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El pecado antólogode Midas Anne Zouroudi Nicholson Baker Traducción de Marta Moreno RamónPino García

Barcelona 2010

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Título original: The Anthologist Copyright © Nicholson Baker, 2009 All rights reserved © por la traducción, Ramon García, 2010 Primera edición en esta colección, septiembre, 2010 © Duomo ediciones, SL Calle La Torre, 28 Bajos 1ª Barcelona 08006 (España) www.duomoediciones.com Grupo editorial Mauri Spagnol www.maurispagnol.it depósito legal: B.25328-2010 isbn: 978-84-927-2351-5 Diseño de interiores: Agustí Estruga Corrección del texto: María Alejandra Chaparro Fotocomposición: Grafime. Mallorca 1. 08014 Barcelona (España) www.grafime.com Impresión: Grafica Veneta S.p.A. di Trebaseleghe (PD) Printed in Italy – Impreso en Italia Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización por escrito de los titulares del copyright, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento mecánico, telepático o electrónico –incluyendo las fotocopias y la difusión a través de internet– y la distribución de ejemplares de este libro mediante alquiler o préstamos públicos.

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Hola, soy Paul Chowder y me propongo contarles todo lo que sé. Bueno, no todo lo que sé porque mucho de lo que yo sé ustedes ya lo saben. Se trata de todo lo que sé de poesía. Todos mis consejos y mis trucos, mis penas y mis angustias van a derramarse ante sus ojos. Voy a divulgarlos. Qué palabra más jugosa, «divulgar». La verdad abriendo sus pétalos. La verdad huele a sudor y comida china. ¿Qué es la poesía? La poesía es prosa a cámara lenta. Ahora bien, eso no es cierto en los poemas rimados. No es cierto en el caso de Sir Walter Scott. No es cierto en el de Longfellow o Tennyson o Swinburne o Yeats. Los poemas rimados son diferentes. Pero los poemas en verso libre que escriben la mayoría de los poetas hoy en día –el tipo de verso en que yo escribo– son prosa a cámara lenta. Mi vida es un embuste. Mi carrera es de risa. Soy un modelo de fracaso. Obviamente estoy de nuevo en el granero, que suena como la letra de una canción country salvo por la palabra «obviamente». Me pregunto con cuánta frecuencia se ha utilizado la palabra «obviamente» en una canción country. Probablemente no mucho, pero la verdad es que no lo sé porque apenas escucho country, aunque alguna música 5

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folk que me gusta tenga un vivo tinte country. Escuchen a Slaid Cleaves, que ahora vive en Tejas pero se crió cerca de donde vivo. Así que estoy en el segundo piso del granero, que está muy vacío, y yo estoy sentado en lo que se conoce como un rayo de luz. La luz viene de una ventana alta. Trato de mover mi asiento para poner toda mi cara a la luz. Simplemente deslizarla en la luz. Así. Si este granero fuera una celda carcelaria este sería el momento del día que esperaría. Aquí sentado en el largo brazo femenino de luz, el brazo que se deja caer, como el brazo de Anne Boleyn desde la altura en que lo iluminaba el foco. No es Anne Boleyn. ¿En quién estaba pensando? Era Margot Fonteyn, la bailarina de ballet. Ya sabía que había una Y. Hay una avispa fondona que se lanza en picado de un lado a otro, pasándoselo bien con lo que hay. Puedo mover mi cabeza de una forma en que siento como el sol caldea los flamencos claros que flotan en torno a mis órbitas. Mis córneas trazan signos de infinito bajo la transparencia anaranjada de los párpados. Puedo incluso hacer guerras de párpados. ¿Saben cómo se hace? Se trata de volver las órbitas hacia arriba, al máximo, girándolas hacia el interior del cráneo, pero manteniendo los ojos cerrados. Los párpados tiran los ojos hacia abajo por la conexión entre los dos grupos de músculos. Inténtenlo. Es una buena forma de pasar el tiempo. ¡Eh, pajaritos, no me piéis! Estoy harto de ese piar. La verdad es que me resbala. * * * 6

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Cuando encuentro un fragmento de poesía que me gusta, le pongo música. Últimamente lo he hecho mucho. Por ejemplo, aquí tengo una estrofa de Sir Walter Scott. Se la voy a cantar. «Oímos en la gruta ombría…». Vamos, inténtenlo de nuevo.

