una niña grande” (257). Algunos críticos han interpretado este final como muestra de que la relación entre Pablo y Lulú ha progresado más allá del sometimiento total de la mujer a la voluntad del hombre. Navajas señala, por ejemplo, que “se revela de manera implícita que esa unión no se centra ya en el mecanismo de la dominación y violencia, como en el pasado, sino en la experiencia de la afinidad afectiva” (391). Maginn sugiere que en el futuro Lulú siempre sabrá liberarse de cualquier tipo de opresión: “It would not be outlandish to assume that Lulú will once again break out of any structure that oppresses her” (11). Resulta bastante difícil ver de dónde proviene esta certeza, puesto que la novela acaba menos de un día después de que Pablo castiga a Lulú, proporcionándole una paliza, y justamente en el momento en que amanece vestida con camisa de recién nacido que simboliza su rechazo a la posibilidad de ser mujer adulta e independiente. Aunque Lulú se rebela contra las normas patriarcales de la sociedad respecto a su sexualidad, lo cual ha conducido a muchos críticos a tratar de reivindicar los aspectos feministas de la obra, es evidente que dicha experimentación sexual sólo se le hace posible en la presencia de alguien que asuma la responsabilidad por esta conducta rebelde. Sin tener a su lado a un hombre que le otorgue permiso para experimentar placer sexual y que, además, ella vea como un padre condescendiente y todopoderoso, la libertad de la que goza en este sentido se le vuelve insoportable. Robbins sugiere que la incapacidad de Lulú de escapar de su posición sumisa ubica la novela dentro del género de la novela femenina de las décadas anteriores (172). Sin embargo, Lulú ya no vive en la época franquista y, si no logra independizarse, no es porque las leyes opresoras o alguna autoridad existente la hayan obligado a regresar con el marido que la domina. Frente a la aparente libertad de trabajar, salir de la casa a los espacios públicos y experimentar sexualmente, Lulú, igual que la protagonista de Varsavsky, no logra darse cuenta de que el discurso patriarcal se ha insinuado en su manera de pensar y de posicionarse en el mundo. Como resultado, Luz y Lulú fracasan en todo intento por liberarse de la visión patriarcal acerca del lugar que debe ocupar la mujer en la sociedad.
IV. El Bildungsroman femenino: hacia la redefinición del género. Las discusiones críticas respecto al Bildungsroman femenino contemporáneo a menudo dependen de la visión un tanto idealista del género. Desde la aparición de la novela de formación femenina el tema central de dichas obras se ha visto como el enfrentamiento de la protagonista con la sociedad patriarcal. Como consecuencia, al haberse relajado las restricciones patriarcales a las vidas de las mujeres, los críticos empezaron a expresar la esperanza en que el género se transforme en la misma medida y del mismo modo que la sociedad. Felski señala que “the novels written by women writers in recent years suggest that the Bildungsroman may well be acquiring a new function as an articulation of women’s new sense of identity and increasing movement into public life” (137). Frieden presenta una visión parecida del género: Women authors . . . have evolved a new model that alters the socialization process depicted in the traditional Bildungsroman to correspond to the new awareness of women’s roles. This model moves from the recognition of restrictive social roles, through a rejection of arbitrary standards, to the generation of a counter-figure who creates a new role and a new, positive life-style into which she becomes integrated. (305)
Como hemos visto en el caso de los Bildungsromane femeninos contemporáneos, esta interpretación de la trayectoria del género no corresponde a la evidencia textual que nos presentan las novelas en sí. Para las protagonistas de muchos de los Bildungsromane femeninos de las últimas décadas la entrada en la vida pública y la liberación de la ideología patriarcal han sido mucho más complejas. Los intentos por elaborar la definición de la versión contemporánea del género no pueden ser divorciadas de la realidad textual de las obras literarias que conforman el género.
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© Olga Bezhanova 2009
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