Oímos en la gruta ombría / en lo profundo allá a cien brazas /

de la ola notas de alegría / que el ruido guerrero amordazan.

Está escrita en lo que se llama en inglés estrofa de balada. Cuatro versos, cuatro tiempos por verso, con el tercer verso que conduce al cuarto. Hendir pueden gozosas notas las olas, dice Sir Walter. Dicho de otro modo, las notas gozosas pueden atravesar el torpor. Las notas gozosas contienen un solvente stp especial que disuelve todas las heces pringosas que deposita el mal de amor en el motor. El registro y el alcance de las guerras y pesares no pueden compararse con los de las notas de júbilo. Y por supuesto que hay ciertas cosas que deberían decirse acerca del pentámetro yámbico, y no quiero pasarlas por alto. No quiero despreciar «el verso más largo». Espero que muy pronto lleguemos a eso. Mi teoría –de la que no resisto darles ahora un pequeño atisbo– mi teoría, decía, es que el pentámetro yámbico es en realidad un vals. No es un ritmo de cinco tiempos, aunque «penta» quiera decir cinco, porque 7

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con cinco tiempos quedaría totalmente cojo y ridículo y no funcionaría y resultaría un completo desastre, totalmente indigno de ser oído. Lo que se llama pentámetro, si se escucha con un oído desprejuiciado, es una especie de minueto de compás ternario y suave balanceo. De verdad, estoy convencido. Así que lo que hizo el romanticismo fue dejar de lado el minueto pentamétrico y tratar de recuperar el ritmo de balada, más básico. Los poetas románticos sintieron que, en algún momento, la humanidad, la vocalidad y el paso pausado de la poesía lírica se habían enredado en trapos y sombrillas, y ello se debía a que habíamos dejado de oír ese paso en cuatro tiempos. Eso era lo que estaba recuperando Sir Walter Scott cuando publicó sus baladas fronterizas, y lo que Coleridge estaba recuperando cuando escribió la canción de Kubla Khan y el Romance del viejo marinero. Lo que estaban haciendo era recuperar la balada. «Donde Alph, el sacro río, fluye»: cuatro tiempos. «Por cavernas inconmensurables para el hombre»: cuatro tiempos. Y esa es también la base de las letras de las canciones, porque la poesía lirica es letra de canciones, por eso se llama poesía lírica. Y ¿saben qué? He leído demasiados poemas difíciles. He dejado la comprensión en suspenso en demasiadas ocasiones. Y también he escrito poemas difíciles. Nunca más. Allí están ustedes. Aquí estoy yo. Estoy sentado en la arenosa vereda de entrada de la casa en mi silla blanca de plástico. En algún lugar de Europa hay un hombre que ha reu­ nido una pequeña pila de conocimientos vanos acerca de la silla de plástico blanco. Él la llama la silla «monobloc». Esa 8

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es una palabra que no he utilizado en mi vida. Monobloc, sin K. Pues estoy sentado en una de ellas. Al sol sus brazos deslumbran de blancura. Se lama Jens Thiel. Cielos, adoro a los europeos. Jens. Especialmente a los que son de países pequeños. Holanda, Dinamarca, Suiza, Bélgica. Me encantan esos sitios. Y Ámsterdam, naturalmente. ¡Qué nombre extraordinario el de esa ciudad! Paul Oakenfold tiene una pieza de música trance que se llama «Ámsterdam». Su nombre es Paul y mi nombre es Paul. Paul: ¿qué hace ahí esa U absurda? PO –U–L. Una mujer está caminando por la calle. Ah, es Nanette, mi vecina. Sabía que era ella. Lleva una bolsa de basura. Supongo que está recogiendo porquería. Nan hace estas cosas. Por la mañana temprano se da un paseo y he observado que se mete un saco de basura en el bolsillo trasero. Voy a saludarla con la mano. ¡Eh! ¡Hola! Ha respondido al saludo. Pues sí, ha recogido una lata de cerveza y la está sacudiendo, y ahora la está poniendo en esa bolsa de basura. La lata de cerveza ha adquirido a la intemperie un color violeta desvaído. Me parece que casi puedo oír el suave crujido de la bolsa cuando se echa algo dentro. Pufft. Pufft. Quizá a veces un tintineo. Nan está, o estará pronto, divorciada de Tom, su marido. Tom, el mismo que cada fin de semana se iba a hacer windsurf en un traje de submarinista con mangas azules. Tiene un hijo que se llama Raymond, un chico majo que juega al lacrosse. Y es evidente que ahora tiene un nuevo novio, un hombre de pelo rizado que se llama Chuck y que es irritantemente guapo. 9

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* * * Claro que entienden ustedes la métrica. Cuando la oyen, la comprenden, simplemente no saben que la comprenden. Ustedes, los que de vez en cuando leen poemas o escuchan a veces canciones populares, entienden la métrica mejor de lo que lo han hecho los metristas que la han explicado mal durante varios siglos. Hasta ellos la entendían mejor de lo que pensaban. Mi vecina Nan parece totalmente comprometida con Chuck, su nuevo amor. Su coche está de nuevo en la entrada. Supongo que eso es bueno. Merece ser feliz con un buen mozo como Chuck. Roz, la mujer que ha vivido conmigo en esta casa durante ocho años, se ha mudado a otro sitio. Mi perro está perdiendo pelo porque estamos en verano, y luego los pájaros, que siguen piando y piando, hacen nidos con el pelo del perro, que para eso les va bien. Me gustaría fumar hierba. ¿Qué me haría? Ni siquiera sé donde podría conseguir hierba por aquí. Alguien me habló del tipo delgadito con patillas erizadas que trabaja en la tienda de comida para animales. ¿Podría tal vez ofrecerle un poco a Roz, con un gesto dramático? No he comprado hierba en mi vida. Quizá haya llegado el momento. Aunque no, creo que no. Demasiado elaborado. Sin embargo creo que voy a salir un momento del camino de entrada y comprarme una botella de cristal blanco de Cerveza Oscura de Newcastle. Me encanta enjuagarme el paladar con Oscura de Newcastle pura. Roz es como bajita. Siempre me han atraído las mujeres bajitas. Por lo general son más listas e interesantes que 10

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las mujeres altas, aunque la gente no se las toma tan en serio. Y la suya suele ser una especie pechugona de generosidad intelectual. Pero el caso es que se ha ido, así que mejor será que deje de hablar de ella. Francamente estoy un poco harto de tanto piar de pájaros. Es que no paran. Ayer me puse a cortar el césped para no oír la bulla que arman. «Chirtli, chirtli.» Es constante. Y en cuanto empecé a cortar supe que era lo mejor que podía estar haciendo. Caminando detrás de esa brazada de ruido, de un lado para otro, girando en la esquina en la que ya había girado, contorneando la canoa boca abajo. Me agaché al pasar la cuerda de tender la ropa que Roz había atado había atado al granero y al arce plateado. La cuerda, que era blanca, ha tomado ahora un adorable color gris mate. Ella solía colgar muchos manteles magníficos y trapos de cocina en esa cuerda. Tendría que utilizarla, en lugar de la secadora, que además últimamente hace un ruido como de golpes, y así, si pasara en coche, vería que estoy comportándome como una persona responsable y tendiendo mi colada al sol. Ojalá hubiese sacado una foto de aquella cuerda con las camisas desteñidas prendidas en ella. No recuerdo que hubiera sujetadores, pero no tiene por qué haber sujetadores en una cuerda de tender la ropa. Tienes que ir a Target si quieres ver sujetadores noblemente expuestos a la inspección del público. Anoche me fui a la cama y cerré los ojos y estaba allí acostado cuando de pronto me acometió la imperiosa necesidad de ponerme bizco. Pensé en gente trágica como Don Rickles, Red Skelton, gente así. Profesionales del espectáculo venidos a menos que tal vez fueran divertidos un día. Ahora estaban en Las Vegas, en piloto automático, recurriendo a po11

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nerse bizcos para aludir a esos primeros años en que eran verdaderamente divertidos. O estaban muertos. Conque me puse bizco con los ojos cerrados. Y en la oscuridad vi algo: dos medias lunas en los límites de mi campo visual que eran las dos lunas nuevas de la tensión. También podía sentir como se movían mis cúpulas de placer corneal. Y cuando mis ojos llegaron a cruzarse al máximo sentí un interesante dolor ciego que me decía que algo no estaba bien. Decidí que me debía acordar de eso. De modo que ahora están ustedes esperando. He prometido algo. Están ustedes pensando, vale, ha dicho que se iba a explicar. Ustedes esperan que yo, Paul Chowder, sepa algunas cosas que ustedes no saben porque durante cierto tiempo he sido un poeta publicado. Y tal vez sepa unas cuantas cosas después de todo. Un truco útil que les puedo dar es: copien los poemas. Absolutamente la máxima prioridad. Apréndanselos de memoria si quieren, pero lo principal es copiarlos. Háganse con una libreta y un bolígrafo y cópienlos. Se quedarán atónitos de lo mucho que eso les puede ayudar. Verán resultados inmediatos en su próximo poema, se lo prometo. Otro truco: si tienen algo que decir, díganlo ya. No lo dejen para más tarde. No se digan, voy a ir edificando esa verdad, que es la que realmente quiero decir. No se digan, en este poema voy a ir avanzando a hurtadillas y empezar con esta otra verdad que tengo aquí, y luego voy a enredar un poquito por aquí y luego jugar con un poco de plastilina morada, aquí en el rincón, y por último llegaré a la verdad al final de todo. No, descúbranse inmediatamente. Si se reservan no funcio12

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nará. Comiencen por decir lo que verdaderamente quieren decir y el mero hecho de decirlo les llevará al siguiente verso y luego al siguiente y al siguiente. Si más adelante tienen que disponer las cosas de otra forma, pueden hacerlo. Y nunca piensen, Oh, demonios, más tarde escribiré todo este poema. Nunca piensen, Primero escribiré el poema sobre mi viejo chaleco salvavidas naranja, con lo que estaré más preparado para enfrentarme con la realidad de ese otro poema más obsesivo e intimidante acerca de la casita en el árbol a la que su árbol rechazó. No. Si lo hacen, el tema principal se rebelará y renegará de ustedes. Se quedará ahí colgando como una guindilla olvidada en la rama. Plántenlo, trabájenlo, acábenlo. Si no se ponen a hacerlo de inmediato, alguien hará algo parecido y cuando abran por primera vez The Best of American Poetry del año próximo y lo vean con la firma de otro se odiarán a sí mismos. Otro consejo: el término «pentámetro yámbico» no vale. No vale para nada. Es causa de muchos disgustos y confusiones, y de pésimos encabalgamientos. Louise Bogan una vez dijo que los encabalgamientos de alguien le ponían de los nervios, y tiene toda la razón, de verdad que son capaces de hacerlo. Te estremeces al leerlos. La mayoría de los encabalgamientos de pentámetros yámbicos son una incorrección. Suena técnico, pero estoy hablando de algo real, un problema real. Y por último, la cosa verdaderamente importante que tienen que saber es que en el verso de cuatro pies está el alma de la poesía inglesa. * * * 13

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La gente va a querer ofrecerles galletitas saladas de todo tipo acerca del pentámetro yámbico. Van a decir: ¡Oh jo jo, el pentámetro yámbico! ¡La centralidad del verso de cinco pies! Porque penta es cinco en babilonio, y cinco es el número de dedos de la mano, y cinco son las lonchas de queso americano que puede uno comerse en una sentada. Les hablarán de Chaucer y del verso blanco –otro término que induce a confusión– y van a lanzarles a paladas todo eso que se conoce como «prosodia». Y seguro que –vale– pueden con ello. Pueden ustedes con cualquiera de los mustios productos de sus mentes que tengan ese día en el menú. Pero han de recordar: a) que la palabra prosodia no es atractiva y b) que el pentámetro vino más tarde. El pentámetro es algo secundario. El pentámetro fue importado de Francia. Y el francés es una lengua completamente diferente. La base auténtica de la poesía inglesa es ese ritmo de marcha. ¡Upa! –se me ha caído el rotulador. Vamos allá: Uno–dos–tres–cuatro. «Flus, flos pelícanos seamos. Lo que ahora dijimos ayer lo digamos.» Creo que ese fue el primer poema que oí, «El coro de los pelícanos» de Edward Lear. Mi mami me lo leyó. ¡Dios, qué bello era! Lo sigue siendo. Esos pelícanos cantando. Iban palmeando el suelo por ahí en esas largas islas peladas de arena amarilla, e intercambiaban sus tiempos verbales de modo que ahora era ayer y ayer era ahora. Fueron los primeros que me dieron el escalofrío, el temblor, la afligida alegría de la verdadera poesía, el sentimiento de que algo no estaba bien pero que estaba bien que no estuviera bien. En realidad era mejor que si hubiera estado bien. 14

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El antólogo Cuando noche cerrada es ya Miss clavel prende la electricidad

¿Lo han oído? Otro verso de cuatro pies. Mi madre también me lo leía. Y «El Jardín de Johnny el Cuervo». Y A. A. Milne con su caracol y su ladrillo. Milne era un genio de la métrica. Y el Dr. Seuss, por supuesto, el gran Ted Geisel. El que, si he de ser franco y honrado –y así es por supuesto– fue probablemente el poeta más importante para mí hasta los doce años de edad. ¿Se acuerdan de aquel personajillo vehemente, con sombrero, que está sentado en su taburete en la cúpula de Plexiglás, contando las personas de todo el mundo que se van a dormir? Y mide bien. «El ave Bifferbaum está construyendo su nido». Y rima, gracias a un buen número de absurdos nombres propios, pero rima, y la métrica es perfecta. Dr. Seuss era muy quisquilloso en materia de métrica. Pertenecía al linaje que se remonta al Punch y a Lear y a Gilbert y Sullivan y a Lewis Carroll y a Las Leyendas de Ingoldsby de Barham. Utiliza el verso de cuatro pies como en la gran tradición. En realidad yo diría que prácticamente todos los poemas que oí de niño eran versos clásicos de cuatro pies. Diablos, vamos con ello. A ver ¿donde está ahora mi rotulador? Vale: j

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¿Ve esos cuatro números? Son los cuatro tiempos. Cuatro sílabas tónicas, como decimos los del negocio de la métrica. Tetrámetro. Cuatro. Tetra quiere decir cuatro. Como Tetris, 15

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ese juego de ordenador en el que no paran de caer cuadrados que obnubilan la mente con su geometría tosca y le hacen a uno picotear las flechas del teclado, como el pollo descerebrado de algún experimento, y ponerse ansioso y fuera de sí y terminar por apagar el ordenador. Luego te quedas ahí preguntándote por qué acabas de pasar una hora viendo caer cuadrados en una pantalla de ordenador. Tía Yobiska le dio de bebida agua de espliego de rosa teñida. Eso es de Lear también. ¿Lo oyen? No pueden evitar oírlo. Cuatro tiempos en cada verso. Ese es el ritmo clásico en la poesía, y en las canciones, cuatro tiempos. No hagan caso a quien diga lo contrario. ¿Y qué Arte es ese que perseguimos con pintura, prosa y rima si a Natura en su desnudez vemos cada vez nos desanima?

Tienen que admitir que es bueno. Es Kipling. ¿Han oído lo que ha hecho? «Si la desnuda Natura cada vez nos de­ sanima.» ¿Han oído como atraviesa con ese verso la fibra cardíaca? «la desnuda Natura» te atraviesa y te clava al respaldo de la silla. Oh, Rudyard ¡qué bueno eras en el decenio de 1890! Eras un hombre de los noventa. Pero fíjense en que el segundo y el cuarto verso tienen un silencio. Un silencio en el cuarto pie. Oigan ahora donde hace bum. 16

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El antólogo

j k l m ¿Y qué Arte es ese que perseguimos

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Con pintura, prosa y rima, ¡BUM!

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si a Natura en su desnudez vemos

j k l m Y siempre nos desanima? ¡BUM!

Pues resulta que hay un curioso hecho histórico. Nadie, durante años y años y años, e incluso siglos, pudo afirmar que la poesía tenía esos bums evidentes. Nadie prestó atención alguna a los silencios. Bueno casi nadie. Hubo una vez un poeta que se llamaba Sidney Lanier, era flautista y estaba muriéndose de tisis. Dio unas conferencias en John Hopkins acerca del fundamento musical de la poesía, pero un día tenía fiebre y se sentía tan agotado que sus espantosos ataques de tos le hacían sentarse al lado del estrado, hasta que recuperaba el aliento y podía continuar. Pero la forma que tenía de transcribir los ritmos era desgraciadamente errónea y sólo sirvió para contribuir a la confusión general. En cualquier caso comprendió que los poemas podían tener silencios al final de los versos. Aparte de Lanier nadie realmente importante estaba hablando de los silencios tal como se entienden en música: el sitio en que el pie marca el compás sin que se diga nada. Los poetas debían de estar oyendo esos silencios en sus cabezas porque han escrito millones de poemas que los llevan, poemas extremadamente elegantes que puedes acom17

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pañar marcando el ritmo con el pie. Pero no sabían lo que estaban haciendo. Por último apareció Derek Attridge un hombre de oído sensible que daba clase en Rutgers. En 1982 presentó su concepto de lo que llamaba «tiempos latentes» o «tiempos virtuales». Entre comillas. Silencios, vamos. Son silencios. Así de fácil. Que la palabra es su rima (silencio) casi lo había olvidado (silencio) ciertamente lo sabía (silencio) en el remoto pasado (silencio)

Esto es de Christopher Morley. Un versificador ligero. Cuatro tiempos por verso y el cuarto es un silencio. Espero que puedan oírlo. A propósito, una buena forma de medir algo es recitándoselo en voz baja a uno mismo mientras se va contando con los dedos. No miren el verso. Reténganlo y sin mirar recítenselo. Comiencen con todos los dedos extendidos y, al ir oyendo los tiempos, bajen el pulgar, luego el índice, luego el corazón y luego el otro y así. «Casi lo había olvidado, silencio.» Así. Así es como miden los profesionales. Yo no recomiendo las tildes que la gente pone a la sílaba tónica porque quedan muy pedagógicas. Si quieren señalar un verso, subráyenlo. Sea como sea, esa pauta, cuatro versos agrupados, cuatro tiempos por verso –a veces con silencios y a veces sin ellos, a veces con un tercer verso más largo, cuya extensión final le lleva a uno directamente al último verso, y a veces 18

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sin ella– esa pauta es la estrofa común o estrofa de balada, que es en realidad el fundamento de la poesía inglesa. Lo fue desde Walter Scott, Wordsworth, Coleridge, Poe, Tennyson y Longfellow hasta Yeats, Frost, Teasdale, Auden, Causley, Walter de la Mare y James Fenton. Cuatro tiempos es la clave. Además dentro de cada tiempo hay subsistemas de movimiento, dosillos y tresillos que esperan, respiran, se deslizan. Es…, bueno se podría decir mucho más. Pero ya llegaremos a eso más adelante. Salí a comprar un mantel para sustituir el que Roz se llevó cuando se fue, para poder lavarlo y tenderlo en la cuerda de la ropa. De ese modo, si pasaba por allí en coche, podría verlo tendido. En la tienda había muchas mujeres, moviéndose lentamente de lado, mirando la cristalería y los tapetes y los cuencos. Debía de haber como treinta mujeres en la tienda, y una pareja como de setenta y tantos. Pasé al lado de la pareja que estaba mirando una fuente blanca y cuadrada, con tapa. «Estaría bien para servir la sopa», dijo el hombre. «Sí, es verdad, para la sopa», dijo la mujer. El hombre dijo: «O para un guiso, un buen guiso de campo». Y la mujer dijo: «Sí, es verdad, para un guiso». Y él dijo «Entonces, ¿qué te parece?». Y ella dijo: «Bueno, es que es cuadrada. Me parece que tal vez tendríamos que comprar la redonda, y si no les gusta la pueden devolver». Por último llegué a los manteles. Había uno con un tenue estampado de hojas de viña que parecía algo que probablemente Roz habría comprado, así que lo agarré. Pesaba en 19

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la mano y hundió mis uñas en la parte blanda de los dedos cuando se lo tendí a la mujer de la caja. Cuando llegué a casa puse el mantel en la mesa y me hice una merienda-cena. Se me cayó en el mantel algo de salsa roja, cosa de la que me alegré porque así podría lavarlo enseguida. Cargué la lavadora con el mantel, unos pantalones, una camisa, una toalla y dos camisetas (dejé la ropa interior para otra ocasión), pero cuando la colada terminó de centrifugarse, el día estaba acabado, como habría dicho Longfellow, y estaba lloviendo y la cuerda de la ropa oscilaba con el viento, así que no pude tender nada en ella. Tuve que utilizar la secadora que hacía ruido.

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